Archivo de la categoría: Sobre Literatura

Tenéis la palabra. Apuntes sobre teatralidad y justicia

Estudios sobre Teatralidad, Ética y Representación, Sobre Cine, Sobre Literatura, Sobre Teatro y Artes Vivas, , , , ,

La uÑa RoTa, Segovia, 2023. ISBN: 978-84-18782-28-2

¿Qué habría ocurrido si Hamlet hubiera sido detenido tras acuchillar a Polonio y procesado por asesinato? La tragedia no habría tenido lugar, pero sí un teatro judicial de consecuencias sorprendentes. La idea realizada por Roger Bernat y Jan Duyvendak en Please Continue (Hamlet) (2011) sirvió de estímulo para iniciar una indagación sobre la relación entre teatro y justicia, que se remonta a la fundación mítica de los tribunales en Las Euménides, de Esquilo, se despliega con una complejidad metateatral en Hamlet, de W. Shakespeare, y se multiplica en un heterogéneo catálogo de dramas judiciales fílmicos y televisivos. Cuando el teatro aborda los procesos judiciales se interesa paradójicamente por los fallos de la justicia y por sus límites éticos, y plantea preguntas que no tienen cabida en el debate jurídico, como la razón del mal o la legitimidad misma de las instituciones en que se representa o en que la propia justicia se administra. Tal cuestionamiento incluye un deseo de actuar, en términos de Agnes Heller, más allá de la justicia. Esta tensión que la representación teatral permite no sólo ha sido efectiva en el teatro, sino que ha dado lugar a diversos modos de teatralización de los procesos judiciales, con una intencionalidad política, tanto en el modo de juicios espectáculos (organizados desde el poder), como en el modo de “estrategias de ruptura”, en términos de Jacques Vergés (organizados desde la resistencia al poder). La teatralización o espectacularización de los procesos judiciales no tiene sólo una efectividad simbólica, sino que traslada a la esfera pública debates que pueden dar lugar a legislaciones y acuerdos. De ello son ejemplo los tribunales simbólicos impulsados en su inicio por Bertrand Russell (1966-2014) o las Comisiones de Verdad (1971-2022). Por la misma razón, el cine y el teatro pueden intervenir desde un marco de ficción y por medio de tribunales sin efectividad punitiva o redistributiva en debates políticos abiertos o bien en el tratamiento de crímenes silenciados, resistiendo el desinterés, la ineficacia o la incompetencia de la administración de justicia. De lo que son ejemplo Bamako (2006), de Abderrahmane Sissako, o Los juicios de Moscú (2013), de Milo Rau, entre otros. El teatro y la justicia comparten un límite, que es el de la irreversibilidad de los hechos. La justicia, como sostiene Hélène Cixous, es necesaria para cortar, para interrumpir. Pero no es suficiente. Pues de lo que se trata de es de transformar, de cambiar el presente. Para ello, el teatro, como la sociedad misma, debe aspirar actuar y a existir más allá de la justicia. ¿O quizá tenga razón Paula Rego y sí sea posible para el arte regresar al pasado y hacer justicia allí donde sea necesaria?

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Presentaciones

Madrid. Librería la Central del Museo Reina Sofía. 28 de junio. 19.00 h.

Madrid. Coloquio sobre Teatralidad y Justicia.. El Faro de la Abadía: conversación con Pablo Rosal y Juan Mayorga, 17 de abril de 2023. 19.00. Hacer público. (Entrada de Parataxis a partir del diálogo anterior)

Ciudad de México. Conferencia Tenéis la palabra. Festival Aleph, Cátedra Bergman -UNAM, Museo del Chopo, 20 de mayo de 2023. 13.00 h. Ver entrevista realizada por el equipo de la Cátedra Bergman antes con motivo de la presentación.

Bogotá. Conversación con Yolanda Sierra (Universidad Externado). Librería Casa Tomada. 29 agosto. 17.30 h.

Reseñas

María Miranda. Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti. Alicante. Boletín N.º 21 (febrero-agosto 2023), página 28 https://web.ua.es/es/centrobenedetti/documentos/boletin-cemab/boletin-21.pdf

Julia Nawrot. Escena. Publicación semestral. Volumen 84 – Número 1Julio – Diciembre 2024. ISSN 2215-4906: https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/escena/article/view/58671/60805

Juicio al Señor Antonin Artaud (2015)

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El señor Antonin Artaud quiso destruir el teatro para que aconteciera la vida. Quiso expulsar del teatro a los actores que hacen como si fueran otros para que sobre el escenario actuaran solo quienes realmente creen ser ellos mismos. Quiso expulsar también a los literatos, pues sus palabras concebidas en soledad reprimían los gritos e inmovilizaban la carne. Pensó que nada podría salvar el teatro de su tiempo, porque la podredumbre lo corroía. E imaginó un futuro en que los actores europeos aprenderían a desprenderse de su egoísmo para practicar la crueldad de los balineses, ese rigor necesario para manifestar lo divino. Se propuso con tal fin desarrollar un atletismo afectivo que les permitiera realizar directamente la puesta en escena sobre el escenario, sin la tiranía de autores ni de escenógrafos. Esos actores, poseídos por una lucidez emanada de su hígado, ya no representarían, sino que harían visible y audible, con sus voces y sus gestos, el único drama que para el señor Artaud merecía la pena vivir y del que derivan todos los otros dramas: el conflicto entre el yo y el no yo, entre la carne y el espíritu.

Podría haber expresado sus críticas de manera correcta. No tenía por qué ofender a los autores dramáticos. ¿Por qué llamarles cerdos? Si de verdad quería cambiar el teatro, tendría que haber sido más prudente. Pero el señor Artaud fue imprudente, dijo las cosas sin disimulos y sin miramientos. Se declaró enemigo del teatro y quiso privarlo de dignidad para convertirlo en un negocio de cuerpos. A los directores los llamó idiotas, locos, invertidos, gramáticos, tenderos, antipoetas, positivistas por someter la puesta en escena y la realización escénica al texto? El señor Artaud debe saber que, sin ser la mayoría, siguen siendo los más respetados, los más queridos y en consecuencia los mejor pagados. Por algo será. Y no cabe el argumento de que sirven al poder, porque no siempre es así. Conozco a directores y dramaturgos muy críticos, que se la juegan desde sus sillones, e son incluso honrados con premios que les conceden sus compañeros de profesión, aunque los reciban de manos de los poderosos.

Je suis l’ennemi / du théâtre. / Je l’ai toujours été. / Autant j’aime le théâtre.

***

Descargar texto completo: Juicio al señor Antonin Artaud

Versión ampliada del texto publicado en Revista de Occidente nº 405. (Monográfico “El arte y el mal”, coordinado por Fernando Castro Flores) Febrero 2015, pp. 27-43. El texto publicado no contenía citas originales en francés ni notas al pie. Se puede descargar aquí: Revista de Occidente.

Vivencias literarias del cine y el teatro (2009)

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Hou Hsiao Haien. Good men good women

Asistimos al teatro o al cine en busca de los otros, en busca de la vida de los otros, o al menos de sus imaginaciones, sus invenciones constructivas, incluso sus restos. Asistimos al teatro o al cine por razones similares a las que nos animan a leer una novela, con el aliciente de disfrutar no sólo de las palabras, sino también de las imágenes, de los cuerpos y hasta de las presencias. […] El espectador patológico va al cine o al teatro en busca del otro aun sabiendo que el otro que se le muestra en escena o en pantalla es un ser falso. El espectador comparte con el lector la capacidad del autoengaño, la capacidad de suspender temporalmente la conciencia de la realidad para dejarse afectar por la acción, el deseo, el pensamiento o el dolor de quien se le muestra  o de quien le habla oculto bajo las formas de la escena o la palabra. […]

En este ensayo se analizan las vivencias y patologías del espectador/lector tal como es representado en diversas obras literarias y cinematográficas: Madame Bovary (Flaubert), Hay quien prefiere las ortigas (Tanizaki), Silvie y Aurèlie(Nerval), La vida es sueño (Calderón), Don Quijote (Cervantes), El desaparecido (Kafka), Close up (Kiarostami), Hombres buenos, mujeres buenas(Hou Hsiao-hsien), La vida de los otros (Florian Henckel), En busca del tiempo perdido (Proust), Wilhelm Meister (Goethe) y otros textos de D. Diderot, B. Brecht e I. Calvino, entre otros.

Publicado en Querido Público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans,  edición de Ignasi Duarte y Roger Bernat, CENDEAC-Centro Párraga-Eléctrica Producciones, Murcia, 2009, pp. 149-172

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Lo real (2001)

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Comentario a la novela de Belén Gopegui

Una novela que continúa la indagación de la autora en ese mundo antipoético de los hombres y mujeres que viven ajenas al arte y a la moral, entregados a la supervivencia en el mundo de los negocios. Gopegui describe vidas que discurren por las alcantarillas del tiempo. Sus sujetos maniobran, se revuelven, pero son incapaces de resistirse a la corriente que los arrastra, aunque ellos crean dominarla. La narradora se esconde tras la voz de una mujer de cincuenta y tanto años, que trabaja en televisión española y que conoce al protagonista, Edmundo Gómez Risco, en un momento de su trayectoria profesional. A éste se nos lo presenta desde niño. Le podemos seguir la pista desde que su padre es condenado por el caso Matesa y queda marcado desde entonces como un segundón. La vida de Edmundo es la lucha por evitar ese calificativo de segundón, es el intento de conseguir ser el dueño de su propio destino. Para conseguir la libertad, Edmundo practica la mentira, la doble vida, la inmoralidad. No hace nada que la propia sociedad no haga, pero lo hace al margen, aplicando su propia justicia. El trasfondo son los años de la transición, los primeros años de la democracia, los primeros gobiernos del PSOE. La narradora sigue a Edmundo en la facultad, en su primer empleo como responsable de comunicación en una industria farmacéutica, en sus amores con Cristina y en sus estudios para opositar a la administración, en el fin de su amor de juventud y la muerte de su padre, en su empleo en la empresa de estudios de mercados, en su matrimonio con Almudena, en su carrera ascendente en televisión española, en sus relaciones con el partido socialista y en su paso a la televisión privada, en la muerte de su mujer de una sepsis aguda, y en su retiro a una finca de naranjos en Huelva. Lo sigue también en su doble vida, la construcción del fichero, la identidiad fingida, el falso máster, las transcripciones, el piso secreto, los servicios de imagen, la sociedad de venganzas y chantajes… Y en todos esos seguimientos, la autora demuestra un dominio sorprendente de los objetos de su narración, un conocimiento de primera mano de los detalles, de los mecanismos, del funcionamiento de la realidad. Pero ese mundo gris ¿es la realidad? ¿Esa doble vida es la realidad? ¿Esa imagen que nos devuelve la narradora de cincuenta y tanto años de su joven socio es la realidad? ¿Cuáles son sus sentimientos hacia él? Porque oscila entre el desprecio, la admiración, la pasión y la indiferencia, y ninguno de esos sentimientos es el que se aplica. ¿Cuál es la relación de Gopegui con su personaje? Porque ella está muy presente en la novela, se la adivina a través de los pequeños detalles de convivencia, sus comidas poco imaginativas, su observación de la ropa, sus sentimientos esquivos…  El elemento más sorprendente en la novela es el coro, un coro independiente de ambas narradoras, que comenta la acción y que cumple la función de la colectividad: el colectivo de hombres y mujeres que componen esa sociedad de clase media, asalariados de nivel acomodad, en la que la narración se instala. Y uno de los argumentos que se repiten una y otra vez es precisamente el de la intercambiabilidad de las personas: no es el individuo lo importante, lo importante es la función, y cada cual no es más que la función que cumple.

CORO DE ASALARIADOS Y ASALARIADAS DE RENTA MEDIA RETICENTES:

En mañana como ésta el enojo crepita en nuestros cuerpos. No somos de los convencidos, delas convencidas. No nos desborda el agradecimiento. Un trabajo mediocre al servicio de jefes mediocres. Y ascenderemos para llegar más cerca de esos jefes. […] Nosotros no disfrutamos. Nosotras no disfrutamos. Hacemos y seguimos. […] nunca tendremos libertad para criticar públicamente a nuestros superiores, libertad para tomar lo que nos pertenece. Nos sobra comprensión. Los lunes, martes y miércoles, jueves y viernes venimos a rellenar nuestro cupón de nada y no esperamos. Pero hoy hemos sabido que circula la historia de

un vengador

un incrédulo

un hombre no libre

uno que convirtió su reticencia en algo concreto

y queremos oírla, y dar nuestro parecer. (pp. 18-19).

En un momento, hace un juego con el título de la novela y el título del libro de Cernuda La realidad y el deseo. Edmundo se encuentra un chico en la biblioteca que lee un libro llamado La realidad y le llama la atención, pero no había visto bien el título: es La realidad y el deseo. Y lee un poema:

No comprendo a los hombres, años llevo
De buscarles y huirles sin remedio.
¿No los comprendo? ¿O acaso les comprendo
Demasiado? […] (pp. 54).

Y una de esas debilidades humanas que Gopegui trata de comprender y contra las que dirige gran parte de su “enojo” es la soberbia:

 El soberbio cree que se basta a sí mismo, cree que su valor, su precio en el mercado, proviene del dominio de una habilidad, de una profesión o de un conjunto de facultaldes. / El soberbio semeja al periodista que piensa que es su aptitud para encontrar y referir noticias lo que le hace periodista y no el medio en que trabaja, y piensa que una noticia escrita por él en un periódico de un pueblo vale tanto como esa noticias escrita por otra periodista menos hábil en un periódico de difusión nacional. Semeja al biólogo y al pintor que piensan que es su inteligencia y su habilidad para el dibujo lo que les hace buenos y que son buenos al margen de sus laboratorios, sus galerías, su momento histórico, sus relaciones sociales. Edmundo había aprendido que las relaciones sociales se miden por metros de garaje con telares abandonados, como también sabía que la inteligencia, el arte o la competencia profesional no eran un pájaro, no venían a posarse sobre los individuos para que al fin en un laboratorio médico contratasen precisamente al individuo que tenía el pájaro de ser competente, útil, imaginativo. No le necesitaban a él sino a uno como él,  y sería lo mismo en Décima como fue lo mismo en Matesa o con Jimena, o en el laboratorio, o en la Universidad de Navarra. No a él sino a uno como él, a uno que rellenara el hueco, que cumpliera la función (201).

José A. Sánchez, 2007

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Esperando a los bárbaros (1980)

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J.M. Coetzee. Esperando a los bárbaros (1980). Traduccion de Concha Manella y Luis Martínez Victorio, Mondadori, Barcelona, 1989.

Se trata de una novela alegórica de factura realista, que nos presenta los acontecimientos ocurridos en un pequeño lugar fronterizo, en los límites del desierto, último bastión del Imperio antes de adentrarse en el territorio de los bárbaros. La novela comienza con la llegada al pueblo del coronel Joll, del Tercer Departamento, que investiga la amenaza de los bárbaros al Imperio. Hasta entonces, la vida en el pueblo había sido muy tranquila, y el magistrado, máxima autoridad local, llevaba una vida reposada y licenciosa, animado por sus excavaciones arqueológicas y el descubrimiento de las tabillas “bárbaras”, las visitas de sus criadas jóvenes a su cama y la suyas al burdel. Los bárbaros nunca han constituido una amenaza, siempre han estado ahí, en el desierto, y siempre han respetado los límites. Pero el coronel Joll se empeña en que hay que hacer una expedición para descubrir sus verdaderas intenciones. De tal expedición, Joll vuelve con un grupo de prisioneros, pertenecientes, como le advierte el magistrado, a un pueblo de pacíficos pescadores. Sordo a las advertencias, Joll los interroga bajo tortura. Un hombre muere en presencia de su hijo. El magistrado trata de ayudarle mínimamente, pero no se atreve a intervenir. Las diferencias entre el magistrado y Joll provocan la desconfianza de éste. Pero nada solucionan.

Cuando Joll abandona la ciudad, los prisioneros se encuentran en un estado lamentable. El magistrado los libera y les ayuda a regresar a sus casas. Pero queda una chica, a la que al cabo del tiempo el magistrado encuentra, ciega y con los tobillos rotos, en la calle. La acoge en su casa, la cuida él mismo y convierte en estos cuidados en un extraño ejercicio erótico: desnuda, le frota el cuerpo con aceite, especialmente los pies quebrados, pero no la posee. Poco a poco, vamos descubriendo que la chica había pasado un tiempo como prostituta, que todos los soldados habían estado con ella, y que la extraña relación del magistrado con ella actúa claramente en contra de su prestigio. A pesar de las apariencias, el magistrado no llega a copular con ella durante la estancia en la casa, y satisface en cambio su deseo fisiológico con una prostituta de la posada. La chica es para él una obsesión, una obsesión de la que trata de liberarse sin conseguirlo.

Finalmente, decide devolverla con los suyos. Escribe a sus superiores que va a emprender una misión de reconocimiento para tratar de hacer una negociación con los bárbaros. Junto a dos soldados emprende una larga marcha a través del desierto, una penosa y larga marcha, hacia el territorio de los bárbaros. Es durante esa marcha cuando por primera vez el magistrado hace el amor con la chica. Consciente de sus sentimientos, una vez que llegan a contactar con el grupo de bárbaros, él le da libertad para quedarse allí o regresar junto a él. Para su decepción, la chica se queda con los suyos.

Los soldados, enfurecidos por el objetivo real de la misión, transmiten la noticia de que el magistrado ha hablado en secreto con los jefes bárbaros y que por tanto puede haber conspirado en contra del Imperio. Esta es la versión que cree Joll, quien de regreso al pueblo, arresta al magistrado y lo aísla en una pequeña celda. Poco después comenzarán las torturas. Mientras Joll emprende una expedición de combate contra los bárbaros, el magistrado se va hundiendo en un infierno sin fondo, en una larga serie de torturas y humillaciones que culminan con su falso ahorcamiento vestido de mujer. Perdida por completo la dignidad, el magistrado llega a servir de diversión a los soldados y a los niños, su dolor se convierte en objeto de burla y su degradación le lleva a ser identificado como un animal.

Cuando las tropas vuelven, derrotadas, traen un grupo de prisioneros a quienes se pretende someter a tortura pública y colectiva. El magistrado, huido de su reclusión, interviene en su defensa, pero sólo consigue convertirse él en objeto de agresión y humillación.

Al cabo del tiempo, se hace evidente el fracaso del ejército y la derrota de las tropas. Diezmados e incapaces de afrontar el crudo invierno bajo la amenaza de los bárbaros, el ejército abandona el pueblo, dejando solo una pequeña guarnición. Entonces sorprendentemente, el magistrado, que últimamente había vivido, olvidado de todos, de la caridad de los pescadores a quienes se había prohibido el acceso al pueblo y que habían sido también objeto de represión, se convierte nuevamente en líder del pueblo. Líder para los que quedan, porque muchos han decidido seguir al ejército y arriesgarse a una travesía en medio del invierno, a quedarse allí a la espera de los bárbaros. El magistrado organiza entonces las cosechas, las reservas mínimas para soportar el acoso, y junto a los habitantes del pueblo que han recuperado la confianza en él espera la llegada de los bárbaros.

Coetzee plantea la cuestión de la perversidad del poder, que inventa un enemigo para afianzar su autoridad incuestionada, más allá del sentido común. En coherencia con el mantenimiento de la autoridad incuestionada está la utilización de la tortura, que provoca el terror y divide a la población entre quienes son torturados o torturables y hacen todo lo posible por no serlo. El magistrado, en su afán de mantener el sentido común, desconoce ese límite tajante y cae en manos de los torturadores. Coetzee describe con frialdad, desde la primera persona, el proceso de tortura y degradación del magistrado, sin duda la parte más impresionante de la novela. Aunque esa degradación ha tenido un antecedente, y es el extraño episodio de los masajes de aceite nocturnos a la chica ciega. Esa relación perversa, pero que a nadie daña más que a quienes la practica, se contrapone a esa otra perversidad que tiene la forma de invasión, asesinato, apresamiento, tortura…

La relación del magistrado con la chica adelanta la relación de la anciana enferma de cáncer y el negro vagabunda en La edad de hierro y, más remotamente, otras relaciones no convencionales que aparecen en Desgracia.

José A. Sánchez

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Escribir como mirar: imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett (2006)

Estudios sobre Teatralidad, Sobre Literatura, , , , , ,

 

En su breve texto sobre Beckett, o más bien sobre una fotografía de Beckett tomada en 1961 por Lutfi Özkök, Pierre Michon define y agasaja a Beckett como “rey” de la literatura (Cuerpos de rey es el título del libro), en igualdad con Joyce, Shakespeare o Dante, un rey que habría subido al trono ocho años antes, fecha del estreno de Esperando a Godot o diez años antes, fecha de publicación de su trilogía narrativa. Al final de ese texto, Michon, describe así la fotografía: “Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan. Noli me tangere. Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuerpos del rey”.

“Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan”. Pocas frases como ésta explican con tal precisión el modo de mirar de Beckett, que es también su modo de escritura. Según Michon, un gesto propio de la majestad del autor (ya no de su divinidad), pero también un acto del que son huella sus textos incluso antes de su definitiva coronación.
“…toman al fotógrafo…”, en efecto, pero no en un ejercicio de apropiación de la imagen del otro para su reducción posterior a objeto, a imagen desecada, como podría deducirse de una lectura primera de sus textos. Más bien se trata de una atracción, de una seducción. Y no se puede seducir meramente en superficie, mediante la imagen privilegiada del rostro, la disposición de los labios, la sonrisa detenida, congelada antes de producirse. Para seducir es preciso implicarse, arriesgarse en la manifestación de algo que está más allá de la piel, más allá de la superficie acuosa de las pupilas. Y, sin embargo, “lo rechaza”. Atracción y repulsión son casi acciones simultáneas. “Noli me tangere”. Pero en ese trasiego de miradas, de esa intensa relación intersubjetiva que finalmente queda reducida a una foto, a una superficie de papel emulsionada o impregnada, se desprenden fragmentos de intimidad que se transforman en signos. “Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuerpos del rey”.
El primer cuerpo se evade y con él arrastra la memoria, el ser informulable. El segundo cuerpo resta, fijado en superficie, visible, potencialmente significante, pero incapaz de dar cuenta del ser.  […]
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Imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett. Publicado en Julián Jiménez Hefferman (ed.), Tentativas sobre Beckett, CBA, Madrid, 2006, pp. 171-203

Sociología de la literatura y cultura de masas (1997)

Sobre Filosofía y Ciencias Sociales, Sobre Literatura, , ,

La aportación crítica de Leo Löwenthal

El pensamiento crítico de Löwenthal se caracterizó en todo momento por una decidida posición de resistencia. De sus recuerdos de juventud, Löwenthal destacó la impresión que le había producido la Teoría de la novela de Lukács y su denuncia de la ‘infamia de lo existente’: “Esta formulación elevó a concepto mi sentimiento básico de odiar todo lo establecido y de considerarlo infame”.(1) Ese rechazo radical de todo lo establecido se fue matizando con los años, pero nunca le abandonó la energía para tomar una posición crítica frente al orden de la sociedad liberal-capitalista. Ahora bien, la sociología de la literatura y de la cultura de masas practicada por Löwenthal no apunta a una superación de la gran cultura burguesa, al contrario, Löwenthal siempre se sintió respecto a ella heredero, partícipe y, aunque crítico, defensor.
Esa dualidad en su confrontación con la cultura burguesa se hace también patente en sus posicionamientos explícitamente políticos y religiosos. Como el propio Löwenthal confiesa, su interés juvenil por el judaísmo tiene más que ver con esa actitud de resistencia que con una sentida convicción religiosa. La identificación con la tradición judía, en oposición a su padre, judío no practicante, tiene algo de la rebeldía propia del expresionismo, cuyos rasgos son también detectables en algunas de sus obras de juventud relacionadas con el judaísmo. (2) También dentro de esta posición de resistencia habría que entender su vinculación a los movimientos políticos marxistas, su participación en la Federación Socialista de Estudiantes o su afiliación a la USPD y su fidelidad posterior al ala izquierda de este partido después de su división. (3) Pero el respeto de Löwenthal a la tradición burguesa no hace creíble el descubrir en él la figura de un auténtico revolucionario y mucho menos de un sionista radical. De hecho, se fue distanciando progresivamente del marxismo real, y, al recordar su visita a Alemania después de la guerra, dejó constancia de una opción decidida por la sociedad liberal-capitalista, confirmada vitalmente por el establecimiento de su residencia definitiva en Estados Unidos. En cierto modo, la cultura burguesa que defiende, la revolución política a que aspira o el Estado sionista soñado en su juventud son constructos ideales que sirven exclusivamente para establecer el punto de referencia desde el que se ejerce la crítica sobre lo existente. […]

Publicado en Teoría/crítica, nº 4 (número monográfico con el título “Modelos de Crítica: La escuela de Frankfurt”, editado por Vicente Jarque), ed. Verbum, Alicante, 1997, pp. 257-280. ISSN: 1134-9018.

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1994. Lowenthal

Brecht y el expresionismo (1992)

Sobre Filosofía y Ciencias Sociales, Sobre Literatura, Sobre Teatro y Artes Vivas, , , , ,

Reconstrucción de un diálogo revolucionario.

En esta obra se propone un estudio comparativo de la estética, la dramaturgia y la puesta en escena del joven Brecht y la de los autores y directores del expresionismo alemán. A la revolución del “yo” expresionista, Brecht respondió con un vitalismo materialista, a la disolución dramatúrgica con la introducción de procedimientos narrativos y a la musicalización y abstracción de la escena, con una concreción y literarización propias de su ideología materialista. La formación de Brecht en diálogo con el expresionismo le condujo a la formulación de una dramaturgia revolucionaria en el modelo de las piezas didácticas. En ellas, más que en sus anti-óperas y sus dramas épicos, se plasmó su voluntad por intervenir desde el teatro en la transformación de la sociedad justificada en el materialismo dialéctico.

Publicado por UCLM, Cuenca, 1992

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Apuntes preparatorios: Textos inéditos: esbozos, ideas, anotaciones durante el proceso de investigación.

 

Ulises y el silencio de las sirenas (1988)

Sobre Literatura,
Escrito en colaboración con Carlos Conchillo.
Sobre dos cuentos de F. Kafka y B. Brecht.

 

¡Así soy yo, alegráos! Feo, sinvergüenza, recién salido del cascarón (con fárfara excrementos y sangre, por supuesto). B. Brecht.

Apenas si tengo algo en común conmigo mismo y debería meterme en un rincón, en completo silencio, contento de poder respirar. F. Kafka.

 

En 1924, Bertolt Brecht tenía dos hijos y tres mujeres, había escrito obras con el propósito de conseguir éxitos fáciles, ganar dinero o subsanar la deficiencia de los clásicos. Después de haber aprendido de Valentin el oficio de farsante, no le cabe duda de su capacidad para conquistar la capital del Reich con la facilidad y rápidos beneficios (económicos y amorosos) que al genio le corresponden. Franz Kafka ha llegado a Berlín hace apenas unos meses acompañado de Dora Diamant y procedente de Praga, ciudad que ha sido testigo de cuarenta años de construcciones solitarias. Ese mismo año, obligado por la tuberculosis a volver nuevamente a casa de sus padres, confía en su testamento a Max Brod la destrucción de todos sus escritos y la prohibición de nuevas ediciones de la mayor parte de lo publicado en vida.

 

Publicado en La balsa de la Medusa, Madrid, 1988, pp. 50-61.

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1988. Ulises y el silencio de las sirenas

 

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