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La grieta del oro (2018)

Texto escrito para la publicación que acompaña la exposición de Mapa Teatro «De los dementes, ò faltos de juicio» en el Museo Reina Sofia, programa Fisuras, del 30/10/2018 a 29/04/2019.

Esta fisura que abre ahora Mapa nos habla de una grieta lejana, aún sin cerrar, lugar de explotación y deseo, de ingenio y brutalidad, de resistencia y olvido. La ficción es a la fisura lo que la pólvora a la grieta: practica el corte para hacer visible lo encubierto. Este gesto produce una narración que podría ser leída casi como un cuento fantástico; sin embargo, en la naturaleza de la operación que la fabrica se manifiesta una afirmación de lo poético que es ya una toma de partido, una respuesta al seccionar extractivo, a la soberbia racionalista y a las memorias borradas.

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The Gold Crevice (2018)

Text published in the Catalogue of the Exhibition: Mapa Teatro. Of Lunatics or Those Lacking Sanity. MNCARS, Madrid, 2018, pp. 6-18.

Mapa Teatro’s latest fissure speaks of a faraway crevice that is still open today, a place of desire and exploitation, ingenuity and brutality, resistance and oblivion. Fiction is to the fissure what gunpowder is to the crevice: it cuts through the surface to make the hidden visible. The act itself produces a narrative that might almost be read as a fairy tale; yet the act’s very nature, in that it emphasizes the poetic, is a taking of sides: it is a response to the cleft left by extraction, to rationalist arrogance, and to erased memories.

Mapa Teatro is not a theater collective but a «laboratory» of artist who experiment with creative, investigative, and interventionist procedures in multiple formats (staged, audiovisual, discursive) and fields (artistic, academic, urban). Mapa Teatro’s artists define themselves as practitioners of «live arts» and term the results of their artistic procedures «gestures». The «live» element does not refer to life itself but to temporary experiments that use human bodies to explore specific issues and contexts without predefined disciplinary limitations. The «gesture» is a form of poetic thinking that breaks free from a purely discursive medium and resists bing pinned down, categorized, or conserved out of context and neutralized of its political power.

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Torre de Babel (2018)

Conferencia performativa presentada en el Seminario Internacional Un teatro del Presente. Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari, el día 12 de abril de 2018, de 19.30 a 21.30 horas en el hall del Auditorio 200 del Museo Reina Sofía.

Participantes: Amaia Bono Jiménez, Ana Luiza Fortes,  Andrea Dunia, Cristina Cejas, David Fernández Vargas, Eliana Murgia, Fernando Mena, Gisela Cortés, Ignacio de Antonio Antón, José A. Sánchez, Juan Pablo Fuentes, Katty López Soto, A,  Noemi R. Oncala, Laila Tafur Santamaría.

Palabras ajenas es un collage textual que inaugura un modo singular de teatro político. Presenta coincidencias con el teatro documental, pero también, más oblicuas, con el “happening”. Durante el proceso de trabajo en la puesta en escena a lo largo de 2017 surgieron dudas sobre la conveniencia o no de actualizar documentos, referencias o temáticas. Concluimos que la obra dialogaba con el presente de manera clara sin necesidad de intervenciones explícitas. Sin embargo, nos quedó el deseo de apropiarnos del método Ferrari para hablar de lo que hoy nos afecta. Y ahí apareció el “babelismo”. Torre de Babel” (1963) es una escultura de alambre realizada por León Ferrari dos años antes del inicio de Palabras ajenas; la idea de “babelismo” surgió poco después: “hacer una cosa sin unidad, con diferentes sensibilidades […] o hacerla entre varios.” Y esto nos hizo pensar que el autor compuso Palabras ajenas en solitario porque lo movilizaba la urgencia de la guerra, la violencia y las torturas y no podía esperar a convertirse en productor. Con un poco más de tiempo, habría optado, como de hecho hizo, por el babelismo. Y si comenzara hoy a idear esa Torre de Babel, ¿cuál serían las guerras del presente? Ninguna, pues todo sufrimiento es singular. Y todas, porque la violencia acumulativa avanza ignorante a lo vulnerable de lo humano y de la vida misma mientras las religiones de uno y otro lado persisten en ignorar la historia y en celebrar la exclusión.

En la Torre de Babel la multiplicidad de lenguas y de lenguajes no son un obstáculo, sino una riqueza. Esta Torre no se eleva a las alturas del cielo, sino que se extiende a ras de tierra, pues quienes la construyen no intentan alcanzar al Innombrable, sino compartirla lxs innombradxs. Y sí, esta Torre tendrá una apariencia desproporcionada y fragmentaria, no porque ningún Dios detenga su construcción, sino por ser resultado de tentativas recurrentemente interrumpidas, para que nadie acapare el discurso.

Esta conferencia tuvo una segunda versión en el contexto del I Congreso Internacional sobre artes escénicas y diversidad: identidad, cuerpo, género, violenciaS, celebrado en Murcia del 8 al 10 de noviembre de 2018. Amaia Bono, Cristina Cejas, Eliana Murgia y Noemi Oncala coordinaron un laboratorio de investigación-creación con diez artistas y activistas locales, que tuvo como resultado la presentación de Torre de Babel en el Centro Párraga el día 10 de noviembre.

Torre de Babel es un laboratorio de pensamiento, creación, convivencia y debate a partir de la pregunta “qué dispositivos de poder actúan (y cómo) sobre nuestros cuerpos”y que concluye en una conferencia performativa coral, montada con materiales propuestos por les participantes. El laboratorio fue concebido como transmisión de un dispositivo escénico realizado por primera vez en el contexto del seminario internacional Un Teatro del Presente,  Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari, en el Museo Reina Sofía de Madrid

En esta ocasión participaron: Airam Heredia, Amaia Bono, Cristina Cejas, Cristina Ramos, Daniel Pérez, Eliana Murgia, Inés Muñoz, Javier Martínez Lorca, Laura Miralles, Malva Disco, María Avenhurt, Noemi Oncala, Sam y  Víctor Siroco

Momento de la conferencia durante la canción intervenida por Cris Cejas y Eliana Murgia

Un teatro del presente / A theatre of the present (2017)

Ensayo sobre Palabras Ajenas, de León Ferrari.

La guerra de Vietnam no está tan lejos. Desde Buenos Aires, León Ferrari pudo escuchar las bombas y dejarse afectar por las torturas. El dolor no ha desaparecido, sigue activo en millones de cuerpos, víctimas de otras guerras y modos más sofisticados de colonización. Palabras Ajenas no es un drama histórico, es un drama del presente. Y ese presente es el nuestro.

Hay lugares que son al mismo tiempo realidades y mitos, es decir, concreción sensible de un relato: Guernica, Auschwitz, Kigali, Sarajevo o Gaza. Vietnam fue en los años sesenta una realidad y una metáfora en la que se hacía dolorosamente visible el Imperialismo. LF no podía adivinar, cuando escribió su obra, que Estados Unidos sería derrotado; tampoco que la amable dictadura anticomunista presidida por Onganía, sería relevada unos años más tarde por la mucho más cruenta de la Junta Militar. El Imperialismo anticomunista había aprendido la lección en Vietnam, y actuó de manera mucho más efectiva en Argentina, y en toda América Latina, con ayuda de los militares locales.

& 21/11/ 66   C. Lodge:  Estamos aprendiendo (195

Yo ya estaba ahí cuando LF escribió PA: mi cuerpo existía, mi corazón latía, mis pulmones se expandían y mis músculos faciales articulaban palabras, llantos y sonrisas. Podría haber sido uno de aquellos niños quemados por el napalm. Pero, entonces, yo sí estaba lejos: no escuché las bombas. Tampoco escuché los lamentos de los presos políticos del franquismo, ni fui consciente del duelo quebrado de decenas de miles de españoles por sus familiares desaparecidos, enterrados en fosas comunes, ni del terror de los represaliados y ejecutados en nombre del anticomunismo y para mayor gloria del Dios católico. Ese Dios que es un padre para los suyos y un verdugo para todos los demás. Yo era de los suyos, así había sido decidido. Y ser de los suyos implicaba tener los ojos cerrados, la boca callada y las manos quietas.

H 134    Hitler:  Ninguno de nosotros es, sin duda, completamente normal. (182)

En mi casa, se hablaba muy mal de “Pablo VI”; en algún momento se le llegó a llamar “comunista”. Comprendí mucho más tarde que mis familiares se limitaban a reproducir los mensajes dictados por la propaganda del régimen. Roma, que había apoyado sin disimulos el golpe de Estado, y había perdonado todos los crímenes cometidos por el régimen fascista, cambió de política y moderó su doctrina con la llegada de Juan XXIII. Paulo VI fue también crítico con el régimen, pero no hasta el punto de perder los privilegios económicos de la Iglesia en España. Con paciencia vaticana, el Pontífice supo esperar la muerte del dictador. España se liberó del fascismo, pero no del catolicismo, ni de las familias poderosas que siguen dominando las estructuras de nuestra democracia débil, heredera, como la mayoría de las democracias actuales, de aquella democracias formales que fueron inventadas precisamente gracias a los aprendizajes de la derrota en Vietnam, en los años en que el imperialismo militarista se convirtió en neoliberalismo.

M 25/11/65  Reuter:  El Papa Paulo VI ha prevenido a los 400 prelados latinoamericanos que asisten al concilio Vaticano contra las “peligrosas fuerzas” del ateísmo en América del Sur. (44)

PA es un teatro del presente porque se confronta con el poder del presente. El poder es el de quien controla la fuerza (el presidente Johnson), el de quienes controlan la información (los medios de comunicación, aunque hoy habría que añadir la televisión y las redes) y el de quienes controlan las conciencias (el Papa y sus cardenales, aunque hoy hablaríamos de subjetividades y tendríamos que incluir numerosas variedades de la industria publicitaria y del entretenimiento, pero también el diseño de las estructuras y relaciones de trabajo). Finalmente, hay figuras que funcionan como referentes míticos, que justifican el mantenimiento de este poder patriarcal, tanto en la versión histórica de Hitler, como en la versión trascendente de Dios. Del otro lado quedan las víctimas, subyugadas, abusados, silenciadas, agredidos, reducidos a nombre o a dato, a veces a imágenes de cuerpos sin identidad. Frente a ese poder, LF organizó un teatro para hablar con Dios.

BB 854 Ez. 21/9.  Dios: La espada, la espada está afilada y aún acicalada; / Para degollar víctimas está afilada, acicalada está para que relumbre. (109)

[Fragmento: inicio del texto]

+ Ver / comprar libro en la página de la editorial: JRP-RINGIER

+ Información sobre la exposición y la lectura en vivo en REDCAT / LA

 

Palabras ajenas, de León Ferrari (2017-19)

>>>English (The Words of Others)

 

Puesta en escena de Palabras ajena, de León Ferrari. Realizada por primera vez en versión completa en el REDCAT de Los Angeles el 16 de septiembre de 2017, en el marco de Pacific Standard Time. Presentada después en inglés y español en diferentes museos de Miami, Madrid, Bogotá y México.

Palabras ajenas  es un collage compuesto de miles de textos extraídos de prensa y diferentes libros realizado con la intención de denunciar el imperialismo norteamericano, al que se compara con el nazismo, y la responsabilidad de la religión en la justificación de los crímenes contra la humanidad.

La obra fue realizada por León Ferrari entre 1965 y 1967, en plena guerra de Vietnam y en los años previos a la instauración de las dictaduras más duras de América Latina, auspiciadas por la inteligencia de EEUU. Las noticias sobre la guerra y especialmente las imágenes de torturas movilizaron al artista, que asumió la ingente tarea de reunir esos miles de recortes para alzar su voz contra la guerra por medio de las palabras de los otros. El resultado es un inmenso oratorio concebido no para ser representado, sino para ser leído públicamente.

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Cuerpo, memoria, lenguaje (2012)

Algunas reflexiones a propósito de un proyecto multidisciplinar en Jerusalén.

En enero de 2011 fui invitado por la fundación Al Ma’mal para participar como comisario en la nueva edición del Jerusalem Show, que habría de celebrarse a final de octubre de ese mismo año. La invitación me la envió la artista Jumana Emil Abboud, en nombre del director de la fundación, el comisario Jack Persekian. Me proponían trabajar junto a Lara Khaldi, comisaria palestina por entonces residente en Omán, en el diseño de un programa de diez días consistente en exposiciones, instalaciones y actuaciones en diferentes localizaciones de la ciudad. Al Ma’mal es una fundación independiente creada en 1998 cuyo objetivo es la promoción del arte contemporáneo en Jerusalén y la creación de un tejido artístico en los fragmentados territorios palestinos. Al Ma’mal continúa la tarea iniciada por Jack Persekian en la galería Annadiel, que desde 1992 presentó en Jerusalén a los artistas de la diáspora palestina y abrió un espacio para el arte en una ciudad por definición (“santa”, “eterna”) hostil a lo contemporáneo.

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Publicado en la revista A[l]berto, nº 2 (Sao Paulo, Brasil, 2012), pp. 97-106. ISSN 2237-2938

 

La regla de juego (1939)

Durante la Exposición Internacional de París en 1937, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.

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Tratado de ateología (2005)

Comentario al libro de Michel Onfray

Un libro militante, que pretende luchar contra el dominio de las religiones en el espacio público, no sólo para alcanzar una sociedad laica basada en la separación del ordenamiento social y el religioso, sino para erradicar la ideología religiosa infiltrada en la cultura contemporánea y en los modelos de comprensión de la realidad y la convivencia.

En la primera parte explica lo difícil que resulta aún socialmente ser ateo, el estigma que sigue pesando sobre quienes se consideran ateos, la identificación de ateísmo e inmoralidad.

Reconoce su deuda con Bataille, que concibió el proyecto de una Suma ateológica (1950). Hace una breve historia del ateísmo, reivindicando la herencia de la Ilustración, pero proponiendo recuperar a autores menos conocidos y más radicales, como el barón Holbach, en contraste con otros autores ilustrados que más bien habrían propuesto un laicismo deísta. Se detiene inevitablemente en Nietzsche, pero expone a continuación un cierto fracaso del proyecto más radical de Nietzche en su superación del nihilismo y la pervivencia del cristianismo en las sociedades occidentales, incluso en las formas de un ateísmo cristiano. Onfray se decanta por luchar contra esos restos de ideología cristiana en el ateísmo contemporáneo. Y aquí es donde se introduce una de las denuncias más certeras del libro: la persistencia de una concepción del cuerpo escindido y jerárquicamente constituido por una parte mental (o espiritual), que se prioriza, y otra orgánica (o carnal), que se desprecia como baja, grosera o pecaminosa.

El objetivo de la ateología, como el autor explicita al final de esta primera parte, es crear las condiciones para proyectar una política más fascinada con la pulsión de vida que con la pulsión de muerte y afirmar una intersubjetividad no dominada por la mirada divina. Para ello se propone hacer una crítica en tres niveles: 1) desconstruir los tres monoteísmos y mostrar su base común, el odio a la vida; 2) desmitificar el cristianismo (el judeocristianismo y también el Islam); 3) criticar la teocracia o los regímenes políticos basados en las religiones.

En el capítulo sobre el monoteísmo insiste en la descripción del pensamiento religioso como aliado de la muerte, explica cómo la religión construye su discurso desde el miedo a la muerte que, paradójicamente, desarrolla como un miedo a la vida y como una prohibición de la vida, que se manifiesta en dos grandes odios: el odio a la inteligencia y el odio a la corporalidad. Una de las aportaciones más interesantes de Onfray es la identificación de ese odio a la sexualidad y el placer, que en las religiones monoteístas se traslada a un odio a las mujeres como enemigas de la bondad masculina. La negación del cuerpo se hace en beneficio de una idea de pureza. La negación de la inteligencia se hace en beneficio del control del saber por parte de las jerarquías religiosas (de ahí la memorización, la repetición, etc.). Y a la realidad cognoscible y practicable se oponen realidades imaginadas, que tienen consecuencias nefastas para la vida. Onfray concreta algunas de ellas: la conversión de la mujer en ángel, la negación del placer sexual mediante la mutilación, la promesa de vidas futuras mediante la negación de la presente.

La tercera parte es una crítica histórica del cristianismo: de su origen, su desarrollo y de su Iglesia. Tras observar algunas imprecisiones y contradicciones del Evangelio, la crítica más fuerte de Onfray se produce al calificar este libro como “performativo”: “Para decirlo en términos de Austin: la enunciación crea la verdad. Los relatos de los Testamentos no se ocupan en absoluto de la verdad, lo verosímil o lo verdadero. Revelan, más bien, el poder del lenguaje, el cual, al afirmar, crea lo que enuncia.” (137) Pero la crítica más virulenta de Onfray se dirige contra Pablo de Tarso, “el histérico”, a quien describe como un personaje acomplejado, bajo, calvo, barbudo, afectado por una enfermedad, que desarrolla un odio a sí mismo que se traduce en un odio al mundo. Ese odio al mundo se concreta en un odio a la carne y al cuerpo, en un elogio de la mortificación y la esclavitud y en un odio a la inteligencia. Pablo crea el catolicismo que con el tiempo daría lugar a lo que Onfray califica como el primer estado totalitario de la historia tras la adopción del cristianismo por Cosntantino como religión oficial. A continuación da una serie de datos de las atrocidades perpetradas por el poder real cristiano a lo largo de la historia.

En la cuarta parte habla del poder real, de lo que llama teocracias. Comienza con una nueva crítica del Libro y en las utilizaciones perversas que se han hecho de él, incluida la que hizo Hitler. Critica la pulsión de muerte presente en la Biblia y en el Corán, la justificación que ambos hacen de las guerras. Denuncia el apoyo a guerras reales, la complicidad del cristianismo con el nazismo, o el apoyo del cristianismo a los genocidios cometidos durante las colonizaciones y los atentados a los derechos humanos que justificaron.

Finalmente, hace una crítica del islamismo, insistiendo en su dimensión más sangrienta. Sostiene la imposibilidad de entender los preceptos islámicos al margen del contexto social y geográfico en que surgieron y acaba calificando esta religión como “arcaica”. Y concluye con la propuesta de un laicismo poscristiano, en defensa de los valores de la Ilustración, y en defensa de una convivencia liberada del sustrato ideológico religioso.

Lo más válido de este Tratado es aquello que propone en positivo: su defensa de una política de la vida y la liberación del ojo que vigila, representado en las iglesias y en los poderes reales que se apropian de la verdad trascendente. Son divertidos los ataques furibundos que realiza, especialmente su ataque a Pablo de Tarso, fundador del catolicismo, que puede tener o no un rigor histórico pero que indudablemente corresponde a una psicología muy extendida en el ámbito de la Iglesia católica. Y también es importante recordar la complicidad de las religiones con regímenes totalitarios y su silencio ante múltiples casos de genocidio. Más allá de la precisión histórica, están apuntando a una verdad: las religiones no son una garantía de moralidad, de mantenimiento de valores. Uno de los grandes miedos de muchos ciudadanos el miedo al nihilismo. Con el argumento de que la educación religiosa sigue siendo la única garantía de mantener una base ética, padres no creyentes siguen enviando a sus hijos a clases de religión y aceptan las liturgias que consagran los cambios sociales: bautismo, matrimonio, funeral. Pero lo cierto es que el judaísmo, el islamismo y el cristianismo, y especialmente ésta última, que es la religión que más poder real ha tenido, han sido cómplices de los mayores crímenes contra la humanidad. ¿Qué garantías hay de que una Iglesia con esa historia pueda ofrecer una ética más positiva para la humanidad que la ética que pueda proponer los ateos? El miedo al nihilismo, a la vida sin valores, es un miedo históricamente injustificado.

Pero Onfray va más allá: no admite la posibilidad de un cristianismo laico, ni siquiera de un laicismo que conserve algunos principios éticos del cristianismo. Y ésta puede ser una de las propuestas más problemáticas. Es cierto que deben ser criticados y denunciados los idealismos subyacentes que siglos y siglos de dominación cristiana han infiltrado en el ordenamiento público, y especialmente, como Onfray observa muy acertadamente, en relación con la corporalidad, la sexualidad, la relación entre el placer y el trabajo. Pero no podemos olvidar que el cristianismo sin Iglesia es una de las religiones más avanzadas en la liberación de los hombres respecto a la dominación de Dios. Y que estando de acuerdo en liquidar el cristianismo y la trascendencia, resultaría empobrecedor prescindir de la herencia de quienes, siendo cristianos, musulmanes o budistas, han pensado la convivencia no en diálogo con Dios, sino en diálogo con los hombres y han volcado su práctica al enriquecimiento de la intersubjetividad. Todas las prácticas humanas y todas las tradiciones contienen valores o herencias positivas que hay que identificar tanto como denunciar las negativas. El desprecio general de una religión y los calificativos monolíticos (“histérico”, “arcaica”) pueden ser una táctica necesaria en determinados contextos, pero no una buena estrategia para la aceptación real del ateísmo poscristiano en el espacio público contemporáneo. No se trata de ser condescendientes con el poder real ni con la infiltración ideológica, pero sí efectivos en la búsqueda de aliados en el pensamiento y en la práctica.

No obstante, este libro debería ser de distribución gratuita entre los jóvenes y adolescentes, y estar disponible en las mesillas de los hoteles, junto a las Biblias, Coranes y Evangelios.

Londres 2010

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La danza que se toca (2008)

Sobre Solo a ciegas (con lágrimas azules) de Olga Mesa

Olga Mesa ha compuesto una pieza escénica que funciona como un objeto, o más bien como una construcción cuidadosamente realizada mediante el agregado de pequeños pero sólidos objetos. Los objetos son inmateriales, existen sólo cuando el espectador asume que ya no está ahí para mirar, sino para tocar lo que en su imaginación se va conformando. La coreógrafa de los ojos cerrados no puede ver y las imágenes que crea no son para ser vistas: si en la danza conceptual la visión imaginaria sustituye la inmediatez estética del cuerpo en movimiento, en la “danza a ciegas” de Olga Mesa, es el tacto imaginario el único sentido que permite un vínculo directo entre el espectador y el artista.

Desde Daisy Planet Olga Mesa se ha interesado por invitar al público a abandonar la mirada de quien contempla y compartir con la intérprete la mirada de quien actúa. Mediante las proyecciones de circuito cerrado, la coreógrafa jugaba a invertir las miradas: mostrar al espectador la posibilidad de usar el cuerpo para ver y la mirada para tocar. El recurso a reflejar al espectador en escena se repite en Solo a ciegas, pero de una manera oblicua, por medio de pequeños espejos dispuestos en los laterales del escenario. El espectador puede descubrirse a sí mismo nada más llegar al teatro, o puede tal vez ni darse cuenta de que su imagen está siendo reflejada en ese espejo. Lo que ocurre en el espacio intermedio es responsabilidad suya.

En Suite au dernier mot, la decepción del espectador mirón llegaba a su extremo en el momento en que Olga abandonaba la escena y ésta era ocupada sólo por el sonido directo. El “fuera de campo” sería desde entonces el núcleo de sus investigaciones. ¿Cómo vemos aquello que no vemos? ¿Qué conocimiento reside en la invisibilidad? En lo que incide Olga Mesa es en la falsa identificación entre oscuridad y vacío, entre invisibilidad y ausencia. Con los ojos cerrados, ella recibe al público. Su ausencia de visión es inversamente proporcional a la intensidad de su presencia para el espectador en escena. Pero ¿qué está viendo? ¿Cómo puede el espectador ir más allá de ese cuerpo temporalmente ciego y participar de la visión que ahora se le niega?

Los ojos cerrados de la coreógrafa nos anuncian que la suya no será una pieza de cuerpos que componen imágenes, sino más bien la pieza de un cuerpo que maneja la luz y el tiempo para componer objetos. Las imágenes son sustituidas por objetos, pero los objetos son construidos mediante una combinación de inmaterialidad (luz) y efimeridad (tiempo). La solidez está reservada al cuerpo. Sin embargo, el cuerpo parece ausente, extrañado, como si actuara independencia de la subjetividad que se le supone en cuanto cuerpo de autora, desplazada ahora al espacio inmaterial que sólo con los ojos cerrados el espectador podría compartir.

Mediante los largos oscuros, Olga Mesa fuerza al espectador a cerrar también los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstruye el chorro de luz que muestra los fragmentos cinematográficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del público, y como ésta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematográfica, Olga Mesa parece insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electrónico y su imagen el resultado de una multiplicación de reflejos.

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoció. Habita también el impulso animal, la naturaleza extraña (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educación como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias estéticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como víctima de una tortura). La memoria no se muestra en imágenes; se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las imágenes están ahí, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invita a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetración en el otro.

Y el espectador durante largos minutos privado de su condición de tal, comienza a disfrutar estéticamente en el momento en que sus ojos se acostumbran a la oscuridad, cuando comprende que las imágenes documentales que fragmentariamente observa no le devuelven la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprende que la extrañeza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilación de lo que nos resulta más próximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo que tanto como un recuerdo, que no se construye en escena, que está en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia estética se produce cuando el espectador asume que las lágrimas azules no son metafóricas ni líquidas, sino sólidas, escultóricas, y que, para comprender, debe cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginación.

José A. Sánchez, 2008

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Esperando a los bárbaros (1980)

J.M. Coetzee. Esperando a los bárbaros (1980). Traduccion de Concha Manella y Luis Martínez Victorio, Mondadori, Barcelona, 1989.

Se trata de una novela alegórica de factura realista, que nos presenta los acontecimientos ocurridos en un pequeño lugar fronterizo, en los límites del desierto, último bastión del Imperio antes de adentrarse en el territorio de los bárbaros. La novela comienza con la llegada al pueblo del coronel Joll, del Tercer Departamento, que investiga la amenaza de los bárbaros al Imperio. Hasta entonces, la vida en el pueblo había sido muy tranquila, y el magistrado, máxima autoridad local, llevaba una vida reposada y licenciosa, animado por sus excavaciones arqueológicas y el descubrimiento de las tabillas “bárbaras”, las visitas de sus criadas jóvenes a su cama y la suyas al burdel. Los bárbaros nunca han constituido una amenaza, siempre han estado ahí, en el desierto, y siempre han respetado los límites. Pero el coronel Joll se empeña en que hay que hacer una expedición para descubrir sus verdaderas intenciones. De tal expedición, Joll vuelve con un grupo de prisioneros, pertenecientes, como le advierte el magistrado, a un pueblo de pacíficos pescadores. Sordo a las advertencias, Joll los interroga bajo tortura. Un hombre muere en presencia de su hijo. El magistrado trata de ayudarle mínimamente, pero no se atreve a intervenir. Las diferencias entre el magistrado y Joll provocan la desconfianza de éste. Pero nada solucionan.

Cuando Joll abandona la ciudad, los prisioneros se encuentran en un estado lamentable. El magistrado los libera y les ayuda a regresar a sus casas. Pero queda una chica, a la que al cabo del tiempo el magistrado encuentra, ciega y con los tobillos rotos, en la calle. La acoge en su casa, la cuida él mismo y convierte en estos cuidados en un extraño ejercicio erótico: desnuda, le frota el cuerpo con aceite, especialmente los pies quebrados, pero no la posee. Poco a poco, vamos descubriendo que la chica había pasado un tiempo como prostituta, que todos los soldados habían estado con ella, y que la extraña relación del magistrado con ella actúa claramente en contra de su prestigio. A pesar de las apariencias, el magistrado no llega a copular con ella durante la estancia en la casa, y satisface en cambio su deseo fisiológico con una prostituta de la posada. La chica es para él una obsesión, una obsesión de la que trata de liberarse sin conseguirlo.

Finalmente, decide devolverla con los suyos. Escribe a sus superiores que va a emprender una misión de reconocimiento para tratar de hacer una negociación con los bárbaros. Junto a dos soldados emprende una larga marcha a través del desierto, una penosa y larga marcha, hacia el territorio de los bárbaros. Es durante esa marcha cuando por primera vez el magistrado hace el amor con la chica. Consciente de sus sentimientos, una vez que llegan a contactar con el grupo de bárbaros, él le da libertad para quedarse allí o regresar junto a él. Para su decepción, la chica se queda con los suyos.

Los soldados, enfurecidos por el objetivo real de la misión, transmiten la noticia de que el magistrado ha hablado en secreto con los jefes bárbaros y que por tanto puede haber conspirado en contra del Imperio. Esta es la versión que cree Joll, quien de regreso al pueblo, arresta al magistrado y lo aísla en una pequeña celda. Poco después comenzarán las torturas. Mientras Joll emprende una expedición de combate contra los bárbaros, el magistrado se va hundiendo en un infierno sin fondo, en una larga serie de torturas y humillaciones que culminan con su falso ahorcamiento vestido de mujer. Perdida por completo la dignidad, el magistrado llega a servir de diversión a los soldados y a los niños, su dolor se convierte en objeto de burla y su degradación le lleva a ser identificado como un animal.

Cuando las tropas vuelven, derrotadas, traen un grupo de prisioneros a quienes se pretende someter a tortura pública y colectiva. El magistrado, huido de su reclusión, interviene en su defensa, pero sólo consigue convertirse él en objeto de agresión y humillación.

Al cabo del tiempo, se hace evidente el fracaso del ejército y la derrota de las tropas. Diezmados e incapaces de afrontar el crudo invierno bajo la amenaza de los bárbaros, el ejército abandona el pueblo, dejando solo una pequeña guarnición. Entonces sorprendentemente, el magistrado, que últimamente había vivido, olvidado de todos, de la caridad de los pescadores a quienes se había prohibido el acceso al pueblo y que habían sido también objeto de represión, se convierte nuevamente en líder del pueblo. Líder para los que quedan, porque muchos han decidido seguir al ejército y arriesgarse a una travesía en medio del invierno, a quedarse allí a la espera de los bárbaros. El magistrado organiza entonces las cosechas, las reservas mínimas para soportar el acoso, y junto a los habitantes del pueblo que han recuperado la confianza en él espera la llegada de los bárbaros.

Coetzee plantea la cuestión de la perversidad del poder, que inventa un enemigo para afianzar su autoridad incuestionada, más allá del sentido común. En coherencia con el mantenimiento de la autoridad incuestionada está la utilización de la tortura, que provoca el terror y divide a la población entre quienes son torturados o torturables y hacen todo lo posible por no serlo. El magistrado, en su afán de mantener el sentido común, desconoce ese límite tajante y cae en manos de los torturadores. Coetzee describe con frialdad, desde la primera persona, el proceso de tortura y degradación del magistrado, sin duda la parte más impresionante de la novela. Aunque esa degradación ha tenido un antecedente, y es el extraño episodio de los masajes de aceite nocturnos a la chica ciega. Esa relación perversa, pero que a nadie daña más que a quienes la practica, se contrapone a esa otra perversidad que tiene la forma de invasión, asesinato, apresamiento, tortura…

La relación del magistrado con la chica adelanta la relación de la anciana enferma de cáncer y el negro vagabunda en La edad de hierro y, más remotamente, otras relaciones no convencionales que aparecen en Desgracia.

José A. Sánchez

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