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Prácticas de lo real (20 años después)

Charla-coloquio inaugural del IV Seminario Internacional sobre Teatro e Historia en América Latina.

Organizado por el Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti de la Universidad de Alicante en colaboración con la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco. Martes, 6 de junio, 17.00 h. (España) / 9.00 (México).

Acceso al registro de la conversación en YouTube

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Un teatro del presente. Poética, política, realidad

Organizado por ARTEA en colaboración con el programa de Artes Vivas del Museo del Chopo (UNAM) y el Centro Cultural de España en México los días 5 y 9 de septiembre de 2019 en Ciudad de México.

Coordinado por Gisela Cortés y José A. Sánchez

Participaron: Helena Chávez McGregor, Miguel Errazu, Albergo López Cuenca, Margo Glantz, Lucía Leonor González, Camila Sosa Villada, Giulia Palladini, Rodrigo Parrini, Noé Martínez, Nadia Lartigue, Bruno Varela, Mario Bellatin, Iván Ruiz, Tercerunquinto, Héctor Bourges, Los ingrávidos.

Participaron en Torre de Babel: Adriana Butoi, Adriana Segura, Andrea Cabrera López, Ana Luisa Campusano, Carolina Ramírez, Diego A. Salgado Bautista, Dora Gema Castillo, Francisco Arrieta, Gisela Cortés, Guadalupe Mora Reyna (La Virgen del Escándalo), Isabel Rodríguez, Javiera Núñez Álvarez, José A. Sánchez, Lalo Santi, Leticia Cordero, Marcela Flores Méndez, Manuel Delgado Plazola, Sara Tovar y Toztli Abril de Dios.

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Torre de Babel

Torre de Babel es un laboratorio de creación, aprendizaje y pensamiento colectivo  que concluye en la presentación de una conferencia performativa coral.

Torre de Babel surgió como una respuesta performativa a la puesta en voz de Palabras ajenas, del artista argentino León Ferrari. Tomamos el título de una escultura de alambre realizada en 1963 y de la idea de “babelismo”, formulada poco después por él mismo como “hacer una cosa sin unidad, con diferentes sensibilidades […] o hacerla entre varios”. Torre de Babel partía de una hipótesis: que si León Ferrari hubiera tenido tiempo, si no hubiera estado tan urgido por responder con contundencia a la brutalidad de Estados Unidos en Vietnam, si la idea hubiera surgido años más tarde, no habría hecho una obra en solitario, sino una obra colectiva. El título mismo de Palabras ajenasapunta a la idea de una obra que no es propia, que es de otros. Surgió entonces la idea de hacer una conferencia colectiva, que fue también un desarrollo de la reflexión sobre los dispositivos poéticos. ¿Se puede hacer arte colectivamente gracias a la mediación de un dispositivo? Torre de Babel  fue en parte una respuesta a esta idea. Pero también respuesta a cómo actualizar Palabras ajenas  sin necesidad de intervenir la obra en sí.

La primera versión de Torre de Babel se presentó en el Museo Reina Sofíaen el contexto del Seminario Internacional Un teatro del Presente. Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari, el día 12 de abril de 2018, de 19.30 a 21.30 horas en el hall del Auditorio 200 del Museo Reina Sofía. Participaron:  Amaia Bono Jiménez, Ana Luiza Fortes,  Andrea Dunia, Cristina Cejas, David Fernández Vargas, Eliana Murgia, Fernando Mena, Gisela Cortés, Ignacio de Antonio Antón, José A. Sánchez, Juan Pablo Fuentes, Katty López Soto, A,  Noemi R. Oncala, Laila Tafur Santamaría.

La segunda versión de Torre de Babelse presentó en el Centro Párraga de Murcia, en el contexto del Congreso Internacional sobre Artes Escénicas y Diversidad: Identidad, Cuerpo, Género, Violencia(s), el 10 de noviembre de 2018. En esta ocasión han participado: Airam Heredia, Amaia Bono, Cristina Cejas, Cristina Ramos, Daniel Pérez, Eliana Murgia, Inés Muñoz, Javier Martínez Lorca, José A. Sánchez, Laura Miralles, Malva Disco, María Avenhurt, Noemi Oncala, Sam García, Víctor Sirocco

La tercera versión de Torre de Babel se realizará en México, en colaboración con el Centro Cultural de España, el Museo del Chopo, Teatro Unam y Universidad Iberoamericana.

Coordinan: Gisela Cortés y José A. Sánchez

CONVOCATORIA

Torre de Babelse propone como un marco de reflexión y acción sobre la relación del arte y del teatro con el contexto social y político del presente. ¿Puede el arte trascender el ámbito micropolítico e insertarse en los grandes debates públicos sin perder su función estética? ¿Cuáles son esos debates del presente en los que el arte debería intervenir y cómo? ¿Qué medios son más adecuados? ¿Cómo producir transferencias de conocimiento a sectores sociales no familiarizados con los procedimientos de producción artística? Estas y otras preguntas serán formuladas durante el seminario para la conformación de una serie de ejes temáticos en torno a los cuales se construirá la conferencia.

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DOCUMENTACIÓN COMPLETA EN ARCHIVO ARTEA

Seminario Internacional “Un teatro del presente. Retórica y poder en Palabras ajenas de León Ferrari (2018)

12, 13, 14 abril . Museo Reina Sofía.                                   >>> English

Participantes: Akira Takayama, Ana Longoni, Germán Cano, Ileana Diéguez, Isabel de Naverán,  José A. Sánchez, Lucía Méndez, Marta Peirano, Miguel Alvarez Peralta, Rolf Abderhalden, Ruth Estévez.

Ver información en la web del MNCARS

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El seminario concluye con la presentación de Palabras ajenas, en su versión completa, con una duración de siete horas.

Este programa es una colaboración del Centro de Estudios y Artes en Vivo del Museo Reina Sofía con el grupo de investigación ARTEA, de la UCLM, en el marco del proyecto Teatralidades Expandidas (MINECO. HAR2015-63984-P)

 

 

 

 

 

Expansión y realidad (2016)

Apuntes para la presentación del libro La escena expandida, de Rubén Ortiz, en el MUAC, México, 7 de abril de 2016, acto en el que también se presentó Ética y representación.

La escena expandida afirma prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y política y al mismo mantienen una voluntad poética. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se diría que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexión con el presente.

Y alguien me dirá: será tu realidad. ¿De qué realidad hablas? Porque hay muchas realidades. Y sí, ya sé que hay muchas realidades, ya sé que la realidad es una construcción, que la realidad se construye del mismo modo que cualquier ficción. Pero no todos tenemos el poder para imponer nuestras ficciones como realidades.

 

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Practising the real on the contemporary stage (2014)

English version of the book first published in Spain (2007, Visor) and later in a revised edition in México (2012, Paso de Gato) with the title Prácticas de lo real en la escena contemporánea. This version changes the structure, summarizes some sections and adds new references and analysis, with special attention to Latin American contemporary performing arts.

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Intellect, 2014

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Fragmento del «Prólogo», por Rodolfo Obregón:

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

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Primera edición: Visor, Madrid, 2007

Segunda edición: Paso de Gato, México, 2012

Habla tú. Narrativas del espectador en el cine brasileño (2008)

La rápida implantación de la tecnología digital ha permitido en los últimos años una transformación del concepto y de la inscripción social del cine documental en el ámbito de los discursos contemporáneos. En Brasil, el auge de los nuevos modos documentales se apoya en una rica tradición que apostó por la “participación” (artes visuales, teatro, cine, política) y da lugar a propuestas narrativas que no crean ni registran, sino que proponen una nueva realidad construida en el diálogo, la relación o la actuación de quienes en muchos casos han sido hasta ahora concebidos como meros espectadores. Recuperando algunos modelos del “cinema novo”, se estudiará el desarrollo de estas narrativas en obras recientes y el tránsito de las mismas del documental a la ficción y a la videocreación.

Ponencia presentada en el I Simposio de Cine Iberoamericano, organizado por las Universidades de Harvard, Complutense de Madrid y Castilla-La Mancha. Cuenca, 27 de noviembre de 2008.

Descargar texto completo: Habla tú

Lo real (2001)

Comentario a la novela de Belén Gopegui

Una novela que continúa la indagación de la autora en ese mundo antipoético de los hombres y mujeres que viven ajenas al arte y a la moral, entregados a la supervivencia en el mundo de los negocios. Gopegui describe vidas que discurren por las alcantarillas del tiempo. Sus sujetos maniobran, se revuelven, pero son incapaces de resistirse a la corriente que los arrastra, aunque ellos crean dominarla. La narradora se esconde tras la voz de una mujer de cincuenta y tanto años, que trabaja en televisión española y que conoce al protagonista, Edmundo Gómez Risco, en un momento de su trayectoria profesional. A éste se nos lo presenta desde niño. Le podemos seguir la pista desde que su padre es condenado por el caso Matesa y queda marcado desde entonces como un segundón. La vida de Edmundo es la lucha por evitar ese calificativo de segundón, es el intento de conseguir ser el dueño de su propio destino. Para conseguir la libertad, Edmundo practica la mentira, la doble vida, la inmoralidad. No hace nada que la propia sociedad no haga, pero lo hace al margen, aplicando su propia justicia. El trasfondo son los años de la transición, los primeros años de la democracia, los primeros gobiernos del PSOE. La narradora sigue a Edmundo en la facultad, en su primer empleo como responsable de comunicación en una industria farmacéutica, en sus amores con Cristina y en sus estudios para opositar a la administración, en el fin de su amor de juventud y la muerte de su padre, en su empleo en la empresa de estudios de mercados, en su matrimonio con Almudena, en su carrera ascendente en televisión española, en sus relaciones con el partido socialista y en su paso a la televisión privada, en la muerte de su mujer de una sepsis aguda, y en su retiro a una finca de naranjos en Huelva. Lo sigue también en su doble vida, la construcción del fichero, la identidiad fingida, el falso máster, las transcripciones, el piso secreto, los servicios de imagen, la sociedad de venganzas y chantajes… Y en todos esos seguimientos, la autora demuestra un dominio sorprendente de los objetos de su narración, un conocimiento de primera mano de los detalles, de los mecanismos, del funcionamiento de la realidad. Pero ese mundo gris ¿es la realidad? ¿Esa doble vida es la realidad? ¿Esa imagen que nos devuelve la narradora de cincuenta y tanto años de su joven socio es la realidad? ¿Cuáles son sus sentimientos hacia él? Porque oscila entre el desprecio, la admiración, la pasión y la indiferencia, y ninguno de esos sentimientos es el que se aplica. ¿Cuál es la relación de Gopegui con su personaje? Porque ella está muy presente en la novela, se la adivina a través de los pequeños detalles de convivencia, sus comidas poco imaginativas, su observación de la ropa, sus sentimientos esquivos…  El elemento más sorprendente en la novela es el coro, un coro independiente de ambas narradoras, que comenta la acción y que cumple la función de la colectividad: el colectivo de hombres y mujeres que componen esa sociedad de clase media, asalariados de nivel acomodad, en la que la narración se instala. Y uno de los argumentos que se repiten una y otra vez es precisamente el de la intercambiabilidad de las personas: no es el individuo lo importante, lo importante es la función, y cada cual no es más que la función que cumple.

CORO DE ASALARIADOS Y ASALARIADAS DE RENTA MEDIA RETICENTES:

En mañana como ésta el enojo crepita en nuestros cuerpos. No somos de los convencidos, delas convencidas. No nos desborda el agradecimiento. Un trabajo mediocre al servicio de jefes mediocres. Y ascenderemos para llegar más cerca de esos jefes. […] Nosotros no disfrutamos. Nosotras no disfrutamos. Hacemos y seguimos. […] nunca tendremos libertad para criticar públicamente a nuestros superiores, libertad para tomar lo que nos pertenece. Nos sobra comprensión. Los lunes, martes y miércoles, jueves y viernes venimos a rellenar nuestro cupón de nada y no esperamos. Pero hoy hemos sabido que circula la historia de

un vengador

un incrédulo

un hombre no libre

uno que convirtió su reticencia en algo concreto

y queremos oírla, y dar nuestro parecer. (pp. 18-19).

En un momento, hace un juego con el título de la novela y el título del libro de Cernuda La realidad y el deseo. Edmundo se encuentra un chico en la biblioteca que lee un libro llamado La realidad y le llama la atención, pero no había visto bien el título: es La realidad y el deseo. Y lee un poema:

No comprendo a los hombres, años llevo
De buscarles y huirles sin remedio.
¿No los comprendo? ¿O acaso les comprendo
Demasiado? […] (pp. 54).

Y una de esas debilidades humanas que Gopegui trata de comprender y contra las que dirige gran parte de su “enojo” es la soberbia:

 El soberbio cree que se basta a sí mismo, cree que su valor, su precio en el mercado, proviene del dominio de una habilidad, de una profesión o de un conjunto de facultaldes. / El soberbio semeja al periodista que piensa que es su aptitud para encontrar y referir noticias lo que le hace periodista y no el medio en que trabaja, y piensa que una noticia escrita por él en un periódico de un pueblo vale tanto como esa noticias escrita por otra periodista menos hábil en un periódico de difusión nacional. Semeja al biólogo y al pintor que piensan que es su inteligencia y su habilidad para el dibujo lo que les hace buenos y que son buenos al margen de sus laboratorios, sus galerías, su momento histórico, sus relaciones sociales. Edmundo había aprendido que las relaciones sociales se miden por metros de garaje con telares abandonados, como también sabía que la inteligencia, el arte o la competencia profesional no eran un pájaro, no venían a posarse sobre los individuos para que al fin en un laboratorio médico contratasen precisamente al individuo que tenía el pájaro de ser competente, útil, imaginativo. No le necesitaban a él sino a uno como él,  y sería lo mismo en Décima como fue lo mismo en Matesa o con Jimena, o en el laboratorio, o en la Universidad de Navarra. No a él sino a uno como él, a uno que rellenara el hueco, que cumpliera la función (201).

José A. Sánchez, 2007

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Relámpago sobre el agua (1979)

Comentario a la película de Wim Wenders y Nicholas Ray

Relámpago sobre el agua, la película que Wim Wenders y Nicholas Ray realizaron entre abril y junio de 1979, durante las semanas previas a la muerte de éste, constituye probablemente una de las tentativas más arriesgadas de ir más allá del límite fijado por los realismos en la representación de la muerte sin abandonar por ello la pretensión realista.

La película comienza con la escenificación de la llegada del propio Wenders a la casa de Ray, enfermo terminal de cáncer, en Nueva York. Ray no está sólo, le acompañan su mujer, Susan, y su amigo Tom Farell. Sin embargo, la primera imagen que el espectador recibe de él, y que Wenders se resiste a mirar, es la de un hombre solo en resistir a la enfermedad que le condena, abrumado por los obstáculos que su propio cuerpo le interpone, y solo también en la lucha por mantener hasta el final la dignidad. La compañía de los otros puede aliviar el sufrimiento, pero no cabe esperar relevos en la lucha contra el agostamiento de la vida en el propio cuerpo.

Las secuencias iniciales representan aparentemente un fragmento de realidad, la llegada de Wenders al apartamento de Ray en el amanecer del 8 de abril de 1979, un efecto reforzado por la voz en off del director, que relata el encuentro y las impresiones que el mismo le producen como una confesión de hechos reales. Se trata de una representación en la que los actores coinciden con los protagonistas de los hechos reales. Pero Wenders, consciente de la diferencia insalvable entre la realidad y su representación, insiste en mostrar desde el primer momento el aparato de ficción inevitablemente asociado a la filmación cinematográfica para de ese modo facilitar al espectador la tarea de seguir siendo capaz de diferenciar lo real de lo construido. Fragmentos de material bruto aparecerán en las tomas de vídeo realizadas por Tom, previas al rodaje de la película, y que serán incrustadas rompiendo tanto por su calidad como por su diferente nivel de realidad la narración fílmica. En ésta se verán algunas de esas secuencias bien filmadas y al propio Tom en el ejercicio de la grabación.

La distancia entre lo real y la realidad construida para ser filmada está marcada por la distancia entre las secuencias de vídeo y la película en su conjunto realizada por Wenders, con la colaboración de Sam Shepard en el guión, y del propio Ray en la dirección (asistido por Jim Jarmush). A diferencia de las secuencias de vídeo, las de cine requieren iluminación, actuación y puesta en escena, obligan a convertir el espacio privado de la casa de Ray en un plató público: frente a la mirada furtiva de Tom con su cámara de video, Wenders debe utilizar un gran aparato. Para que el espectador pueda reconstruir la inmediatez de la experiencia, es preciso hacerle consciente de todos los elementos de mediación utilizados.

La gestación de la película está incluida en las secuencias iniciales de la misma. La idea surge durante una conversación entre Ray y Wenders. El primero cuenta al segundo su proyecto de guión sobre la vida de un pintor, en el que resulta fácilmente reconocible al propio Ray. Wenders le propone que renuncie a ocultarse detrás de su personaje, que presente a su protagonista como un director de cine. El siguiente paso será prescindir del actor que represente al director y actuar él mismo, no como en El amigo americano, la anterior colaboración Ray-Wenders, interpretando a un personaje ficticio, sino manteniendo su identidad. La película resulta de esta decisión que aparece representada en su interior: y es que esta secuencia, como todas las demás, ha sido escenificada, repetida, actuada por las personas que se interpretan a sí mismas, ya no de forma espontánea, sino de acuerdo a un guión escrito a partir de la realidad vivida.

Las grabaciones de vídeo tomadas por Tom constituyen el otro punto de partida de la película, y Wenders no las borra, sino que las potencia. De ahí que no sólo se inserten en las secuencias iniciales, cuando se narra el momento previo a la decisión de filmar, sino incluso posteriormente, cuando ya ha comenzado el proceso de rodaje. Las imágenes ya no mostrarán a Ray en su lucha contra el cáncer, sino a Wenders y su equipo en su acompañamiento cinematográfico del enfermo. Uno de los momentos en que cine y vídeo se alternan es durante la conferencia que sigue a la proyección de The Lusty Men (1952), en la que el personaje interpretado por Robert Mitchum vuelve a su casa y busca el revólver bajo el suelo de madera, mientras Tom, Susan y Ray esperan en la antesala, conversan y cantan. En la conferencia, Ray explica que todos están inmersos en el proceso de hacer una película con la misma metodología con la que se filmó The Lusty Men, partiendo de un libreto de 26 páginas, y escribiendo cada noche el guión para el día siguiente. Además de reflexionar sobre la realidad y las múltiples formas de aproximarse a ella y, por tanto, de definirla, y de su incomodidad en el sistema de producción hollywodiense, Ray reflexiona sobre los paralelismos también a nivel de contenido entre The Lusty Men y el proyecto en el que está inmerso; el tema de la primera era la “búsqueda de un hogar propio”; el de la actual, el de “un hombre que quiere encontrarse consigo mismo antes de morir, una reconstrucción de la autoestima, un hombre que una vez fue muy exitoso…” Ese hombre imparte ahora una conferencia, actúa para las cámaras (la de vídeo y la de cine) y además mantiene la autoría de sus palabras y de su imagen. Sin embargo, la imagen que de él devuelve la cámara (especialmente la de vídeo) no corresponde a la fortaleza de sus palabras, es, como observa Wenders, la imagen de un hombre que está llegando a su fin, una imagen que sólo la cámara descubre, que no se ve a simple vista.

Esa imagen resulta aún más impactante en la secuencia de vídeo grabada por el propio Wenders en la habitación de hospital a la que Ray ha debido ser trasladado después de una crisis. En ese momento, Wenders confiesa a su amigo las dudas que le han asaltado en los últimos días sobre la conveniencia de seguir filmando: cree que el rodaje les separa y que la película le está provocando un sufrimiento innecesario. Pero Ray se resiste a abandonar, del mismo modo que se niega a privarse de sus puritos, hasta el último momento. La convicción del viejo director provoca entonces un paso adelante de Wenders: reconoce que todo lo filmado hasta el momento es sorprendentemente muy bonito, o más bien, muy decoroso. El decoro es el resultado del miedo, de la inseguridad sobre lo que se quiere o no se quiere mostrar. ¿Cuál es el límite? “Cómo se supera el miedo?”, lee Wenders en el diario que Ray le presta: “Confrontándolo”. Diez años más tarde, el director respondería a una encuesta de Libération:

Una frase de Bela Balázs me emocionó especialmente, cuando habla de la posibilidad (y de la responsabilidad) del cine de “mostrar las cosas como son” y de que el cine puede “salvar la existencia de las cosas”. O Cézanne diciéndonos que “las cosas desaparecen” y que “es necesario apurarse si queremos ver algo…” ¡Algo está pasando, vemos que está pasando, se filma cuando está pasando, la cámara lo mira, lo guarda… la verdad de la mirada en ese momento, la verdad de la existencia de esta cosa, ella no está perdida, mi mirada no se perdió, yo quizás, pero no ese momento de mi vida! [1]

El compromiso con la verdad, con el “mostrar las cosas como son” remite, desde el punto de vista intencional, a las premisas del primer realismo decimonónico, y de forma más inmediata a las que llevaron a los directores neorrealistas a incorporar a sus películas de ficción recursos propios del documental y hacer accesibles a los espectadores imágenes que hasta entonces evitadas por decoro. Quintana recuerda la importancia de una secuencia de Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, en que la cámara muestra el rostro desfigurado del líder de la resistencia sometido a tortura. A propósito de esta secuencia, Víctor Erice comentó:

la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, nos parecia unida a la noción de crueldad en la escena en que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo frente a la mirada de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clásico habría utilizado en el noventa y nueve por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror, quizá por esto, unos años después, podemos escribir que en aquel preciso instante de Roma, città aperta había nacido el cine moderno.[2]

Wenders trató de adelgazar aún más la brecha que separa lo real de su representación evitando la ficción tanto en la narración como en el reparto, si bien el espacio elegido por Wenders ya no es histórico o público, sino más bien biográfico o privado. Su pretensión no es la de “mostrar la realidad”, sino “mostrar las cosas como son”, profundizar en lo real más allá de sus representaciones aceptadas. De ahí que después de la conversación con Ray en el hospital, Wenders decida prescindir del decoro. A la vuelta de su breve viaje a Hollywood, durante el cual lee el diario de Ray, en el que éste había dejado constancia de su deseo de “experimentar la muerte sin morir”, la película incursiona más decididamente en el terreno de la construcción ficcional, sin por ello ocultar el deterioro real de la salud de Ray y su permanente lucha por continuar trabajando hasta el final.

Se suceden entonces una serie de secuencias teatrales. En la primera se ve a Ray dirigiendo a un actor que interpreta una versión de Informe para una academia, de Kafka. No deja de resultar significativa la elección de Kafka, y de ese texto en concreto, en el contexto de este ejercicio de documentación real de la muerte. A petición del director, el actor evidencia su animalidad, prescinde del decoro, se baja los pantalones, muestra la herida… Cuando pronuncia una de las frases claves en el cuento: “buscaba salida, no libertad”, Ray queda absorto, imaginando también una salida imposible que sólo le permitirá la muerte. Ésta se anuncia en la imagen del junco vacío sobre el río Hudson, ocupado sólo por cámaras y proyectores, que reaparecerá al final de la película portando las cenizas del protagonista.

La segunda secuencia teatral invierte las funciones. Inspirada en El rey Lear de Shakespeare, se ve en ella a Ray en el papel de padre y a una actriz contratada en el papel de Cordelia, mientras que Wenders asume la dirección de esta película en el interior de la película. La escenografía es similar a la que se había visto unos minutos antes con motivo de la recreación de un sueño en el que Wenders ocupaba el lecho de enfermo de Ray en un espacio blanco, impoluto, sólo roto ahora por la presencia caprichosa de un gato negro. Postrado en la cama, Ray, en el papel de Lear, recibe la visita de su hija; él describe el proceso de su enfermedad, la extirpación del cáncer de pecho y la aparición del cáncer del cerebro. La cámara se fija en la mujer real de Ray mientras su hija ficticia pregunta: “¿No tienes miedo?” Él reflexiona un momento y contesta: “¡No!”. Ambos ríen. El texto vuelve entonces a la ficción. “Somos dueños de media Britania y de una parte de nosotros mismos. Y me gusta esa pequeña parte de nosotros mismos que compartimos.”

Un segundo sueño de Wenders es interrumpido por la tercera secuencia teatral, que enfrenta sin mediaciones a los dos directores. Ray lleva un parche en el ojo, recuperado de su caracterización como Andrew Prokasch en El amigo americano. Su aspecto físico es lamentable, está ya al límite de lo soportable, tanto por él como por quienes le acompañan. Consciente de la situación, Ray trata de bromear: “Podríamos hacerlo gracioso si vomitara encima de ti”. Lo intenta, cantando y gritando para provocarse arcadas. Pero desiste. “Estás haciendo que me enferme del estómago”. La escena es una respuesta a directa a la de Kafka, la degradación a la que se somete el actor que interpreta al mono en su enfrentamiento a la Academia tiene su equivalente en la exhibición indecorosa del estado límite de un cuerpo aún sujeto que se resiste a la disociación y que, finalmente, se ve obligado a ordenar: “¡Corten!” Wenders lo desoye en la primera ocasión y la cámara sigue filmando. Ray parece aceptar su destino, pero inmediatamente se reafirma en su decisión. El segundo “¡Corten!” de Ray provoca el oscuro.

La película concluye con un epílogo, sobre el junco chino, tal como había imaginado Ray: en el camarote, el equipo de filmación que comenta el proceso, la decisión de Ray, el final; sobre la cubierta, la urna con sus cenizas, una cámara abandonada, un rollo de película, Susan, vestida de blanco, dejándose acariciar por el viento.

Es lo que queda después del desorden provocado por el relámpago. Wenders trató de seguir su trayectoria asomándose al abismo, pero el agua volvió a repelerlo; la realidad, fiel a la ley matemática de Arquímedes, lo devolvió a la superficie. Vanas fueron sus tentativas de documentación, tanto como las de teatralización: llega un momento en que la imagen debe ir al negro. Ese negro es el límite de la alteridad. Pero llegar hasta ahí no habría sido posible sin asumir un gran riesgo.

El riesgo, del que en todo momento es consciente Wenders, deriva del empeño por documentar el proceso físico, mostrándolo todo, sin por ello convertir en objeto al enfermo, todo lo contrario, manteniéndolo como sujeto. La observación imparcial, propia de la actitud realista, cede paso a un diálogo intersubjetivo; esto obliga al director a introducirse como actor-testigo-interlocutor en su propia película y a multiplicar los planos de realidad. Sólo multiplicando los planos de realidad considera Wenders posible aproximarse a la complejidad de la muerte de su amigo a quien en todo momento trata de mantener como co-director, co-autor, que está a la vez delante y detrás de la cámara.

José A. Sánchez, 2005

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