Olga Mesa ha compuesto una pieza escénica que funciona como un objeto, o más bien como una construcción cuidadosamente realizada mediante el agregado de pequeños pero sólidos objetos. Los objetos son inmateriales, existen sólo cuando el espectador asume que ya no está ahí para mirar, sino para tocar lo que en su imaginación se va conformando. La coreógrafa de los ojos cerrados no puede ver y las imágenes que crea no son para ser vistas: si en la danza conceptual la visión imaginaria sustituye la inmediatez estética del cuerpo en movimiento, en la “danza a ciegas” de Olga Mesa, es el tacto imaginario el único sentido que permite un vínculo directo entre el espectador y el artista.

Desde Daisy Planet Olga Mesa se ha interesado por invitar al público a abandonar la mirada de quien contempla y compartir con la intérprete la mirada de quien actúa. Mediante las proyecciones de circuito cerrado, la coreógrafa jugaba a invertir las miradas: mostrar al espectador la posibilidad de usar el cuerpo para ver y la mirada para tocar. El recurso a reflejar al espectador en escena se repite en Solo a ciegas, pero de una manera oblicua, por medio de pequeños espejos dispuestos en los laterales del escenario. El espectador puede descubrirse a sí mismo nada más llegar al teatro, o puede tal vez ni darse cuenta de que su imagen está siendo reflejada en ese espejo. Lo que ocurre en el espacio intermedio es responsabilidad suya.

En Suite au dernier mot, la decepción del espectador mirón llegaba a su extremo en el momento en que Olga abandonaba la escena y ésta era ocupada sólo por el sonido directo. El “fuera de campo” sería desde entonces el núcleo de sus investigaciones. ¿Cómo vemos aquello que no vemos? ¿Qué conocimiento reside en la invisibilidad? En lo que incide Olga Mesa es en la falsa identificación entre oscuridad y vacío, entre invisibilidad y ausencia. Con los ojos cerrados, ella recibe al público. Su ausencia de visión es inversamente proporcional a la intensidad de su presencia para el espectador en escena. Pero ¿qué está viendo? ¿Cómo puede el espectador ir más allá de ese cuerpo temporalmente ciego y participar de la visión que ahora se le niega?

Los ojos cerrados de la coreógrafa nos anuncian que la suya no será una pieza de cuerpos que componen imágenes, sino más bien la pieza de un cuerpo que maneja la luz y el tiempo para componer objetos. Las imágenes son sustituidas por objetos, pero los objetos son construidos mediante una combinación de inmaterialidad (luz) y efimeridad (tiempo). La solidez está reservada al cuerpo. Sin embargo, el cuerpo parece ausente, extrañado, como si actuara independencia de la subjetividad que se le supone en cuanto cuerpo de autora, desplazada ahora al espacio inmaterial que sólo con los ojos cerrados el espectador podría compartir.

Mediante los largos oscuros, Olga Mesa fuerza al espectador a cerrar también los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstruye el chorro de luz que muestra los fragmentos cinematográficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del público, y como ésta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematográfica, Olga Mesa parece insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electrónico y su imagen el resultado de una multiplicación de reflejos.

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoció. Habita también el impulso animal, la naturaleza extraña (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educación como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias estéticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como víctima de una tortura). La memoria no se muestra en imágenes; se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las imágenes están ahí, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invita a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetración en el otro.

Y el espectador durante largos minutos privado de su condición de tal, comienza a disfrutar estéticamente en el momento en que sus ojos se acostumbran a la oscuridad, cuando comprende que las imágenes documentales que fragmentariamente observa no le devuelven la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprende que la extrañeza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilación de lo que nos resulta más próximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo que tanto como un recuerdo, que no se construye en escena, que está en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia estética se produce cuando el espectador asume que las lágrimas azules no son metafóricas ni líquidas, sino sólidas, escultóricas, y que, para comprender, debe cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginación.

José A. Sánchez, 2008

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