Comentario a la pieza de Rabih Mroué y Elías Khoury
En compañía de Lina Saneh, Rabih Mroué ha desarrollado un trabajo en que interroga los límites de la representación y del teatro en relación con lo real y con el contexto histórico (social y político) en que se inscribe su práctica. La reflexión sobre el teatro ocupó un lugar central en su pieza Biokhraphia (2002), en la que Lina Saneh dialogaba con su propia voz grabada en un casete, mientras su cuerpo iba siendo sustituido por la imagen proyectada sobre una pantalla de arena. Ficción y realidad se sucedían y se alternaban, del mismo modo que se alternaban y sucedían la presencia física, la voz grabada y la representación de la ausencia por medio de la imagen. La imagen volvió a ser objeto de indagación en su pieza Who’s afraid of representation (2005), en la que montaba monólogos interpretados por Saneh y supuestamente redactados por diversos artistas corporales de los setenta, cuya obra trataba de resistir precisamente a la representación, con otros monólogos interpretados por Mroué en los que un asesino múltiple ofrecía el relato de su acción y las múltiples explicaciones (psicológica, económica, social y política) que podrían servir a su defensa. Como en Biokhraphia, un dispositivo audiovisual prolongaba la estrategia lúdica y distanciadora que sirve a Mroué para proponer una reflexión sobre el dolor individual y sobre el dolor colectivo, el de la historia reciente libanesa, fuera de los límites de las historias oficiales, pero también de las simplificaciones que afectan con la misma facilidad a la comprensión de la acción política y a la comprensión del arte como consecuencia de la reducción del discurso a imagen.
En esta obra, como en otras muchas, Mroué recurre a material de archivo. Y algunas de sus propuestas, como Make me stop smoking (2006), consisten precisamente en el despliegue y combinación de sus archivos: archivo histórico, archivo mediático, archivo personal, archivo artístico. Fue precisamente durante una de esas investigaciones de archivo cuando Mroué encontró casualmente el material que sirvió para la elaboración de Three posters. La pieza podría ser definida como una vídeo-actuación, dividida, como su título indica, en tres partes. En la primera parte, el público contempla a oscuras las imágenes visibles en un monitor de televisión: un actor que se presenta a sí mismo como el camarada mártir Khaled Rahhal, realiza tres grabaciones consecutivas en las que, con mínimas variaciones, explica quién es, qué ha estudiado, por qué ingresó en el Partido Comunista y en el Frente Nacional de Resistencia, por qué quiso actuar en el Sur del Líbano y por qué finalmente decidió ejecutar una acción suicida. Sucesivos cortes le sirven para matizar los deslices sentimentales al referirse a sus padres y a su compañera y dejar claro su respeto al líder y al presidente de Siria. Al concluir sus discursos, se enciende la luz de la sala y entra en escena el actor que ha interpretado al suicida vestido con una sencilla camiseta; se presenta como Rabih Mroué y ante el mismo fondo escenográfico utilizado anteriormente, pero en directo, con su imagen duplicada sobre el monitor de la secuencia anterior, revela su verdadera identidad, su pertenencia al Partido en el pasado y confiesa su intención, una vez resuelto el conflicto del Sur del Líbano, de honrar la memoria de los mártires. Presenta entonces con ese fin una segunda grabación: la del suicida real Jamal Satti.
Lo que el público ve a continuación es una grabación realizada por Satti el día antes de perpetrar una acción suicida contra los cuarteles generales del ejército israelí en 1985 con el fin de que fuera emitida en televisión después del atentado, pero no es la misma grabación que se retransmitió en televisión, sino tres grabaciones consecutivas en las que Satti ensaya o más bien trata de encontrar las palabras más adecuadas para sintetizar todo aquello que quiere decir antes de su muerte, aunque quien habla, habla ya como un muerto a quien sólo emociona la inminencia de la operación suicida o la emulación de los héroes y los mártires que le precedieron (su tercer ensayo concluye de hecho con una cita de Ernesto Che Guevara). La aparente frialdad, el desapego a la vida sólo se explican en una visión dualista del ser que el propio suicida explicita: “Ahora, cuando abandone mi país sólo con el cuerpo, seguiré existiendo en el espíritu de todos los auténticos patriotas del Líbano”.(1) Sin embargo, las vacilaciones, las dudas en el uso de ciertas palabras, la desviación ocasional de la mirada evidencian una cierta dificultad para representar el papel que se le ha asignado y que ha aceptado voluntariamente interpretar. “¿Por qué intenta Jamil Satti interpretar un papel?”, se pregunta Mroué. “¿Acaso su martirio requiere dejar unas huellas más eficaces aún que las que resulten de la operación suicida […]? ¿Acaso la imagen mediatizada es más eficaz que el propio martirio, la propio muerte física?”(2) Por otra parte, la necesidad de ensayar o repetir la grabación podría ser interpretada como “un deseo de aplazar la muerte en esta desdichada zona del mundo donde el deseo de vivir se considera una bochornosa traición al Estado, al Estado-Nación, la Madre Patria”.(3)
En la extraña indiferencia del suicida y en el aparente cinismo de quienes le observan anónimos desde el otro lado de la cámara se esconde también un dolor real que no encuentra otro medio de expresión que su multiplicación inútil. Ese dolor está fuera de la acción: en la humillación de un pueblo, en su destierro o en la ocupación de sus tierras, en su opresión política y económica, en la pobreza, en la reglamentación de su vida diaria. Y está también en las consecuencias de la acción: en las víctimas, en la familia del suicida, en las víctimas de la represalia. ¿Acaso la representación real redime y justifica tanto sufrimiento?
Tras la grabación, un segundo actor explica los detalles de la acción suicida efectivamente cometida por Jatti y algunos detalles sobre la grabación y la difusión de la cinta definitiva. A continuación, se presenta al público una entrevista realizada a Elías Atallah en su casa de Beirut el 19 de junio de 2000. Atallah, miembro del Consejo Nacional del Partido Comunista y uno de los dirigentes del Frente Libanés de Resistencia Nacional, explica su visión del “plan de operaciones suicidas”, reconoce los errores cometidos por el Partido e, indirectamente, la inutilidad de una lucha “que empezó comunista y acabó islamista”. Lo que las palabras del Político descubren es el complejo juego de intereses y presiones que el suicida desconocía y cómo su muerte, lejos de ser recordado como un acto heroico, acabó siendo clasificada como un error por los mismos dirigentes a quienes obedecía.
Mroué realizó esta pieza consciente de los riesgos que conllevaba: por violar la privacidad del mártir, por apropiarse de un material que había llegado a sus manos por casualidad, por utilizar ese material con finalidad artística y hacerlo además con una intencionalidad crítica. Sin embargo, el propio Satti convirtió lo que debería ser un acto íntimo, el de su testamento vital, en un acontecimiento público teatralizado. Con sus ensayos y su atuendo aceptó su condición de actor, y su inscripción por tanto en una zona híbrida, entre lo real y lo simbólico. Y con sus vacilaciones y repeticiones escenificó intuitivamente la crítica que Mroué haría más tarde explícita.
En la acción mediática, el suicida renuncia a su privacidad, reduce su identidad a la de militante del Partido, y, para poder cumplir su cometido dimite anticipadamente de la vida. Brecht había llevado a escena este tipo de comportamiento en La medida. Cuando ese comportamiento es incorporado realmente, se muestra con claridad la distancia entre el discurso teórico y el práctico, la resistencia del cuerpo, descubierta en la respuesta de Heiner Müller (Mauser) y la dimensión real de la muerte singular con la que el teatro o el discurso político meramente juegan.
El rostro del mártir enfrentado a la cámara evita la mirada de los otros, el reconocimiento del rostro de los otros, tanto el de aquellos a quienes ha amado y a quienes dedica su muerte, como el de aquellos a quienes no conoce y va a quitar la vida intercambiándola por la suya propia. La condición para que la muerte sea asumible pasa por la privación de la identidad. Los jemeres rojos privaron de identidad a sus víctimas mediante el interrogatorio y las fotografías, convirtiéndolas en documentos; Satti se convierte a sí mismo en documento antes de cometer su suicidio: de esa forma pretende, paradójicamente, seguir viviendo entre los suyos. El terrorista se quita el rostro, lo deja en la filmación, se suicida irónicamente antes de suicidarse físicamente, convencido de que de ese modo quedará garantizado el valor simbólico de su acción.
La pieza de Mroué denuncia teatralmente la perversión del teatro de lo real, su falsedad cruel. La fascinación que el teatro de lo real produce en los espectadores se basa en lo mismo que de niño impactó a Georg Tabori y le llevó a confundir la muerte real (el accidente en el circo) con el teatro. También Mroué remite a la anécdota de un actor que fue ovacionado e incluso premiado por mantener su actuación a pesar de un accidente que le hizo sufrir y sangrar profusamente durante la representación. Sin embargo, esa fascinación por los teatros de lo real es la misma que conduce a disfrutar con la muerte ajena, con la destrucción, con las guerras en directo, la misma que lleva a aplaudir las ostentaciones del poder político y económico, cada vez más aficionado a las escenificaciones mediáticas, la misma que lleva al perderse ocioso en la espectacularización de lo privado, un sucedáneo de realidad que desvía la mirada de la complejidad del presente, que delega la subjetividad en actores ya no tan desconocidos o que asume cínicamente la colonización de lo íntimo. La teatralidad terrorista juega de forma siniestra con esa fascinación. Pero la usurpación de la teatralidad por unos y otros no invalida el medio, sino que fuerza a la construcción de escenarios de la realidad en los que el criterio de verdad prime nuevamente sobre las manipulaciones simbólicas de lo que se ofrece como real.
José A. Sánchez, 2006
(1) Elias Khoury y Rabih Mroué, “Three Posters”, en Fundación Antonio Tàpies, Tamáss. Representaciones árabes contemporáneas, Barcelona, 2002, p. 109
(2) Rabih Mroué, “La fábrica de la verdad”, en Fundación Antonio Tàpies, o. cit., p. 115.
(3) Idem, p. 117.
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