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Prácticas indisciplinares en la creación escénica contemporánea (2005)

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Si pensamos en la idea de indisciplina, podemos entender al menos tres acepciones que no se diferencian de una forma nítida, sino que se pueden superponer. Tenemos la idea de indisciplina como negación de una disciplina que tendría que ver con el sometimiento a una autoridad. Está también la indisciplina en relación con la disciplina como sujeción a la norma o disciplina como materia artística, humanística, etc. La indisciplina del tercer tipo es la que probablemente sea más la más asumible y la más común cuando hablamos de la experiencia artística. Ella consiste en la rebelión contra la academia y la atención a las formas, normas y usos de la disciplina propia. Para un artista parece casi necesario practicar en mayor o menor medida este tipo de indisciplina.

Transcripción de la conferencia pronunciada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires el 16 de septiembre de 2005, transcrita por Marcelo Rearte. Publicada en la sección “Ensayos” de telondefondo.org, nº 2 (diciembre, 2005)

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Todos los buenos espías tienen mi edad

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Reseña de la pieza de Juan Domínguez. Publicada en AVAE, 2003

La función del espectador es la del lector. Pero la lectura está condicionada por un tiempo y una presencia, que impone el manipulador de las cartulinas, un cuerpo neutro en quien, sin embargo, se reconoce al autor del texto.

Convertir al espectador en lector durante una hora y media puede parecer un ejercicio demasiado arriesgado, casi un acto de crueldad. Sin embargo, el resultado es brillante.
El contenido de las cartulinas escritas trata de reproducir el proceso creativo de la pieza. El proceso de construcción de la pieza se convierte en objeto, y ese objeto es la pieza misma, que se cierra sobre sí en contra de lo que el proceso anuncia.
Como todo proceso, el de Juan Domínguez está plagado de interrupciones, dispersiones, vacilaciones, contaminado por impresiones cotidianas, recuerdos, vivencias emocionales, golpes de realidad y sometido a la disciplina que el propio autor se impone a nivel de tiempo, espacio, código… El despliegue del proceso podría haber dado lugar a una presentación sin límites, a un espectáculo amorfo, expandido en el tiempo y en el espacio. O bien a un espectáculo comprimido y recargado, una acumulación difícilmente penetrable para el espectador.
Pero Juan Domínguez encuentra en la escritura convertida en imagen un medio adecuado para vehicular su discurso: la adecuación entre los materiales y el formato resulta perfecta.
El autor-manipulador consigue que el espectador penetre poco a poco, sin quererlo y con placer, en los vaivenes del proceso creativo, hasta dimensiones muy profundas, y que se sienta cómodo ahí.
A pesar de que el acomodo que se le ofrece es algo a primera vista tan incómodo como el juego de los códigos. Porque toda la pieza no es más que la codificación de un proceso coreográfico interrumpido antes de su materialización física. Y ello produce un tránsito constante entre los códigos de la literatura, el vídeo y la danza (teatro).
Al mismo tiempo que el espectador va leyendo las cuartillas, realiza una doble lectura. Por una parte, lee el proceso de trabajo. Por otra parte, puede hacer una lectura del código mismo, y trazar puentes con otros códigos: hacia las fotos de Santos, las novelas no escritas de Borges, los proyectos de vidas de Sophie Calle… y tantas otras. Y todo va penetrando en el discurso, en una enriquecedora mezcla de experiencia personal y ampliación libre.
La sencillez del planteamiento es síntoma de una complejidad controlada, y por ello resulta tan eficaz. Hay textos de una fuerza irresistible, y momentos en que los saltos de lo vivido a lo soñado y a lo metalingüístico resultan sorprendentes. Lo anecdótico se convierte en signo. Y la experiencia cotidiana, sin perder su cotidianidad, adquiere rango de discurso.
Igualmente eficaz resulta la alternancia de la cotidianidad, la biografía, la biografía imaginada, en cruce constante con la construcción, que tiene su correlato en la transformación escénica del autor-manipulador. Y esto es lo más interesante, que, a pesar del nivel conceptual del discurso, siga siendo tan necesaria esa presencia, tan determinante en la recepción.
El final, cuando el autor, a quienes nos hemos acostumbrado a ver como mero manipulador, se levanta y se pone una máscara de sí mismo a la edad de setenta años (replicando la imagen deformada de su rostro envejecido que antes ha proyectado como final de su biografía fotográfica) tiene la función de subvertir la temporalidad y el sistema espectacular creado durante la pieza situándonos ante un final que en realidad es un principio.

José A. Sánchez
Madrid, 2003

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Génesis y contexto de la creación escénica contemporánea en España (2003)

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La aprobación de la Constitución Española en 1978 inició la etapa democrática en la que se enmarca la producción artística sobre la que se trata en este ensayo. En el ámbito escénico, el cambio de régimen tuvo consecuencias importantes. Las más visibles fueron el fin de la censura, la apertura al exterior, la creación de nuevas instituciones públicas y el notable aumento de las subvenciones públicas, que alcanzaron también al teatro y la danza de creación.

Aspectos de la transición

En un contexto cultural internacional marcado por el pensamiento postmoderno, el fin de la censura, que había condicionado el trabajo de la generación anterior, y la creciente confianza en las nuevas instituciones democráticas favorecieron una progresiva orientación de los creadores hacia motivaciones de índole estética o a un tratamiento mucho más abstracto de la cuestión política. Uno de los grandes éxitos del teatro independiente español en 1978 fue Antaviana, de Dagoll-Dagom, un espectáculo basado en cuentos de Pere Calder que fascinó por su contenido poético-mágico y la calidad estética de la escenificación. Se trataba de un nuevo modelo, que respondía a la política real con poesía e imaginación, y que proponía una alternativa a los modos de hacer del teatro independiente de la época anterior. […]

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Texto publicado en ARTEA / José A. Sánchez (dir.), Artes de la escena y de la acción en España 1978-2002, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 15 -24. ISBN: 84-8427-440-3

El teatro imposible (1998)

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la escena española en la época de vanguardias

Este artículo ofrece una visión de las tentativas de renovación teatral en España durante los años veinte y treinta. La primera parte reconstruye las realizaciones de dramaturgos y directores tales como Rivas Cherif, Valle-Inclán y García Lorca, tanto en el ámbito profesional como en el ámbito del teatro aficionado o universitario. La segunda parte intenta mostrar los modelos que se derivan de los textos de una serie de escritores y críticos que trataron de imaginar cómo podría y debería ser la escena española, cómo podría aprender del teatro de vanguardia europeo, y cuál debería ser su contribución.

 

Publicado en inglés: “The impossible theatre. The spanish stage in the time of avant-garde” [Traducido por Jill Pythian], Contemporary Theatre Review, vol. 7, part 2 (número monográfico titulado Spanish Theatre 1920-1995. Strategies in protest and imagination (1), editado por M. Delgado), Manchester, 1998, pp. 7-30. ISSN: 1048-6801 / ISBN: 90-5702-099-8

 

 

‘Así, en general, [el teatro español] es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos.’ De forma tan contundente respondía García Lorca en 1933 a un periodista que, después de haberle entrevistado sobre La Barraca, quiso conocer la opinión del poeta sobre el teatro profesional contemporáneo en España.[i] La sentencia de Lorca recuerda a aquella célebre de Artaud sobre los literatos, aunque en el caso del español, la virulencia y la amargura parecen más justificadas. Con un similar desprecio, Valle-Inclán había declarado unos años antes que él nunca había escrito ni escribiría para los cómicos españoles[ii], y su creación teatral se mantuvo de hecho mucho más distante que la de Lorca de los escenarios profesionales madrileños.

El teatro español de las primeras décadas de nuestro siglo se caracteriza, en efecto, por un trágico desfase entre los proyectos de renovación de la escena, formulados por algunos dramaturgos, críticos e intelectuales, y la caduca concepción de la actividad profesional vigente en la mayoría de las empresas teatrales españolas de esta época. Este desfase (paralelo al existente entre los intelectuales de la República y la masa social, que permitió la irrupción violenta del fascismo) provocó que la mayoría de dichas ideas no se concretaran más que en puestas en escenas de aficionados o en trabajos profesionales con muchas concesiones. En definitiva, las idea del teatro contemporáneo español que se desprende de los textos dramáticos de los autores antes citados y de los textos teóricos de estos mismos, más los de algunos críticos, intelectuales y profesionales del teatro, tiene poco que ver con la realidad de un teatro, que mantiene las estructuras decimonónicas de organización (compañías configuradas en torno a una actriz o un actor, a cuyas características se adaptan los dramaturgos, y que representan en teatros dirigidos por empresarios más atentos a lo económico que a lo artístico), y que halaga los gustos más bajos del público burgués, con dramones post-románticos al modo de Echegaray, con juguetes cómicos o piezas costumbristas, al modo de Arniches o los Quintero, o, como mucho, con las elegantes pero vacías piezas ‘bien hechas’ de Benavente.

Sin embargo, el panorama de la creación escénica española, siendo desolador, presentaba algunas excepciones. La principal fue Cipriano de Rivas Cherif: amigo de Valle-Inclán, con quien colaboró en diversas empresas teatrales el fue el protagonista de la mayoría de los intentos de renovación del teatro español durante los años veinte. De su mano, Margarita Xirgu abandonó definitivamente el repertorio comercial y juntos estrenaron a Valle, a Unamuno, a Alberti y a Lorca. Éste, por su parte, y a pesar de su descalificación generalizada del teatro español, se había dejado estrenar, además de por la Xirgu, por Martínez Sierra y por Josefina Artigas, y colaboró activamente con algunos grupos semi-profesionales. También otros intentaron con mayor o menor éxito la renovación y, aunque en ningún caso se llegara al nivel marcado por los dramaturgos, es preciso reconstruir lo que se hizo, antes de recomponer lo que se quiso hacer. […]

Descargar texto en inglés: The Imposible Theatre

Descargar texto en español: El teatro imposible

 

 

 

[i]Francisco Pérez Herrero. ‘Nuevo Carro de Tespis’, La mañana, Leon, Agosto 1933.
[ii]‘… no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles (….) Los cómicos de España no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras que no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. Es ponerse al nivel de los analfabetos.’ (ABC, 23-VI-1927)

El lenguaje oral y las artes escénicas (1998)

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Que al lenguaje oral a lo que recurrieron bailarines, músicos y artistas en los años setenta y ochenta para intentar una mayor eficacia en la transmisión de aquello que les interesaba comunicar. La introducción del lenguaje oral en la danza y en la música tiene un efecto contaminante, que propicia el desarrollo de procedimientos transdisciplinares y que estimula una creación escénica que pierde el interés por las diferencias entre los medios tradicionales. La teatralización del arte de acción, el desarrollo del teatro-danza, etc. no podían dejar impasibles al teatro, que también decidió enajenarse y engrosar ese nuevo ámbito de las artes escénicas marcadas por la transdisciplinariedad y la contaminación formal. En ese nuevo contexto, los actores de los ochenta, habituados al uso de lenguajes tradicionalmente no propios, como los de la plástica y los de la danza, recuperaron también como no-propio lenguaje de la palabra: la palabra improvisada, la palabra ocurrente, la palabra de la experiencia y de la vida.

La recuperación de la oralidad en el arte escénico de fin de siglo es sintomática de una voluntad de comunicación inmediata, que contrasta con la abstracción de los lenguajes escénicos de las décadas anteriores. Se trata, por una parte, de un deseo de repensar la historia desde la experiencia subjetiva, lo que resulta muy evidente en la proliferación de espectáculos basados en la propia vida o experiencia del intérprete creador. Pero tomar como punto de partida la propia subjetividad no implica renunciar a la intervención, sino más bien todo lo contrario: es desde la afirmación de lo particular desde donde se proyecta una llamada contra la indiferencia y contra la pasividad, desarmando al público que se protege en el escudo de la forma o del discurso literario cerrado, un público que se ve sorprendido ante el relato sincero de otra experiencia vivida en el mismo contexto histórico y a la que se enfrenta debido a una apelación puramente oral. Obviamente, ello va acompañado de una reducción asumida del ámbito de intervención: el uso de la lengua oral limita el ámbito de alcance de la propuesta, que ya no es pensada según los patrones del festival internacional, sino de acuerdo a los intereses y necesidades de una comunidad concreta.

Leer texto completo: El lenguaje oral y las artes escénicas

Ponencia presentada en las Jornadas organizadas por el Departamento de Filosofía de la Universidad de Murcia en el Aula de Cultura de Cajamurcia, 26 de enero 1998. Publicado en Postdata (enero,1999), pp. 26-28

 

The Impossible Theatre (1998)

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This article offers a general overview of the new Spanish theatre during the twenties and thirties. The first section covers the trends in stage renovation promoted by Rivas Cherif, Valle-Inclán and García Lorca, among others, and reviews the main premieres, both in the professional and in the experimental and university fields. The second section attempts to synthesize the ideas derived from the texts of playwrights and critics which could form part of models, not applied in their time, attempting to show the parallels between these authors and avant-garde European theatre of the period.

“Right now, generally speaking, [Spanish theatre] is theatre for pigs, by gis. It’s theatre made by pigs, aimed at pigs’. That was García Lorca’s crushing response in 1933 when a journalist, after having interviewed him about La Barraca, wanted to know the poet’s opinion on contemporary professional theatre in Spain.[1] Lorca’s pronouncement is reminiscent of Artaud’s famous remark about writers, though in the Spaniard’s case the virulence and bitternes seem more justified. With similar scorn, Valle-Inclán had declared a few years previously that he had never written, nor would he ever write for Spanish actors, [2] and his theatrical creations were in fact kept much further away from the professional stages of Madrid than those of Lorca. […]

Download the complete text: The Impossible Theatre

Ellen Stewart: teatro, amor, universo (1997)

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(Presentación de Ellen Stewart en las jornadas organizadas en la CAM de Alicante)

Diseñadora, dramaturga y directora, Ellen Stewart es conocida internacionalmente como fundadora de La Mama, desde hace treinta y cinco años referencia inexcusable para el llamado Off-Off-Broadway. En él, Ellen Stewart ha desempeñado todas las funciones posibles, pero sobre todo, se ha convertido, facilitando así su identificación con el nombre del teatro, en madre de cantidad de jóvenes dramaturgos, directores, actores, diseñadores y técnicos de dentro y fuera de Estados Unidos.

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Dramaturgias de la imagen (1994)

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La experiencia contemporánea del arte escénico está marcada por la fijación cultural de ciertas formas del teatro burgués de mediados del XIX, que se resisten a dejar escapar de sí el concepto mismo de teatro. El aislamiento social del arte escénico se debe en gran parte a esa fijación del concepto, que implica, obviamente, una fijación de las formas de enseñanza (escuelas de arte dramático), de las formas de transmisión (teatros públicos a la italiana) y de la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores y críticos) en la defensa de vagas ideas de cultura y diversión. El problema de la herencia no asumida se convierte en el principal obstáculo a encarar por parte del creador escénico contemporáneo, que se ve obligado a justificar su propuesta frente a la desinformación de público y críticos o a resignarse a la incomprensión y al rechazo de unos procedimientos que en algunos casos están fuertemente anclados en una desconocida tradición de más de cien años.

[…]

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Brecht y el expresionismo (1992)

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Reconstrucción de un diálogo revolucionario.

En esta obra se propone un estudio comparativo de la estética, la dramaturgia y la puesta en escena del joven Brecht y la de los autores y directores del expresionismo alemán. A la revolución del “yo” expresionista, Brecht respondió con un vitalismo materialista, a la disolución dramatúrgica con la introducción de procedimientos narrativos y a la musicalización y abstracción de la escena, con una concreción y literarización propias de su ideología materialista. La formación de Brecht en diálogo con el expresionismo le condujo a la formulación de una dramaturgia revolucionaria en el modelo de las piezas didácticas. En ellas, más que en sus anti-óperas y sus dramas épicos, se plasmó su voluntad por intervenir desde el teatro en la transformación de la sociedad justificada en el materialismo dialéctico.

Publicado por UCLM, Cuenca, 1992

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Apuntes preparatorios: Textos inéditos: esbozos, ideas, anotaciones durante el proceso de investigación.