Review of Ivana Müller’s piece

A piece based on immobility, imagination and co-presence. A static image: five bodies distributed in space maintaining each one a different pose, no of them too suggestive. How to build a fable from there?

Immobility is the first condition: the players take a pose, which it is apparently arbitrary: probably if they had known it in advance, they would have chosen –as one of the interpreters assures after a few minutes—a more interesting or less uncomfortable one. How can the viewer imagine that this immobility will be kept practically during a whole hour of non-action? The spectator, bewildered at first, perhaps anxious, get used (after two or three fades out) to the idea that this will be only future of the performance. Accommodating himself he will sometimes forget the presumably increasingly pain that those arbitrary poses provoke to the performers. Pain is for these characters the condition for their freedom to imagine the non visible, the parallel worlds. Their pain is also ours, spectators, unable to anticipate their imagination.

Imagination is the core of the piece. First: associations derived from of each one’s static figure. Immobility cancels the image and makes the space resonant. However, gestures still work, and also sometimes the overlapping of imagination and figure. After some fade to black, the scene becomes invisible and voices reach us from the darkness. The association with Maeterlinck’s The sightless seems then obvious: they talk about the forest, the feeling of loneliness is stronger, the lack of vision becomes agonizing. It is curious: though the image provides very little, the visibility of the five bodies and five faces makes the waiting bearable, it calms anxiety, the abyss of death, which is announced at some point and which some actors make explicit. Since we can see, we feel safe.

This is the third condition of the piece: co-presence. Performers don’t look each other, but since their positions and postures remain unchanged, it is as if they did: the imagination works on the figures for the fable construction. Visual lack of communication precedes the verbal. The speech of each performer is referential in relation to the audience, but performative in relation to the other four. Isn’t it also in relation to the viewer? The voices convey imaginations only to affirm the persistence of the voice, or, as the title suggests, to “hold” the visibility. It is the voice that builds the image, the spectacle, because the bodies have given up their ability: they are mute potentiality.

The difference with The sightless lies in the absence of transcendence: the imagination is immanent, and it is precisely that what saves us, for the moment (“while we…”). The recognition of the immanence makes possible the humour, and also the complicity with the audience, which is introduced in the show: in the first part, through breaking the core fiction, namely through the recognition of the performance as performance; in the second, through the inclusion of their still bodies as stimuli to the performers’ imagination and the overlapping of their figures with different images.

Changes in the basic situation have to do with the change of identity: to travel from one body to another. If the body, reduced to immobility, loses all relevance in constructing the identity of the subject, does it matter the allocation of any subjectivity in that body? Then the voices begin to move from one body to another. And following the voices, the bodies: the actors exchange their positions on stage, adopting the poses of the others. The voices move from one figure to another by means of a recorded voice that is not hidden to the viewer. The game becomes visible as a game. But by no means diminishes the concerned atthention of the spectator.

When the basic situation is re-established, the viewer re-accommodates himself. However, the voices continue to fluctuate: it will never be possible to return to the beginning. Time, despite its apparent absence, makes its appearance through the evidence of the irreversibility of the process. However, the process is not actually irreversible; the appearance of irreversibility is one of the most artificial effects of the show. The players could talk again with their own voices. But could they avoid shaking hands? Could they even stay for another half an hour in those positions? No, the irreversibility is not about the entertainment device, but about the endurance and resistance of the body, previously denied. It is the body which is visible all the time, and the voice that plays with him finally escape, as a fly.

Imagination outside a body is an inhumane fiction, is a figure of death. Ivana Muller’s piece is a materialist “vanitas”: an invitation to play games, to practice radical communication, freedom from “us”. It is also a reflection on time, on expanded time, on time containing past and future, presence and potentiallity. But above all, it is a picture in which all invisible fantasies can be painted: our secret desires, our stupid occurrences, the unmentionable representations of ourselves and the others, our necessity of “coming back”, and our resistance to leave the others and loose the orality which inhabits us as human animals and link us to their singularly repeated will.

José A. Sánchez

Istanbul, 2009

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De Ivana Müller

Una pieza basada en la inmovilidad, la imaginación y la co-presencia. Una imagen estática: cinco cuerpos distribuidos en el espacio en poses fijas poco sugerentes. ¿Cómo construir a partir de ahí una fábula?

La inmovilidad es la primera condición de la pieza: los actores adoptan una pose, aparentemente arbitraria, probablemente si lo hubieran sabido habrían buscado algo más interesante, o menos incómodo, como una de las intérpretes asegura a los pocos minutos. ¿Cómo va a imaginar el espectador que esta inmovilidad se mantendrá prácticamente durante la hora que dura su no-acción? El espectador, desconcertado al principio, tal vez impaciente, acaba acostumbrándose y haciéndose a la idea, tras dos o tres oscuros, que así será. Su acomodamiento le hace olvidar a veces el dolor presumiblemente cada vez más acentuado que esas poses gratuitas provocan a los intérpretes. Su dolor es la condición de su libertad como personajes para imaginar lo no visible, los mundos paralelos. Su dolor es también el nuestro, de espectadores, incapaces de adelantarnos a su imaginación.

La imaginación es el núcleo de la pieza. Asociaciones derivadas de la imagen que la figura estática de cada uno provoca. Imágenes de sí. Imágenes de los otros. La inmovilidad cancela la imagen y convierte el espacio en resonante. Sin embargo, aún funcionan los gestos, aún funciona en ocasiones la superposición de la imaginación y la figura. Tras algunos fundidos a negro, el oscuro se instala en escena y las voces nos llegan desde la oscuridad. La asociación con Los ciegosde Maeterlinck se hace entonces más evidente: se habla del bosque, se siente la soledad, la ausencia de visión se torna angustiosa. Es curioso: a pesar de que la imagen aporta muy poco, la visibilidad de los cinco cuerpos y de los cinco rostros hace soportable la espera, calma la angustia, el abismo de la muerte que se anuncia en algún momento y que alguno de los actores hace explícito. Mientras nos veamos, estamos a salvo.

Esta es la tercera condición de la pieza: la co-presencia. Los actores no se miran entre sí, pero como sus posiciones no varían, es como si se vieran: la imaginación funciona sobre las figuras para la construcción fabulesca. La incomunicación visual antecede a la verbal. El discurso de cada intérprete es referencial en relación al público, pero performativo en relación a los otros. ¿No lo es también en relación al espectador? Las voces transmiten imaginaciones sólo para afirmar la persistencia de la voz, o, como el título sugiere, para sostener la visibilidad. Es la voz que la que construye la imagen, el espectáculo, porque los cuerpos han renunciado a su capacidad: son potencia muda.

La diferencia con Los ciegos radica en la ausencia de espacio trascendente: la imaginación es inmanente y es lo que nos salva, por el momento (“while we”). El reconocimiento de la inmanencia hace posible el humor, y también la complicidad con el público, que es introducido en el espectáculo. En la primera parte, por medio de las rupturas de la ficción básica, es decir, el reconocimiento de la actuación como actuación. En la segunda, por medio de la inclusión de sus cuerpos inmóviles en los estímulos a la imaginación de los intérpretes y la superposición de sus figuras con las de imágenes diversas.

Los cambios en la situación básica tienen que ver con el cambio de identidad: viajar de un cuerpo a otro. Si el cuerpo reducido a inmovilidad pierde toda relevancia en la construcción de la identidad, del sujeto, ¿qué importancia tiene la asignación de una u otra subjetividad a ese cuerpo? Las voces comienzan entonces a mudar de cuerpo. Y a las voces, siguen los cuerpos mismos: los actores intercambian sus posiciones en escena, adoptando las poses de los otros. Las voces cambian de un lugar a otro por medio de un dispositivo de voz grabada que no es ocultado al espectador. El juego se hace visible como juego. Pero no por ello atenúa la inquietud.

Cuando la situación básica se reestablece, el espectador se reacomoda. Sin embargo, las voces continúan fluctuando: ya nunca será posible volver al principio. El tiempo, pese a su aparente ausencia, se hace presente en la irreversibilidad del proceso. Sin embargo, precisamente esa irreversibilidad no es tal, es uno de los elementos más artificiosos de todo el espectáculo. Los actores podrían perfectamente volver a hablar en directo. Pero ¿podrían evitar el temblor de sus manos? ¿Podrían permanecer tan siquiera media hora más en esas posiciones? No, la irreversibilidad no tiene que ver con el dispositivo lúdico, sino con la resistencia del cuerpo negado. Es el cuerpo el que se hace visible todo el tiempo, y la voz que juega con él al final escapa

La imaginación sin cuerpo es una ficción inhumana, es una de las figuras de la muerte. La pieza de Ivana Muller es una vanitas materialista: una invitación al juego, a la comunicación extrema, a la libertad del nosotros. Es también una reflexión sobre el tiempo, sobre el tiempo expandido, sobre el tiempo que contiene pasado y futuro, presencia y potencialidad. Pero sobre todo, es un cuadro en el que todas nuestras fantasías invisibles pueden ser pintadas: nuestros deseos secretos, nuestras ocurrencias absurdas, la inconfesable representación de nosotros mismos y de los otros, nuestra necesidad de “volver” y nuestra resistencia a abandonar a los otros y perder la oralidad que nos habita como animales humanos y que nos une a esa voluntad que reconocemos en cada repetición singular.

José A. Sánchez

Estambul, 2009

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