Archivo de la categoría: Sobre Danza

Volando a ras de suelo

Imagen y escritura en la creación española contemporánea

Conferencia presentada en el Ciclo: “Rite of Spring”, organizado por La Ribot y Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 29 de febrero de 2008.

Goya. El toro mariposa

Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. […]

Descargar texto completo en pdf: Volando a ras de suelo (2008)

Moviendo fijamente la mirada (2007)

Sobre Treintaycuatropiècesdistinguées&onestriptease, de La Ribot.

El texto propone comprender la pieza como un ejercicio de fijación de la mirada del espectador ideal por parte de la autora de las piezas y ahora realizadora de la película. El texto reflexiona sobre el modo en que la danza se convierte en cine: la transformación del concepto de duración, la búsqueda de la mirada parcial, el trabajo con el movimiento y la inmovilidad, la presencia del humor en el proceso mismo de montaje y el recurso a la práctica del bricolador como medio de introducir la fisicidad en el soporte digital.

Publicado en el DVD de la película. Ver la web de La Ribot

>> Cairon 11. Cuerpo y cinematografía

Descargar texto en español: Moviendo fijamente la mirada

Descargar texto en francés: Le mouvement figé du regard

Descargar texto en inglés: The Gaze fixedly in motion

Informe sobre la incidencia de la creación escénica española en el exterior (2007)

Realizado en colaboración con Isis Saz

Con excepciones históricamente justificables, la incidencia de la obra de un artista fuera de su país de residencia se encuentra condicionada por los siguientes factores: la calidad artística de las producciones, la existencia de contextos de producción y exhibición adecuados, las políticas activas de fomento a las giras internacionales.

La calidad artística de las producciones obedece a variables ponderables e imponderables. Las ponderables tienen que ver con la adecuación de la formación artística, las posibilidades de perfeccionamiento exterior, la capacitación técnica, la financiación de los proyectos, la garantía de un circuito mínimo de distribución y las posibilidades de un diálogo permanente con la creación contemporánea internacional. Las imponderables tienen que ver con la creatividad de los integrantes del equipo de trabajo, su coincidencia y su permanencia.

La existencia de contextos de producción y exhibición adecuados es fundamental para la visibilidad de los trabajos. La calidad de una producción o un equipo puede ser buena o potencialmente buena y, sin embargo, pasar desapercibida por la ausencia de contextos adecuados de producción y exhibición. En relación con el tema que nos ocupa, la visibilidad en el exterior está directamente ligada a la existencia de festivales o contextos de presentación especializados o internacionales. Unos y otros permiten el enriquecimiento creativo de los participantes, que incide directamente en la calidad y pertinencia de las producciones, así como la circulación de información hacia el exterior por varias vías: los propios artistas, la crítica y las redes de programación internacionales.

Finalmente, las políticas activas de fomento a las giras son fundamentales en un contexto en que los presupuestos de los festivales internacionales son siempre insuficientes y en que las políticas de promoción exterior de otros países (algunos de ellos a través de potentes institutos culturales) obligan una nivelación de recursos que garantice la visibilidad de la propia cultura. […]

>> Leer texto completo en el Centro Virtual Cervantes

Descargar pdf: Informe sobre Artes Escénicas Instituto Cervantes

>> Publicado en la Enciclopedia del Español en el Mundo, Instituto Cervantes, Madrid, 2007

La construcción del accidente (2006)

Sobre The real fiction de Cuqui Jerez

 

The real fiction es una puesta en abismo basada en una minuciosa construcción formal y un humor disparatado que se nutre de los archivos compartidos por  la generación “postcinema”. El accidente, modo habitual de irrupción de lo real en la ficción construida, se desvela una y otra vez como construcción que destruye la ficción previa (en sí misma una construcción falsa) y elabora una nueva ficción, abstracta, compuesta de pequeños fragmentos robados de grandes ficciones. El “fake” cinematográfico se instala en el escenario, sólo que no se trata de un ejercicio crítico sobre los mecanismos de construcción de realidad ni de una huida hacia delante en los terrenos de la ciencia ficción y la hiperrealidad, sino de una propuesta lúdica, de una comedia absurda que utiliza códigos, experiencias e informaciones propias del espectador del siglo XXI.

Dos actrices se entregan a la realización de una partitura de precisión con objetos cotidianos, espacios y tiempos rigurosamente marcados e instrumentos de baja tecnología que, obviamente, comportan un gran riesgo de error. Quien ha visto los anteriores trabajos de Cuqui Jerez y otras artistas de su generación puede imaginar cómo se desarrollará la construcción de la imagen y se prepara para esperar pacientemente la llegada del “anverso” que lo explique todo. Pero sobreviene el accidente, representado con naturalidad rayana en la verosimilitud (“verosimilitud”, ¡qué palabra tan antigua!), y el espectador se ve obligado a cancelar la atención, a interrumpir su propia programación de tiempo y redoblar los esfuerzos por observar lo incomprensible. Pronto advierte que su primera expectativa no tenía sentido, que estas chicas tan formales se entregan ahora a la construcción del accidente con la misma convicción con la que antes se entregaron a la construcción de una imagen que, empezamos a sospechar, no conducía a ninguna ficción revertida.

Tras el segundo accidente, el espectador se prepara para descifrar los códigos de la propuesta al tiempo que se da cuenta de que la supuesta formalidad de las actrices manipuladoras podría ser tan ficticia, es decir, tan construida como los pequeños accidentes exhibicionistas o los guiños sádicos. ¿Quiénes son las actrices? ¿Esas jóvenes previsibles que siguen el camino marcado, hablan contenidamente, renuncian al poder de la escena al reconocer sus problemas y sus errores y continúan su trabajo como si se encontraran en un ejercicio de clase en vez de en un acto público? ¿O lo que se adivina en el juego de la sangre, los tangas, el travestismo, el pecho al descubierto y su indiferencia ante el dolor, la destrucción e incluso la muerte del otro?

Se puede decir que en esta pieza, todo es falso, hasta la falsedad, y sin embargo no faltan momentos en que el espectador siente el vértigo de lo real que se desliza hacia el patio de butacas de manera amenazante: ¿será que por fin somos conscientes de que la hiperrealidad tiene un límite y que antes o después sobrevendrá un choque mucho más impactante que el de los objetos que caen, los telones que se desprenden o los focos que estallan. De ahí la paradoja de que una pieza tan aparentemente ingenua como ésta, en su ejecución y en sus materiales, ponga tan en evidencia la ingenuidad de ficciones absolutas tipo Matrix, donde lo real queda desplazado fuera de la experiencia estética y la sorpresa reducida a unos burdos golpes de efecto.

En The real fiction, en cambio, el espectador que ya ha asistido pacientemente a tres repeticiones y que empieza a abandonarse a los pequeños placeres de esta “comedia de los errores”, puede verse desconcertado cuando la directora de la pieza pide voluntarios para cantar el karaoke de Abba, y no puede evitar sentir, por más evidente que sea la profesionalidad del espontáneo, la amenaza de un desplazamiento definitivo de la acción hacia el patio de butacas. Así ocurre, en parte, sólo que por la intervención de nuevos extras que introducen nuevos dobleces en la pantalla de la ficción, espectadores “reales” que recitan su texto con la misma falsa candidez que las actrices ejecutaron en la primera repetición sus acciones, y técnicos y acomodadores “ficticios” que se entregan a la disparatada tarea de desmontar el teatro para poner al descubierto sus recursos ficcionales o interrumpir la función para acortar su tiempo.

El escenario desmontado, el tiempo destruido, la acción y la imagen sustituida por la descripción acelerada que lleva a prescindir (sólo ficticiamente) de la intervención del vehículo (real) utilizado por los dos bomberos (ficticios) y la narración del gran disparate final, la fiesta de la destrucción tan habitual en las pantallas, aquí narrada con prudencia y un justo entusiasmo. Una vez más, la corrección de las intérpretes, en este caso de la directora (en el papel de falso extra), que aceptan la necesidad de acortar su pieza para no robar tiempo al espectáculo siguiente, se ve contrastada por esa maligna complacencia en el voyeurismo apocalíptico en el que nos situamos. En esta ocasión toca reírse, no lamentarse. Y es el humor lo que sostiene la pieza, pero no lo que la justifica: la justificación está en otra parte: en ese fondo real que las pantallas anuncian, que las construcciones señalan y que no tiene sentido hacer visible para no convertirlo en espectáculo. Ya somos demasiado viejos, históricamente viejos, y podemos construir nuestras propias ficciones con la misma enérgica juventud con la que podemos construir nuestros proyectos. De vez en cuando, sienta bien reírse con inteligencia.

José A. Sánchez
Madrid, 9 de septiembre de 2006
Publicado con el título «La construcción del accidente», en Cairon. Revista de ciencias de la danza nº 9, pp. 55-56. ISSN: 1135-9137

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Testimoni de Llops (2006)

Pep Ramis y María Muñoz han compuesto un espectáculo ensayístico en complicidad con la mirada y con las palabras de John Berger. En él recuperan algunos procedimientos compositivos ensayados en Atrás los ojos, jugando con una complejidad mayor de la que, sin embargo, no se hace ostentación en la propuesta visual y escénica (más bien al contrario). La relación bilateral Muñoz – Noble en el solo se ha expandido a una red de relaciones de distinta naturaleza entre los seis intérpretes, que asumen funciones específicas en el interior del espectáculo, y entre éstos y los materiales no-complementarios (sino protagónicos) dados por la música de Noble, la palabra de Berger, los vídeos en esta ocasión de factura propia y la presencia del animal. El resultado es la creación de una atmósfera de sentido, densa de sensaciones pero ligera de formas, en que las diferentes tensiones encuentran el modo de realizar sus dibujos sin caer en los mecanicismos de la superposición o del montaje, aproximándose más bien a una imbricación de tipo orgánico.

Descargar texto completo: Impressio de llops

Publicado en catalán y en inglés en Mal Pelo. Testimoni de Llops, Fundació Caixa Girona, 2006, pp. 12-15.

Prácticas indisciplinares en la creación escénica contemporánea (2005)

Si pensamos en la idea de indisciplina, podemos entender al menos tres acepciones que no se diferencian de una forma nítida, sino que se pueden superponer. Tenemos la idea de indisciplina como negación de una disciplina que tendría que ver con el sometimiento a una autoridad. Está también la indisciplina en relación con la disciplina como sujeción a la norma o disciplina como materia artística, humanística, etc. La indisciplina del tercer tipo es la que probablemente sea más la más asumible y la más común cuando hablamos de la experiencia artística. Ella consiste en la rebelión contra la academia y la atención a las formas, normas y usos de la disciplina propia. Para un artista parece casi necesario practicar en mayor o menor medida este tipo de indisciplina.

Transcripción de la conferencia pronunciada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires el 16 de septiembre de 2005, transcrita por Marcelo Rearte. Publicada en la sección «Ensayos» de telondefondo.org, nº 2 (diciembre, 2005)

Decargar pdf: 2005. Practicas_indisciplinares

 

Pichet Klunchun and Myself (2005)

Sobre la pieza de Jerôme Bel

Doce años después de convertir la escena en un laboratorio para diseccionar la mirada, objeto central de su primera pieza, Nom donné par l’auteur, Jerôme Bel decidió abandonar la fenomenología y aproximarse a la antropología: viajó hasta Tailandia y compuso un diálogo de miradas titulado Pichet Klunchun & Myself . En la pieza se establecía un doble nivel de observación: el de cada uno de los intérpretes ante la demostración del otro, y el de los espectadores, que asistían a una especie de clase magistral durante la cual eran en cierto modo ignorados. La construcción de la mirada en este espectáculo ya no sólo atendía al control de los tiempos y los humores de la recepción, sino que iba más allá, proponiendo un inteligente tránsito que descolocaba una y otra vez al espectador, obligándole, en este caso con un método diferente, a hacerse consciente de su situación. Si al inicio de la pieza la mirada de Jerôme Bel podía ser ingenuamente criticada por el espectador como colonial, a medida que la demostración avanzaba, el espectador mismo iría siendo cautivado por la destreza técnica del bailarín tailandés, cayendo así en una admiración premoderna que le situaría de parte de Klunchun y en contra de Bel, asumiendo él mismo una actitud “colonial” (que otorga al otro la habilidad técnica pero no la conciencia crítica).

La reconciliación del espectador con Bel comenzaba cuando éste intentaba aprender en vano los pasos, los movimientos y los gestos ejecutados brillantemente por Klunchun. Su torpeza como ejecutante lo igualaba a los espectadores, parecía condenarle a la función de mirón. Nadie confiaba en que pudiera haber una devolución: ningún espectador conocedor de los trabajos previos de Bel podría imaginar cómo éste sería capaz de aproximarse al tipo de demostración realizada por Klunchun. Sin embargo, Bel, que jugaba a la complicidad con el espectador sumándose él mismo a ese escepticismo, lograba explicar a Klunchun su trayectoria y cuál es el sentido que para él tiene la creación contemporánea. Klunchun se convertía entonces en un espectador que mira, pero que sobre todo escucha. Y, para decepción de los espectadores malintencionados (es decir, para aquellos que ansían un retorno rápido a la premodernidad), comprende.

José A. Sánchez

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Eyes in movement (2003)

Performance Research  vol. 8 nº 4 (“Moving bodies”, december 2003), pp. 92-99

Alcalá de Henares, an old half-ruined church, reformed and converted into a performance space. Three performers come to meet the spectators when they enter the space, empty, “forbidden to sit”. At a transept’s corner, the sound and video control. Somewhere among the pillars that divide the naves, Olga Mesa, the choreographer who looks at. Once the entrance has been closed the performers start quietly their work: measuring the space in relation to their own bodies, surprising themselves over and over by the articulation of the limbs, by the infinite possibilities of watching upon oneself, without ever reaching the state that would lead to the unity of looking and being. Meanwhile Olga Mesa observes. The spectators also observe: bodies at times erect, at times naked, at times laying on the marble floor, or retreating to the remains of the altar, where they search for a intimacy in dialog with a tiny camera. The images of their faces in the intimacy, or those of the bodies in the public space of the church recorded life, camera in hand, by Daniel Miracle.

Some months later Más público, más privado (2001) was presented as the closing of the last edition of Desviaciones, at the theatre of the Círculo de Bellas Artes de Madrid. The ecclesiastic attempt had become by then a theatre piece. However the performers kept on watching. Sited among the audience they awaited their turn to perform. Serenely they would go onto the stage, give themselves up to a solitary reflection and return to their place among the audience, though not for a long time. At a certain moment the four of them (in this occasion the choreographer also performed) occupied the stage and started a game of falls, tumbles, accidents, disturbances and apologies… A bit later, naked, they totally ignored the public’s watch that scrutinised their movements and intentions. Watched even when outside the stage, thanks to a peeping monitor that transmitted images from a handycamera: grimaces, laughs, body fragments, skin. […]

Read the complete text: Eyes in movement

En Celrà

Conversación con María Muñoz y Pep Ramis

En septiembre de 2001 se presentó el proyecto del centro de creación L’animal a l’esquena, situado en las proximidades de Celrá, un pequeño pueblo de la provincia de Girona. Allí viven y trabajan desde hace trece años María Muñoz y Pep Ramis, fundadores y directores de la compañía de danza Mal Pelo. Desde 1989, fecha de estreno de Quarere, Mal Pelo ha producido dieciséis espectáculos y ocho obras de vídeo-danza, además de colaborar en espectáculos producidos por otros creadores escénicos como Àngels Margarit o Helena Pimenta. En 2001 presentaron un dúo,  L’animal a l’esquena, que dio también título a una exposición retrospectiva y a un libro que recoge diez años de la trayectoria del grupo. El mismo nombre sirve para el centro de investigación, un lugar, según Toni Cots, codirector del mismo, destinado a la investigación sobre “el análisis y estudio del cuerpo, relacionado y contaminado por el contexto en el que se convierte en objeto y producto de representación”. El centro constará de una masía restaurada, que servirá de lugar de residencia para artistas y acogerá diversos espacios de trabajo, y una nave para ensayos y talleres. La finalización de la nave fue la excusa para la presentación del proyecto y la realización de una primera serie de actividades: un taller de Steve Paxton, un seminario de reflexión (“Refugio temporal y localidad”) y una fiesta de inauguración en la que diversos artistas (creadores escénicos, musicales y visuales) presentaron fragmentos de sus trabajos utilizando la nave, la masía y el entorno natural del centro. El texto que a continuación se reproduce es un extracto de dos conversaciones mantenidas con Pep Ramis y María Muñoz en septiembre y diciembre de 2001.

Descargar texto completo: L’animal a l’esquena

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La danza empieza por la mirada (2003)

 Conversación con Olga Mesa

Este texto es el resultado de dos conversaciones mantenidas con Olga Mesa. La primera tuvo lugar en su casa de Madrid en otoño de 2000, en presencia de Ignacio Oliva, que filmó toda la conversación con la intención de elaborar algún día un documental sobre la nueva danza madrileña. La trayectoria creativa fue el objeto de esa conversación. La segunda, más reflexiva, transcurrió en Granada, en junio de 2001, donde nos encontramos con motivo de la entrega a La Ribot del premio nacional de danza. Unos días antes habíamos coincidido en Ginebra, donde invitados por ”scar Gómez con motivo de la carta blanca que le había ofrecido el Théâtre de Saint Gervais, Olga presentó un trabajo breve titulado Corps en blanc y yo una conferencia, El juego del arte. Lo reciente de esta experiencia y la excelencia de la cena que la noche anterior nos ofreciera el padre de la premiada en un magnífico carmen desde el que se dominaba gran parte de la ciudad nueva, animaron una conversación de casi dos horas en el recibidor de un hotel confortable, aunque monstruoso.

Publicado en José A. Sánchez  y Jaime Conde-Salazar, (ed.), Cuerpos sobre blanco, UCLM – Desviaciones – Comunidad de Madrid, Cuenca, 2003, pp. 71-83. ISBN: 84-8427-267-2

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