La película muestra, entre otras cosas, el proceso de rodaje de otra película que trata sobre un genocidio olvidado, el genocidio de los armenios turcos a manos de sus compatriotas árabes durante la primera guerra mundial (1915), una matanza sistemática de un millón de personas que borró del mapa de Turquía a los armenios residentes en ese país. Recuperando procedimientos postbrechtianos, Egoyan recurre al cine dentro del cine para evitar la espectacularización del sufrimiento, aunque la distancia respecto a lo único real en la película, el genocidio histórico, obliga al director a plantear una estructura más compleja, en la que se cruzan diversas líneas argumentales y diversas experiencias vitales. Una compleja trama de relaciones personales marcadas por la memoria se posa sobre el objeto mismo de la película, relaciones construidas a partir de tres núcleos: el cineasta Saroyan, que rueda la película sobre el genocidio, el aduanero David, que interroga al joven Raffi a su regreso de Armenia portando tres latas cerradas que presumiblemente contendrían droga, y la familia de Ani, la historiadora del arte experta en la obra de Arshile Gorky, madre de Raffi y madrastra de la amante de éste. Las relaciones entre estos personajes, que se cruzan de diversos modos a lo largo de la película, permiten la constante interpenetración de lo privado y lo público, de la memoria y la historia. La historiadora turco-armenia escribe un libro sobre el suicidio de su compatriota Gorky; al hacerlo, escribe también en parte sobre la muerte de su primer marido, padre de Raffi, muerto en el intento de asesinar a un diplomático turco. La hijastra, Celia, pertenece a otro mundo, y a veces habla francés con su madrastra, a quien le reprocha el haber inducido el suicidio de su padre tras comunicarle que lo abandonaría por un nuevo amante. La relación tormentosa entre madre, hijo e hijastra atraviesa toda la película, estableciendo un paralelismo constante con la figura de Gorky. El segundo eje de personajes lo compone la familia del aduanero, incapaz de adaptarse a la nueva realidad familiar: su hijo, tras asumir su homosexualidad, se ha separado y convive con un actor de origen turco, musulmán, cuya presencia interfiere la relación del aduanero con su nieto. El tercer eje es el de Saroyan y su guionista, los autores de la película sobre el genocidio armenio, que deciden contratar como asesora a la historiadora del arte.

El punto de arranque lo constituye el retrato que Gorky hizo de su madre a partir de una fotografía en la que se les ve a ambos posando frente a la cámara en 1915.  El director y el guionista de la película deciden introducir al personaje de Gorky en ella, para lo cual contratan a Ani como asesora. Es una licencia poética más, como tantas otras que se admiten en el cine de ficción. Pero Egoyan descubre la licencia y de esa manera se puede permitir no sólo introducir a Gorky en la película de Saroyan sino convertir el cuadro en motivo recurrente de la misma. Ese cuadro, inspirado en un relieve de una pequeña iglesia armenia que representa una maternidad, es el lugar de encuentro de todos los personajes: Gorky, testigo directo del genocidio; Raffi y Ani, que se identifican con esa representación; Celia y el padre suicidado; el aduanero y su hijo (y su nieto); el propio Saroyan y la memoria de su pueblo. Los personajes se encuentran y desencuentran, se confrontan con sus memorias y sus fantasmas en tres niveles narrativos: el interrogatorio del aduanero al joven, cuando éste vuelve de Turquía con varios vídeos digitales con imágenes de la zona arrasada y tres latas de película precintadas; el proceso de rodaje de la película y los sucesos que ocurren alrededor de la misma; las escenas de la película: el asedio al barrio armenio de Van, los intentos de Usher por salvar a la población armenia en torno a la misión estadounidense, la deportación masiva y los asesinatos en masa.

La virtud de esta opción de cine dentro del cine es que evita el sentimentalismo que afecta a la representación de la masacre e invita al espectador a buscar más documentación sobre un hecho histórico olvidado y a pensar sobre las consecuencias del genocidio en las relaciones cotidianas que se establecen entre personas en teoría muy alejadas del mismo. Además de las situaciones de conflicto derivadas de la compleja relación familiar, una de las más intensas se produce cuando se encuentran el actor de origen turco que representa al militar responsable de la masacre de Van y Raffi, que no puede dejar de mirar al actor con odio ni perdonarle su incredulidad respecto al genocidio. De la película interior, en cambio, sólo se ven fragmentos, durante las secuencias que representan su estreno. La mirada de Saroyan en ese momento es tan importante como las imágenes de la película.

Lo importante de la película de Egoyan es que invierte el sentido de la mirada. La multiplicación de planos de realidad, la reflexividad y el barroquismo, que en el teatro y el cine de los ochenta habían servido para poner de relieve la imposibilidad de la representación de la realidad, aquí son puestas al servicio de un redescubrimiento de la realidad olvidada. La eficacia de ese redescubrimiento puede medirse por las reacciones que la película provocó en Turquía: más allá de la compleja trama de ficción, los espectadores vieron aquello que durante tantos años se había tratado de silenciar. Lo mismo cabe decir respecto a la interrelación entre lo público y lo privado: lejos de convertir lo histórico en paisaje de una relación privada (esquema habitual no sólo en producciones posmodernas, sino también en muchas producciones comerciales), el cuidadoso seguimiento de las relaciones entre los personajes permite, mediante una especie de ósmosis entre los diversos planos narrativos y temporales, introducir densidad humana en una historia de la que sólo quedan huellas, documentos y memorias.

José A. Sánchez