El Archivo Virtual de Artes Escénicas es resultado de una inquietud que nos acompañó a quienes en los años ochenta asistimos a la eclosión de lo que entonces se denominó teatro y danza contemporánea en España. Esa inquietud derivaba de la falta de referentes y fuentes documentales para la creación. Lo que se veía en los pocos festivales internacionales o en la programación internacional de los teatros tenía poco que ver con lo que se continuaba practicando como teatro y como danza en los ámbitos del teatro independiente, y muy poco que ver también con lo que se podía leer en las bibliotecas de teatro (pues no había de danza). Aquella inquietud dio lugar a una necesidad de recuperar la memoria de una tradición creativa que en nuestro contexto había tenido muy escasa presencia.
El primer resultado de aquella inquietud fue Dramaturgias de la imagen, un libro que intentaba ampliar unos conceptos de teatro y de danza que aún en 1989 permanecían anclados en el siglo XIX, o incluso en el siglo XVII, como si la historia no hubiera afectado al sector escénico español. Aquel libro fue una tarea que me impuse a mí mismo: ordenar históricamente los referentes que consideraba importantes para la redefinición de lo escénico a lo largo del siglo XX y poder así seguir avanzando.
Con los años, la inquietud fue en aumento, pues, por una parte, descubrí que también en España habían existido a lo largo del siglo XX tentativas de una práctica escénica diferente, que habían quedado olvidadas bajo la historia oficial del teatro dramático y de la danza española (léase flamenco) o bien camufladas bajo nombres y etiquetas que no correspondían a su aportación real. Y que era posible que aquel trabajo que se estaba haciendo a final de los ochenta y principios de los noventa corriera la misma suerte y no llegara a ser heredado por las generaciones siguientes.
Diez años después de publicar Dramaturgias, comenzamos la labor del Archivo. La misma laguna que yo había encontrado en las bibliotecas de principio de los ochenta existía ahora en la biblioteca global de los noventa. Y el riesgo de pérdida de memoria era ahora mucho mayor, pues aunque los mecanismos de documentación y registro son ahora más accesibles y más generalizados, los tiempos de la reflexión y del tránsito a la memoria son también mucho más rápidos.
En paralelo a la inquietud que dio lugar a Dramaturgias y que se prolongó en el Archivo fue creciendo otra. Durante los años ochenta, la sociedad española miraba a Europa, se esforzó en hacerse europea. Y el teatro y la danza de entonces igualmente emularon los modelos que llegaban de Italia, de Bélgica, de Francia o de Alemania. Al mismo tiempo, la recepción de la práctica escénica latinoamericana, siempre condicionada por el filtro de las instituciones oficiales, se producía en contextos excesivamente acotados, sin una incidencia real en los ámbitos profesionales y, por tanto, sin generar un diálogo intelectual y creativo. En esa fase de emulación, se daba por descontado que a quien había que imitar era a los europeos. Pero la inquietud creció al descubrir que del mismo modo que en España había otra tradición y otros modos de producir silenciados por la historia, en diferentes países de Latinoamérica existía también una tradición y unos modos de producir que no encontraban resonancia en los circuitos culturales españoles, bien por la acotación oficial de los mismos, bien por la marginalidad efectiva. La paradoja era que los ecos de esa otra creación latinoamericana había que buscarlos en textos y revistas publicados en Estados Unidos o Alemania, desde el entendimiento anglosajón o germánico de los mismos.
Tenía que haber colegas en América Latina que se hubieran empeñado como nosotros en acompañar y documentar la creación escénica contemporánea y rastrear las huellas de esa tradición escondida. De ahí surgió el grupo de investigación ARTEA y el proyecto de un Archivo de creación escénica iberoamericana.
Relato todo esto para explicar el perfil que tiene el archivo, que es una propuesta crítica e historiográfica, un archivo colectivo, pero no un archivo exhaustivo. Nuestro trabajo de documentación es complementario de los proyectos de investigación sobre contenidos, sobre determinados artistas, determinados contextos, determinados temas…
Creo que esto permite entender la estructuración y las dimensiones del Archivo. La documentación nos interesa sólo en tanto punto de partida para un ejercicio de comprensión crítica de la creación contemporánea. El énfasis está o debería estar en el aparato crítico. Pero para que éste sea posible se precisa un trabajo previo de documentación. Lo que estamos intentando hacer es compartir las fuentes que utilizamos para la generación de textos, haciendo público aquello que habitualmente ha quedado siempre como material de anexo, como cita. Y no sólo publicamos el material que hemos utilizado, sino que publicamos otros materiales con la esperanza de que nuevos críticos os historiadores se animen a usarlo.
Obviamente, el archivo también cumple una función informativa, en parte divulgativa, sólo en algunos casos promocional.
En ocasiones, tanto a propósito de nuestro trabajo (de las publicaciones de los miembros de ARTEA) como a propósito del Archivo mismo, me he preguntado: ese trabajo de acompañamiento y documentación, ¿tiene alguna importancia? La primera respuesta es: Muy poca.
¿Por qué?
El arte tiene que ver con la experiencia.
Y el espectáculo tiene que ver con el ocio y con el negocio.
La historia y la documentación nada tienen que ver con ninguna de esos tres conceptos: ni aporta experiencia, ni resuelve satisfactoriamente el ocio, ni mucho menos genera negocio.
Pero ¿contribuye al menos a la preservación de la memoria?
Ni siquiera.
¿Entonces?
Podríamos decir que la documentación y la historia cumplen una función subsidiaria en la preservación de la memoria de las artes efímeras.
La memoria de lo efímero se preserva en la práctica misma. No estoy hablando de las reposiciones arqueológicas o históricas de espectáculos del pasado o de piezas de repertorio, que también. Sino de las propuestas de los creadores contemporáneos que producen lo nuevo desde la memoria de lo pasado.
La memoria es productiva cuando es orgánica, cuando da lugar a nuevas acciones, cuando impulsa un nuevo movimiento. La memoria que se contenta con la reimaginación del pasado es improductiva, melancólica, un anticipo de la muerte.
La memoria de lo efímero debe estar incorporada tanto en los trabajos de los coreógrafos como en las programaciones de teatros y festivales. La memoria incorporada es aquella que anima al espectador a interesarse por las fuentes y las citas del coreógrafo, o a rastrear la historia en busca de los referentes que el programador de un teatro o un festival ha tenido en cuenta para ordenar su programación de una determinada manera.
Respecto a esto, la documentación y la crítica cumplen una tarea subsidiaria. ¿Subsidiaria? En qué sentido:
1. En el sentido positivo: ayudar, completar. Su labor comienza allí donde termina la tarea del creador, satisface la curiosidad del espectador o de intérprete, el deseo de datos inútiles para la creación pero útiles para mantenerse en ella o en torno a ella.
2. En el sentido negativo, es decir, cuando los creadores, los teatros o festivales no cumplen su función, es entonces cuando el trabajo historiográfico asume la tarea en sí de preservar la historia, de preservar la memoria. Pero esta es una situación perversa, en que la escena española y, creo, en gran parte, la escena iberoamericana se ha mantenido durante décadas, podríamos decir: durante todo el siglo XX.
En ambos casos, al historiador o al crítico le anima una misma motivación: contribuir al mantenimiento de la práctica artística. “El historiador del arte, como cualquier historiador, no es el sacerdote de la diosa Historia; es un hombre que trabaja con la historia con la finalidad de hacer que continúen los fenómenos de los que se ocupa”, escribía Giulio Carlo Argan en 1969 (p. 66). No se trata sólo de mantener viva la herencia del pasado mediante la documentación, la interpretación, la conservación y la crítica, se trata también de contribuir a que tal herencia siga generando nuevas experiencias creativas. Ello no implica, no obstante, que tales experiencias creativas deban seguir conformándose a los modos de hacer del pasado.
El esfuerzo por mantener la práctica artística como una forma de experiencia y comunicación social debe ir acompañado de la constante tensión por transformar la propia disciplina con el fin de poder estudiar y comprender aquello que la historia del arte misma ha contribuido a generar.
Pero el trabajo de documentación no siempre va destinado a la escritura de la historia.
Documentar, ¿para qué?
1. Historia / Museo. Documentar para escribir verbal o audiovisualmente la historia de la creación efímera. Es un trabajo que se adelanta al futuro de la reescritura del pasado. Es el objetivo asignado prioritariamente a los Centros de Documentación.
2. Historia / Crítica. Documentar para facilitar la comprensión crítica de los procesos de creación, detectar tendencias, problemáticas y, por tanto, orientar en cierto modo el juicio de programadores y públicos. Es la ambición del Archivo y en general de ARTEA.
3. Repertorio. Documentar para reproducir: se trata de un trabajo interno a las compañías, con un carácter eminentemente técnico. Corresponde al trabajo que cada vez con más consciencia se desarrolla en el interior de las instituciones teatrales o compañías.
4. Uso. Documentar para el uso posterior del material documental mismo, bien por parte de los coreógrafos documentados, bien por parte de otros artistas.
Documentar ¿qué?
1. Obra / Documentos. En el primer caso (Historia / Museo) lo que interesa documentar es la obra, a ser posible en el día de su estreno, y recopilar toda aquella información complementaria generada por la misma: proyectos, bocetos, programas de mano, previos, críticas, etc.
2. Obra / Contexto creativo / Contexto de recepción. La documentación con una función crítica no requiere tanta exhaustividad en la documentación. Más que recopilar documentos, le interesa documentar contextos. Esta documentación implica dejar constancia de las trayectorias de los implicados, de las influencias recibidas, de las condiciones artísticas de producción, etc. No importa que el vídeo sea el del estreno, importa también valorar las diferentes recepciones según los contextos de representación.
3. Obra / Intención. Aquí no basta un solo vídeo, son necesarios multitud de registros parciales. Pero no se trata de documentar la forma externa, sino de documentar la forma interna. La notación se puede mostrar útil. Pero es necesario añadir a la notación lo que Berta Bermúdez llamó registro de la intención.
4. Obra / Proceso. Lo que se documenta aquí no es la obra, sino aspectos de la obra, fragmentos del proceso. La documentación se convierte en una cadena del proceso artístico mismo y puede dar lugar por sí misma a una obra autónoma. El trabajo de Jesús Gutiérrez. La película sobre Pina Bausch o la película de La Ribot.
Lo que no se puede documentar es la experiencia estética de la danza. Se puede documentar la obra, el contexto, la intención y el proceso, pero no la experiencia estética misma. Y ésta es irrepetible. Es irrepetible en cualquier arte, pero en el caso de la danza, del teatro de creación o del arte de acción, además es irrecuperable.
De la experiencia no se pueden tener documentos, no se puede hacer una historia de la experiencia. Se pueden tener testimonios. Pero en el momento en que practicamos el tránsito del testimonio a la historia, perdemos el resto de experiencia. Y por tanto, perdemos el resto del arte: nos quedan los datos, las formas, las ideas, las condiciones de producción, pero no la experiencia. Y si perdemos la experiencia perdemos también la posibilidad de usar el pasado para el planteamiento de nuevas experiencias que incorporen su memoria.
Documentación y memoria de la danza
Si la documentación de las artes escénicas plantea numerosos interrogantes, la documentación de la danza, plantea interrogantes específicos. De hecho, en una primera fase de creación del archivo, los contenidos de danza eran mínimos: se documentó el trabajo de coreógrafo-as españoles sobre las que personalmente algunos miembros del equipo habían trabajado. Pero resultó mucho más difícil la aproximación al contexto iberoamericano. NO es un problema sólo nuestro: si se compara la historiografía de la danza con la del teatro, los volúmenes hablan solos. ¿Por qué esa dificultad?
La danza como discurso / la danza como experiencia
Obviamente, podemos escribir la historia de los lenguajes y los contextos de la danza, del mismo modo que podemos escribir una historia formal o social del arte. ¿Por qué resulta tan difícil escribir la historia de la danza? En parte porque a diferencia de otras artes, la danza nunca fue concebida como discurso. Y por tanto se entendía como una experiencia sin discurso. Si la experiencia no se puede conservar, nada queda para la historia.
Pero hoy podemos pensar que la danza no sólo es experiencia, sino también discurso. Esto contradice una vieja tradición, la fundadora de la modernidad, y por tanto, del pensamiento que consideraba las artes como discursos. Las artes, pero no la danza.
Hay una razón para la dificultad en la documentación de la danza que tiene que ver con su aceptación como discurso, como escritura. Sólo en cuanto discurso, es posible plantear su traducción a otro discurso.
Pero obviamente la principal dificultad para la documentación de la danza tiene que ver con su relación con el poder o con su interés para el sistema de poder. Lo vivido frente a lo organizado, es decir, lo vivido frente a lo simbólico.
La plástica, el cine, el vídeo
Hasta principios del siglo XX, la danza mantuvo una relación privilegiada con la plástica. De hecho, el objetivo de la danza era poner en imágenes la música y conseguir que el soporte físico de las imágenes (los cuerpos) parecieran tan inmateriales como la música misma. Esa inmaterialidad de la danza era una imposibilidad asumida, un imposible horizonte utópico, tal como dejó claro Dégas en sus cuadros de bailarinas. Sin embargo, otros pintores trataron de seguir a las bailarinas y devolver a la materialidad del papel los vanos intentos de aquellos cuerpos por disolverse en el aire. Entonces, la documentación de la danza era entendida necesariamente como una detención del tiempo y, por tanto, de la voluntad de inmaterialidad (de espiritualidad). La documentación era también un ejercicio de posesión, inverso a aquel ejercicio de posesión practicado por el músico autor del ballet. Si la concepción del ballet era un arrojar, la documentación era un aferrar. La documentación visual era contraria al espíritu mismo de la danza. Algo similar cabría decir a propósito de la notación.
El soporte cinematográfico redujo la mirada posesiva, pero introdujo una variable problemática: los cuerpos registrados en celuloide era más inmateriales que el efecto que su movimiento producía. Al privar a los cuerpos de la tensión de la gravidez, el cine restaba valor a uno de los principales objetivos artísticos e ideológicos del ballet. No es de extrañar que coincidiendo con el desarrollo del cine y con los primeros registros cinematográficos de la danza, las bailarinas renunciaran a la inmaterialidad, a la espiritualidad, a la ingravidez, y comenzaran a proponer danzas que ya no consistían en poner la música en imágenes, danzas que se desarrollaban sobre el suelo o danzas que acentuaban la animalidad de los cuerpos. La tensión entre lo material y lo inmaterial había pasado al cine, que reproducía por medio de la luz las imágenes capturadas químicamente en celuloide de cuerpos físicos desplazados a un tercer nivel.
Una transformación similar se produjo tras la extensión del vídeo y los registros videográficos. El vídeo ya no produce una imagen inmaterial. El soporte magnético es en sí mismo (a nuestros ojos cotidianos) inmaterial, los cuerpos ya no se reproducen sobre la banda magnética con sus formas evanescentes: se convierten en datos. La dialéctica de lo material / inmaterial, o de lo espiritual / animal se transforma en una nueva dialéctica que tiene que ver con lo reproducible y lo efímero. De hecho, la extensión del vídeo introduce un nuevo horizonte: el de la duplicación potencial de la realidad en movimiento. Si el museo decimonónico podía ordenar y reproducir el mundo estático, el registro videográfico anunciaba una duplicación del mundo dinámico. Con una condición: que el mundo dinámico se comportara de acuerdo a patrones, de modo que el registro de una acción (de una obra) sirviera como documento de treinta o de mil.
Nuevamente aquí se produjo una tensión similar a la que se produjo después de la aplicación del cine. El inicio de los registros generalizados de las artes efímeras, facilitado por la invención de los soportes videográficos en la década de los sesenta coincidió con un énfasis en lo performativo en el ámbito de la creación, es decir, con una acentuación de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo efímero. Es decir, cuando el vídeo estaba en condiciones de documentar la obra en movimiento, los artistas comenzaron a plantear que la obra no era una repetida, sino que era más bien única y diversa, sin repetición posible, y escapando continuamente a la documentación.
El ejercicio de documentar lo efímero se convertía entonces en una persecución desesperada del acontecimiento único, de modo que los registros podían llegar a multiplicar hasta el infinito una idea artística, no solo por el registro de cada actuación singular, sino por la presencia de varias cámaras (miradas) frente a una sola acción.
Memoria, registro, olvido
La posibilidad de documentar que aportan los medios digitales parecería resolver el problema de la documentación de lo efímero. Sólo que los medios digitales no solo permiten documentar la danza o las artes del cuerpo, sino cualquier movimiento de la vida. De hecho, las cámaras digitales y la distribución en línea de sus registros hacen posible la creación de una segunda vida, en la que, como en la vida, cabe todo. Y por supuesto hay mucho más material filmado relativo a la cotidianidad que perteneciente a la esfera artística.
El problema del registro no resuelve el problema de la memoria. Sobre estoy ya alertó, en términos maximalistas, Platón a propósito de la escritura.
Nunca está de más recordar la “bella fábula egipcia” inventada por Sócrates sobre el nacimiento de la escritura, en la cual el rey Thamus reprocha a Theuth, que se jactaba de haber hallado con la escritura un elixir de la memoria que haría más sabios a los egipcios, lo siguiente: “tú, que eres el padre de los caracteres de la escritura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a las que poseen. Esto, en efecto, producirá en el alma de los que lo aprendan el olvido por el descuido de la memoria, ya que, fiándose a la escritura, recordarán de un modo externo, valiéndose de caracteres ajenos; no desde su propio interior y de por sí. No es, pues, el elixir de la memoria, sino el de la rememoración, lo que has encontrado. Es la apariencia de la sabiduría, no su verdad, lo que procura a tus alumnos…”[1]
En Humanidad y comunicación, Leo Löwenthal interpretaba la crítica de Platón a la escritura como una denuncia de la instrumentalización del lenguaje y del pensamiento, operada en nuestros días por las empresas de la comunicación de masas, que dejan fuera la dimensión espiritual de la vida: “la comunicación es parte de la cultura consumista, en la que los que producen y los que consumen resultan difícilmente diferenciables, porque ambos parecen dependientes de un estilo de vida de la conformidad y la reglamentación. Es la principal tragedia y la paradoja de la civilización moderna y especialmente de la fase presente, el que la ideología de la formación y del convencimiento alcance su verdadero significado mediante la palabra hablada y escrita en una realidad de la mudez y la insensibilidad y que la iluminada creencia de los poderes en todos los ámbitos de la vida política, cultural y económica sea respondida por medio del convincente influjo del mensaje hablado, con un creciente escepticismo, cuando no con una fundada sospecha, hacia la palabra misma”.[2] En el contexto de una sociedad desmemoriada, que ha confiado la conservación de su pasado a sofisticados archivos de datos, conformándose con la fugacidad del pasado inmediato cuando no del puro presente, y que ha asumido la falsa subjetividad transmitida por el lenguaje de los media, Löwenthal descubre que sólo en los ámbitos cerrados de la conversación íntima es posible encontrar vestigios de esa comunicación auténtica, no desmemoriada y no desposeída de la palabra.
La realidad digital carece de memoria: es todo presente y es todo olvido.
Si carece de memoria es porque carece de tiempo físico: es pura simultaneidad.
La memoria no es lo mismo que la recuperación instantánea del pasado. Es el proceso mismo de re-presentación del pasado, es un proceso de conocimiento, es una experiencia en el sentido más profundo del término.
Existe memoria cuando los instrumentos de preservación de lo efímero son capaces de devolvernos la experiencia o al menos el discurso que la experiencia contiene. Existe memoria cuando se estable un diálogo en el presente con el discurso o la experiencia del pasado.
Ese diálogo solo es posible desde la práctica. Por lo que una vez más insisto en la función subsidiaria de la documentación y de la historiografía no ya respecto a la creación, esto es algo obvio, sino respecto a la conservación misma de la tradición y la memoria. Si la preservación de la tradición es confiada a los historiadores, si el sistema de producción y los artistas mismos no asumen esa tarea, de muy poco servirá nuestro esfuerzo. Por ello siempre he concebido la tarea del historiador y de la investigación sobre artes escénicas como un ejercicio de diálogos muy directo con los creadores. El historiador es aquel que facilita que un creador del pasado y otro del presente se conozcan para después dejarles solos y que dialoguen. Del modo en que haga su presentación dependerá que la relación o las relaciones sean más o menos productivas. En paralelo, le corresponde también la tarea de explicar a los demás que esos dos que están hablando ahora se conocieron de tal modo y se interesaron el uno en el otro por ciertos rasgos de su trabajo que pueden ser interesantes para discutir sobre la contemporaneidad, en la que nos situamos todos. Y a continuación se retira, nuevamente, y permite que los otros se acerquen a los creadores, y hablen con ellos.
Lo más importante entonces es la relación, aquello que acontece, lo efímero. Eso que escapa al archivo, eso que escapa a la historia.
José A. Sánchez
ARTEA-UCLM
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Resumen:
El inicio de los registros generalizados de las artes efímeras, facilitado por la invención de los soportes videográficos en la década de los sesenta coincidió con un énfasis en lo performativo en el ámbito de la creación, es decir, con una acentuación de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo efímero. El boom de lo digital vuelve a coincidir con un énfasis renovado en esta disposición, a la que se añade una preocupación aún mayor por la relación con el público y la consideración del mismo como coautor. ¿De qué modo abordar entonces la fijación de lo efímero y la documentación de la experiencia?
[1] Platón, Fedro, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1979, p. 882.
[2] “Humanität und Komunikation”, en Untergang der Dämonologien, Untergang der Dämonologien, Reclam-Verlag, Leipzig, 1990, p. 248.