Todas las entradas de: JOSE A. SANCHEZ

El teatro imposible (1998)

Sobre Teatro y Artes Vivas,

la escena española en la época de vanguardias

Este artículo ofrece una visión de las tentativas de renovación teatral en España durante los años veinte y treinta. La primera parte reconstruye las realizaciones de dramaturgos y directores tales como Rivas Cherif, Valle-Inclán y García Lorca, tanto en el ámbito profesional como en el ámbito del teatro aficionado o universitario. La segunda parte intenta mostrar los modelos que se derivan de los textos de una serie de escritores y críticos que trataron de imaginar cómo podría y debería ser la escena española, cómo podría aprender del teatro de vanguardia europeo, y cuál debería ser su contribución.

 

Publicado en inglés: “The impossible theatre. The spanish stage in the time of avant-garde” [Traducido por Jill Pythian], Contemporary Theatre Review, vol. 7, part 2 (número monográfico titulado Spanish Theatre 1920-1995. Strategies in protest and imagination (1), editado por M. Delgado), Manchester, 1998, pp. 7-30. ISSN: 1048-6801 / ISBN: 90-5702-099-8

 

 

‘Así, en general, [el teatro español] es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos.’ De forma tan contundente respondía García Lorca en 1933 a un periodista que, después de haberle entrevistado sobre La Barraca, quiso conocer la opinión del poeta sobre el teatro profesional contemporáneo en España.[i] La sentencia de Lorca recuerda a aquella célebre de Artaud sobre los literatos, aunque en el caso del español, la virulencia y la amargura parecen más justificadas. Con un similar desprecio, Valle-Inclán había declarado unos años antes que él nunca había escrito ni escribiría para los cómicos españoles[ii], y su creación teatral se mantuvo de hecho mucho más distante que la de Lorca de los escenarios profesionales madrileños.

El teatro español de las primeras décadas de nuestro siglo se caracteriza, en efecto, por un trágico desfase entre los proyectos de renovación de la escena, formulados por algunos dramaturgos, críticos e intelectuales, y la caduca concepción de la actividad profesional vigente en la mayoría de las empresas teatrales españolas de esta época. Este desfase (paralelo al existente entre los intelectuales de la República y la masa social, que permitió la irrupción violenta del fascismo) provocó que la mayoría de dichas ideas no se concretaran más que en puestas en escenas de aficionados o en trabajos profesionales con muchas concesiones. En definitiva, las idea del teatro contemporáneo español que se desprende de los textos dramáticos de los autores antes citados y de los textos teóricos de estos mismos, más los de algunos críticos, intelectuales y profesionales del teatro, tiene poco que ver con la realidad de un teatro, que mantiene las estructuras decimonónicas de organización (compañías configuradas en torno a una actriz o un actor, a cuyas características se adaptan los dramaturgos, y que representan en teatros dirigidos por empresarios más atentos a lo económico que a lo artístico), y que halaga los gustos más bajos del público burgués, con dramones post-románticos al modo de Echegaray, con juguetes cómicos o piezas costumbristas, al modo de Arniches o los Quintero, o, como mucho, con las elegantes pero vacías piezas ‘bien hechas’ de Benavente.

Sin embargo, el panorama de la creación escénica española, siendo desolador, presentaba algunas excepciones. La principal fue Cipriano de Rivas Cherif: amigo de Valle-Inclán, con quien colaboró en diversas empresas teatrales el fue el protagonista de la mayoría de los intentos de renovación del teatro español durante los años veinte. De su mano, Margarita Xirgu abandonó definitivamente el repertorio comercial y juntos estrenaron a Valle, a Unamuno, a Alberti y a Lorca. Éste, por su parte, y a pesar de su descalificación generalizada del teatro español, se había dejado estrenar, además de por la Xirgu, por Martínez Sierra y por Josefina Artigas, y colaboró activamente con algunos grupos semi-profesionales. También otros intentaron con mayor o menor éxito la renovación y, aunque en ningún caso se llegara al nivel marcado por los dramaturgos, es preciso reconstruir lo que se hizo, antes de recomponer lo que se quiso hacer. […]

Descargar texto en inglés: The Imposible Theatre

Descargar texto en español: El teatro imposible

 

 

 

[i]Francisco Pérez Herrero. ‘Nuevo Carro de Tespis’, La mañana, Leon, Agosto 1933.
[ii]‘… no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles (….) Los cómicos de España no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras que no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. Es ponerse al nivel de los analfabetos.’ (ABC, 23-VI-1927)

El lenguaje oral y las artes escénicas (1998)

Sobre Teatro y Artes Vivas,

Que al lenguaje oral a lo que recurrieron bailarines, músicos y artistas en los años setenta y ochenta para intentar una mayor eficacia en la transmisión de aquello que les interesaba comunicar. La introducción del lenguaje oral en la danza y en la música tiene un efecto contaminante, que propicia el desarrollo de procedimientos transdisciplinares y que estimula una creación escénica que pierde el interés por las diferencias entre los medios tradicionales. La teatralización del arte de acción, el desarrollo del teatro-danza, etc. no podían dejar impasibles al teatro, que también decidió enajenarse y engrosar ese nuevo ámbito de las artes escénicas marcadas por la transdisciplinariedad y la contaminación formal. En ese nuevo contexto, los actores de los ochenta, habituados al uso de lenguajes tradicionalmente no propios, como los de la plástica y los de la danza, recuperaron también como no-propio lenguaje de la palabra: la palabra improvisada, la palabra ocurrente, la palabra de la experiencia y de la vida.

La recuperación de la oralidad en el arte escénico de fin de siglo es sintomática de una voluntad de comunicación inmediata, que contrasta con la abstracción de los lenguajes escénicos de las décadas anteriores. Se trata, por una parte, de un deseo de repensar la historia desde la experiencia subjetiva, lo que resulta muy evidente en la proliferación de espectáculos basados en la propia vida o experiencia del intérprete creador. Pero tomar como punto de partida la propia subjetividad no implica renunciar a la intervención, sino más bien todo lo contrario: es desde la afirmación de lo particular desde donde se proyecta una llamada contra la indiferencia y contra la pasividad, desarmando al público que se protege en el escudo de la forma o del discurso literario cerrado, un público que se ve sorprendido ante el relato sincero de otra experiencia vivida en el mismo contexto histórico y a la que se enfrenta debido a una apelación puramente oral. Obviamente, ello va acompañado de una reducción asumida del ámbito de intervención: el uso de la lengua oral limita el ámbito de alcance de la propuesta, que ya no es pensada según los patrones del festival internacional, sino de acuerdo a los intereses y necesidades de una comunidad concreta.

Leer texto completo: El lenguaje oral y las artes escénicas

Ponencia presentada en las Jornadas organizadas por el Departamento de Filosofía de la Universidad de Murcia en el Aula de Cultura de Cajamurcia, 26 de enero 1998. Publicado en Postdata (enero,1999), pp. 26-28

 

The Impossible Theatre (1998)

Sobre Teatro y Artes Vivas

This article offers a general overview of the new Spanish theatre during the twenties and thirties. The first section covers the trends in stage renovation promoted by Rivas Cherif, Valle-Inclán and García Lorca, among others, and reviews the main premieres, both in the professional and in the experimental and university fields. The second section attempts to synthesize the ideas derived from the texts of playwrights and critics which could form part of models, not applied in their time, attempting to show the parallels between these authors and avant-garde European theatre of the period.

“Right now, generally speaking, [Spanish theatre] is theatre for pigs, by gis. It’s theatre made by pigs, aimed at pigs’. That was García Lorca’s crushing response in 1933 when a journalist, after having interviewed him about La Barraca, wanted to know the poet’s opinion on contemporary professional theatre in Spain.[1] Lorca’s pronouncement is reminiscent of Artaud’s famous remark about writers, though in the Spaniard’s case the virulence and bitternes seem more justified. With similar scorn, Valle-Inclán had declared a few years previously that he had never written, nor would he ever write for Spanish actors, [2] and his theatrical creations were in fact kept much further away from the professional stages of Madrid than those of Lorca. […]

Download the complete text: The Impossible Theatre

Ellen Stewart: teatro, amor, universo (1997)

Sobre Teatro y Artes Vivas

(Presentación de Ellen Stewart en las jornadas organizadas en la CAM de Alicante)

Diseñadora, dramaturga y directora, Ellen Stewart es conocida internacionalmente como fundadora de La Mama, desde hace treinta y cinco años referencia inexcusable para el llamado Off-Off-Broadway. En él, Ellen Stewart ha desempeñado todas las funciones posibles, pero sobre todo, se ha convertido, facilitando así su identificación con el nombre del teatro, en madre de cantidad de jóvenes dramaturgos, directores, actores, diseñadores y técnicos de dentro y fuera de Estados Unidos.

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El ladrón de miradas (1997)

Miscelánea,

Un cuento para Antonio Pérez

Durante muchos años, Antonio Pérez ha mantenido en círculos privados el secreto de sus robos. Es un vicio que contrajo muy joven y que, a pesar de las advertencias de sus amigos, fue incapaz de abandonar. Un día, paseando por el campo, encontró un grupo de vilanos desprevenidos y le asaltó la tentación; sin pensárselo dos veces, los capturó y los encerró en un bote de cristal transparente. Tanto le gustó el resultado que, aun siendo consciente de que algo ilícito había en su acción, decidió probar nuevamente fortuna y salir a la caza de objetos.

A decir verdad, sus primeros hurtos casi no pueden ser considerados como tales: un biciclo inservible, una silla torcida, algunas latas, material de construcción… Pero a Antonio no le importaba el valor que otros les concedieran, sentía un placer inclasificable cuando, sentado en su sillón de mimbre, dejándose llevar por una música de jazz que le recordaba sus correrías por París, miraba y remiraba los objetos que poco a poco empezaban a acumularse en una habitación de su casa.

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Sociología de la literatura y cultura de masas (1997)

Sobre Filosofía y Ciencias Sociales, Sobre Literatura, , ,

La aportación crítica de Leo Löwenthal

El pensamiento crítico de Löwenthal se caracterizó en todo momento por una decidida posición de resistencia. De sus recuerdos de juventud, Löwenthal destacó la impresión que le había producido la Teoría de la novela de Lukács y su denuncia de la ‘infamia de lo existente’: “Esta formulación elevó a concepto mi sentimiento básico de odiar todo lo establecido y de considerarlo infame”.(1) Ese rechazo radical de todo lo establecido se fue matizando con los años, pero nunca le abandonó la energía para tomar una posición crítica frente al orden de la sociedad liberal-capitalista. Ahora bien, la sociología de la literatura y de la cultura de masas practicada por Löwenthal no apunta a una superación de la gran cultura burguesa, al contrario, Löwenthal siempre se sintió respecto a ella heredero, partícipe y, aunque crítico, defensor.
Esa dualidad en su confrontación con la cultura burguesa se hace también patente en sus posicionamientos explícitamente políticos y religiosos. Como el propio Löwenthal confiesa, su interés juvenil por el judaísmo tiene más que ver con esa actitud de resistencia que con una sentida convicción religiosa. La identificación con la tradición judía, en oposición a su padre, judío no practicante, tiene algo de la rebeldía propia del expresionismo, cuyos rasgos son también detectables en algunas de sus obras de juventud relacionadas con el judaísmo. (2) También dentro de esta posición de resistencia habría que entender su vinculación a los movimientos políticos marxistas, su participación en la Federación Socialista de Estudiantes o su afiliación a la USPD y su fidelidad posterior al ala izquierda de este partido después de su división. (3) Pero el respeto de Löwenthal a la tradición burguesa no hace creíble el descubrir en él la figura de un auténtico revolucionario y mucho menos de un sionista radical. De hecho, se fue distanciando progresivamente del marxismo real, y, al recordar su visita a Alemania después de la guerra, dejó constancia de una opción decidida por la sociedad liberal-capitalista, confirmada vitalmente por el establecimiento de su residencia definitiva en Estados Unidos. En cierto modo, la cultura burguesa que defiende, la revolución política a que aspira o el Estado sionista soñado en su juventud son constructos ideales que sirven exclusivamente para establecer el punto de referencia desde el que se ejerce la crítica sobre lo existente. […]

Publicado en Teoría/crítica, nº 4 (número monográfico con el título “Modelos de Crítica: La escuela de Frankfurt”, editado por Vicente Jarque), ed. Verbum, Alicante, 1997, pp. 257-280. ISSN: 1134-9018.

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1994. Lowenthal

Modelos y figuras de la época de resistencia (1997)

Sobre Filosofía y Ciencias Sociales, ,

Durante la década de los setenta, la obra de Müller fue leída y representada como la obra del gran dramaturgo contemporáneo. Durante la década de los ochenta, se convirtió en la de un maestro. Hoy, es la de un clásico. Heiner Müller no es ya nuestro contemporáneo en mayor medida que otros clásicos de nuestro siglo, y, aunque su obra nos ofrezca aún infinidad de estímulos para la invención de nuevas respuestas, las formas que nos propone pertenecen a otra época.
Habría que enfrentarse a la producción de Müller con la misma distancia con la que Susan Sontag presenta sus ensayos de los años sesenta, consciente de que ese mundo en que escribió sobre un arte marcado por la utopía, la decisión y la beligerancia “ya no existe”, pero sin caer por ello en la tentación de pensar que la convicción de treinta años atrás (“que nos encontrábamos en el umbral de una transformación real de la cultura y de la sociedad”) fue meramente ilusoria.

Texto publicado en Quimera nº 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44.

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1997. Modelos y figuras de la época de resistencia

Laboratorio de artes escénicas (1994-96)

Dramaturgia

Proyecto con estudiantes de licenciatura realizado en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.

Dramaturgia y dirección de Aquí nos quedamos porque nadie nos pregunta, inspirado en un texto de Georg Büchner. Estreno en la antigua Capilla de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. 14 de Junio de 1994.

Dramaturgia y direcciónde La hierba roja, espectáculo basado en textos de Boris Vian, producido por el Laboratorio de Artes escénicas de la Facultad de Bellas Artes. Estreno: junio 1996

Dramaturgias de la imagen (1994)

Sobre Danza, Sobre Teatro y Artes Vivas, , , , ,

 

La experiencia contemporánea del arte escénico está marcada por la fijación cultural de ciertas formas del teatro burgués de mediados del XIX, que se resisten a dejar escapar de sí el concepto mismo de teatro. El aislamiento social del arte escénico se debe en gran parte a esa fijación del concepto, que implica, obviamente, una fijación de las formas de enseñanza (escuelas de arte dramático), de las formas de transmisión (teatros públicos a la italiana) y de la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores y críticos) en la defensa de vagas ideas de cultura y diversión. El problema de la herencia no asumida se convierte en el principal obstáculo a encarar por parte del creador escénico contemporáneo, que se ve obligado a justificar su propuesta frente a la desinformación de público y críticos o a resignarse a la incomprensión y al rechazo de unos procedimientos que en algunos casos están fuertemente anclados en una desconocida tradición de más de cien años.

[…]

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La Situación

Sobre Artes

La Situación (1) fue un encuentro nacional de artistas que tuvo lugar en Cuenca (España) principalmente en la Iglesia de San Miguel del 26 al 29 de Abril de 1993; en el cual críticos, historiadores, galeristas, estudiantes de arte, coleccionistas e interesados en el arte asistieron como oyentes y participantes a los debates surgidos a partir de comunicados presentados exclusivamente por artistas. Los objetivos del encuentro, en palabras del director Horacio Fernández «eran de sencillez palmaria: que los artistas debatieran cuál era la situación del arte español en ese momento y qué hacer con ella, todo con pocas y modestas pretensiones, sin buscar conclusiones definitivas, propuestas milagrosas o peligrosas euforias». Entre los artistas participantes se encontraban Isidoro Valcárcel Medina, Federico Guzman, Manuel Quejido, Dionisio Cañas, Patricia Gadea, Juan Ugalde, Sandra Muñiz, Victor Bastida, Teresa Marín, Jesús Marín, Arte Provo, Chema Cobo, Darío Corbeira, Ferrán García Sevilla, Juan Hidalgo, Rafael Agredano, Natividad Bermejo, Antón Lamazares, Jordi Colomer, Nacho Criado y Pepe Espaliú, entre otros.

http://archivoartea.uclm.es/2019/10/21/la-situacion-1993/