Sobre la pieza de Angélica Liddell
¿Cómo una autora que se declara abiertamente contra el sistema y contra su sostenibilidad es capaz de producir una obra de teatro en su interior, sin por ello abandonar su crítica al mismo y a quienes en él confían, y sin embargo conseguir en esta producción su máxima realización poética y escénica hasta la fecha? ¿Una perversión del sistema? ¿O una perversión más bien de la producción artística misma?
La escena del futuro es en lo esencial la escena del pasado, del mismo modo que son en lo esencial lo mismo la pintura o la poesía, medios todos ellos aparentemente arcaicos en la época de la realidad virtual, la comunicación telemática, las migraciones masivas y el cambio climático. Son en lo esencial lo mismo aunque de cada uno de estos medios de expresión hayan derivado multitud de formatos y dispositivos de comunicación y creación que difícilmente cabría categorizar como “pintura”, “poesía” o “teatro”. Ahora bien ¿qué es lo esencial y que es lo accesorio? ¿Qué es lo que permanece y sigue teniendo sentido y qué es aquello que se transforma y que, por tanto, puede lastrar la efectividad de la comunicación?
Comentario a la película Hombres buenos, mujeres buenas, de Hou Hsiao-hsien
Hou Hsiao Hsien nos introduce en el apartamento de una actriz: Liang Ching se prepara para interpretar el personaje de Chiang Bi-yu, una joven comunista taiwanesa que en los años cuarenta viajó al continente para apoyar a los revolucionarios de Mao en su lucha contra los nacionalistas del Guomindang. Durante la preparación de su personajes, y a falta de modelo real, se dedica a visionar películas de esa época, concretamente Primavera tardía, del japonés y nada políticamente comprometido Yasujiro Ozu. Pero un accidente la enfrenta a otro reto inesperado: alguien ha encontrado el diario que recientemente ha perdido y ahora lo está recibiendo página a página en el fax de su apartamento, viéndose así obligada a releer el relato de su propia vida. La narración se desarrolla en tres tiempos diferentes que son también cuatro tiempos de experiencia: la ficción de la película de Ozu que paradójicamente sirve de modelo a la reconstrucción de una vida real, la vida real pero ahora convertida en ficción de Chiang Bi-yu; la vida real pero ahora convertida en relato de Liang Ching; y el tiempo presente, la vida ahora, que sólo adquiere sentido en la recuperación y restitución de las otras vidas. Desde el punto de vista de la experiencia actual, el tiempo presente es el más pobre; desde el punto de vista del sentido, es probablemente el más rico. El espectador asiste a las tres ficciones reconstruidas, pero asiste también al espectáculo de la mujer espectadora (o más bien oyente) de su propia vida. Y en ese momento el espectador descubre que la distancia que le separa de los otros puede ser tan grande como la que le separa de sí mismo. ¿Por qué ese deseo de conocer la vida del otro si somos incapaces de conocer la complejidad de nuestra propia vida?
José A. Sánchez
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Comentario a la novela de Belén Gopegui
Una novela que continúa la indagación de la autora en ese mundo antipoético de los hombres y mujeres que viven ajenas al arte y a la moral, entregados a la supervivencia en el mundo de los negocios. Gopegui describe vidas que discurren por las alcantarillas del tiempo. Sus sujetos maniobran, se revuelven, pero son incapaces de resistirse a la corriente que los arrastra, aunque ellos crean dominarla. La narradora se esconde tras la voz de una mujer de cincuenta y tanto años, que trabaja en televisión española y que conoce al protagonista, Edmundo Gómez Risco, en un momento de su trayectoria profesional. A éste se nos lo presenta desde niño. Le podemos seguir la pista desde que su padre es condenado por el caso Matesa y queda marcado desde entonces como un segundón. La vida de Edmundo es la lucha por evitar ese calificativo de segundón, es el intento de conseguir ser el dueño de su propio destino. Para conseguir la libertad, Edmundo practica la mentira, la doble vida, la inmoralidad. No hace nada que la propia sociedad no haga, pero lo hace al margen, aplicando su propia justicia. El trasfondo son los años de la transición, los primeros años de la democracia, los primeros gobiernos del PSOE. La narradora sigue a Edmundo en la facultad, en su primer empleo como responsable de comunicación en una industria farmacéutica, en sus amores con Cristina y en sus estudios para opositar a la administración, en el fin de su amor de juventud y la muerte de su padre, en su empleo en la empresa de estudios de mercados, en su matrimonio con Almudena, en su carrera ascendente en televisión española, en sus relaciones con el partido socialista y en su paso a la televisión privada, en la muerte de su mujer de una sepsis aguda, y en su retiro a una finca de naranjos en Huelva. Lo sigue también en su doble vida, la construcción del fichero, la identidiad fingida, el falso máster, las transcripciones, el piso secreto, los servicios de imagen, la sociedad de venganzas y chantajes… Y en todos esos seguimientos, la autora demuestra un dominio sorprendente de los objetos de su narración, un conocimiento de primera mano de los detalles, de los mecanismos, del funcionamiento de la realidad. Pero ese mundo gris ¿es la realidad? ¿Esa doble vida es la realidad? ¿Esa imagen que nos devuelve la narradora de cincuenta y tanto años de su joven socio es la realidad? ¿Cuáles son sus sentimientos hacia él? Porque oscila entre el desprecio, la admiración, la pasión y la indiferencia, y ninguno de esos sentimientos es el que se aplica. ¿Cuál es la relación de Gopegui con su personaje? Porque ella está muy presente en la novela, se la adivina a través de los pequeños detalles de convivencia, sus comidas poco imaginativas, su observación de la ropa, sus sentimientos esquivos… El elemento más sorprendente en la novela es el coro, un coro independiente de ambas narradoras, que comenta la acción y que cumple la función de la colectividad: el colectivo de hombres y mujeres que componen esa sociedad de clase media, asalariados de nivel acomodad, en la que la narración se instala. Y uno de los argumentos que se repiten una y otra vez es precisamente el de la intercambiabilidad de las personas: no es el individuo lo importante, lo importante es la función, y cada cual no es más que la función que cumple.
CORO DE ASALARIADOS Y ASALARIADAS DE RENTA MEDIA RETICENTES:
En mañana como ésta el enojo crepita en nuestros cuerpos. No somos de los convencidos, delas convencidas. No nos desborda el agradecimiento. Un trabajo mediocre al servicio de jefes mediocres. Y ascenderemos para llegar más cerca de esos jefes. […] Nosotros no disfrutamos. Nosotras no disfrutamos. Hacemos y seguimos. […] nunca tendremos libertad para criticar públicamente a nuestros superiores, libertad para tomar lo que nos pertenece. Nos sobra comprensión. Los lunes, martes y miércoles, jueves y viernes venimos a rellenar nuestro cupón de nada y no esperamos. Pero hoy hemos sabido que circula la historia de
un vengador
un incrédulo
un hombre no libre
uno que convirtió su reticencia en algo concreto
y queremos oírla, y dar nuestro parecer. (pp. 18-19).
En un momento, hace un juego con el título de la novela y el título del libro de Cernuda La realidad y el deseo. Edmundo se encuentra un chico en la biblioteca que lee un libro llamado La realidad y le llama la atención, pero no había visto bien el título: es La realidad y el deseo. Y lee un poema:
Y una de esas debilidades humanas que Gopegui trata de comprender y contra las que dirige gran parte de su “enojo” es la soberbia:
El soberbio cree que se basta a sí mismo, cree que su valor, su precio en el mercado, proviene del dominio de una habilidad, de una profesión o de un conjunto de facultaldes. / El soberbio semeja al periodista que piensa que es su aptitud para encontrar y referir noticias lo que le hace periodista y no el medio en que trabaja, y piensa que una noticia escrita por él en un periódico de un pueblo vale tanto como esa noticias escrita por otra periodista menos hábil en un periódico de difusión nacional. Semeja al biólogo y al pintor que piensan que es su inteligencia y su habilidad para el dibujo lo que les hace buenos y que son buenos al margen de sus laboratorios, sus galerías, su momento histórico, sus relaciones sociales. Edmundo había aprendido que las relaciones sociales se miden por metros de garaje con telares abandonados, como también sabía que la inteligencia, el arte o la competencia profesional no eran un pájaro, no venían a posarse sobre los individuos para que al fin en un laboratorio médico contratasen precisamente al individuo que tenía el pájaro de ser competente, útil, imaginativo. No le necesitaban a él sino a uno como él, y sería lo mismo en Décima como fue lo mismo en Matesa o con Jimena, o en el laboratorio, o en la Universidad de Navarra. No a él sino a uno como él, a uno que rellenara el hueco, que cumpliera la función (201).
José A. Sánchez, 2007
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Conferencia presentada en el MACBA, Barcelona, 2007, en el marco del ciclo “L’art, el teatre i seu doble”, paralelo a la exposición “Un teatre sensa teatre”
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Encuesta realizada por Arteleku en 2006, publicada en un número monográfico de Zehar nº 60/61, 2007, con el título “La escuela abierta”
1. ¿En qué medida han influido los cambios socio-económicos, políticos y tecnológicos de las últimas décadas en la enseñanza de las artes visuales?
Los nuevos modos de inscripción social del artista, marcada por la dispersión de su trabajo en un espectro amplísimo que abarca desde intervención político-social hasta la contribución en proyectos de investigación tecnológicos o desde la actividad religioso-terapéutica a la colaboración en la cadena productiva (publicidad y diseño) ha provocado un enorme desconcierto en el ámbito de la enseñanza universitaria en España. Uno de los resultados negativos de la confusión ha sido la aparición de un nuevo formalismo: de las academias de bellas artes (entregadas al bodegón, el modelado y carboncillo) se ha pasado a las nuevas academias de diseño y producción audiovisual, completadas por una serie de enseñanzas periféricas que, en función de intereses personales, cubren los distintos espacios posibles de trabajo artístico. A ello ha contribuido también la tendencia (casi la presión institucional) hacia una enseñanza competencial y el sostenimiento contracorriente de la demanda: la necesidad de formar profesionales (en algún caso meros técnicos) ha provocado inevitablemente una cierta degradación de las expectativas discursivas.
Al margen de las consecuencias negativas, es preciso prestar atención a diversos factores que están obligando a cambios estructurales profundos:
a) La dificultad para mantener las divisiones tradicionales entre las áreas de conocimiento y la necesidad de enfocar la docencia desde propuestas discusivas que eviten el condicionante disciplinar o meramente técnico (sin prescindir por ello del rigor).
b) La tendencia hacia la especialización en ciertas áreas (vídeo, arte digital, arte en la red) es compatible con una organización colectiva del trabajo. Es más, la especialización exige la colaboración multidisciplinar en la generación de trabajos con motivaciones externas. La nueva versión del artista solitario (frente a la pantalla) se ve así compensada por la necesidad de generar proyectos compartidos que se inscriban efectivamente en lo público.
c) La interpenetración de lo verbal, lo visual y lo performativo, progresiva durante las últimas décadas del siglo XX, ha encontrado en los medios digitales la vía para desarrollos eficaces ya no a nivel experimental, sino incluso social o didáctico.
2. Parece asumido que la audiovisualización de la sociedad ha provocada un giro en la enseñanza de las artes visuales y que los estudios culturales han sido durante estos últimos años la propuesta educativa más consensuada, pero ¿cómo podemos relacionar el aprendizaje teórico con el contexto en el que vivimos, con lo que algunos han denominado “la práctica situada”?
La audiovisualización de la sociedad tiene su réplica directa en la audiovisualización de la enseñanza: no sólo el material audiovisual sustituye cada vez más horas de docencia efectiva, también es un formato cada vez más generalizado para la presentación o exhibición de ejercicios y proyectos en algunos casos realizados en otros soportes. El riesgo de una sustitución del discurso por la pericia en el manejo de los programas de edición es la versión actual del academicismo propio de las escuelas de pintura, escultura y dibujo. Sin embargo, tal riesgo se ve compensado por la ampliación de medios y referentes nuevamente a disposición del estudiante. En primer lugar, la garantía de la eficacia comunicativa del soporte final permite el rescate de medios progresivamente abandonados: desde la pintura a la acción corporal. En segundo lugar, facilita la interacción con el entorno, y especialmente con el entorno externo al centro de enseñanza.
La dicotomía que hace unos años aún podía resultar problemática entre construcción mediática y acción directa ha sido superada gracias a la simplificación del registro, la edición y la difusión. Lo mismo sucede con la dicotomía entre práctica de laboratorio y práctica situada: el laboratorio se puede trasladar a la esfera pública del mismo modo que la esfera pública puede entrar en el laboratorio. Algunas de las propuestas más interesantes realizadas por los estudiantes en los últimos años tienen que ver precisamente con la transferencia de procedimientos ensayados en el espacio casi aséptico de las aulas a otros contextos no protegidos institucional o estéticamente donde aquellos han debido ser revisados para ganar una doble eficacia: social y artística; algunos ejemplos: intervenciones sobre el pasado colonial monumentalizado en Almagro (Ciudad Real), la reconfiguración efímera de un edificio histórico restaurado por una escuela taller de mujeres en San Clemente (Cuenca) o la colaboración con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica en Uclés (Cuenca).
Para la realización de estos proyectos han resultado útiles destrezas procedentes de muy diferentes ámbitos: la organización colectiva del trabajo propia de las artes escénicas, la atención a otras ciencias sociales (contribuciones de expertos en patrimonio, trabajadores sociales, periodistas, urbanistas y antrpólogos), el manejo de lenguajes y técnicas audiovisuales (especialmente foto y vídeo documental), plásticas (especialmente escultura pública e instalación) y sonoras (edición, composición y generación de ambientes), y la agilidad para la edición y difusión de los contenidos generados en formatos digitales.
Sin embargo, en un contexto en que las enseñanzas humanísticas (entre las que figuran las artes) han sido definitivamente marginadas en beneficio de ingenierias y carreras de rentabilidad rápida (una situación que refleja las jerarquías de valor vigentes), es preciso continuar reivindicando la capacidad de las prácticas artísticas para generar un discurso autónomo y evitar su conversión en instrumentos al servicio de otras disciplinas.
3. .¿Cómo organizas desde tu práctica “educativa” la producción de conocimiento y la experiencia compartida?
La enseñanza de la historia del arte en una facultad de artes sólo tiene sentido en la medida en que contribuye críticamente a la generación de nuevos discursos productivos. La transmisión de información, uno de los objetivos de la enseñanza tradicional, ha quedado obsoleta, dada la facilidad para acceder a ella, y de lo que se trata ahora es de proponer guías de búsqueda en archivos, bibliotecas y mediatecas (físicas o virtuales), metodologías de lectura, interpretación y elaboración y, sobre todo, incentivar la discusión y el trabajo en grupo. La tendencia a la soledad del estudiante de artes visuales, reforzada por la posibilidad de una hiperconexión virtual, produce al mismo tiempo una necesidad de compartir que es preciso encauzar y hacer productiva.
La parálisis creativa que provoca la desmesurada cantidad de referencias inmediatamente disponibles sólo puede ser salvada mediante la detección de necesidades de comunicación urgentes derivadas del análisis del presente inmediato: cada comunidad, física o virtual, requiere unos medios para la elaboración simbólica de su realidad cuya pertinencia ya no puede ser juzgada de acuerdo a valores propios de la estética moderna, sino en función de diversos criterios de eficacia, uno de los cuales debe ser necesariamente el de eficacia artística (que no estética), pero al que se pueden añadir otros procedentes de lo social, lo micropolítico, lo educativo, lo científico, etc.
La acumulación individual de conocimiento es inútil si no genera nuevo conocimiento, en forma de experiencia artística o en forma de acción social. Los centros de enseñanza sólo tienen sentido en tanto crean las condiciones de laboratorio adecuadas para el ensayo de prácticas que habrán de ser validadas en la esfera pública. Las prácticas pueden ser muy diversas, pero deben ser prácticas. Si además son críticas y comportan una ganancia general de conocimiento, tanto mejor.
J.M. Coetzee. Esperando a los bárbaros (1980). Traduccion de Concha Manella y Luis Martínez Victorio, Mondadori, Barcelona, 1989.
Se trata de una novela alegórica de factura realista, que nos presenta los acontecimientos ocurridos en un pequeño lugar fronterizo, en los límites del desierto, último bastión del Imperio antes de adentrarse en el territorio de los bárbaros. La novela comienza con la llegada al pueblo del coronel Joll, del Tercer Departamento, que investiga la amenaza de los bárbaros al Imperio. Hasta entonces, la vida en el pueblo había sido muy tranquila, y el magistrado, máxima autoridad local, llevaba una vida reposada y licenciosa, animado por sus excavaciones arqueológicas y el descubrimiento de las tabillas “bárbaras”, las visitas de sus criadas jóvenes a su cama y la suyas al burdel. Los bárbaros nunca han constituido una amenaza, siempre han estado ahí, en el desierto, y siempre han respetado los límites. Pero el coronel Joll se empeña en que hay que hacer una expedición para descubrir sus verdaderas intenciones. De tal expedición, Joll vuelve con un grupo de prisioneros, pertenecientes, como le advierte el magistrado, a un pueblo de pacíficos pescadores. Sordo a las advertencias, Joll los interroga bajo tortura. Un hombre muere en presencia de su hijo. El magistrado trata de ayudarle mínimamente, pero no se atreve a intervenir. Las diferencias entre el magistrado y Joll provocan la desconfianza de éste. Pero nada solucionan.
Cuando Joll abandona la ciudad, los prisioneros se encuentran en un estado lamentable. El magistrado los libera y les ayuda a regresar a sus casas. Pero queda una chica, a la que al cabo del tiempo el magistrado encuentra, ciega y con los tobillos rotos, en la calle. La acoge en su casa, la cuida él mismo y convierte en estos cuidados en un extraño ejercicio erótico: desnuda, le frota el cuerpo con aceite, especialmente los pies quebrados, pero no la posee. Poco a poco, vamos descubriendo que la chica había pasado un tiempo como prostituta, que todos los soldados habían estado con ella, y que la extraña relación del magistrado con ella actúa claramente en contra de su prestigio. A pesar de las apariencias, el magistrado no llega a copular con ella durante la estancia en la casa, y satisface en cambio su deseo fisiológico con una prostituta de la posada. La chica es para él una obsesión, una obsesión de la que trata de liberarse sin conseguirlo.
Finalmente, decide devolverla con los suyos. Escribe a sus superiores que va a emprender una misión de reconocimiento para tratar de hacer una negociación con los bárbaros. Junto a dos soldados emprende una larga marcha a través del desierto, una penosa y larga marcha, hacia el territorio de los bárbaros. Es durante esa marcha cuando por primera vez el magistrado hace el amor con la chica. Consciente de sus sentimientos, una vez que llegan a contactar con el grupo de bárbaros, él le da libertad para quedarse allí o regresar junto a él. Para su decepción, la chica se queda con los suyos.
Los soldados, enfurecidos por el objetivo real de la misión, transmiten la noticia de que el magistrado ha hablado en secreto con los jefes bárbaros y que por tanto puede haber conspirado en contra del Imperio. Esta es la versión que cree Joll, quien de regreso al pueblo, arresta al magistrado y lo aísla en una pequeña celda. Poco después comenzarán las torturas. Mientras Joll emprende una expedición de combate contra los bárbaros, el magistrado se va hundiendo en un infierno sin fondo, en una larga serie de torturas y humillaciones que culminan con su falso ahorcamiento vestido de mujer. Perdida por completo la dignidad, el magistrado llega a servir de diversión a los soldados y a los niños, su dolor se convierte en objeto de burla y su degradación le lleva a ser identificado como un animal.
Cuando las tropas vuelven, derrotadas, traen un grupo de prisioneros a quienes se pretende someter a tortura pública y colectiva. El magistrado, huido de su reclusión, interviene en su defensa, pero sólo consigue convertirse él en objeto de agresión y humillación.
Al cabo del tiempo, se hace evidente el fracaso del ejército y la derrota de las tropas. Diezmados e incapaces de afrontar el crudo invierno bajo la amenaza de los bárbaros, el ejército abandona el pueblo, dejando solo una pequeña guarnición. Entonces sorprendentemente, el magistrado, que últimamente había vivido, olvidado de todos, de la caridad de los pescadores a quienes se había prohibido el acceso al pueblo y que habían sido también objeto de represión, se convierte nuevamente en líder del pueblo. Líder para los que quedan, porque muchos han decidido seguir al ejército y arriesgarse a una travesía en medio del invierno, a quedarse allí a la espera de los bárbaros. El magistrado organiza entonces las cosechas, las reservas mínimas para soportar el acoso, y junto a los habitantes del pueblo que han recuperado la confianza en él espera la llegada de los bárbaros.
Coetzee plantea la cuestión de la perversidad del poder, que inventa un enemigo para afianzar su autoridad incuestionada, más allá del sentido común. En coherencia con el mantenimiento de la autoridad incuestionada está la utilización de la tortura, que provoca el terror y divide a la población entre quienes son torturados o torturables y hacen todo lo posible por no serlo. El magistrado, en su afán de mantener el sentido común, desconoce ese límite tajante y cae en manos de los torturadores. Coetzee describe con frialdad, desde la primera persona, el proceso de tortura y degradación del magistrado, sin duda la parte más impresionante de la novela. Aunque esa degradación ha tenido un antecedente, y es el extraño episodio de los masajes de aceite nocturnos a la chica ciega. Esa relación perversa, pero que a nadie daña más que a quienes la practica, se contrapone a esa otra perversidad que tiene la forma de invasión, asesinato, apresamiento, tortura…
La relación del magistrado con la chica adelanta la relación de la anciana enferma de cáncer y el negro vagabunda en La edad de hierro y, más remotamente, otras relaciones no convencionales que aparecen en Desgracia.
José A. Sánchez
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Realizado en colaboración con Isis Saz
Con excepciones históricamente justificables, la incidencia de la obra de un artista fuera de su país de residencia se encuentra condicionada por los siguientes factores: la calidad artística de las producciones, la existencia de contextos de producción y exhibición adecuados, las políticas activas de fomento a las giras internacionales.
La calidad artística de las producciones obedece a variables ponderables e imponderables. Las ponderables tienen que ver con la adecuación de la formación artística, las posibilidades de perfeccionamiento exterior, la capacitación técnica, la financiación de los proyectos, la garantía de un circuito mínimo de distribución y las posibilidades de un diálogo permanente con la creación contemporánea internacional. Las imponderables tienen que ver con la creatividad de los integrantes del equipo de trabajo, su coincidencia y su permanencia.
La existencia de contextos de producción y exhibición adecuados es fundamental para la visibilidad de los trabajos. La calidad de una producción o un equipo puede ser buena o potencialmente buena y, sin embargo, pasar desapercibida por la ausencia de contextos adecuados de producción y exhibición. En relación con el tema que nos ocupa, la visibilidad en el exterior está directamente ligada a la existencia de festivales o contextos de presentación especializados o internacionales. Unos y otros permiten el enriquecimiento creativo de los participantes, que incide directamente en la calidad y pertinencia de las producciones, así como la circulación de información hacia el exterior por varias vías: los propios artistas, la crítica y las redes de programación internacionales.
Finalmente, las políticas activas de fomento a las giras son fundamentales en un contexto en que los presupuestos de los festivales internacionales son siempre insuficientes y en que las políticas de promoción exterior de otros países (algunos de ellos a través de potentes institutos culturales) obligan una nivelación de recursos que garantice la visibilidad de la propia cultura. […]
>> Leer texto completo en el Centro Virtual Cervantes
Descargar pdf: Informe sobre Artes Escénicas Instituto Cervantes
>> Publicado en la Enciclopedia del Español en el Mundo, Instituto Cervantes, Madrid, 2007
Comentario a la película de Florian Henckel von Donnersmarck
El capitán Gerd Wiesler recibe la misión de vigilar al dramaturgo Georg Dreyman, sospechoso de ser crítico al régimen. Las sospechas surgen durante una representación teatral de una de sus obras, interpretada por su mujer Christa-Maria Sieland. Tras la representación, el autor confiesa al Ministro que habría preferido ver su obra dirigida por un amigo a quien actualmente se le prohíbe trabajar por figurar en una lista negra de enemigos del régimen. Su sinceridad provoca las sospechas del ministro. Son sospechas infundadas, como se comprobará más tarde. Pero la vigilancia de Wiesler y la intervención del ministro, que chantajea a su mujer para que se acueste por él, acabarán conduciendo a Dreyman a aliarse con los críticos y escribir finalmente un artículo corrosivo, publicado en Der Spiegel, después del suicidio del director incluido en la lista negra.
Además de mostrar con una frialdad y estilización espeluznantes el funcionamiento de la Stasi y la crueldad del régimen totalitario alemán, lo más interesante de la película es esa relación afectiva que se establece entre el vigilante y los vigilados, paralela a la que se produce entre el autor, los actores y los espectadores de una obra de teatro.
A diferencia de éstos, los vigilados no son conscientes de serlo, lo cual convierte su vida en un teatro de lo real. Por ser real, el guión puede verse afectado por la vigilancia de una forma efectiva. Pero también el vigilante. De ahí que, conmovido por la vida verdadera de los otros, tan distinta al sucedáneo de vida que él mismo lleva, Wiesler decida falsear sus informes, ocultar datos relevantes y ayudar intencionalmente a Dreyman una vez éste decide colaborar con Occidente. Es decir, el espectador Wiesler decide actuar. La vida de Wiesler es la de un burócrata, un personaje recto, perfeccionista, que ha reducido su vida a una formalidad: hasta su deseo sexual debe ser satisfecho en el horario reglamentado por la prostituta que les asigna la Stasi. Su soledad, su incapacidad creativa, su nula imaginación le llevan a actuar.
Su decisión se produce tras el encuentro con Christa Maria Sieland: la convence de que no acuda a la cita con el ministro. Es un consejo que salva la relación de pareja, pero que al mismo tiempo precipita el desenlace. El ministro da la orden de que se la arreste por consumir drogas prohibidas (que le receta su dentista): efectivamente es arrestada, y más tarde delatará a su marido para volver a los escenarios; acabará suicidándose durante el registro. El suicidio no era necesario, pues Wiesler ya había escondido la máquina de escribir objeto del mismo, pero eso ella no lo podía saber.
El cruce de la línea se produce cuando Wiesler descubre la humanidad en las personas a las que vigila, cuando éstas dejan de ser objetos, dejan de ser materiales que aportan datos para su informe. Pero también es consecuencia de su admiración por Christa. Ella es una actriz que actúa para él; su actuación se está resintiendo de un mal guión, del guión impuesto por el Ministro. Y debe corregirlo. En el fondo, se deja llevar también por la estética.
El espía de la STASI en La vida de los otros es un espectador patológico. Hasta el cruce de líneas, se había comportado como un espectador ejemplar: aquel que delega la responsabilidad sobre el sentido en el sistema, o bien en los otros, aquel que antepone la observación a la acción, la norma a la vida. Su vida era un sucedáneo y creía que la sociedad es un teatro en que la vida de los individuos puede ser condicionada por un libreto o resumida en un registro de sus acciones externas. Paradójicamente, la observación de la vida de una actriz, alguien que trabaja sobre el sentido de la vida de otros, le descubre que algo se le escapa, algo que no puede quedar reducido a palabras, algo que las frías palabras que restituyen su escucha no pueden codificar. Ese algo está asociado a la pasión, también a la fragilidad, pero sobre todo al sentido que los imponderables muestran. El sentido, la verdad de una vida humana individual no reside en la ley, como creía el espía, ni en la humana ni en la divina, sino en la determinación de ser, de amar, de no esconderse más de lo que el instinto de supervivencia exige. Es la observación, el seguimiento de la actriz libre de su máscara escénica lo que le anima a desprenderse también él de la ley, enmascararse entonces como espectador inofensivo, aficionado, un simple espectador de teatro y ya no un espectador profesional, y tratar de intervenir, más como espontáneo que como figurante, en la acción, en una ficción que él ha contribuido a crear y que sostiene. Él se creía actor de una construcción, se creía agente del sostenimiento del sistema: ahora comprende que es también un figurante, un espectador complaciente, espectador de sí mismo que, para evitar la confrontación con su propio vacío, necesitaba justificar su inacción mediante la desgracia de quienes actúan. Sin entrenamiento, lastrado por la oscuridad de su vida real, el actor Wiesler no consigue los efectos deseados: la bondad no le sale tan bien como el seguimiento de las normas, por lo que no conseguirá evitar la muerte de Christa y, por tanto, la ruptura de esa convivencia que despertó su envidia y, al mismo tiempo, su humanidad.
La recompensa a la buena acción le llegará al capitán en forma de dedicatoria impresa sobre la primera página de un libro de Dreyman, publicado después de la unificación alemana. Frente al libro, el capitán vuelve a ser espectador de la acción del otro, de la acción literaria del otro; sin embargo, en el interior de esa acción, él mismo figura como actor. ¿Es la literatura, como el teatro natural, la única salida?
José A. Sánchez, 2007
>> Ver también Vivencias literarias del cine y del teatro
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Programa realizado en colaboración con Gonzalo Fernández Parrilla para la Fundación Antonio Pérez de Cuenca. Noviembre, 2006.
Encuentro de artistas, escritores y cineastas palestinos con críticos, poetas, artistas y estudiantes españoles. El objetivo de este proyecto fue dar a conocer la obra artística de los ciudadanos palestinos, privados de tal condición por una ocupación que ha borrado la posibilidad de una cotidianidad productiva en la que los individuos libremente puedan ser simplemente artistas, escritores o cineastas. Una de las líneas discursivas de este proyecto fue proponer la actividad de estos individuos a quienes no se permite ser individuos en una tierra expropiada no sólo en la injusticia de su singularidad, sino también como metáfora de una condición que afecta a muchos otros ciudadanos del planeta, de maneras quizá menos visibles.
> Leer texto de introducción al catálogo: “Cartografía de la memoria y el muro“, por José A. Sánchez y Gonzalo Fernández Parrilla.
