Programa fundando por José Antonio Sánchez y Pedro Sarmiento en la Universidad de Alcalá, en colaboración con el Museo Reina Sofía, Matadero Madrid y Casa Encendida.
Programa ofertado por el grupo de investigación ARTEA. En la actualidad está dirigido por Victoria Pérez Royo e Isis Saz y vinculado a la oferta de títulos propios de la Univesidad de Castilla-La Mancha. Se desarrolla en colaboración con el Museo Reina Sofía, Teatro del Canal, Teatro Pradillo, Espacio Escénico DT.
Review of Ong Keng Sen’s piece
We know the history of Khmer Rouge and the atrocity of Camboya’s killing fields. But how to place one self in front of a person who suffered torture and survived? How to place oneself when this person does not only exhibit her/himself in her/is sorrow, but in a fictional work, showing how s/he daily becomes image-movement, body-movement in performance?
There are different elements in the performance dispositive which break spectacularity. First one is the home low resolution colour videos: there is no artistic aim in those videos, they are row material. They can be aesthetically disappointing, but reinforce the perception of the piece from the experience point of view. Question: ¿doesn’t it reduce the pleasure that for the dancer means to be on stage? But it is not intended to produce a spectacular performance with own life’s material: performance is outside, it is indicated, in a different place. Now it is about showing.
Second documentary break comes with the director’s irruption: he explains that the protagonist is one of the last live archives on Camboyan Palast dance.
The only dance to be shown in spectacular format happens at the end of the piece, and it is shown under a low intensity light, as if it where performed inside a museum showcase.
On the other hand, the piece begins in a very direct way: the three performers in front of the cameras that register a close-up of their faces while they tell their terrible experience in the fields. The use of video-cameras allows distance, avoid direct gaze: performers don’t speak to the audience as individuals, they don’t look the spectator to the eyes, they look to the camera. So emotion is banned, as well as sentimentalism, which would make impossible the continuity of the stories.
First testimonies are given by the younger dancers. Master appears later. She is the live archive. She keeps teaching, correcting. At a certain point, she says that her daughter (in her fifties) must still learn a lot. She had lost her husband and her own daughter in the field. All her life since then became an attempt to recover what she had lost. But her mother, the master, has only one concern: make her dance. Mother indentifies life and dance, she yearn for the Palast. Dancing is coming back home. And probably on stage she feels at home.
Keng Sen says that the process of creating the piece was a healing process. Performers can laugh, can enjoy doing on stage that which they like the most: dancing. After passing through the recounting of his painful experiences. Do we see them as artists or as victims? It is impossible to separate both conditions. But where we not trying to stay in the present? Present is loaded by both conditions: we can not clear it. But we can try to place ourselves here and now, in our condition of persons able to speak and able to communicate with the others, exchanging experiences, translating lives.
De Ivana Müller
Una pieza basada en la inmovilidad, la imaginación y la co-presencia. Una imagen estática: cinco cuerpos distribuidos en el espacio en poses fijas poco sugerentes. ¿Cómo construir a partir de ahí una fábula?
La inmovilidad es la primera condición de la pieza: los actores adoptan una pose, aparentemente arbitraria, probablemente si lo hubieran sabido habrían buscado algo más interesante, o menos incómodo, como una de las intérpretes asegura a los pocos minutos. ¿Cómo va a imaginar el espectador que esta inmovilidad se mantendrá prácticamente durante la hora que dura su no-acción? El espectador, desconcertado al principio, tal vez impaciente, acaba acostumbrándose y haciéndose a la idea, tras dos o tres oscuros, que así será. Su acomodamiento le hace olvidar a veces el dolor presumiblemente cada vez más acentuado que esas poses gratuitas provocan a los intérpretes. Su dolor es la condición de su libertad como personajes para imaginar lo no visible, los mundos paralelos. Su dolor es también el nuestro, de espectadores, incapaces de adelantarnos a su imaginación.
La imaginación es el núcleo de la pieza. Asociaciones derivadas de la imagen que la figura estática de cada uno provoca. Imágenes de sí. Imágenes de los otros. La inmovilidad cancela la imagen y convierte el espacio en resonante. Sin embargo, aún funcionan los gestos, aún funciona en ocasiones la superposición de la imaginación y la figura. Tras algunos fundidos a negro, el oscuro se instala en escena y las voces nos llegan desde la oscuridad. La asociación con Los ciegosde Maeterlinck se hace entonces más evidente: se habla del bosque, se siente la soledad, la ausencia de visión se torna angustiosa. Es curioso: a pesar de que la imagen aporta muy poco, la visibilidad de los cinco cuerpos y de los cinco rostros hace soportable la espera, calma la angustia, el abismo de la muerte que se anuncia en algún momento y que alguno de los actores hace explícito. Mientras nos veamos, estamos a salvo.
Esta es la tercera condición de la pieza: la co-presencia. Los actores no se miran entre sí, pero como sus posiciones no varían, es como si se vieran: la imaginación funciona sobre las figuras para la construcción fabulesca. La incomunicación visual antecede a la verbal. El discurso de cada intérprete es referencial en relación al público, pero performativo en relación a los otros. ¿No lo es también en relación al espectador? Las voces transmiten imaginaciones sólo para afirmar la persistencia de la voz, o, como el título sugiere, para sostener la visibilidad. Es la voz que la que construye la imagen, el espectáculo, porque los cuerpos han renunciado a su capacidad: son potencia muda.
La diferencia con Los ciegos radica en la ausencia de espacio trascendente: la imaginación es inmanente y es lo que nos salva, por el momento (“while we”). El reconocimiento de la inmanencia hace posible el humor, y también la complicidad con el público, que es introducido en el espectáculo. En la primera parte, por medio de las rupturas de la ficción básica, es decir, el reconocimiento de la actuación como actuación. En la segunda, por medio de la inclusión de sus cuerpos inmóviles en los estímulos a la imaginación de los intérpretes y la superposición de sus figuras con las de imágenes diversas.
Los cambios en la situación básica tienen que ver con el cambio de identidad: viajar de un cuerpo a otro. Si el cuerpo reducido a inmovilidad pierde toda relevancia en la construcción de la identidad, del sujeto, ¿qué importancia tiene la asignación de una u otra subjetividad a ese cuerpo? Las voces comienzan entonces a mudar de cuerpo. Y a las voces, siguen los cuerpos mismos: los actores intercambian sus posiciones en escena, adoptando las poses de los otros. Las voces cambian de un lugar a otro por medio de un dispositivo de voz grabada que no es ocultado al espectador. El juego se hace visible como juego. Pero no por ello atenúa la inquietud.
Cuando la situación básica se reestablece, el espectador se reacomoda. Sin embargo, las voces continúan fluctuando: ya nunca será posible volver al principio. El tiempo, pese a su aparente ausencia, se hace presente en la irreversibilidad del proceso. Sin embargo, precisamente esa irreversibilidad no es tal, es uno de los elementos más artificiosos de todo el espectáculo. Los actores podrían perfectamente volver a hablar en directo. Pero ¿podrían evitar el temblor de sus manos? ¿Podrían permanecer tan siquiera media hora más en esas posiciones? No, la irreversibilidad no tiene que ver con el dispositivo lúdico, sino con la resistencia del cuerpo negado. Es el cuerpo el que se hace visible todo el tiempo, y la voz que juega con él al final escapa
La imaginación sin cuerpo es una ficción inhumana, es una de las figuras de la muerte. La pieza de Ivana Muller es una vanitas materialista: una invitación al juego, a la comunicación extrema, a la libertad del nosotros. Es también una reflexión sobre el tiempo, sobre el tiempo expandido, sobre el tiempo que contiene pasado y futuro, presencia y potencialidad. Pero sobre todo, es un cuadro en el que todas nuestras fantasías invisibles pueden ser pintadas: nuestros deseos secretos, nuestras ocurrencias absurdas, la inconfesable representación de nosotros mismos y de los otros, nuestra necesidad de “volver” y nuestra resistencia a abandonar a los otros y perder la oralidad que nos habita como animales humanos y que nos une a esa voluntad que reconocemos en cada repetición singular.
José A. Sánchez
Estambul, 2009
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Reseña de la pieza de Ong Keng Sen
Conocemos la historia del Jemer Rojo y la atrocidad de los campos de la muerte en Camboya. Pero ¿cómo situarse frente una persona que sufrió la tortura y sobrevivió a la muerte? ¿Cómo situarse cuando además esa persona no se exhibe sólo en su dolor, sino en su trabajo de ficción, en su convertirse habitual en imagen-movimiento, en cuerpo-movimiento, en espectáculo?
Hay diversos elementos en el dispositivo escénico que rompen la espectacularidad. El primero es el vídeo doméstico en color, de baja calidad: no hay pretensión artística en esos vídeos, son materiales de trabajo brutos. Esto puede molestar estéticamente, pero refuerza la percepción de la pieza desde el punto del vista de la vivencia. Duda: ¿no reduce el placer que para la propia intérprete supone estar en el escenario? Pero no se trata de hacer un espectáculo con el material de la propia vida, el espectáculo está fuera, está indicado, en otro lugar. Ahora se trata de mostrar.
La segunda ruptura documental está en la intervención del director, que explica que la protagonista es uno de los últimos archivos vivos de la danza palaciega camboyana.
La única danza que se muestra en formato espectacular ocurre al final de la pieza, y se la muestra con luz de baja intensidad, como si fuera ejecutada en la vitrina de un museo.
En cambio, el principio de la pieza es directo: los tres intérpretes, enfrentados a las cámaras que recogen sus primeros planos, relatan su experiencia terrible en los campos. El uso de la cámara permite la distancia, permite evitar la mirada directa: los actores no hablan al público individualmente, no miran a los ojos del espectador, miran a la cámara. Así se evita la emoción, se evita el sentimentalismo que haría imposible la continuidad.
Los tres primeros testimonios son los de los bailarines jóvenes. La maestra aparece después. Es ella el archivo viviente. Ella persiste en enseñar, en corregir. En un momento dado, asegura que su hija (quizá 50 años) tiene aún mucho que aprender. Ésta perdió a su marido y a su hija en el campo. Toda su vida desde entonces ha consistido en una tentativa de recuperar lo perdido. Pero su madre se preocupa de que baile. La madre identifica su vida con la danza, añora el palacio. Bailar es volver a su casa, al palacio. Y probablemente así se siente en el escenario.
Según el director, el proceso de construcción del espectáculo fue un proceso de sanación. Los actores pueden reír, pueden disfrutar en el escenario haciendo aquello que les gusta: danzar. Antes pasan por el relato de las dolorosas experiencias. ¿Los vemos como artistas o como víctimas? Imposible separar ambas condiciones. Pero ¿acaso no es el presente lo que ahora importa? El presente está cargado de ambas condiciones, no podemos liberarnos de ellas. Pero sí podemos tratar de situarnos en el aquí y el ahora, en nuestra condición de personas capaces de hablar, capaces de comunicar con los otros, intercambiando experiencias, traduciendo vidas.
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Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009, pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.
Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades.
Decargar pdf: Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá
Arquitecturas de la mirada, 2009
“La concepción autoral de la práctica coreográfica condujo inevitablemente a una reflexión sobre la posición del sujeto en el dispositivo escénico. De ella derivó en un primer momento un rechazo de lo espectacular, es decir, de la puesta del cuerpo al servicio de la imagen en beneficio de un cuerpo discursivo. En las propuestas de numerosos coreógrafos a partir de los años sesenta, el cuerpo que actúa para crear imágenes fue sustituido por el cuerpo que escribe y, paralelamente, el espectador fue reemplazado por un lector. Sin embargo, este desplazamiento no dejaba de ser una abstracción teórica, pues la imagen es inalienable del cuerpo y, por otra parte, cualquier imagen (y nuevamente con más eficacia en los tiempos actuales) es al mismo tiempo signo. El conflicto cuerpo-imagen se reveló muy pronto no como un antagonismo dialéctico, sino más bien como una tensión productiva en el interior de la producción coreográfica.”
Leer versión breve en Lecturas de danza y coreografía
Asistimos al teatro o al cine en busca de los otros, en busca de la vida de los otros, o al menos de sus imaginaciones, sus invenciones constructivas, incluso sus restos. Asistimos al teatro o al cine por razones similares a las que nos animan a leer una novela, con el aliciente de disfrutar no sólo de las palabras, sino también de las imágenes, de los cuerpos y hasta de las presencias. […] El espectador patológico va al cine o al teatro en busca del otro aun sabiendo que el otro que se le muestra en escena o en pantalla es un ser falso. El espectador comparte con el lector la capacidad del autoengaño, la capacidad de suspender temporalmente la conciencia de la realidad para dejarse afectar por la acción, el deseo, el pensamiento o el dolor de quien se le muestra o de quien le habla oculto bajo las formas de la escena o la palabra. […]
En este ensayo se analizan las vivencias y patologías del espectador/lector tal como es representado en diversas obras literarias y cinematográficas: Madame Bovary (Flaubert), Hay quien prefiere las ortigas (Tanizaki), Silvie y Aurèlie(Nerval), La vida es sueño (Calderón), Don Quijote (Cervantes), El desaparecido (Kafka), Close up (Kiarostami), Hombres buenos, mujeres buenas(Hou Hsiao-hsien), La vida de los otros (Florian Henckel), En busca del tiempo perdido (Proust), Wilhelm Meister (Goethe) y otros textos de D. Diderot, B. Brecht e I. Calvino, entre otros.
Publicado en Querido Público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans, edición de Ignasi Duarte y Roger Bernat, CENDEAC-Centro Párraga-Eléctrica Producciones, Murcia, 2009, pp. 149-172
Descargar texto: 2009. Vivencias literarias del cine y el teatro
Informe sobre estudios de postgrado basados en la práctica y debate en torno a la investigación como proceso de creación
Este informe ha sido realizado por ARTEA y por encargo de INARTIS (Universidad de Alcalá, Madrid) e Institut del Teatre (Diputación de Barcelona). El objetivo de este proyecto consiste en explorar los procesos de creación partiendo de la base de que la investigación es consustancial a la práctica artística. Se trata de explorar la investigación-creación en el ámbito de las artes escénicas, determinar su especificidad frente a otras áreas de la práctica creativa. En este proyecto analizamos tres dimensiones de la investigación-creación: desde el punto de vista académico, por medio de un informe en el que se estudia las diferentes formas del perfil investigador-creador en programas de posgrado de formación en artes escénicas; desde una perspectiva reflexiva, mediante una publicación en la que hemos invitado a diferentes teóricos y filósofos a exponer sus ideas respecto al tema; por último, desde el punto de vista mismo de la praxis creativa.
>>Leer informe en artea
El cuerpo subjetivo mantiene una potencialidad movilizadora que incrementa su eficacia en sociedades marcadas por la hipermediación y la teatralidad generalizada. La movilización puede producirse como acción, situación, recorrido o encuentro y contribuir desde la co-presencia apensar nuevos modos de relation. […]
2009. Teatralidad y cultura visual
Publicado en Revista 0000, Museo Reina Sofía, Madrid, 2009, pp. 8-11
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La rápida implantación de la tecnología digital ha permitido en los últimos años una transformación del concepto y de la inscripción social del cine documental en el ámbito de los discursos contemporáneos. En Brasil, el auge de los nuevos modos documentales se apoya en una rica tradición que apostó por la “participación” (artes visuales, teatro, cine, política) y da lugar a propuestas narrativas que no crean ni registran, sino que proponen una nueva realidad construida en el diálogo, la relación o la actuación de quienes en muchos casos han sido hasta ahora concebidos como meros espectadores. Recuperando algunos modelos del “cinema novo”, se estudiará el desarrollo de estas narrativas en obras recientes y el tránsito de las mismas del documental a la ficción y a la videocreación.
Ponencia presentada en el I Simposio de Cine Iberoamericano, organizado por las Universidades de Harvard, Complutense de Madrid y Castilla-La Mancha. Cuenca, 27 de noviembre de 2008.
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