Archivo de la categoría: Ética y Representación

Ensayos sobre la práctica artística contemporánea: arte, realidad, responsabilidad ética

Dispositivos poéticos: disidencia y cooperación (2016)

Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

Los incontados

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

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Presencia y desaparición (2015)

Esta conferencia tuvo tres versiones:

Rio de Janeiro. 27 de Agosto de 2015. En el contexto del Seminario “Por uma estètica do século XXI”, celebrado en el Museu de Arte do Rio. Se puede ver el vídeo en este enlace

México. 8 de Septiembre de 2015. En el Centro Universitario de Teatro de la UNAM.

Bogotá. 19 de Septiembre de 2015. En el Contexto de Experimenta Sur. En esta ocasión con la colaboración de Anto Rodríguez, Bertha Díaz, María José Montijano y Aristeo Mora. Se puede escuchar el audio en este enlace

Cada una de las conferencias fue diferente, aunque en todas se recurre a materiales aún inéditos que serán publicados en el libro Ética y representación (2015). En la última se incluyen también materiales procedentes del libro No hay más poesía que la acción (2015)

Ver un resumen publicado en Parataxis 2.0

Practising the real on the contemporary stage (2014)

English version of the book first published in Spain (2007, Visor) and later in a revised edition in México (2012, Paso de Gato) with the title Prácticas de lo real en la escena contemporánea. This version changes the structure, summarizes some sections and adds new references and analysis, with special attention to Latin American contemporary performing arts.

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Intellect, 2014

Etica de la representación (2014)

El presente artículo se funda en la pregunta de si acaso la representación admite o no una ética. Examinando las tensiones entre ambos conceptos, que a primera vista parecieran irreconciliables, el texto propone pensar en una ética de la representación en la esfera donde la política y las artes se entrelazan. Desde el terreno de las artes escénicas, en específico, se sugiere que el conflicto entre ética y representación parece distenderse cuando los creadores ponen (literal o metafóricamente) el cuerpo en escena e invitan a los participantes en el acontecimiento escénico a asumir cierto riesgo. por la relación real de los cuerpos sobre el escenario. El poner en cuerpo tiene una dimensión tanto práctica, como ética y política. En este marco, la relación entre representación y ética precipita el desplazamiento de la obra a la práctica artística y de una ética de la representación a una ética del cuerpo.

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Publicado en Apuntes de Teatro (Santiago de Chile) nº 138, pp. 9-25.

Published  in English, “Ethics of representation”, in the book: Practising the real on the contemporary stage (2014)

Publicado en italiano como “Etica della rappresentazione” en traducción de Davide Carnevali: Stratagemmi Prospettive Teatrali n º 35, pp. 55-78.

Publicado en portugués en el libro Efetividade da ação. Pensar a cena contemporánea, editado por André Carreira y Stephan Baumgärtel, Gramma Editora, Rio de Janeiro, 2018, pp. 57-82.

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Fragmento del «Prólogo», por Rodolfo Obregón:

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

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Primera edición: Visor, Madrid, 2007

Segunda edición: Paso de Gato, México, 2012

Three posters

Comentario a la pieza de Rabih Mroué y Elías Khoury

En compañía de Lina Saneh, Rabih Mroué ha desarrollado un trabajo en que interroga los límites de la representación y del teatro en relación con lo real y con el contexto histórico (social y político) en que se inscribe su práctica. La reflexión sobre el teatro ocupó un lugar central en su pieza Biokhraphia (2002), en la que Lina Saneh dialogaba con su propia voz grabada en un casete, mientras su cuerpo iba siendo sustituido por la imagen proyectada sobre una pantalla de arena. Ficción y realidad se sucedían y se alternaban, del mismo modo que se alternaban y sucedían la presencia física, la voz grabada y la representación de la ausencia por medio de la imagen. La imagen volvió a ser objeto de indagación en su pieza Who’s afraid of representation (2005), en la que montaba monólogos interpretados por Saneh y supuestamente redactados por diversos artistas corporales de los setenta, cuya obra trataba de resistir precisamente a la representación, con otros monólogos interpretados por Mroué en los que un asesino múltiple ofrecía el relato de su acción y las múltiples explicaciones (psicológica, económica, social y política) que podrían servir a su defensa. Como en Biokhraphia, un dispositivo audiovisual prolongaba la estrategia lúdica y distanciadora que sirve a Mroué para proponer una reflexión sobre el dolor individual y sobre el dolor colectivo, el de la historia reciente libanesa, fuera de los límites de las historias oficiales, pero también de las simplificaciones que afectan con la misma facilidad a la comprensión de la acción política y a la comprensión del arte como consecuencia de la reducción del discurso a imagen.

En esta obra, como en otras muchas, Mroué recurre a material de archivo. Y algunas de sus propuestas, como Make me stop smoking (2006), consisten precisamente en el despliegue y combinación de sus archivos: archivo histórico, archivo mediático, archivo personal, archivo artístico. Fue precisamente durante una de esas investigaciones de archivo cuando Mroué encontró casualmente el material que sirvió para la elaboración de Three posters. La pieza podría ser definida como una vídeo-actuación, dividida, como su título indica, en tres partes. En la primera parte, el público contempla a oscuras las imágenes visibles en un monitor de televisión: un actor que se presenta a sí mismo como el camarada mártir Khaled Rahhal, realiza tres grabaciones consecutivas en las que, con mínimas variaciones, explica quién es, qué ha estudiado, por qué ingresó en el Partido Comunista y en el Frente Nacional de Resistencia, por qué quiso actuar en el Sur del Líbano y por qué finalmente decidió ejecutar una acción suicida. Sucesivos cortes le sirven para matizar los deslices sentimentales al referirse a sus padres y a su compañera y dejar claro su respeto al líder y al presidente de Siria. Al concluir sus discursos, se enciende la luz de la sala y entra en escena el actor que ha interpretado al suicida vestido con una sencilla camiseta; se presenta como Rabih Mroué y ante el mismo fondo escenográfico utilizado anteriormente, pero en directo, con su imagen duplicada sobre el monitor de la secuencia anterior, revela su verdadera identidad, su pertenencia al Partido en el pasado y confiesa su intención, una vez resuelto el conflicto del Sur del Líbano, de honrar la memoria de los mártires. Presenta entonces con ese fin una segunda grabación: la del suicida real Jamal Satti.

Lo que el público ve a continuación es una grabación realizada por Satti el día antes de perpetrar una acción suicida contra los cuarteles generales del ejército israelí en 1985 con el fin de que fuera emitida en televisión después del atentado, pero no es la misma grabación que se retransmitió en televisión, sino tres grabaciones consecutivas en las que Satti ensaya o más bien trata de encontrar las palabras más adecuadas para sintetizar todo aquello que quiere decir antes de su muerte, aunque quien habla, habla ya como un muerto a quien sólo emociona la inminencia de la operación suicida o la emulación de los héroes y los mártires que le precedieron (su tercer ensayo concluye de hecho con una cita de Ernesto Che Guevara). La aparente frialdad, el desapego a la vida sólo se explican en una visión dualista del ser que el propio suicida explicita: “Ahora, cuando abandone mi país sólo con el cuerpo, seguiré existiendo en el espíritu de todos los auténticos patriotas del Líbano”.(1) Sin embargo, las vacilaciones, las dudas en el uso de ciertas palabras, la desviación ocasional de la mirada evidencian una cierta dificultad para representar el papel que se le ha asignado y que ha aceptado voluntariamente interpretar. “¿Por qué intenta Jamil Satti interpretar un papel?”, se pregunta Mroué. “¿Acaso su martirio requiere dejar unas huellas más eficaces aún que las que resulten de la operación suicida […]? ¿Acaso la imagen mediatizada es más eficaz que el propio martirio, la propio muerte física?”(2) Por otra parte, la necesidad de ensayar o repetir la grabación podría ser interpretada como “un deseo de aplazar la muerte en esta desdichada zona del mundo donde el deseo de vivir se considera una bochornosa traición al Estado, al Estado-Nación, la Madre Patria”.(3)

En la extraña indiferencia del suicida y en el aparente cinismo de quienes le observan anónimos desde el otro lado de la cámara se esconde también un dolor real que no encuentra otro medio de expresión que su multiplicación inútil. Ese dolor está fuera de la acción: en la humillación de un pueblo, en su destierro o en la ocupación de sus tierras, en su opresión política y económica, en la pobreza, en la reglamentación de su vida diaria. Y está también en las consecuencias de la acción: en las víctimas, en la familia del suicida, en las víctimas de la represalia. ¿Acaso la representación real redime y justifica tanto sufrimiento?

Tras la grabación, un segundo actor explica los detalles de la acción suicida efectivamente cometida por Jatti y algunos detalles sobre la grabación y la difusión de la cinta definitiva. A continuación, se presenta al público una entrevista realizada a Elías Atallah en su casa de Beirut el 19 de junio de 2000. Atallah, miembro del Consejo Nacional del Partido Comunista y uno de los dirigentes del Frente Libanés de Resistencia Nacional, explica su visión del “plan de operaciones suicidas”, reconoce los errores cometidos por el Partido e, indirectamente, la inutilidad de una lucha “que empezó comunista y acabó islamista”. Lo que las palabras del Político descubren es el complejo juego de intereses y presiones que el suicida desconocía y cómo su muerte, lejos de ser recordado como un acto heroico, acabó siendo clasificada como un error por los mismos dirigentes a quienes obedecía.

Mroué realizó esta pieza consciente de los riesgos que conllevaba: por violar la privacidad del mártir, por apropiarse de un material que había llegado a sus manos por casualidad, por utilizar ese material con finalidad artística y hacerlo además con una intencionalidad crítica. Sin embargo, el propio Satti convirtió lo que debería ser un acto íntimo, el de su testamento vital, en un acontecimiento público teatralizado. Con sus ensayos y su atuendo aceptó su condición de actor, y su inscripción por tanto en una zona híbrida, entre lo real y lo simbólico. Y con sus vacilaciones y repeticiones escenificó intuitivamente la crítica que Mroué haría más tarde explícita.

En la acción mediática, el suicida renuncia a su privacidad, reduce su identidad a la de militante del Partido, y, para poder cumplir su cometido dimite anticipadamente de la vida. Brecht había llevado a escena este tipo de comportamiento en La medida. Cuando ese comportamiento es incorporado realmente, se muestra con claridad la distancia entre el discurso teórico y el práctico, la resistencia del cuerpo, descubierta en la respuesta de Heiner Müller (Mauser) y la dimensión real de la muerte singular con la que el teatro o el discurso político meramente juegan.

El rostro del mártir enfrentado a la cámara evita la mirada de los otros, el reconocimiento del rostro de los otros, tanto el de aquellos a quienes ha amado y a quienes dedica su muerte, como el de aquellos a quienes no conoce y va a quitar la vida intercambiándola por la suya propia. La condición para que la muerte sea asumible pasa por la privación de la identidad. Los jemeres rojos privaron de identidad a sus víctimas mediante el interrogatorio y las fotografías, convirtiéndolas en documentos; Satti se convierte a sí mismo en documento antes de cometer su suicidio: de esa forma pretende, paradójicamente, seguir viviendo entre los suyos. El terrorista se quita el rostro, lo deja en la filmación, se suicida irónicamente antes de suicidarse físicamente, convencido de que de ese modo quedará garantizado el valor simbólico de su acción.

La pieza de Mroué denuncia teatralmente la perversión del teatro de lo real, su falsedad cruel. La fascinación que el teatro de lo real produce en los espectadores se basa en lo mismo que de niño impactó a Georg Tabori y le llevó a confundir la muerte real (el accidente en el circo) con el teatro. También Mroué remite a la anécdota de un actor que fue ovacionado e incluso premiado por mantener su actuación a pesar de un accidente que le hizo sufrir y sangrar profusamente durante la representación. Sin embargo, esa fascinación por los teatros de lo real es la misma que conduce a disfrutar con la muerte ajena, con la destrucción, con las guerras en directo, la misma que lleva a aplaudir las ostentaciones del poder político y económico, cada vez más aficionado a las escenificaciones mediáticas, la misma que lleva al perderse ocioso en la espectacularización de lo privado, un sucedáneo de realidad que desvía la mirada de la complejidad del presente, que delega la subjetividad en actores ya no tan desconocidos o que asume cínicamente la colonización de lo íntimo. La teatralidad terrorista juega de forma siniestra con esa fascinación. Pero la usurpación de la teatralidad por unos y otros no invalida el medio, sino que fuerza a la construcción de escenarios de la realidad en los que el criterio de verdad prime nuevamente sobre las manipulaciones simbólicas de lo que se ofrece como real.

 

José A. Sánchez, 2006

 

(1) Elias Khoury y Rabih Mroué, “Three Posters”, en Fundación Antonio Tàpies, Tamáss. Representaciones árabes contemporáneas, Barcelona, 2002, p. 109

(2) Rabih Mroué, “La fábrica de la verdad”, en Fundación Antonio Tàpies, o. cit., p. 115.

(3)  Idem, p. 117.

 

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