Contribución de José A. Sánchez al proyecto de Tim Etchells
En el marco de une école d’art para el festival de Avignon.
Colaboración en producción: Noémie Solomon.
El PHOTOMUSÉE DE LA DANSE es un ensamblaje temporal de fotografías en torno a cuestiones de movimiento, danza y archivo a través de culturas contemporáneas.
Itinerario para la colección permanente del Museo Reina Sofía realizado en colaboración con Zara R. Prieto
Las artes visuales han mantenido un diálogo permanente con el teatro desde principios del siglo XX. Bajo el influjo del simbolismo, las vanguardias hicieron suya la idea de “obra de arte total” y concibieron el teatro como un espacio de realización de la misma, en tanto el cine aún no estaba en condiciones técnicas de producirla. En paralelo, el teatro y la danza se aproximaron a las artes visuales en busca de su definición como artes autónomas, reivindicando su independencia de la literatura y de la música. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo, la relación se invirtió: el modelo de “obra de arte total” fue sustituido por la idea de “obra abierta” y las artes visuales practicaron la teatralidad entendida como una recuperación del cuerpo, de sus experiencias y de sus huellas, tanto por parte de los artistas como por parte de los espectadores. En este itinerario se analizarán los modos en que las artes visuales han utilizado la teatralidad y al mismo tiempo cómo el diálogo entre los medios ha producido sucesivas redefiniciones de todos ellos: de la pintura, la escultura, el cine, la danza y teatro, pero también nuevos modos de teatralidad y de performatividad en las prácticas contemporáneas de la instalación, el audiovisual, la acción y otras artes del tiempo.
Comentario al libro de Michel Onfray
Un libro militante, que pretende luchar contra el dominio de las religiones en el espacio público, no sólo para alcanzar una sociedad laica basada en la separación del ordenamiento social y el religioso, sino para erradicar la ideología religiosa infiltrada en la cultura contemporánea y en los modelos de comprensión de la realidad y la convivencia.
En la primera parte explica lo difícil que resulta aún socialmente ser ateo, el estigma que sigue pesando sobre quienes se consideran ateos, la identificación de ateísmo e inmoralidad.
Reconoce su deuda con Bataille, que concibió el proyecto de una Suma ateológica (1950). Hace una breve historia del ateísmo, reivindicando la herencia de la Ilustración, pero proponiendo recuperar a autores menos conocidos y más radicales, como el barón Holbach, en contraste con otros autores ilustrados que más bien habrían propuesto un laicismo deísta. Se detiene inevitablemente en Nietzsche, pero expone a continuación un cierto fracaso del proyecto más radical de Nietzche en su superación del nihilismo y la pervivencia del cristianismo en las sociedades occidentales, incluso en las formas de un ateísmo cristiano. Onfray se decanta por luchar contra esos restos de ideología cristiana en el ateísmo contemporáneo. Y aquí es donde se introduce una de las denuncias más certeras del libro: la persistencia de una concepción del cuerpo escindido y jerárquicamente constituido por una parte mental (o espiritual), que se prioriza, y otra orgánica (o carnal), que se desprecia como baja, grosera o pecaminosa.
El objetivo de la ateología, como el autor explicita al final de esta primera parte, es crear las condiciones para proyectar una política más fascinada con la pulsión de vida que con la pulsión de muerte y afirmar una intersubjetividad no dominada por la mirada divina. Para ello se propone hacer una crítica en tres niveles: 1) desconstruir los tres monoteísmos y mostrar su base común, el odio a la vida; 2) desmitificar el cristianismo (el judeocristianismo y también el Islam); 3) criticar la teocracia o los regímenes políticos basados en las religiones.
En el capítulo sobre el monoteísmo insiste en la descripción del pensamiento religioso como aliado de la muerte, explica cómo la religión construye su discurso desde el miedo a la muerte que, paradójicamente, desarrolla como un miedo a la vida y como una prohibición de la vida, que se manifiesta en dos grandes odios: el odio a la inteligencia y el odio a la corporalidad. Una de las aportaciones más interesantes de Onfray es la identificación de ese odio a la sexualidad y el placer, que en las religiones monoteístas se traslada a un odio a las mujeres como enemigas de la bondad masculina. La negación del cuerpo se hace en beneficio de una idea de pureza. La negación de la inteligencia se hace en beneficio del control del saber por parte de las jerarquías religiosas (de ahí la memorización, la repetición, etc.). Y a la realidad cognoscible y practicable se oponen realidades imaginadas, que tienen consecuencias nefastas para la vida. Onfray concreta algunas de ellas: la conversión de la mujer en ángel, la negación del placer sexual mediante la mutilación, la promesa de vidas futuras mediante la negación de la presente.
La tercera parte es una crítica histórica del cristianismo: de su origen, su desarrollo y de su Iglesia. Tras observar algunas imprecisiones y contradicciones del Evangelio, la crítica más fuerte de Onfray se produce al calificar este libro como “performativo”: “Para decirlo en términos de Austin: la enunciación crea la verdad. Los relatos de los Testamentos no se ocupan en absoluto de la verdad, lo verosímil o lo verdadero. Revelan, más bien, el poder del lenguaje, el cual, al afirmar, crea lo que enuncia.” (137) Pero la crítica más virulenta de Onfray se dirige contra Pablo de Tarso, “el histérico”, a quien describe como un personaje acomplejado, bajo, calvo, barbudo, afectado por una enfermedad, que desarrolla un odio a sí mismo que se traduce en un odio al mundo. Ese odio al mundo se concreta en un odio a la carne y al cuerpo, en un elogio de la mortificación y la esclavitud y en un odio a la inteligencia. Pablo crea el catolicismo que con el tiempo daría lugar a lo que Onfray califica como el primer estado totalitario de la historia tras la adopción del cristianismo por Cosntantino como religión oficial. A continuación da una serie de datos de las atrocidades perpetradas por el poder real cristiano a lo largo de la historia.
En la cuarta parte habla del poder real, de lo que llama teocracias. Comienza con una nueva crítica del Libro y en las utilizaciones perversas que se han hecho de él, incluida la que hizo Hitler. Critica la pulsión de muerte presente en la Biblia y en el Corán, la justificación que ambos hacen de las guerras. Denuncia el apoyo a guerras reales, la complicidad del cristianismo con el nazismo, o el apoyo del cristianismo a los genocidios cometidos durante las colonizaciones y los atentados a los derechos humanos que justificaron.
Finalmente, hace una crítica del islamismo, insistiendo en su dimensión más sangrienta. Sostiene la imposibilidad de entender los preceptos islámicos al margen del contexto social y geográfico en que surgieron y acaba calificando esta religión como “arcaica”. Y concluye con la propuesta de un laicismo poscristiano, en defensa de los valores de la Ilustración, y en defensa de una convivencia liberada del sustrato ideológico religioso.
Lo más válido de este Tratado es aquello que propone en positivo: su defensa de una política de la vida y la liberación del ojo que vigila, representado en las iglesias y en los poderes reales que se apropian de la verdad trascendente. Son divertidos los ataques furibundos que realiza, especialmente su ataque a Pablo de Tarso, fundador del catolicismo, que puede tener o no un rigor histórico pero que indudablemente corresponde a una psicología muy extendida en el ámbito de la Iglesia católica. Y también es importante recordar la complicidad de las religiones con regímenes totalitarios y su silencio ante múltiples casos de genocidio. Más allá de la precisión histórica, están apuntando a una verdad: las religiones no son una garantía de moralidad, de mantenimiento de valores. Uno de los grandes miedos de muchos ciudadanos el miedo al nihilismo. Con el argumento de que la educación religiosa sigue siendo la única garantía de mantener una base ética, padres no creyentes siguen enviando a sus hijos a clases de religión y aceptan las liturgias que consagran los cambios sociales: bautismo, matrimonio, funeral. Pero lo cierto es que el judaísmo, el islamismo y el cristianismo, y especialmente ésta última, que es la religión que más poder real ha tenido, han sido cómplices de los mayores crímenes contra la humanidad. ¿Qué garantías hay de que una Iglesia con esa historia pueda ofrecer una ética más positiva para la humanidad que la ética que pueda proponer los ateos? El miedo al nihilismo, a la vida sin valores, es un miedo históricamente injustificado.
Pero Onfray va más allá: no admite la posibilidad de un cristianismo laico, ni siquiera de un laicismo que conserve algunos principios éticos del cristianismo. Y ésta puede ser una de las propuestas más problemáticas. Es cierto que deben ser criticados y denunciados los idealismos subyacentes que siglos y siglos de dominación cristiana han infiltrado en el ordenamiento público, y especialmente, como Onfray observa muy acertadamente, en relación con la corporalidad, la sexualidad, la relación entre el placer y el trabajo. Pero no podemos olvidar que el cristianismo sin Iglesia es una de las religiones más avanzadas en la liberación de los hombres respecto a la dominación de Dios. Y que estando de acuerdo en liquidar el cristianismo y la trascendencia, resultaría empobrecedor prescindir de la herencia de quienes, siendo cristianos, musulmanes o budistas, han pensado la convivencia no en diálogo con Dios, sino en diálogo con los hombres y han volcado su práctica al enriquecimiento de la intersubjetividad. Todas las prácticas humanas y todas las tradiciones contienen valores o herencias positivas que hay que identificar tanto como denunciar las negativas. El desprecio general de una religión y los calificativos monolíticos (“histérico”, “arcaica”) pueden ser una táctica necesaria en determinados contextos, pero no una buena estrategia para la aceptación real del ateísmo poscristiano en el espacio público contemporáneo. No se trata de ser condescendientes con el poder real ni con la infiltración ideológica, pero sí efectivos en la búsqueda de aliados en el pensamiento y en la práctica.
No obstante, este libro debería ser de distribución gratuita entre los jóvenes y adolescentes, y estar disponible en las mesillas de los hoteles, junto a las Biblias, Coranes y Evangelios.
Londres 2010
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Trabajo de investigación realizado por Ana Harcha Cortés
Ana ha concluido su investigación sobre la obra teatral de Andrés Pérez Araya. “Teatral” en un sentido amplio, porque Pérez no solo produjo teatro, sino que también usó el teatro para hacer pública su identidad y para invitar a otros a unirse a él en diferentes iniciativas con las que pretendía intervenir lúdicamente en el nuevo contexto político de la transición democrática en Chile. El teatro fue un medio para celebrar la conquista de la libertad, para participar activamente en la recuperación del espacio público y de la esfera pública y para mostrar la complejidad de la identidad chilena, que la dictadura de Pinochet y el consiguiente neoliberalismo trataron de borrar.
En cuanto joven actriz y dramaturga, Ana Harcha pudo asistir a alguna de las representaciones tardías de obras de Pérez, pero a ella le interesó especialmente el trabajo que había hecho en la calle a principios de los ochenta, cuando la autora era apenas una niña. Pérez era bien conocido por su paso por el Théâtre du Soleil y colaboración como actor con Ariane Mnouchkine y Helène Cixous en L’indiade (1987), en la que interpretó el papel de Gandhi, así como por su trabajo como director con el Gran Circo Teatro, una de cuyas obras más celebradas fue La Negra Ester (1988). Lo que muy pocos conocían fuera de Santiago, y muy pocos consideraban una actividad artística en Santiago, es lo que podríamos considerr su activismo social: las actuaciones de travestismo, las fiestas Spandex, el ritual de la purificación del Estadio Chile, sus tentativas para organizar un teatro popular en las bodegas Matucana, o incluso la celebración pública de su propio funeral.
En su obra, Ana Harcha pone en paralelo biografía e historia, análisis y reconstrucción de la representación (con descripciones detalladas e interpretaciones de La negra Ester y del Canto libre: hagamos brotar el momento, 1991) y despliega un amplio abanico de herramientas conceptuales para comprender la obra estética y vital más evasiva de Andrés Pérez: sus prácticas de travestismo y celebración. Las producciones y las prácticas teatrales, pero también la vida misma de Andrés Pérez se convierten en caso de estudio para investigar la teatralidad de la sociedad chilena del momento en diferentes niveles, las tentativas de construir una nueva cultura y un nuevo sistema político, aún bajo la vigilancia y la herencia de quienes habían sido agentes de la dictadura, pero también de proponer identidades alternativas.
Situando su trabajo en el ámbito de los Estudios Culturales, Ana Harcha descubrió nuevas potencialidades en un tema que al principio estaba solo relacionado a un interés personal, artístico y dramatúrgico. Descubrió problemas relacionados con la memoria y la sociedad de una época, cargada de esperanza y alegría, pero también de resistencias y contradicciones, que aún afectan al presente. Buscando la forma, encontró la experiencia. Tratando de reconstruir lo que ocurrió, encontró personas, testigos, amigos y amantes de Pérez. Sólo dejándose implicar en la red afectiva que fue capaz de reconfigurar consiguió realizar su trabajo histórico. Y al final entendió por qué el funeral de Andrés Pérez se convirtió en una fiesta. Pérez dio amor y la gente lo quiso. Y cuando Ana trató de contar su historia, quienes habían estado próximos a él la quisieron también a ella. Un hombre que fue capaz de producir amor y cariño después de su propia muerte es alguien a quien se puede considerar un Cristo, un Cristo homosexual e intranscendente, un hombre de teatro en todos los sentidos de la palabra, y un hombre cuya vida y obra permite también releer un capítulo de la historia contemporánea de Chile desde uno de sus interiores.
**Ana Harcha presentó este trabajo como tesis doctoral el lunes 29 de noviembre de 2010 en la Universidad de Valencia. Durante los tres últimos años la he acompañado en este proceso como director de investigación. Ella me lo ha agradecido en una dedicatoria que excede lo académico. Yo le dedico esta página a un trabajo que merece reconocimiento y difusión.
En su tercera edición, “Arte es acción”, después de haber intentado habitar un museo y ocupar un teatro, se traslada a una antigua fábrica, en el centro de Madrid. La itinerancia de esta muestra en los últimos años es sintomática de la difícil ocupación de las prácticas artísticas que intenta hacer públicas: son contradictorias con el principio conservacionista de los museos, pero también con el espectacular de los teatros. Quizá una antigua fábrica, aún no sometida a la asepsia ni a la amnesia, pueda constituir un lugar más adecuado.
“Arte es acción” es un proyecto promovido por el Ministerio de Cultura cuyo objetivo es presentar la obra de artistas internacionales que trabajan en el ámbito del arte de acción. La primera edición tuvo lugar en 2008, comisariada por Bartolomé Ferrando: reunió a nueve artistas que presentaron acciones durante tres días en el Museo Reina Sofía de Madrid. La segunda edición tuvo lugar en 2009, comisariada por Marcel.lí Antúnez: se presentaron siete piezas a cargo de nueve artistas durante tres días en el Teatro Valle Inclán de Madrid.
La tercera edición tendrá lugar entre el 25 y el 31 de octubre de 2010 en el edificio Tabacalera en Madrid. En esta ocasión, colaboran en su organización el INAEM y Casa Árabe, una suma de esfuerzos que confiamos, en el futuro, dé lugar a nuevas líneas de actuación en territorios cada vez más transitados por las prácticas artisticas contemporáneas y que resulta imposible delimitar de acuerdo a las categorías tradicionales, tanto desde el punto de vista artístico (teatro, artes visuales, cine, música) como desde el punto de vista geográfico o cultural.
Presentación del proyecto
La acción constituyó para muchos artistas a lo largo del siglo XX un medio de romper la clausura de la obra e implicar al espectador en una relación activa, bien por la necesidad de compartir un tiempo y un espacio (en una recuperación de las formas originarias de teatralidad), bien por la necesidad de activar la imaginación en la reconstrucción de la memoria o la potencialidad de la acción a partir de las huellas o los documentos (en una recuperación de las formas originarias de representación plástica). En ambos casos se trata de alejar la práctica artística de la comodidad del producto que se observa, se compra y se almacena para enfatizar la dimensión de experiencia compartida, la construcción colectiva de subjetividad o la generación de discursos de vigencia momentánea.
Arte es acción cuando pone en movimiento o en cuestión el modo mismo de organización de la práctica artística y de su exhibición. Y cuando ese cuestionamiento y ese movimiento trascienden los límites de la clausura institucional y posibilitan vías de comunicación y de efectividad en el exterior. En un tiempo se entendió que un medio eficaz de actuar era suprimir el objeto, el producto. Pero cuando ya los museos incluyen en sus salas las huellas de las acciones e incluso aceptan agrietar sus muros para darles cabida, quizá haya que replantear la relación entre acción artística y producción. En una época dominada por el capitalismo performativo, ¿no podría ser útil volver la mirada atrás y estudiar la potencialidad transformadora que acompañaba a la producción industrial?
Al definir acción como producción queremos poner en evidencia el doble sentido del concepto “producción” en cuanto generación de productos, pero también en cuanto proceso de trabajo para la creación de algo nuevo. Lo nuevo puede ser invención y repetición del tipo o del standard, de acuerdo a la norma industrial, pero lo nuevo puede ser también invención de la organización, redefinición del modo en que se produce. A la producción focalizada en el producto, a la producción entendida como generación de mercancía propia del capitalismo de primera generación sucede la producción como proceso, como enriquecimiento de las relaciones sociales y humanas. No se trata de convertir la relación en mercancía, sino de poner en movimiento los mecanismos de relación.
Nuestra propuesta es poner en funcionamiento por unos días la maquinaria de la Tabacalera, teniendo en cuenta que en una fábrica de tabacos la maquinaria eran las trabajadoras, y que las trabajadoras no sólo actuaban dentro de la fábrica sino también fuera de ella, y que el potencial industrial que los muros encerraban se transformaba en potencial social fuera de ellos. Se trabajará con el espacio, se trabajará con materiales encontrados, se colaborará con otros artistas o se buscará un lugar de acción en espacios de relación en el entorno. Durante esta semana, los participantes compartirán sus procesos en conversaciones informales, sesiones de visionado y debate, propuestas específicas de trabajo en proceso.
Arte es acción en tanto efectivamente pueda contribuir a que memoria y deseo coincidan en la creación de las condiciones que imposibiliten la repetición de lo mismo y fuercen a repensar y redefinir. El arte es acción en cuanto produce experiencia compartida. La acción es arte cuando produce discurso.
Este proyecto es una invitación a la producción compartida. A artistas activos en diferentes contextos y medios, para compartir la memoria de un barrio y de un lugar de trabajo, para compartir también el presente de quienes trabajan en Madrid y de quienes habitan las casas de quienes cien años atrás pusieron su cuerpo al servicio de una producción que no les perteneció, pero que no por ello canceló su deseo.
Gracias a Lois Keidan, Eduardo Bonito, Hyun-Suk Seo, Catarina Saraiva y Michela de Petris.
José Antonio Sánchez (UCLM, Cuenca) y Victoria Pérez Royo (Europa-Universität Viadrina, Frankfurt / Oder)
Research is an inherent part of artistic practice. This is the conviction shared by almost all artists who have questioned what should be understood by art research. It is inherent because any genuine artistic process implies a journey towards the unknown or the new, i.e., generates knowledge or something that provokes questions about reality, giving way to new forms of investigation. Therefore, given the difficulty of defining art, we would have serious problems pursuing this line of thought as we would arrive at the conclusion that art research is, as is all art, everything that artists call research or that which the institution accepts as being.
Comentario al libro de Manuel Castells
El libro plantea varias hipótesis muy bien documentadas, argumentadas y desarrolladas con infinidad de datos.
1. En primer lugar, propone una definición del poder muy amplia, subrayando el desequilibrio básico que introduce: el poder es siempre sobre otros y contiene inevitablemente una mayor o menor dosis de violencia. En la sociedad actual, el poder no es detentado de manera individual, sino en red. Dos son los mecanismos básicos para ejercer el poder en la sociedad-red: “1) la capacidad de construir redes y de programar/reprogramar las redes según los objetivos que se les asignen; y 2) la capacidad para conectar diferentes redes y asegurar su cooperación compartiendo objetivos y combinando recursos, mientras que se evita la competencia de otras redes estableciendo una cooperación estratégica.” (76) Uno de los principales problemas para ejercer tanto la programación como la reprogramación deriva de lo que Castells denomina “globalización imperfecta”, es decir, nuestra consciencia de vivir en un mundo global a la que respondemos sin embargo con una práctica asentada en lo local, con todos los desequilibrios que esto comporta.
2. El poder se ejerce en los medios, pero Castells diferencia entre los medios de comunicación de masas y los medios de autocomunicación de masas. Los medios de comunicación de masas sonel espacio del poder clásico, del poder que se ejerce de manera piramidal. Las tecnologías digitales han permitido el desarrollo de otros medios medios que hacen posible la autocomunicación de masas y abren la posibilidad de un ejercicio del poder horizontal y no piramidal. Una de las tareas que propone es una democratización de los medios de comunicación, privilegiando las formas de la autocomunicación sobre las formas de comunicación piramidal. Pero no de una manera inocente, sino mostrando que los medios de comunicación, tanto los tradicionales como los nuevos basados en la red, están controlados por tejidos de intereses financieros y empresariales muy densos e interconectados. Castells observa también la paradoja de que los medios de comunicación de masas han fomentado lo que denomina “autismo electrónico”. Éste sería un ejemplo de comportamiento individualista, uno de los cuatro polos de una transformación cultural, que explica en la “intersección de dos tendencias contrapuestas: el desarrollo paralelo de una cultura global y de múltiples culturas identitarias; y el ascenso simultáneo del individualismo y el comunalismo como dos modelos culturales opuestos, aunque igualmente poderosos, que caracterizan nuestro mundo (90)
3. El poder que se ejerce en los medios actúa transformando los marcos mentales, y para ello es preciso tener en cuenta la inteligencia afectiva y la presencia de las emociones y sentimientos en la toma de decisiones. Esto es argumentado por una parte refiriendo a estudios de neurociencia y funcionamiento del cerebro en los procesos de toma de decisión individual, y cómo el pensamiento y el raciocinio están influenciados y condicionados por la emoción, por afecciones corporales. Y por otra parte documentado en estudios sociológicos y estadísticos sobre la toma de decisiones políticas. Lo que se propone es que el control de las emociones políticas es una de las claves del poder en la sociedad contemporánea: “las relaciones de poder se basan en gran medida en la capacidad para modelar las mentes construyendo significados a través de la creación de imágenes.” (261)
4. La eficacia de los mensajes tiene que ver con su integración en marcos culturales reconocibles. Una de las tareas que Castells propone tiene que ver con la necesidad de transformar estos marcos culturales diseñados por los medios de comunicación de masas utilizando los mecanismos de la autocomunicación de masas: “en la sociedad-red la batalla de las imágenes y los marcos mentales, origen de la lucha por las mentes y las almas, se dirime en las redes de comunicación multimedia. Estas redes están programadas por las relaciones de poder incorporadas en ellas […]. Es decir, el proceso de cambio social precisa de la reprogramación de las redes de comunicación en cuanto a sus códigos culturales y los valores e intereses sociales y políticos implícitos que transmiten”. (396) En las páginas finales, Castells hace una defensa de la libertad en Internet que parece adelanter la polémica sobre las filtraciones de documentos del Departamento de Estado Norteamericano en Wikileaks y la causa abierta contra Assange: “Los poderosos han espiado a sus súbditos desde el principio de los tiempos, pero ahora los súbditos pueden vigilar a los poderosos, al menos en mayor medida que en el pasado. Todos nos hemos convertido en periodistas en potencia… Sin embargo, las tecnologías de la libertad no son libres. Gobiernos, partidos, empresas, grupos de interés, iglesias, mafias y aparatos de poder de todo tipo y condición se han impuesto como prioridad poner las posibilidades de la autocomunicación de masas al servicio de sus propios intereses. Por eso quizás los movimientos sociales más decisivos de nuestra época sean precisamente aquellos cuyo objetivo es conservar la libertad en Internet, tanto respecto a los gobiernos como a las empresas, labrando un espacio de autonomía para la comunicación que constituye los cimientos de un nuevo espacio público de la Era de la Información.” (533)
José A. Sánchez, 2010
Manuel Castells, Comunicación y poder, Alianza Editorial, Madrid, 2009
Algunas propuestas desde la Universidad.
Editores: José Antonio Sánchez y José Antonio Gómez
Edición de las actas del encuentro celebrado en la Universidad de Murcia
La democratización de la cultura y el libre acceso de los ciudadanos a la misma ha sido probablemente el principal objetivo de las políticas culturales de los países occidentales durante la segunda mitad del siglo veinte. Se entendió que no sólo el acceso a la cultura era un derecho ciudadano, sino que la extensión de las prácticas culturales contribuiría a la cohesión social y constituiría un índice del bienestar de determinada población. Democratizar no es, sin embargo, sinónimo de masificar y, aunque la cultura de masas sea un fenómeno paralelo al proceso democratizador, su potenciación no puede constituir el objetivo de ninguna política democrática. El retraimiento de la inversión pública en cultura, el abandono de políticas culturales activas o la aplicación de criterios extemporáneos están provocando una creciente invasión del sector cultural por parte de la industria del ocio y, con ello, una creciente confusión de lo democrático y lo masivo.
La Universidad tiene una responsabilidad ineludible en este ámbito. No sólo como lugar donde pensar, desde la cultura y el arte, los cambios que a nivel geopolítico, micropolítico, social o medioambiental están transformando nuestra experiencia y condicionando nuestro futuro, sino como lugar desde donde proponer políticas culturales activas que incidan en la ciudad, recuperen la herencia crítica y estimulen a una participación de los agentes culturales en la gestión de la colectividad.
Con este objetivo se realizaron, organizadas por el Aula de Debate y el Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Murcia (en colaboración con diversas asociaciones profesionales e instituciones relacionadas con la dinamización de la cultura) unas Jornadas de reflexión sobre “Práctica cultural y acción ciudadana”, cuyos resultados ahora presentamos.
Se trataba de reflexionar sobre las prácticas artísticas y culturales contemporáneas y sobre los modos de actuar desde la gestión cultural para conseguir una mayor incidencia en el contexto ciudadano. Desde el principio teníamos claro que no podía ser una reunión de especialistas en gestión cultural. Se trataba más bien de reunir a una serie de personas comprometidas en la creación, el pensamiento y la acción cultural para tomar el pulso a las tensiones que actualmente atraviesan este campo. Siendo muy conscientes de que el ámbito de la acción cultural está siempre estrechamente enlazado a las transformaciones sociales y políticas que nos afectan, y de las que no podemos desentendernos.
La propuesta de este ciclo de conferencias tenía, por tanto, una dimensión transversal, y apuntaba directamente hacia la corrección de la especialización excesiva que en las últimas décadas ha caracterizado el tratamiento universitario de la cultura tanto en sus planteamientos docentes como en el ámbito de la extensión universitaria. Ya a principios del siglo veinte, Antonio Machado advertía por boca de Juan de Mairena: “Cuando el saber se especializa crece el volumen total de la cultura. Ésta es la ilusión y el consuelo de los especialistas. ¡Lo que sabemos entre todos! ¡Oh, eso es lo que no sabe nadie!” En las zonas más privilegiadas de la actividad social, la investigación científica o la gestión empresarial, resulta difícil concebir procesos de investigación o trabajo sin equipos multidiscplinares o compuestos por personas formadas en más de una disciplina. En cambio, en el ámbito de la cultura humanista y la gestión de las artes, seguimos manteniendo compartimentaciones obsoletas.
Si el tratamiento de la cultura está así de especializado, resulta comprensible que al mismo tiempo se encuentre aislado de las problemáticas sociales y de las preocupaciones políticas que afectan a la ciudadanía. Y por preocupaciones políticas no nos referimos exclusivamente al ámbito de la política institucional, sino a la ordenación del espacio público en su totalidad y a los ámbitos de responsabilidad ciudadana. Es precisamente la abdicación de nuestras responsabilidades ciudadanas la que contribuye en muchos casos a la pauperización del ámbito cultural o a la concepción de la cultura exclusivamente como una herencia, como algo del pasado y no como algo vivo, que se mantiene vivo gracias a la intervención presente, incluida la acción artística, y que, al estar vivo, afecta a los modos de organización de lo público.
En el ámbito de las ciencias experimentales, la investigación universitaria no se limita o no puede limitarse a alimentar los proyectos institucionalmente predeterminados, sino que plantea constantemente retos morales, subraya deficiencias tecnológicas o propone alternativas más eficaces o menos dañinas para el ser humano o la naturaleza. ¿Por qué en el ámbito de las humanidades la Universidad no puede disponer de espacios para el ejercicio de la reflexión y el pensamiento crítico, que no sólo alimenten los proyectos o las inercias políticas, sean del signo que sean, sino que contribuyan a la construcción de la convivencia? Estamos convencidos de que en la Universidad son posibles esos espacios, porque es en la Universidad donde como en ningún otro espacio social debería está garantizada la libertad incondicional de palabra y cuestionamiento.
Los textos recogidos en esta publicación remiten a experiencias y a proyectos tanto como a ideas o teorías. Confiemos en que puedan contribuir a la elaboración de propuestas de acción que permitan nuevas orientaciones en la concepción de la actividad cultural a desarrollar desde la Universidad, desde instituciones privadas, desde diversas instancias administrativas, sin olvidar el necesario diálogo entre la administración y los ciudadanos a través de los numerosos colectivos artísticos y culturales.
doing things with/out words
with/out words
out words
words
This text
You are probably reading this text trying to understand what I am trying to communicate, assuming that the words articulate thoughts that can clarify, raise questions, provoke debates, and even – in an ideal situation – gives rise to dialogues or conversations. In this case you will be reading the text in silence, paying attention to the literal meaning just as much as to the intentions. You will be an active reader, because all readers are active, even those who limit themselves to putting images or feelings to the situations and actions described by a hack writer. More so those readers who attempt to see, question, respond, participate.
You could read this text in silence and in relative immobility, but you could also read this text out loud, could shout, exclaim, or sing it, making gestures that accompany each sentence, interjecting sounds or your own words. This would be a theatrical reading (if someone was watching you) or a performative one (if you are not very concerned whether someone is watching you or not at this moment). But it would only be an active reading if your ways of enunciating, gesticulating, moving, or relating to the others meaningfully (not necessarily with intention) clarified, questioned, responded, or intervened in the text and in the thoughts that the words articulate. In order for your performance to succeed, you should have read the text beforehand, or at least have an idea of what the text says. The text will then be transformed into the quoted word. It will be precisely the repetition that will make possible that these propositive (but written) sentences are transformed into performative utterances.
I could try to write per formatively: […]
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Text published in the book-catalogue Per/Form. How to do things with[out] words, curated by Chantal Pontbriand, CA2M-Sternberg Press, 2014,89-118
Text published in Rethinking Dramaturgy: Errancy and Transformation, CENDEAC, Murcia, 2010, pp. 39-56
The validity of the performing arts as a medium is related to their resistance to be fixed. Contrary to what occurs with literature and cinema, per- formance practices cannot be converted into closed texts. Hence the impossibility of documenting them. Hence the frustration of semiotics in its approximation to the performance world. Hence too the interest in their study as an approach to new penomena in communications and creation derived from the network and implementation of digital technology in an artistic environment.
When speaking about dramaturgy and not about text, we think of an intermediate space between the three factors that make up the theatrical phenomenon: theatre, acting and drama. Theatre is the place of the spec- tator (social or performance space); performance («actuación»), the place of the actors (expressive or dynamisation space); drama is the place of action, whether codifiable or not in a text (formal or construction space). And we can then discover how in different epochs and contexts, from each one of these places, the other two have been submitted to criticism and transformation. And we can also understand that dramaturgy is a place somewhere in the middle of these three places and therefore at the same time nowhere. It is a space of mediation.
Download the text: Dramaturgy in the expanded field
