Durante la Exposición Internacional de París en 1937, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.

Dos años más tarde, una vez concluida la guerra civil española, los líderes de las dos grandes potencias autoritarias, Hitler y Stalin, firmaron un pacto de no agresión. Unos meses antes, el 30 de septiembre de 1938, Reino Unido y Francia habían firmado con Italia y Alemania el acuerdo de Munich, que resolvía a favor de Hitler y en contra de Checoslovaquia (ausente de la reunión) el conflicto de los Sudetes. Las potencias occidentales, especialmente Reino Unido, consideraban que la mejor opción contra la hegemonía internacional del nazismo era un enfrentamiento bélico entre alemanes y soviéticos, que debilitaría a ambos y permitiría la reinstauración de regímenes liberales. Pero Stalin pensaba lo mismo: para los intereses del socialismo internacional, sería mejor que la Unión Soviética quedara fuera de la guerra, para que todo el desgaste recayera sobre las democracias burguesas. Gran Bretaña prefería concentrarse en su imperio, Estados Unidos miraba más bien hacia el sur y hacia el Pacífico. La memoria de la primera guerra animaba buscar a toda costa soluciones negociadas frente a la amenaza nazi. Y la memoria más reciente de la Gran Depresión, recién superada, hacía indeseable un nuevo período de inestabilidad y sufrimiento [1]. La guerra civil española podría haber ofrecido el escenario para ensayar una alianza estratégica contra el fascismo internacional, dado que Alemania e Italia apoyaron sin disimulo el golpe de estado de los generales. La república recibió el apoyo (y la vida) de decenas de miles de voluntarios, pero no el de las potencias occidentales, que trataron hasta el último momento de evitar el conflicto. El 1 de abril de 1939 Franco proclamó su victoria. El mes anterior, Hitler había ocupado Checoslovaquia.

Jean Renoir filmó La régle du jeu entre enero y abril de 1939. La inconsciencia y la irresponsabilidad de sus protagonistas, entregados a juegos amorosos, divertimentos intrascendentes y mascaradas son paralelas a la impotencia con que los gobiernos europeos asistieron al avance del fascismo y la ceguera con que los pueblos, convertidos en masas, aceptaron y sustentaron la transformación del mapa político. Renoir, que había hecho su contribución al Frente Popular con La vie est a nous (1936, aunque censurada y no estrenada comercialmente hasta 1969) y a la causa de la república española con Terre d’Espagne (1937, en colaboración con Joris Ivens), sorprendió a escasas semanas de la declaración de guerra con esta película basada en varias piezas dramáticas: Les Caprices de Marianne d’Alfred de Musset, Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux y algunos fragmentos de Beaumarchais.

La regla del juego comienza con una gesta heroica: la travesía del Atlántico por parte de André Jurieux, que es recibido con honores y con gran atención mediática por haber batido el récord de Charles Lindbergh. Han pasado diez años desde que Bertolt Brecht presentara Der Lindberghflug (1929), una pieza radiofónica estrenada en el Festival de música de Baden Baden, con música de Kurt Weil y Paul Hindemith. Basándose en el relato del propio aviador, We (1927) [2],  Brecht escribió una pieza didáctica que ensalzaba precisamente el trabajo colectivo, de mecánicos e ingenieros, y el desarrollo técnico que habían hecho posible la hazaña; el héroe no lo sería sin el esfuerzo de los trabajadores y la aplicación del conocimiento científico. Éste era el objetivo de las piezas didácticas: representar “el acuerdo” mediante el cual los individuos (especialmente los individuos que se alejan de la norma) aceptan renunciar al egoísmo para hacer posible el progreso social. La evolución de Charles Lindbergh contradijo la representación; tras haber sufrido el secuestro y la muerte de su hijo, el exaviador defendió el aislacionismo estadounidense en la guerra y manifestó públicamente su antisemitismo y su admiración por el régimen de Hitler. Cuando en 1950, Brecht volvió a presentar la pieza, eliminó el nombre de Lindbergh y le dio su título definitivo: Der Ozeanflug.

La opción de Renoir es muy distinta a la de Brecht. Es cierto que en las primeras secuencias hay una cierta representación de la modernidad, especialmente gracias al protagonismo de la radio, que sirve de nexo entre la secuencia del aeropuerto y las secuencias en las distintas habitaciones de la mansión de Robert de La Chesnaye. Pero el propio Jurieux se encarga de desviar la atención de su hazaña hacia una trama sentimental (algo prohibido en las piezas didácticas brechtianas) cuando en declaraciones a Radio France transforma su éxito en fracaso por el simple hecho de no encontrar al pie de la escalerilla del biplano a la mujer que ama y que le animó a emprender su aventura: Christine, aristócrata austriaca y esposa de Robert.

Toda la película se desarrollará como un enredo en torno a ese amor, en el que Octave, interpretado por Jean Renoir, íntimo amigo tanto de Jurieux como de Chirstine, actuará como mediador. Tras unas primeras secuencias en París, el grueso de la película trascurre en Sologne, en la finca La Colinière, donde algunos representantes de la sociedad parisina atenderán la resolución del conflicto latente entre Christine y su marido, la complicada relación de Robert con su amante, Genevieve, la de Lissete, criada de Christine, con Octave y con Marceau (un cazador furtivo, pillo y mujeriego), para desesperación de su marido, Schumacher (el guarda alsaciano de la finca), la admiración de Jackie hacia Jurieux y el amor platónico de Octave hacia Christine.

Robert de La Chesnaye es inseparable de sus juguetes mecánicos. Constituyen casi una prótesis de su personaje. En la primera secuencia de la película aparece intentando reparar un pájaro mecánico. Se diría que todas sus emociones giran alrededor de sus autómatas. Y esto se hace muy visible en la presentación de su nuevo teatro mecánico durante la fiesta de La Colinière; mientras su mujer, Christine, es cortejada por varios hombres, y Schumacher persigue, pistola en mano, a su protegido Marceau, por unos instantes el marqués de la Chesnaye parece elevarse tras descubrir la cortina que ocultaba la última adquisición para su colección de artefactos animados. Cualquiera diría que el teatrillo es su propia obra. Y en el fondo, ese teatrillo no deja de ser una metáfora de los enredos que se despliegan en su casa y que él, sin plena consciencia, mantiene bajo control.

Del mismo modo que La Chesnaye vigila que Christine no abandone el “teatro” de la alta sociedad, Schumacher se asegura de que los sirvientes mantienen engrasado el mecanismo que ilumina y pone en movimiento la escenografía de ese teatro. Sólo los celos impiden a Schumacher comportarse como un perfecto autómata. Pero, a la hora de la verdad, es capaz de suspender su pasión para cumplir su tarea como una máquina. Esa máquina, por cierto, es una máquina de matar: una máquina para matar conejos y perdices, cuando actúa como motor del mecanismo que provoca la estampida; una máquina para matar seres humanos.

Al final de la película André Jurieux muere, disparado por un celoso Schumacher que lo ha confundido con Octave. cuando él mismo con su escopeta apunta a Jurieux creyéndolo Octave. El error del humano, la debilidad psicológica del humano, constituye paradójicamente el triunfo de la máquina. La de Jurieux es una muerte antiheroica, una muerte intrascendente, una muerte banal. El héroe que podría haber dado su vida por un interés común pierde su vida en un juego sin consecuencias y su cadáver no merece más atención que el de los conejos o las aves que los invitados a la finca han masacrado esa misma mañana en una partida de caza organizada para su diversión.

La regla del juego determina la actuación del papel que a cada uno le corresponde y el tipo de comportamientos y relaciones que corresponden a cada uno de esos papeles. En el juego es importante reconocer las líneas invisibles que marcan las diferencias, sutiles pero insuperables, entre las clases sociales. Así como ser consciente de aquello que se puede hacer o decir en público y aquello que se puede hacer pero no decir ni mostrar, aunque todo el mundo lo comente y lo imagine. El juego es una situación inmanente, que se vive como efímera, pero cuya efimeridad se pretende ignorar, como si el respeto mismo de la regla fuera garantía de su permanencia o de su estabilidad. Ni siquiera la muerte pone en cuestión la regla, más bien la refuerza, tal es la ceguera de estos personajes.

Algunos de ellos se sienten cómodos en el juego y no quieren que acabe: Robert, coleccionista compulsivo de autómatas, en los que parece confiar el sentido de su existencia, porque garantiza la preservación de su poder, y Lisette, la confidente frívola y despreocupada, porque le asegura una vida cómoda y placentera. Marceau, el furtivo, es un jugador sobrevenido, y se aprovecha de la situación. Schumacher se toma tan en serio la regla que acaba rompiendo el juego para aproximarlo peligrosamente a la realidad. Christine y Octave quieren jugar, pero no soportan la hipocresía; en algún momento tienen la tentación de romper la regla, pero más bien les gustaría cambiarla para poder seguir jugando sin mala conciencia. Finalmente, André Jurieux es el único personaje que no quiere jugar; se resiste primero a interpretar su papel de héroe, se resiste después a actuar como corresponde al amante de una mujer casada y se niega finalmente a actuar irresponsablemente como su amante esperaba de él: en vez de raptar a Christine se empeña en informar primero a su marido y a su familia, aplicando una regla que no funciona en el juego que todos juegan en la Colinière. Su incapacidad para jugar le cuesta la vida.

La muerte de Jurieux disipa las dudas de Christine. Ella, extranjera e hija de un célebre director de orquesta, vive toda la película la tensión entre la aceptación de la hipocresía, que le garantiza la integración, o la opción por la sinceridad y el sentimiento, que la excluiría definitivamente del grupo. Su entrada en la mansión, bajo el brazo protector de Robert, muestra plásticamente su decisión. Octave, en cambio, representa la figura del intelectual advenedizo, que se beneficia de la amistad de La Chesnaye y otros personajes de la alta sociedad para llevar una vida relajada, a cambio eso sí de poner su creatividad y su ingenio al servicio del juego que ellos juegan. Él, que al principio de la película parece plenamente integrado, como Lisette, en el juego, acabará renunciando al mismo al descubrir que la igualdad en la que él confiaba, basada en la generosidad y el afecto, es una ficción que se disuelve cuando se intenta llevar más allá de la representación: la realidad impone su ley y el juego está supeditado a ella.

El límite real del juego es representado por Renoir en la batida de caza. La frivolidad y la teatralidad que ha dominado la película desde la segunda secuencia son sustituidas por un tono dramático, con elementos documentales. Un pelotón de sirvientes y paisanos, conducidos por Schumacher como si fuera un sargento, ahuyentan a los animales hacia las posiciones donde los invitados de La Chesnaye les esperan escopeta al hombro. Ha desaparecido de sus rostros la risa, sólo queda la voluntad de acertar, de matar, de salir victoriosos. Los primeros planos de perdices y faisanes, el registro en zoom de la muerte de conejos alcanzados en carrera por los disparos de estos y aquellos contribuyen a romper la representación y poner en escena lo que hay del otro lado: la guerra que se avecina y la crueldad con la que los poderosos entregarán a la muerte a los jóvenes, únicamente preocupados de sus intereses. Esta alegre comitiva no se deja engañar: todos saben perfectamente cuándo acaba la representación y cuándo deben ser efectivos; cuando tienen que matar, matan, aunque sea conejos. La muerte no les impresiona. Poco después, todos aparecerán graciosamente ataviados para la representación organizada por el marqués con el fin de amenizar la velada.

Lo teatral ha estado presente toda la película, tanto en la puesta en escena como en el tratamiento de los personajes. Algunos responden literalmente a tipos de comedia: el más claro, Marceau. Y hay escenas en que estancias de la casa son tratadas como tablados, como ocurre durante la secuencia del pasillo, previa a la batida de caza. La teatralidad se acentúa en las dos secuencias finales de la película. La primera tiene el formato de un vodevil, y es paralela a la mascarada. La segunda tiene el formato de tragedia, y se sitúa en la terraza que da al jardín de la mansión.

Al mismo tiempo que La Chesnaye y sus invitados aparecen disfrazados ante un grupo de espectadores convocados para la ocasión, las máscaras están cayendo entre bastidores: Christine intenta entrar en el juego de las máscaras buscando un amante menos honesto que Jurieux, Marceau huye de Shumacher que ha descubierto sus escarceos con Lisette, Robert corre en busca de Christine, Genevieve va tras Robert, Octave intenta mediar entre todos. Ambas partes son paralelas y muestran a los personajes en desplazamientos continuos, encuentros brevísimos, donde cada acción, cada imagen y cada conversación son significantes. En la representación teatral, los enmascarados cantan y bailan. Es como una versión dulcificada de una velada dadá, con caricaturas de los símbolos nacionales, danzas macabras, invasiones de la platea por parte de los actores que escandalizan al público, y la presentación de un fabuloso teatrillo de autómatas, la última adquisición de Robert. Sin grandes alardes, Renoir muestra cómo la alta sociedad no sólo se apropia del arte, sino que lo convierte en una anécdota al servicio de un juego que está por encima del arte, íntimamente relacionado con el poder y cínicamente ajeno al dolor de los otros.

Renoir, en el papel de Octave, pone cuerpo y palabra a esta realidad. Primero, al aparecer disfrazado de oso durante la mascarada y sentirse a continuación impotente, porque nadie le ayuda a quitarse el disfraz. Segundo, ya sobre el gran escenario de la terraza, la maestría del padre de Christine, célebre director de orquesta, y la nostalgia de un tiempo en que el arte, la música, eran más importantes que la cínica lucha por el poder en la que todos participan.

Renoir optó por la in-trascendencia para poner en cuestión la intrascendencia que dominaba las vidas de sus personajes. En una ocasión confesó que había rodado La régle de jeu, bajo el influjo de la música barroca y “las intrigas amorosas de mis amigos, para quienes éstas eran su única razón de ser”. Por ello despliega en la escena de La Colinière una coreografía de personajes cuyos corazones funcionan como un reloj. La dimensión musical y lúdica hace que su denuncia de la teatralidad social y de la irresponsabilidad moral y política de las clases dirigente francesas en los meses previos a la invasión nazi no sea distante ni iracunda, sino más bien amarga e irónica. Y el hecho de que él mimo se pusiera en escena denota su disposición a comprender las debilidades y las necesidades humanas, algo constante en sus películas. Sin embargo, comprender no implica aplaudir, ni siquiera tolerar. Su personaje, Octave, no asiste al último acto de la película, aquel en que Robert afianza su poder mediante el perdón y la afirmación de la apariencia. Ese acto de generosidad (de corazón) es también la consumación de una profunda injusticia y la consolidación de un orden de representación que el corazón de Jurieux había puesto en riesgo.

Tras la muerte de éste, Octave reconocerá definitivamente su fracaso, y Robert, convertido en actor principal de la tragedia, dirigirá la escena final. Junto a él, un sumiso Schumacher, escopeta al hombro, que asiste agradecido a la calificación de su crimen como accidente. El cadáver de Jurieux, como en los teatros, ha desaparecido. Pero en algún momento alguien ha recordado que Robert de La Chesnaye es judío. En cualquier momento las reglas del juego podrían volver a cambiar. Y los Schumacher, entrenados por los Chesnaye, podrían tomar la iniciativa y dedicarse a hacer lo que saben hacer.

[1] Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX. 1914-1991, Crítica, Barcelona, 1995, 156-157.

[2] “We” era el modo en que Lindbergh se refería a él mismo y su máquina, el avión Spirit

 

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