Este libro de Fernando Quesada es una invitación al conocimiento y una invitación al juego. En cuanto invitación al conocimiento, propone al lector una visita a los espacios de movimiento de Laban, Forsythe y otros, a las casas coreográficas de Häring, los parques de juego de Noguchi y van Eyck y las plateas en su evolución desde el Renacimiento hasta la actualidad. Pero esta invitación al conocimiento da lugar a una escritura en la que el lector se ve transportado al interior de cada espacio. La curiosidad con la que investiga y escribe Fernando da lugar a un pensamiento que no se detiene en la crítica, sino que se adentra en sus objetos de estudio hasta convertirlos en espacios habitables, espacios para jugar. Como lector, uno se deja contagiar por la curiosidad, y se deja arrastrar por la velocidad del pensamiento, que es también una velocidad de la mirada y una velocidad del cuerpo. A veces a uno le gustaría quedarse un poco más junto al ventanal de una de las casas de Häring o en el terreno de juego de uno de los parques diseñados por Noguchi, pero la escritura lo arrastra hacia delante, como si hubiera aún tantas casas que conocer, tantas plateas que habitar. No importa, porque estamos ante un libro, y uno siempre puede volver atrás, y desde el libro plantear otros viajes.

Este libro es un conjunto de estudios que profundizan en algunos intereses ya anunciados en su excelente trabajo de investigación La caja mágica (2005), que para quien no lo conozca animo también con mucho entusiasmo a leer.

En el primer capítulo se trata la relación entre danza y arquitectura a partir de una idea que es casi una imagen: el “despliegue del cuerpo” como principio de generación del espacio, entendiendo eso sí, que ese despliegue del cuerpo no es una acción solipsista, sino ante todo un deseo primario de comunicación interpersonal. Y este es uno de los núcleos discursivos del libro, la convicción de que es la comunicación, la necesidad o el deseo de comunicación intersubjetiva, la que crea el espacio y por tanto la que genera tanto la danza como la arquitectura, como probablemente cualquier actividad humana. El encuentro del cuerpo orgánico con la geometría arquitectónica se analizan desde estos dos puntos de vista, el despliegue y la comunicación, en la obra de Laban y Schlemmer, Forsythe y Libeskind. No deja de resultar interesante la componente romántica que atraviesa a todos estos artistas tan interesados por aproximar el cuerpo a la geometría. Un romanticismo que en superficie se esconde, pero que funciona como uno de los polos de tensión. Romanticismo que en este caso podría identificarse con defensa de la vida, del movimiento orgánico, o del devenir orgánico.

La tensión entre lo orgánico y lo geométrico reaparece en la arquitectura de Häring. Hay una coherencia entre los dos capítulos, pues se trata de estudiar casas que se despliegan por mimetismo con el despliegue del cuerpo y que antes de condicionar el movimiento se ofrecen, como escribe Fernando, como una “constatación de un modo de vida”. No deja de resultar sorprendente, que una de las obras mayores de Häring no fuera la constatación de un modo de vida humano, sino de un modo de vida animal, eso sí, organizado por los humanos.

Las casas y la granja de Häring son presentadas como “coreografías del devenir”. Y leyendo estos dos capítulos, pensé que de algún modo la danza y la arquitectura se han relacionado de dos modos ciertamente diferentes. Hay una danza que se ha situado en el interior de la forma a construir, y que ha concebido el espacio como despliegue del cuerpo, y la arquitectura como una codificación de ese despliegue. Y hay una danza que se ha situado en el exterior de la forma construida, y ha concebido el espacio como un intermedio a reconfigurar por el movimiento. Incluso, hay una danza que se ha situado no solo en el exterior de la forma construida, sino en el exterior de la construcción misma, planteando un tour de forcé entre el cuerpo y la construcción. Paradójicamente, es la primera, la que aparentemente apuesta por la fluidez, por la libertad de despliegue, la que ofrece una relación más fructífera con la arquitectura, o al menos con cierta arquitectura, porque se sitúa en el mismo punto de partida: el cuerpo en su limitación física y en su potencia de despliegue como proceso de vida y proceso de comunicación.

De un arquitecto coreográfico, Häring, a un arquitecto que trabajó como veinte años con una coreógrafa, Martha Graham, pero que Fernando estudia no en sus propuestas escenografías, sino en escenografías cotidianas, en sus diseños de parques de juego. El estudio de los campos de juego de Noguchi y van Eyck funciona dentro del libro en sí mismo como un juego es la pausa entre las coreografías de la primera parte, y el tiempo de las plateas de la segunda. De algún modo, los campos de juego son continuidad de la reflexión sobre la relación entre espacio articulado y cuerpo en movimiento sobre los que tanto se interesaron Appia y otros escenógrafos de principios de siglo XX, y que Fernando estudio en La caja mágica. Diseñados en paralelo a las grandes teorías sobre el juego de Huizinga (1938) y Caillois (1958), el interés por el juego infantil es una apuesta por la libertad y por la creatividad. Lejos de constituir un escape, constituyen un modo de cultura y un modo de resistencia. En aquella época, la amenaza al juego la constituía el fascismo. Pero el fascismo de los años veinte no es sino la manifestación histórica de una tendencia social y política que se manifiesta continuamente en cualquier modo de autoritarismo, de fijación de la desigualdad, de disciplinamiento del cuerpo y liquidación de la creatividad. Hay juegos y juegos. Hay juegos solipsistas, que no son juegos, aunque se jueguen en grupo. Y hay juegos sociales, aunque se jueguen en solitario, que son necesarios para el desarrollo de la personalidad física y social, de la personalidad comunicativa y de la personalidad creativa. Y en esta época de fascismo encubierto, cada vez menos encubierto en nuestro país, no está de más recordar la importancia de lo lúdico y la importancia de dedicar el tiempo de la inteligencia a atender aquello que los pedagogos oficiales desprecian en beneficio de la matemática y la lengua primero, de la productividad y la competitividad después.

El libro se cierra con un ensayo originalmente publicado en un libro proyectado por Roger Bernat e Ignasi Duarte. Un ensayo sobre las plateas móviles, que en cierto modo es la otra cara de La caja mágica. Fernando ofrece un ejercicio de síntesis para exponer la evolución y la transformación del concepto de público teatral en paralelo a las transformaciones sociales de lo público. Richard Sennet, que será uno de los invitados de nuestro seminario de Teatralidades Expandidas este año, es convocado aquí como una referencia iluminadora. El cierre de la sala de teatro en el silencio espectacular coincide con la crisis del hombre público. Son fenómenos paralelo. A la idea de un teatro donde se puede representar lo íntimo corresponde una sociedad que abandona la teatralidad en el ámbito de lo público, y esto, según Sennett, provocó una crisis de lo político que arrastramos hasta finales del siglo XX y a cuyas consecuencias ahora nos enfrentamos.

La limitación del discurso sociológico de Sennett, en cierto modo pre-digital, se completa con una lectura de la teoría de las esferas de Sloterdijk en relación con las plateas móviles.

En este último capítulo del libro, el discurso cambia de registro, pues no es meramente un discurso verbal, sino también un discurso visual. A diferencia de los otros capítulos, en que las imágenes funcionan como ilustraciones, en éste las imágenes funcionan como generadoras de tensiones, contradicciones, y cómo no, de ironías, un modo de crítica muy apreciado por Fernando.

Paradójicamente, ninguna de esas imágenes, incluida la casa burbuja de Reyner Banham, produce impresión de comodidad. De hecho, las plateas de las que habla Fernando no son las plateas del Teatro María Guerrero, del Español o del Valle Inclán. La primera platea descrita es una platea incómoda, y sobre todo, inquietante, donde los espectadores reciben llamadas de los actores en sus teléfonos móviles. Nada tienen que ver con las cómodas butacas de los teatros oficiales, de los cines o de los trenes de alta velocidad.

Sennett había constatado, como Fernando señala, que la comodidad en el espacio público es coherente con el aislamiento. El aislamiento favorece el solipsismo, no la intimidad, porque la intimidad es cosa, como mínimo de dos, si no de más.Este aislamiento es un giro de tuerca a la idea de ciudad como teatro.El espacio público es también un lugar de aislamiento. Empezó en el transporte, continúa en los ipod y los teléfonos móviles. Por una parte una expansión de las redes de afecto al espacio virtual. Aislamiento en el espacio público. Esta transformación antropológica plantea retos importantes tanto a la arquitectura, en cuanto disciplina que diseña espacios, como al teatro, disciplina que diseña tiempos.

Sennett hablaba de las burguesías urbanas de Londres y París. Porque muchos otros carecían de espacio privado y por tanto no podían expandir lo privado a lo público: simplemente no sabían qué era lo privado. La sociedad del bienestar ha producido una expansión de la comodidad. Ya no sólo las clases burguesas encuentran comodidad en los espacios públicos. En la época de la sociedad de bienestar, cualquier habitante de zonas “desarrolladas” sea en países desarrollados o países en desarrollo, podía encontrar comodidad en el espacio doméstico. Y esto produjo una expansión del aislamiento. Esta tendencia al aislamiento ha tocado techo. Forzada, entre otras cosas por la crisis y la pérdida progresiva de espacio doméstico.

El hartazgo del aislamiento y la insostenibilidad económica del aislamiento fomentan el deseo de comunidad. O al menos del estar juntos, el estar con otros. Y se diría que esto devuelve el interés por el teatro o por las prácticas performativas. Pero no es una nostalgia del teatro silencioso, realizado en Bayreuth, sino del teatro ruidoso, el de las plateas callejeras o de la Edad media, o de las plateas bulliciosas del teatro popular moderno. De ahí la teatralidad y la performatividad asociada a los movimientos sociales. Y la recuperación de las artes en vivo en los espacios culturales y museísticos.

Frente al teatro de la visión, el teatro de las manos, y del tacto, del hacer compartido, más que del mirar compartido.

José A. Sánchez

Madrid, 5 de diciembre de 2013

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