English version of the book first published in Spain (2007, Visor) and later in a revised edition in México (2012, Paso de Gato) with the title Prácticas de lo real en la escena contemporánea. This version changes the structure, summarizes some sections and adds new references and analysis, with special attention to Latin American contemporary performing arts.
El presente artículo se funda en la pregunta de si acaso la representación admite o no una ética. Examinando las tensiones entre ambos conceptos, que a primera vista parecieran irreconciliables, el texto propone pensar en una ética de la representación en la esfera donde la política y las artes se entrelazan. Desde el terreno de las artes escénicas, en específico, se sugiere que el conflicto entre ética y representación parece distenderse cuando los creadores ponen (literal o metafóricamente) el cuerpo en escena e invitan a los participantes en el acontecimiento escénico a asumir cierto riesgo. por la relación real de los cuerpos sobre el escenario. El poner en cuerpo tiene una dimensión tanto práctica, como ética y política. En este marco, la relación entre representación y ética precipita el desplazamiento de la obra a la práctica artística y de una ética de la representación a una ética del cuerpo.
Publicado en Apuntes de Teatro (Santiago de Chile) nº 138, pp. 9-25.
Published in English, “Ethics of representation”, in the book: Practising the real on the contemporary stage (2014)
Publicado en italiano como “Etica della rappresentazione” en traducción de Davide Carnevali: Stratagemmi Prospettive Teatrali n º 35, pp. 55-78.
Publicado en portugués en el libro Efetividade da ação. Pensar a cena contemporánea, editado por André Carreira y Stephan Baumgärtel, Gramma Editora, Rio de Janeiro, 2018, pp. 57-82.
Texto para el catálogo de la exposición Per/Form. Cómo hacer consas con/sin palabras, comisariada por Chantal Pontbriand en el CA2M de Móstoles
“Probablemente estés leyendo este texto tratando de comprender lo que intento comunicar, asumiendo que las palabras articulan pensamientos que pueden iluminar, despertar preguntas, provocar debates e incluso, situación ideal, dar lugar a diálogos o conversaciones. En ese caso estarás leyendo el texto en silencio, prestando atención al significado literal tanto como a las intenciones. Serás un lector activo, porque todos los lectores son activos, incluso aquellos que se limitan a poner imágenes o sentimiento propio a las situaciones y acciones descritas por un narrador barato. Mucho más quien trata de ver, cuestionar, responder, participar.
Podrías leer este texto en silencio y relativamente inmóvil, pero también podrías leer este texto en voz alta, gritando, entonando, cantando, haciendo gestos que acompañen cada frase, intercalando sonidos o palabras propias. Esa sería una lectura teatral (si alguien te estuviera mirando) o performativa (si no te importara demasiado el hecho de que en este momento te estén o no te estén mirando). Pero solo sería una lectura activa si tus modos de enunciar, de gesticular, moverte o relacionarte con los demás iluminaran, cuestionaran, respondieran o intervinieran con sentido (no necesariamente con intención) el texto y el pensamiento que las palabras articulan. Para que tu actuación (performance) sea feliz, deberás haber leído previamente el texto, o al menos tener una idea de lo que el texto dice. El texto se convertirá entonces en palabra citada. Será precisamente la repetición la que hará posible que estas frases propositivas (pero escritas) se conviertan en enunciados realizativos (performativos).”
>> Leer el texto completo aquí
>> Leer libro completo (libre descarga): http://www.ca2m.org/es/publicaciones
Fragmento del «Prólogo», por Rodolfo Obregón:
La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.
Primera edición: Visor, Madrid, 2007
Segunda edición: Paso de Gato, México, 2012
Durante la Exposición Internacional de París en 1937, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.
Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de interrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil relación entre escritura y acción física. El teatro fue el lugar donde institucionalmente tal práctica tuvo un mayor desarrollo. Sin embargo, en los últimos años ha proliferado la utilización del término no sólo en relación a la danza o el cine (dramaturgias del movimiento o de las imágenes), sino también en relación a otros ámbitos más alejados de lo teatral, como el espacio arquitectónico, el espacio urbano o el espacio social.
Esta expansión conceptual ha sido paralela a la redefinición del término original en su relación con lo escénico. Por otra parte, la expansión de lo performatividad como modelo de organización social alternativo o complementario al de la teatralidad, y el desplazamiento de los medios de comunicación hacia lo inmaterial y lo virtual han contribuido igualmente a la transformación del concepto y de las prácticas dramatúrgicas. “Narración”, “montaje”, “construcción”, “articulación”, “agregación”, “flujo”, “tejido”, “red”… son procedimientos de composición dramatúrgica aplicables a una heterogeneidad de materiales sensibles o abstractos. No obstante, la escritura, en cuanto concepto y en cuanto práctica, sigue cumpliendo una función incuestionable en el ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relaciona la escritura verbal con la acción corporal? ¿Cómo se aborda la traducción y la superposición de los códigos? ¿Cómo afrontar el enmascaramiento de lo escrito en lo verbal? ¿Cómo superar la condena a la clausura implícita en el concepto mismo de dramaturgia tanto en el espacio escénico como en el espacio social? Estas son algunas preguntas que funcionarán como estímulos para la discusión en unas jornadas durante las cuales se alternarán conferencias, diálogos, encuentros, presentaciones audiovisuales y escénicas, acciones y debates.
Participantes: Adrian Heathfield, Helgard Haug (Rimini Protokoll), Roger Bernat, André Lepecki, Juan Domínguez, Bonnie Marranca, Daniela Nicolo, Enrico Casagrande, Raimund Hoghe, Manuel Delgado, Sara Serrano, Pablo Fidalgo, Pablo Ley, Oscar Cornago, Angélica Liddell, Mario Bellatin, José A. Sánchez.
Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009, pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.
Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades.
Decargar pdf: Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá
El reciente lanzamiento de una Maestría en Teatro y Artes Vivas por la Universidad Nacional de Colombia fue acompañado por un seminario en el que se impuso una reflexión sobre la redefinición del campo de lo teatral. Al igual que los artistas visuales, también los escénicos dejaron atrás hace años la rigurosa compartimentación de su ámbito de creación en disciplinas artísticas cerradas. No sólo los limites entre los medios tradicionales se han hecho permeables (pintura, escultura, dibujo, fotografía, de un lado, o teatro dramático, ballet y danza moderna, de otro), sino que nuevos modos de hacer han irrumpido ampliando los formatos y los recursos expresivos disponibles para los artistas. La expansión y la permeabilización no atentan contra las disciplinas singulares, pero sí obligan a un mayor rigor en la práctica y a unas elecciones conscientes sobre la adecuación entre los medios y las ideas. […]
Publicado en Artefacto, nº 13, Bogotá, 2008, pp. 71-76.
Comentario a la película Hombres buenos, mujeres buenas, de Hou Hsiao-hsien
Hou Hsiao Hsien nos introduce en el apartamento de una actriz: Liang Ching se prepara para interpretar el personaje de Chiang Bi-yu, una joven comunista taiwanesa que en los años cuarenta viajó al continente para apoyar a los revolucionarios de Mao en su lucha contra los nacionalistas del Guomindang. Durante la preparación de su personajes, y a falta de modelo real, se dedica a visionar películas de esa época, concretamente Primavera tardía, del japonés y nada políticamente comprometido Yasujiro Ozu. Pero un accidente la enfrenta a otro reto inesperado: alguien ha encontrado el diario que recientemente ha perdido y ahora lo está recibiendo página a página en el fax de su apartamento, viéndose así obligada a releer el relato de su propia vida. La narración se desarrolla en tres tiempos diferentes que son también cuatro tiempos de experiencia: la ficción de la película de Ozu que paradójicamente sirve de modelo a la reconstrucción de una vida real, la vida real pero ahora convertida en ficción de Chiang Bi-yu; la vida real pero ahora convertida en relato de Liang Ching; y el tiempo presente, la vida ahora, que sólo adquiere sentido en la recuperación y restitución de las otras vidas. Desde el punto de vista de la experiencia actual, el tiempo presente es el más pobre; desde el punto de vista del sentido, es probablemente el más rico. El espectador asiste a las tres ficciones reconstruidas, pero asiste también al espectáculo de la mujer espectadora (o más bien oyente) de su propia vida. Y en ese momento el espectador descubre que la distancia que le separa de los otros puede ser tan grande como la que le separa de sí mismo. ¿Por qué ese deseo de conocer la vida del otro si somos incapaces de conocer la complejidad de nuestra propia vida?
José A. Sánchez
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Conferencia presentada en el MACBA, Barcelona, 2007, en el marco del ciclo “L’art, el teatre i seu doble”, paralelo a la exposición “Un teatre sensa teatre”
>>Leer / escuchar (MACBA)
>>Descargar pdf: 2007. El teatro en el campo expandido
>> Descargar ePub: QP_16_Sanchez_F.epub
