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Après la dernière projection / Después de la última proyección (2012)

Este es un ejercicio de memoria. La memoria tiene límites borrosos, se lleva mal con los individuos, circula entre ellos, en los espacios intermedios. Acaba posándose en los lugares. Lugares de experiencia o lugares de encuentro.

En este ejercicio, los lugares son casi siempre escenarios, pero también casas, ciudades y bares. Hay algunos que se repiten, a los que se vuelve con insistencia. Y otros aislados, cargados de excepcionalidad.

La acción comienza en Montemor-o-Velho, un pequeño pueblo a medio camino entre Lisboa y Oporto: un puñado de casas a las faldas de un castillo donde el tiempo se mide por el tañido de las campanas y las rutinas de sus vecinos. Desde hace treinta y cuatro años todos los veranos tiene lugar aquí un festival de artes escénicas. (Las políticas de exterminio cultural aplicadas por los gobernantes europeos títeres del capitalismo especulativo lo han situado este año en la encrucijada de la desaparición: el pueblo y los artistas luchan contra ello). Yo estoy sentado en la Praça da República, el único lugar donde puedo conectarme tranquilamente a internet. Un micrófono se me acerca y me pregunta: “¿Qué haces aquí perdido?” “Escribo un guión para una película imaginaria que servirá de introducción a un libro sobre la trayectoria de Olga Mesa.” […]

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Texto publicado en francés en el libro Olga Mesa et la double visiónexpérimentations chorégraphiques avec une camera colle au corps, Strasbourg, 2016, pp. 145-156.

Dispositivos poéticos: disidencia y cooperación (2016)

Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

Los incontados

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

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Cosas para estar juntos (2015)

Del Seminario organizado por Azala (Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas) impartido en el contexto de Proklama, Artium, Vitoria, 26-27 de junio de 2015, publicado en Parataxis 2.0 con el título “Dispositivos de participación”.

Escuchar audio de la entrevista con Ixiar Rozas en tea-tron

“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

Atlas (2011)

Sobre el dispositivo creado por Ana Borralho y João Galante

Atlas (2011) es un dispositivo de participación escénica que replica las políticas de manifestación de multitudes que se activaron ese año en actos como los del 15-M. Este dispositivo no requiere máquinas visibles, la mecánica la establece una regla que procede de una canción infantil: cada uno de los cien participantes sale a escena enumerando su posición y declarando su profesión; las profesiones van cambiando, los números van subiendo. La pieza podría comenzar con la entrada de una joven que diría: “Se uma estudante incomoda muita gente, duas estudantes incomodan muitos mais”. Y continuar (en castellano) con la entrada de un hombre que diría: “Si dos bomberos molestan a mucha gente, tres bomberos molestan a muchos más”. A continuación la joven y el hombre repetirían la frase de éste y esperarían la entrada de una tercera persona para repetir movimiento y acción.

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Dispositivos de participación y representación (2015)

Hablar de dispositivos escénicos puede parecer tautológico, ya que la caja escénica, por sí misma, es un dispositivo que acoge representaciones (sean artísticas o no, sean teatrales o no). Sin embargo, lo que ha ocurrido en los últimos años es que numerosos artistas han comenzado a reflexionar sobre el dispositivo en sí mismo, focalizando la atención sobre la relación entre los cuerpos y la maquinaria escénica. Y de esa reflexión han derivado numerosos modos de profanación. Las profanaciones han resultado en construcción de contradispositivos, metadispositivos o dispositivos externos a los disponibles en los espacios escénicos. En este ejercicio de profanación, los artistas escénicos se han cruzado con artistas visuales y cineastas, pero también con ciudadanos preocupados por pensar y vivir modos de participación diferentes en la maquinaria social.

La conferencia sintetiza algunos materiales tratados en el Seminario “Cosas para estar juntos” (Azala-Vitoria, 2015)

La temática de esta conferencia ha sido expuesta con diferentes títulos y desarrollos:

-Dispositivos de representación escénica. Evento Teórico de la Bienal de la Habana (Cuba), 6 de junio de 2015

-Dispositivos de participación y representación. Teatro La Rendija, Mérida (México), 26 de febrero de 2016.

 

Programación de artes en vivo para las duodécima Bienal de La Habana

Programa desarrollado en colaboración con Jorge Fernández, director de la Bienal.

Del 1 al 9 de junio de 2015

Presentación de Publicación Sonora LEVE # 3, 2015, por Esperanza Collado y Rafael Martínez del Pozo (Asociación artística LEVE España). Fábrica de arte cubano. 1 de junio. 18.00 h.

Proyección del monográfico de Laida Lertxundi. Muestra de cine experimental. Curadora Esperanza Collado. Multicine Infanta. 2 de junio. 16.00 h.

Presentación de  El caso del espectador, de María Jerez.. Teatro El Ciervo Encantado. 2 de junio. 20.30.

Presentación de la película  The Movie, de María Jerez y  coloquio con la artista. Multicine Infanta. 3 de junio.  17.00.

Proyección de The Movie, de María Jerez, 2008 (55 min) y concierto de Rafael Martínez del Pozo. 4 de junio. Embajada de España. 4 de junio. 17.00 h.

Presentación de The Croquis reloaded,  de Cuqui Jerez interpretado por Ismeni Espejel. Teatro El Ciervo Encantado. 3 y 4 de junio. 20.30

Proyección de Mariachi 17 (25 min), de La Ribot, y panel moderado por José Antonio Sánchez con la participación de María Jerez, Cuqui Jerez y Esperanza Collado. Tema: la confluencia de cine y danza. Embajada de España. 5 de junio. 17.00 h.

Conferencia Dispositivos escénicos , de José A. Sánchez. 5 de junio. Museo Wilfredo Lam.

Performance We only guarantee the dinosaurs, de Esperanza Collado. Colaborador: Rafael del Pozo . Teatro El Ciervo Encantado. 6 de junio. 20.30 h.

Más distinguidas, de La Ribot. Interpretación de Ruth Childs. Teatro El Ciervo Encantado. 7 y 8 de junio. 20.30

Converatorio con La Ribot y presentación de Mariachi 17. Multicine Infanta. 9 de junio. 17.00

Reposición de The Movie, de María Jerez. Multicine Infanta. 15 de junio. 17.00 h.

Reposición del monográfico de Laida Lertxundi. Muestra de cine experimental. Curadora Esperanza Collado. Multicine Infanta. 17 de junio. 17.00 h.

Reposición de Mariachi 17, de La Ribot. Multicine Infanta. 19 de junio. 17.00 h.

Noticias relacionadas:

Arte Informado

Voces de Cuenca

 

La investigación artística y el arte de los dispositivos (2015)

Texto publicado en el Catálogo de la Bienal de La Habana 2015: “Entre la Idea y la Experiencia”, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam / Maretti Editore, La Habana, 2015, pp. 62-67. ISBN: 958-9597229-29-2

“Hablar de dispositivos escénicos puede parecer tautológico, ya que la caja escénica, por sí misma, es un dispositivo que acoge representaciones (sean artísticas o no, sean teatrales o no). Sin embargo, lo que ha ocurrido en los últimos años es que numerosos artistas han comenzado a reflexionar sobre el dispositivo en sí mismo, focalizando la atención sobre la relación entre los cuerpos y la maquinaria escénica. Y de esa reflexión han derivado numerosos modos de profanación. Las profanaciones han resultado en construcción de contradispositivos, metadispositivos o dispositivos externos a los disponibles en los espacios escénicos. En este ejercicio de profanación, los artistas escénicos se han cruzado con artistas visuales y cineastas, pero también con ciudadanos preocupados por pensar y vivir modos de participación diferentes en la maquinaria social.”

Publicado en portugués con el título “A pesquisa artística e a arte dos dispositivos”, en Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais, Vol. VIII, nº 65, agosto de 2015. Disponible para descarga en línea.

Descargar pdf aquí: Questao de critica (2015)

No hay más poesía que la acción (2013)

Seminario Internacional: No hay más poesía que la acción. Teatralidades Disidentes.

Museo Reina Sofía. 12-13 de abril de 2013.

Participan: Rolf Abderhalden, Rabih Mroué, Héctor Bourges, Adrian Heathfield, Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, José A. Sánchez, Leire Vergara, Fernando Quesada, Jordi Claramente, Simon Bayly, Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, Ana Vujanovic, Esther Belvís, Victoria Pérez Royo

El giro en los acontecimientos de años recientes ha devuelto al espacio público su rol como lugar privilegiado de manifestación de la comunidad. Este seminario propone indagar en el uso de gestos, comportamientos y actuaciones “teatrales” en el espacio social para manifestar desacuerdos y disidencias, así como estudiar el modo en que el arte contemporáneo y, en concreto, el teatro han asumido y dialogado con estas teatralidades no artísticas.

La posibilidad de un arte efectivo en la esfera pública, defiende este seminario, pasa por el reconocimiento de lo artístico y lo poético en las acciones “reales”. Expresando esta necesidad, al final de Poeta delle ceneri (1966-67), Pier Paolo Pasolini escribía, “las acciones de la vida sólo serán comunicadas, y serán ellas la poesía, pues, te repito, no hay más poesía que la acción real. Desde tal perspectiva, aún hoy relevante, esto implica el reconocimiento de una poesía, un arte o un cine que sigan siendo autónomos, pero que hablen la misma “lengua” de la realidad.

No hay más poesía que la acción propone compartir una reflexión desde la práctica artística (Rabih Mroué, Rolf Abderhalden y Héctor Bourges), así como desde la investigación (Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, Simon Bayly, Leire Vergara, Jordi Claramonte y Ana Vujanović), en torno a la especificidad de las formas escénicas contemporáneas, las cuestiones que plantean y las herramientas teóricas de las que se dispone para pensarlas.

2013. Folleto no_hay_mas_poesia_que_la_accion_web

Publicación: José A. Sánchez y Esther Belvis (eds.), No hay más poesía que la acción, Paso de Gato, México, 2015.

Ver también: Teatralidad y disidencia (2015)

The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002)

Reseña de la pieza de Ong Keng Sen

Conocemos la historia del Jemer Rojo  y la atrocidad de los campos de la muerte en Camboya. Pero ¿cómo situarse frente una persona que sufrió la tortura y sobrevivió a la muerte? ¿Cómo situarse cuando además esa persona no se exhibe sólo en su dolor, sino en su trabajo de ficción, en su convertirse habitual en imagen-movimiento, en cuerpo-movimiento, en espectáculo?

Hay diversos elementos en el dispositivo escénico que rompen la espectacularidad. El primero es el vídeo doméstico en color, de baja calidad: no hay pretensión artística en esos vídeos, son materiales de trabajo brutos. Esto puede molestar estéticamente, pero refuerza la percepción de la pieza desde el punto del vista de la vivencia. Duda: ¿no reduce el placer que para la propia intérprete supone estar en el escenario? Pero no se trata de hacer un espectáculo con el material de la propia vida, el espectáculo está fuera, está indicado, en otro lugar. Ahora se trata de mostrar.

La segunda ruptura documental está en la intervención del director, que explica que la protagonista es uno de los últimos archivos vivos de la danza palaciega camboyana.

La única danza que se muestra en formato espectacular ocurre al final de la pieza, y se la muestra con luz de baja intensidad, como si fuera ejecutada en la vitrina de un museo.

En cambio, el principio de la pieza es directo: los tres intérpretes, enfrentados a las cámaras que recogen sus primeros planos, relatan su experiencia terrible en los campos. El uso de la cámara permite la distancia, permite evitar la mirada directa: los actores no hablan al público individualmente, no miran a los ojos del espectador, miran a la cámara. Así se evita la emoción, se evita el sentimentalismo que haría imposible la continuidad.

Los tres primeros testimonios son los de los bailarines jóvenes. La maestra aparece después. Es ella el archivo viviente. Ella persiste en enseñar, en corregir. En un momento dado, asegura que su hija (quizá 50 años) tiene aún mucho que aprender. Ésta perdió a su marido y a su hija en el campo. Toda su vida desde entonces ha consistido en una tentativa de recuperar lo perdido. Pero su madre se preocupa de que baile. La madre identifica su vida con la danza, añora el palacio. Bailar es volver a su casa, al palacio. Y probablemente así se siente en el escenario.

Según el director, el proceso de construcción del espectáculo fue un proceso de sanación. Los actores pueden reír, pueden disfrutar en el escenario haciendo aquello que les gusta: danzar. Antes pasan por el relato de las dolorosas experiencias. ¿Los vemos como artistas o como víctimas? Imposible separar ambas condiciones.  Pero ¿acaso no es el presente lo que ahora importa? El presente está cargado de ambas condiciones, no podemos liberarnos de ellas. Pero sí podemos tratar de situarnos en el aquí y el ahora, en nuestra condición de personas capaces de hablar, capaces de comunicar con los otros, intercambiando experiencias, traduciendo vidas.

José A. Sánchez
Estambul, 2009

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La danza que se toca (2008)

Sobre Solo a ciegas (con lágrimas azules) de Olga Mesa

Olga Mesa ha compuesto una pieza escénica que funciona como un objeto, o más bien como una construcción cuidadosamente realizada mediante el agregado de pequeños pero sólidos objetos. Los objetos son inmateriales, existen sólo cuando el espectador asume que ya no está ahí para mirar, sino para tocar lo que en su imaginación se va conformando. La coreógrafa de los ojos cerrados no puede ver y las imágenes que crea no son para ser vistas: si en la danza conceptual la visión imaginaria sustituye la inmediatez estética del cuerpo en movimiento, en la “danza a ciegas” de Olga Mesa, es el tacto imaginario el único sentido que permite un vínculo directo entre el espectador y el artista.

Desde Daisy Planet Olga Mesa se ha interesado por invitar al público a abandonar la mirada de quien contempla y compartir con la intérprete la mirada de quien actúa. Mediante las proyecciones de circuito cerrado, la coreógrafa jugaba a invertir las miradas: mostrar al espectador la posibilidad de usar el cuerpo para ver y la mirada para tocar. El recurso a reflejar al espectador en escena se repite en Solo a ciegas, pero de una manera oblicua, por medio de pequeños espejos dispuestos en los laterales del escenario. El espectador puede descubrirse a sí mismo nada más llegar al teatro, o puede tal vez ni darse cuenta de que su imagen está siendo reflejada en ese espejo. Lo que ocurre en el espacio intermedio es responsabilidad suya.

En Suite au dernier mot, la decepción del espectador mirón llegaba a su extremo en el momento en que Olga abandonaba la escena y ésta era ocupada sólo por el sonido directo. El “fuera de campo” sería desde entonces el núcleo de sus investigaciones. ¿Cómo vemos aquello que no vemos? ¿Qué conocimiento reside en la invisibilidad? En lo que incide Olga Mesa es en la falsa identificación entre oscuridad y vacío, entre invisibilidad y ausencia. Con los ojos cerrados, ella recibe al público. Su ausencia de visión es inversamente proporcional a la intensidad de su presencia para el espectador en escena. Pero ¿qué está viendo? ¿Cómo puede el espectador ir más allá de ese cuerpo temporalmente ciego y participar de la visión que ahora se le niega?

Los ojos cerrados de la coreógrafa nos anuncian que la suya no será una pieza de cuerpos que componen imágenes, sino más bien la pieza de un cuerpo que maneja la luz y el tiempo para componer objetos. Las imágenes son sustituidas por objetos, pero los objetos son construidos mediante una combinación de inmaterialidad (luz) y efimeridad (tiempo). La solidez está reservada al cuerpo. Sin embargo, el cuerpo parece ausente, extrañado, como si actuara independencia de la subjetividad que se le supone en cuanto cuerpo de autora, desplazada ahora al espacio inmaterial que sólo con los ojos cerrados el espectador podría compartir.

Mediante los largos oscuros, Olga Mesa fuerza al espectador a cerrar también los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstruye el chorro de luz que muestra los fragmentos cinematográficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del público, y como ésta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematográfica, Olga Mesa parece insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electrónico y su imagen el resultado de una multiplicación de reflejos.

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoció. Habita también el impulso animal, la naturaleza extraña (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educación como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias estéticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como víctima de una tortura). La memoria no se muestra en imágenes; se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las imágenes están ahí, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invita a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetración en el otro.

Y el espectador durante largos minutos privado de su condición de tal, comienza a disfrutar estéticamente en el momento en que sus ojos se acostumbran a la oscuridad, cuando comprende que las imágenes documentales que fragmentariamente observa no le devuelven la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprende que la extrañeza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilación de lo que nos resulta más próximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo que tanto como un recuerdo, que no se construye en escena, que está en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia estética se produce cuando el espectador asume que las lágrimas azules no son metafóricas ni líquidas, sino sólidas, escultóricas, y que, para comprender, debe cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginación.

José A. Sánchez, 2008

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