Curaduría de la exposición de obras de La Ribot.
Centro Gabriela Mistral. Santiago de Chile. Del 22 al 30 de noviembre de 2025.
Muestra de obras creadas por La Ribot desde 1991, que dan cuenta de más de tres décadas de experimentación artística. Entre las piezas incluidas se encuentran Socorro! Gloria! (1991), Another pa amb tomaquet (2001) y EEEXEEECUUUUTIOOOOONS!!! (2012). A través de videos, instalaciones y registros performativos, Materia en fuga propone un recorrido por el cuerpo, la memoria y la materia como territorios de creación, deseo y reflexión. La inauguración de la exposición coincide con la presentación de Laughing Hole (2006), acción-instalación de cinco horas de duración que ocupa el espacio principal de la galería. La muestra incluye también la proyección de Mariachi 17 (2009).
Texto curatorial
Nuestra relación con la materia es paradójica: aunque somos materia, la observamos como algo extraño. Ello se debe a que tenemos consciencia del tiempo, y por tanto de la muerte, lo que nos hace querer distinguirnos como seres vivos, como seres deseantes o como seres pensantes del resto de seres materiales que no piensan, no desean o no viven. Lo peor que le puede pasar a alguien es volverse piedra o, aún más horrible, volverse vegetal (porque las piedras, imaginamos, no sufren, y los vegetales sí). Sin embargo, en nuestra carrera contra el tiempo, es decir, contra la muerte, nos aferramos desesperadamente a la materia, que es el lugar del erotismo y del placer efímero, pero también del trabajo y de la producción.
En la obra de La Ribot, la paradoja adquiere la forma de una tensión en que muy a menudo los papeles se invierten; es la materia la que corre, pues contiene la consciencia del tiempo, y de su propia fugacidad, en contraste con personas que ya no quieren ser sólo personas, que se mimetizan con cosas, con imágenes, con colores o con máquinas, que renuncian a la singularidad en juegos esforzados por medio de la risa, del movimiento o de la ropa, o que se multiplican como cuerpos operadores en una experimentación con la mirada física que los saca fuera de sí. Las intérpretes, con su trabajo, desplazan a la forma esa condición de amortalidad que atribuíamos a la materia, preservando interesadamente el gozo sensorial que ésta proporciona. Las cosas materiales, en cambio, revelan su condición finita: los cartones que en algún momento se desintegrarán, las sillas que antes o después se romperán o habrá que abandonar, los dispositivos que pronto quedarán obsoletos o dejarán de funcionar, la pintura que en breve se disolverá y desaparecerá totalmente.
Si lo efímero está en la materia misma, ¿de qué modo pensar una exposición material que dé cuenta del trabajo efímero tanto como de la impermanencia a las cosas? ¿Son los vídeos y las fotografías cosas? ¿Qué tipo de vida evocan o documentan los objetos ontológicamente inferiores en el marco de la acción? ¿No son acaso los cuerpos vivos de personas singulares quienes mejor nos pueden testificar sobre lo efímero de la materia? ¿No son esos cuerpos los únicos que pueden gozar? ¿Cómo les hacemos partícipes de ese gozo? Y del trabajo previo al gozo.
Esta exposición presenta una selección de obras y documentos que dan cuenta de algunas de las principales preocupaciones que han motivado el trabajo de La Ribot: la fugacidad del tiempo, la relación entre el cuerpo y las imágenes, la reflexión sobre la danza, el conflicto del arte y la economía, el ser mujer en una cultura patriarcal y la denuncia de la violencia en sus distintas manifestaciones, todo ello con una disposición lúdica, atravesada por el humor y por el deseo de gozo, irrenunciable tanto en el arte como en la vida.
La primera sección está dedicada a las piezas distinguidas, un proyecto iniciado en 1993 y que se extiende hasta el presente, a las que sirven de prólogo dos obras inmediatamente anteriores: Socorro! Gloria! (1991) y El triste que nunca os vido (1991). Las piezas distinguidas podrían ser descritas como objetos coreográficos, acciones muy breves del cuerpo desnudo que en su relación con diversos materiales (vestidos, sillas, telas, cuadernos, botellas, etc.) compone imágenes duracionales, de una temporalidad compartida con quienes asisten a su presentación. El humor convive con la crueldad, la teatralidad con la inmediatez, la delicadeza con la violencia. Hay ecos de la comicidad, de la poesía visual o de los gestos neodadaístas, pero también de la cultura popular y de la relación de asombro hacia lo cotidiano. Las piezas distinguidas de las primeras series fueron vendidas, y casi todas ellas cuentan con un propietario distinguido. Se trataba de una venta irónica, que de hecho pone en cuestión el mercado del arte (y de las artes vivas) y la noción misma de propiedad. La tensión entre la obra viva y la propiedad replica la tensión interna de cada una de ellas entre el cuerpo vivo y la representación de la muerte. Aunque los temas propuestos son múltiples, su formato plantea inevitablemente la cuestión de la objetualización del cuerpo de la mujer y los diferentes modos de violencia que sobre él se ejercen.
Siendo piezas muy breves, consistentes en la producción de imágenes efímeras, su exhibición sin embargo constituye un reto, pues la reducción de la obra a mera imagen (sea fotografía o vídeo) le resta aquello que es esencial: la duración corporal compartida de la formación de la imagen misma. Por ello, proponemos en este espacio diferentes modos de aproximarse a aquello que no puede ser experimentado más que en vivo: un despliegue de los cuadernos de trabajo, objetos usados en algunas de las piezas, en forma de fotografías, objetos y cortes de audio, y filmaciones realizadas en diferentes localizaciones que registran la interacción con el espacio y el público.
La segunda sección se concibe como una sala de trabajo en la que conviven distintas piezas. Las paredes aparecen ocupadas por los cartones de Laughing hole (2006), una acción-instalación cuya presentación en vivo abrió temporalmente esta muestra. En contraste con la brevedad de las piezas distinguidas, ésta tiene una duración de seis horas y a esa dilatación del tiempo corresponde también la expansión de los materiales en el espacio. Se trata de una denuncia de las violencias políticas, pero también de las violencias económicas, de las violencias patriarcales y de las microviolencias. Laughing hole es una pieza que responde a un presente histórico de violencia impune, el agujero de la prisión ilegal de Guantánamo, pero que debe seguir presentándose en tanto siga habiendo agujeros de violencia o impunidad, como son las zonas de alegalidad que permiten la persecución, confinamiento, expulsión o muerte de migrantes o migrantes o el vergonzoso y trágico agujero que es actualmente Gaza, ambos agravados por el ascenso aparentemente incontenible de los neofascismos y los ultracionacionalismos.
De acuerdo con una concepción metafísica, que aún nos determina, el trabajo es aquello a lo que estamos condenados dada nuestra condición de seres materiales, en tanto el gozo artístico o amoroso sería la recompensa para quienes tienen el privilegio de trascender su materialidad. Sin embargo, el materialismo, al que con contradicciones retornó la modernidad, insiste en recordarnos que el gozo, como el pensamiento, es carnal, y que el valor del trabajo, más allá del esfuerzo físico, es en gran parte abstracto. En el ámbito de la danza, el placer que proporciona una ejecución brillante es consecuencia de repeticiones dolorosas que rozan lo mecánico o lo obsesivo. Esto, tan evidente en la danza por ser una práctica del cuerpo, se da en cualquier disciplina artística o en cualquiera de esas tareas que supuestamente nos alejan de la materia inerte para distinguirnos como vivientes o de la materia mortal para distinguirnos como trascendentes e inmunes a la fugacidad. A la inversa, lo que se revela puede ser aún más inquietante: que la repetición dolorosa pueda producir belleza, que el trabajo disciplinado pueda producir placer, que la violencia repetida pueda ser admirada. El pensamiento racional, el de los seres que se creen inmateriales, se declara impotente frente a las paradojas; entonces no queda otro camino que el de la acción de los cuerpos, o el de la risa, que como el agua, todo lo disuelve.
En la última sección se presentan varios modos en que La Ribot se confronta con el trabajo coreográfico que lúdicamente había abandonado en 1991. La pieza distinguida Misunderstanding (1997), que se apropia de los gestos con que los coreógrafos dan instrucciones a sus bailarines una especie de metadanza gustosa, convirtiendo una vez más el trabajo en placer, pero también desvelando el esfuerzo que éste encubre. 40 espontáneos (2004) pone de manifiesto el interés de La Ribot por los figurantes y los extras, algo que ya estaba presente en 12 toneladas de plumas (1991) y que atraviesa toda su trayectoria. También la fascinación por la relación con la ropa, en contraste con la desnudez que protagonizó las primeras piezas distinguidas, y el trabajo con la risa, penúltima serie de las piezas distinguidas.
En EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !! (2012), de la que se muestra una filmación completa en plano fijo, diecinueve bailarines del Ballet de Lorraine en Nancy repiten durante cuarenta y cinco minutos secuencias coreográficas individuales sin parar de reír habitando con sus cuerpos en negro, como el carbón o como el petróleo, la irónica pureza de una caja blanca de la escena que ellos mismos terminan de construir al inicio poniendo en evidencia su materialidad efímera. Este retorno (no definitivo) a lo coreográfico se subraya con la convivencia en la sala de documentos de la bata de trabajo, utilizada en varias piezas de La Ribot, desde su primera coreografía, Carita de Ángel (1985), de la que se muestran también algunas fotografías, hasta Distinguished Anyways (2021), pasando por Laughing Hole.
La exposición se completa con la proyección de Mariachi 17 (2009), la realización más asombrosa de lo que La Ribot denominó cuerpo-operador, y que resulta de la hibridación del cuerpo que baila con la cámara que mira, pero ya no con los ojos, sino con la totalidad del cuerpo en movimiento. El cuerpo operador estaba ya presente en Another pa amb tomaquet (2001), tuvo continuidad en los Traveling con Olga Mesa y Gilles Jobin (2003) y Cuarto de oro (2008), con Cristina Hoyos, y se incorporó en sucesivas piezas, incluidas las coreografías más recientes en las que la imagen escénica se complementa con el vídeo en directo producido por los intérpretes por medio de teléfonos móviles cuyos registros pueden ver los espectadores en sus propios dispositivos.
En Mariachi 17, el movimiento constante de las tres operadoras nos sitúa sensiblemente ante la fugacidad de la materia, que es también portadora de imágenes, de textos, de memorias. Paradójicamente son esos tres cuerpos reducidos a su condición de objetos-cámara quienes consiguen producir el efecto de ingravidez tan ansiado por el ballet en la concepción romántica del arte como algo contrario a la materialidad, pero lo consiguen precisamente asumiendo ellas mismas su condición corporal, despojando a la visión de su privilegio intelectual, siendo cuerpas entre cuerpos, viendo con el cuerpo, pensando desde la materia, bailando en ella.
José A. Sánchez
En paralelo a la exposición tuvo lugar el seminario Por una erótica de la práctica artística, a cargo de José A. Sánchez. En colaboración con la Universidad de Chile.
