Conferencia-taller en el marco del VIII Congreso Nacional de Teatro organizado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes de Colombia. El Carmen de Viboral, Antioquia, 16-18 de agosto de 2025.
Ética en el teatro
Es un gusto enorme estar aquí compartiendo este tiempo con ustedes. Quisiera comenzar agradeciendo a todo el equipo del Ministerio y del Consejo Nacional de Teatro y a todas las personas que han trabajado en la organización este evento y a quienes ahora lo están haciendo posible con su participación. La transformación política que vive Colombia en estos años ha sido un motor de esperanza y de energía para quienes contemplamos con gran preocupación la regresión moral y política que está dando lugar al auge del fundamentalismo, del militarismo y del fascismo. Pero además muchas personas que nos dedicamos a la práctica y la investigación teatral en diferentes países tenemos una gran deuda con el teatro colombiano. Tuve la suerte de conocer personalmente a Enrique Buenaventura y a Santiago García. Hace dos años visité el TEC y Jacqueline Vidal. Y ayer tuve el privilegio de conocer personalmente Patricia Ariza. Recientemente, a raíz de una investigación sobre la artista María Teresa Hincapié, tuve también la suerte de poder encontrarme con Juan Monsalve. Y desde hace años me une una estrecha amistad a Rolf y Heidi Abderhalden.
Muchas cosas que les voy a compartir deben mucho a sus trabajos, a su modelo y a una experiencia compartida de arte y pensamiento con ellos. Cuando Fabio Pedraza amablemente me invitó, mi primera inquietud fue no tanto venir a hablar, sino venir a escuchar. Pero no eludiré mi responsabilidad, que en es también una cuestión ética, e intentaré exponer algunas ideas que he aprendido gracias en gran parte a mi diálogo con las y los artistas antes mencionadas y con artistas de otros territorios.
1. Ética contra necropolítica
La pregunta por la ética surgió en mi investigación como una respuesta a la necropolítica. Frente a los actos de la necropolítica emerge la urgencia de la ética entendida como una filosofía práctica de la vida, o una filosofía práctica que coloca como valor fundamental la vida.
El valor de la vida no es meramente el valor de la supervivencia, que sería en cualquier caso su nivel más básico, sino también el valor de la pulsión por perseverar en la vida, que quiere seguir viviendo porque la vida merece la pena y porque la vida nos produce alegría y nos permite ir más allá del mero vivir para gozar en los encuentros y en la creación de nuevos mundos, que es como la pensadora brasileña y también amiga Suely Rolnik formula la tarea ética: preservar la vida, enriquecer la experiencia y crear mundos.
La ética se activa prioritariamente en el hacer cotidiano y en el hacer social, en situaciones de un tiempo y espacio compartido en que reconocemos a las personas con quienes nos relacionamos como iguales y asumimos que la defensa de su vida y de su querer vivir es tan importante como la defensa de mi vida y de mi querer vivir. La ética se activa prioritariamente en la copresencia y nos resulta más difícil mantener una disposición ética hacia personas distantes o en relación con acontecimientos distantes. Sin embargo, es contra esas violencias que quizá no nos afectan de forma directa que el arte y el teatro tienen también una responsabilidad ética. Para activar esa ética independiente de la copresencia necesitamos de la representación. Y ahí el teatro y el arte cumplen una función esencial.
¿Qué ocurre cuando la violencia es tan lejana que la escuchamos como un eco? Cuando ocurre en otros territorios. Cuando ocurre en pueblos pequeños alejados de las ciudades. Cuando afecta a comunidades que hablan otras lenguas.
Hace unos años tuve ocasión de realizar la curaduría de un proyecto artístico en Palestina, invitado por Jack Persekian, director de Al Mamal Foundation en Jerusalén Este. Hasta no experimentar en directo la represión desmesurada del muro del apartheid y la violencia cotidiana a la que ya entonces se sometía a la población palestina, no pude tener una consciencia corporeizada del conflicto. Y la consciencia corporeizada es una de las condiciones del acto ético. Aquí el teatro vuelve a ayudarnos, para ir más allá de la representación, para corporeizar aquello que nos reclama una respuesta ética.
Hoy Palestina es escenario de uno de los mayores episodios de necropolítica, con componentes racistas y clasistas. El abandono de la ética comienza con la aceptación de la desigualdad, con la creencia en la superioridad de unos sobre otros. ¿Por qué el genocidio palestino no ha provocado una respuesta similar a la que provocó el de Vietnam? Se diría que nuestra capacidad de indignación se ha amortiguado. O bien que nuestro rango de indignación se ha reducido.
Hace unos años tuve oportunidad de retomar una obra compuesta desde esa indignación, desde el verse afectado por la injusticia y por el sufrimiento gratuito. Se trata de Palabras ajenas, del artista argentino León Ferrari. Siendo un artista visual, Ferrari decidió que no podía permanecer en silencio, y su modo de hablar fue componer una obra de teatro, una especie de oratorio montando cientos de discursos y testimonios que mostraban la retórica del odio y el entronque de ese odio en esa falsa superioridad de unos sobre otros, en este caso de los occidentales cristianos sobre los asiáticos, cuya lengua y religión se desprecia.
Palabras ajenas es una de tantas manifestaciones de una ética que se activa en la distancia, como una ética concebida como fidelidad al afecto. Lo que me afecta me obliga a actuar, aunque la acción no sea necesariamente una acción directa. Y es también un ejemplo de cómo el teatro, que es representación, puede ser también acción. En ocasiones se ha cuestionado esta posibilidad y esto ha llevado a algunos creadores a abandonar la representación para optar por la acción directa. ¿Es esta la única respuesta? Creo que no. En primer lugar, es importante diferenciar las dos dimensiones que siempre cohabitan en el teatro: la de lo representado y la de la representación. Funcionan en paralelo: lo representado no cancela la materialidad y la vida de los medios de representación; por tanto, la representación en cuanto actuación es también siempre presentación y acción.
Hay una clave para distinguir cuándo la representación es también acción. Y tiene que ver con estar en el presente. Algo que se enseña en las escuelas de teatro, pero fácilmente se olvida. No estar en el presente de la ficción (al modo stanislavskiano), sino estar en el presente de la representación, en la situación concreta en la que se produce la enunciación. Y esto es común al teatro, a la docencia o a la política. Hay que estar en el momento, no concibiendo el momento como un medio para otra cosa, sino viviéndolo con intensidad, compartiendo la intensidad real de este momento.
2. Pensamiento y vida
El término “afecto” que he empleado para introducir la respuesta ética de León Ferrari a imperialismo procede de la Ética de Baruch Spinoza. Él distinguía entre afecciones y afectos. Las afecciones son las relaciones que en las que el cuerpo entra con otros cuerpos. Los afectos, en cambio, son esas afecciones que me hacen actuar. Porque la ética no tiene que ver con la reflexión o con la teoría, sino que tiene que se realiza en la acción.
Spinoza era judío y holandés, nacido en ese país que es cuna del capitalismo protestante. En coherencia con su pensamiento, se enfrentó al judaísmo tanto como al incipiente capitalismo, que aún no tenía ese nombre. Fue excomulgado por los rabinos de Amsterdam y sus obras fueron prohibidas. Y sufrió un intento de asesinato ¿Por qué? Entre otras cosas, por propugnar una filosofía inmanentista, por decir que Dios no está arriba y nosotros abajo, sino que el mundo es una sola sustancia. La formulación de la Ética es sólo parte de ese plan de inmanencia que parte de la afirmación de la identidad de Dios y la materia.
Pensar la ética al margen de la religión permite distinguir claramente entre ética y moral. Porque la ética, a diferencia de la moral, carece de fundación trascendente. La moral ha estado tradicionalmente determinada por la religión, se funda en valores trascendentes, el Bien y el Mal, que vienen dictados por la Ley trascendente. La Moral se basa en la obediencia a un mandato superior. La Ética, en cambio, es un saber sobre lo bueno y sobre lo malo. De acuerdo con la teoría de los afectos, los cuerpos se afectan mutuamente y entran en relaciones que pueden producir alegría y tristeza. Nos produce tristeza la relación con cosas, personas o hechos que disminuyen nuestra potencia, que nos hacen ser más pequeñxs, nos debilita y nos esclaviza. Nos produce alegría en cambio la relación con personas, cosas o hechos que aumentan nuestra potencia y nuestro dinamismo, que nos hacen perseverar en lo que somos, en querer ser mejores, en vivir. Porque la vida es el valor fundamental de los cuerpos vivos. Lo bueno se identifica por ello con la libertad, que es una libertad consciente y material.
La principal innovación de Spinoza fue trasladar la ética del ámbito de la Ley trascendente al ámbito del cuerpo. De hecho, ésta es otra de las ideas por las que es conocido el filósofo, la célebre frase: “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Pero ¿a qué se refería con esto? A que el cuerpo tiene potencias de las que no somos conscientes, es decir, que no hay una superioridad jerárquica del entendimiento sobre el cuerpo, porque el cuerpo tiene un saber que el entendimiento desconoce.
Lo valioso de este planteamiento para pensar la ética en el teatro es que nos propone un pensamiento encarnado o un pensamiento corporeizado. La ética no se escribe en los libros, la ética ocurre en los cuerpos. Y obviamente, no en los cuerpos solitarios o aislados, sino en los cuerpos que se afectan y se relacionan entre sí, provocando pasiones y acciones. Así entendida la ética, como una ética de los cuerpos, podríamos pensar el teatro como un laboratorio ético, como el lugar donde ya no se representan problemas éticos, sino donde se experimenta concretamente la ética.
Claro está que las cosas no son tan simples. Que la alegría asociada a lo bueno no es la sonrisa del selfie ni el disfrute momentáneo. Que a veces ser consecuente con aquello que produce alegría requiere grandes sacrificios, requiere incluso tomar decisiones difíciles. Y que optar por la vida como valor supremo puede requerir poner la vida en juego. La ética no refiere a un instante, la ética refiere a un compromiso de larga duración, que se identifica con la totalidad de la vida. Por ello Mijail Bajtin escribió: “yo actúo mediante toda mi vida, y cada acto y cada vivencia aislada es un momento de mi vida en cuanto actuar ético”. El dramaturgo argentino Eduardo Pavlovski incorpora esta misma idea, invirtiendo los términos, para hablar un “la ética del acto”. “Eso es para mí la ética: no decir cualquier cosa según las circunstancias lo exijan.” Y citando al personaje de una de sus obras, dice: “Qué lindo es decir todos los días lo mismo en este país y no andar cambiando de un lado para el otro”. Esta es la única ética de la que yo puedo hablar: la del acto. La del compromiso irrevocable. No conozco otra. Por eso pienso también que Teatro Abierto fue un acto de enunciación ético. Se puso el cuerpo”.
Pavlovsky habla de una “ética del acto”, pues no se desprende de reflexiones librescas, sino que se realiza en la práctica, en la toma de decisiones cotidianas y en la implicación que cada cual asume en relación con la realidad social y política. Pero la ética del acto no es exclusiva de la práctica artística. De hecho, la reflexión sobre la ética realizada por Pavlovsky encuentra tanto apoyo en su experiencia como actor cuanto en su experiencia como psicoterapeuta. Pavlovsky recuerda que una de las motivaciones que llevó a la fundación en 1971 de Plataforma (una organización de psicoanalistas de izquierda que intentaban inscribir su práctica en la realidad histórico-social y en el debate político) fue la realización de una ética anti-autoritaria que contribuyera a la generación de nuevas subjetividades.
3. Ética y desobediencia
La moral pone el énfasis en la obediencia. La ética en la libertad. No son incompatibles. Debemos aceptar ciertas normas de convivencia y debemos obedecerlas. Pero no cuando esas normas resulten opuestas a nuestras convicciones éticas, es preciso atreverse a desobedecer. La moral es el instrumento del que se dotan las sociedades para garantizar la convivencia. Pero, desde la perspectiva del poder, la moral se convierte inevitablemente en un instrumento de represión y control. La ética sirve a los individuos para comportarse de acuerdo con una idea de lo bueno y de lo malo que no siempre coincide con la moral y que en ocasiones la contradice y fuerza a la disidencia.
El reto de la gobernanza democrática en una primera instancia consiste en que los mandatos de obediencia sean consecuencia de acuerdos mayoritarios y no imposiciones de poderes efectivos y que exista igualmente espacios para la disidencia siempre que no atenten contra el corazón mismo de la democracia. Una tarea muy complicada.
Pero una sociedad radicalmente democrática sería aquella en la que no imperara el mandato de obediencia, sino los acuerdos basados en el conocimiento de lo que es bueno y de lo que es malo para las personas y para el bien común. Que las sociedades se basen en la obediencia y no en el conocimiento radica en el fundamento teológico de las mismas, que tan difícil resulta erradicar. Pero las leyes y las normas deben ser concebidas siempre como herramientas para hacer posible una convivencia justa. Cuando la ley se vuelve fundamento, la vida se vuelve un protocolo de normas a cumplir, nos deslizamos inevitablemente hacia el territorio del fascismo. Por ello el teatro y el arte se movilizan por una tarea ética, y no por una tarea moralista.
El teatro y el arte están movilizados por lo que Rita Segato denominó una “ética de la insatisfacción”. Que no es exclusiva desde luego de quienes se dedican al arte, pues la compartimos con muchas personas que en distintos ámbitos trabajan activamente para mejorar las vidas de las personas y la existencia de nuestro entorno. Pero difícilmente se puede pensar la actividad artística si no es desde esa ética de la insatisfacción. Quien está insatisfecho y actúa se ve obligado en muchos casos a desobedecer, a desobedecer el mandato patriarcal, el mandato colonial, el mandato burocrático o el mandato moral, desde una fuerte convicción ética. La desobediencia, según Rita Segato, es la clave para la existencia de un mundo radicalmente plural.
Desobedecer no es lo mismo que hacer trampas, porque al hacer trampas perseguimos el interés particular, y la desobediencia ética siempre es una desobediencia en función del bien común o de la realización de un devenir singular coherente con el bien común. No se desobedece la ley por ser ley, sino por sus limitaciones, su injusticia, sus contradicciones o los intereses espurios que contiene, y no para que la ley desaparezca, sino para que se transforme y se siga transformando en beneficio de un común a su vez siempre cambiante.
El devenir singular, en cuanto manifestación de una subjetividad emancipada es la condición necesaria para la existencia de la subjetividad artística. Devenir singular, sin embargo, no conlleva actuar de acuerdo con una moral individualista en función de una construcción identitaria, pues la singularidad sólo puede ser reconocida en el entramado de diferencias en que se inscribe y en el que se reconoce.
Bertolt Brecht planteó hace ya cien años el conflicto entre el devenir singular, necesario para el arte, y el trabajo por el bien común, necesario para la democracia. Constituía para él la clave de bóveda del proyecto socialista, pero también tenía una dimensión personal, una lucha consigo mismo. ¿Cómo devenir singular sin practicar el individualismo? Las piezas didácticas de Bertolt Brecht fueron ensayos experimentales contra el egoísmo. Pero su error fue seguir manteniendo el mandato de obediencia como solución al conflicto en lugar de practicar modos que activaran el deseo por el bien común. Por ello el tema de las piezas didácticas es el acuerdo, pero no un acuerdo resultado de un consenso, sino un acuerdo como aceptación de un mandato. En realidad, en las piezas didácticas, estar de acuerdo es obedecer. Y el reto consiste en alcanzar acuerdos reales, de modo que procurar el bien común deje de ser un trabajo para convertirse en un deseo.
Lo que Brecht intentaba con las piezas didácticas era, sin saberlo, hacer del arte un laboratorio micropolítico al servicio de la revolución. Brecht comprendió que el discurso macropolítico era insuficiente, que no basta documentar, informar, analizar. En definitiva, que el teatro épico, tal como lo había desarrollado Piscator, era insuficiente. Que había que cambiar la subjetividad para generar el deseo de la revolución. En esa época, claro está, no existían esos términos. No se hablaba de subjetividad, ni se hablaba de deseo. Pero esto es lo que Brecht quería: transformar a los individuos. Lo que pasa es que intentó hacer micropolítica con los medios de la macropolítica, es decir, la pedagogía y la represión. El capitalismo ha sido mucho más exitoso en producir una micropolítica a su favor, es decir, en el control del deseo.
No basta representar la revolución si no se contagia el deseo de la revolución. No se pueden cambiar los imaginarios meramente representándolos, hay que incidir en los deseos que crean esos imaginarios. Contagiar ese deseo es una tarea micropolítica, que es la esfera en la que opera el arte, tan importante como la tarea micropolítica, que es la esfera de la legislación, de la gestión de los recursos. Y lo importante es que ambas esferas cooperen para lograr la transformación. Por ello, hay que atender a los afectos. Los afectos que se despliegan en escena son tan importantes como las palabras que se dicen o los discursos que se pretende comunicar. Los dilemas éticos se disuelven cuando se atiende a la intensidad de una acción. Y hay que atender a los efectos. Esto es tan importante en teatro como en cualquier actividad humana. Y la ética no puede conformarse con una reflexión sobre la intención, sino con un pensamiento de la acción. Dicho de otro modo, la legitimidad del discurso micropolítico de cualquier obra artística está siempre en función de la eficacia micropolítica, es decir, de la disposición ética, que es una disposición hacia la vida.
Recientemente, el colectivo ruso Chto Delat retomó el formato de las piezas didácticas tratando de subvertir la lógica del mandato. Así, La pieza didáctica de Baden Baden sobre el acuerdo, de Brecht, fue transformada en La pieza didáctica de Baden Baden sobre el desacuerdo (2011). Baden Baden es una ciudad balneario, también sede de sanatorios pisquiátricos. De modo que Chto Delat propone un coro de cuatro intérpretes que representan a anteriores pacientes de uno de esos sanatorios y que cantando rechazan el diagnóstico que se les ha dado: ellos no están enfermos, cantan, la verdadera enfermedad es el capitalismo. Y si la sociedad les decreta enfermos, proponen entonces hacer de la enfermedad un arma. El coro de enfermos discute con un defensor del liberalismo, con un filósofos racionalista y con una amante del arte en su dimensión esteticista. Se discuten temas complejos con canciones sencillas. Y el coro hace una defensa acérrima del deseo, de la potencia del deseo, de la importancia del trabajo poético y la frugalidad, de un arte comprometido con la transformación política, de la dialéctica como una medicina efectiva y se rebelan ferozmente contra cualquier forma de represión. El coro de pacientes denuncia la cultura de la falsa salud que impera en las sociedades contemporáneas y afirma que la sólo aceptando nuestra condición enferma podremos comenzar la sanación, que se realizará de manera colectiva por medio de la transformación de la sociedad. “Desobedece las órdenes”, “Destruye lo que te destruye”, “Lucha por la vida, lucha por el Eros y un mundo mejor vendrá” son algunas de las consignas finales del coro antes de que tres agentes de policía interrumpan la actuación acusándoles de propagar “ideas extremistas”.
4. Políticas de la amistad
El colectivo Chto Delat propuso entre otras cosas una politización de la amistad. La amistad ha sido nuclear a lo largo de la historia en la profesión teatral. Y el teatro colombiano ha sido pionero en la organización creativa de la amistad en los modos de las dramaturgias colectivas, con sus implicaciones no solo estéticas sino también organizativas y políticas. No está de más recordar ese patrimonio cuando desde tantas instancias se está apelando a la amistad como herramienta política en la definición de una nueva institucionalidad y un nuevo orden de convivencia.
“La amistad”, propone Chto Delat, puede convertirse en una forma de emancipación, no en el sentido de la corrección política o de la unanimidad”, sino que “en tiempos de reacción, catástrofe social y guerra, así como de creciente alienación capitalista e individualización, la amistad, liberada en formas colectivas de trabajo creativo y lucha política, es la única salvaguarda de la cordura. Consideramos la solidaridad y la responsabilidad compartida en la constitución de la subjetividad política colectiva como una terapia en una sociedad enferma”.
La amistad es en sí misma transformadora, enriquece la vivencia de quienes participan en el grupo de amigos. La amistad de quienes hacen cosas juntas y juntos amplía esa potencia de transformación. La amistad, tal como recordó la pensadora y escritora judía Simone Weil, sólo es posible en la igualdad: “cuando alguien desea subordinar a un ser humano o acepta subordinarse a él, no surge la amistad. (…) No hay amistad en la desigualdad (…)” “Quienes son capaces de amistad”, escribe más adelante, “son aquellos que pueden comprender el corazón de un desconocido. No hay otros”.
En los últimos años hemos asistido a algunas tentativas de hacer operativa la amistad como núcleo de una nueva institucionalidad. Así podríamos entender la propuesta del colectivo indonesio ruangruppa para Documenta fifteen. La Documenta de Kassel es uno de los eventos artísticos más importantes en la esfera global, con una tradición de décadas (inició en 1955 y se realiza cada 5 años) y un presupuesto astronómico (unos 38 millones de dólares). Cómo transformar desde dentro una institución tan importante como esta.
La propuesta de ruangruppa fue no adaptarse a la institución, sino transformarla de acuerdo con la experiencia de cooperación previamente ensayada por el colectivo en su pequeño ámbito de trabajo. Cuando ruangrupa fue propuesto para comisariar la Documenta Fifteen (2022), el grupo promotor invitó a otros grupos, y estos a otros, hasta conformar un ecosistema que transformó un proyecto expositivo, siempre sometido al riesgo de la espectacularización, en un marco temporal para el desarrollo de procesos y colaboraciones experimentales. La metáfora que sirvió para articular el proyecto fue la de lumbung, que refiere al granero de arroz comunal donde se almacena el excedente de la cosecha para beneficio de la comunidad y que es afín al tequio o la minga. Sirvió para dar nombre a un modelo de economía alternativa basada en la distribución equitativa de los recursos que, sin descartar formatos de exhibición tradicionales, permitieron implementar otro tipo de prácticas, lúdicas, pedagógicas, de investigación y archivo, de publicación autónoma, así como espacios para compartir y hacer posible el encuentro. Cada grupo tenía autonomía para distribuir sus recursos y decidir si priorizaba viajes, producción, seguros, o bien utilizaba su presupuesto para invitar a su vez a otros grupos. También se creó una imprenta propia para la difusión. Y una galería de arte para la distribución, en la que se discutió sobre el valor económico de las obras en función del trabajo y no en función del valor especulativo.
La práctica del lumbung trasladaba a la organización de un gran evento artístico los principios propios de una relación de amistad, la generosidad, el humor, la transparencia, la atención a las singularidades, así como principios propios de la ecología, el énfasis en lo procesual, la suficiencia y la regeneración. La gestión cultural se convertía entonces en acción política.
Poner el amor, en cuanto amistad, en el centro del trabajo artístico puede servir también para idear alternativas organizativas y económicas a las que operan en el circuito artístico profesional. Según Toni Negri, “la co-operación es el amor que procede haciéndose común entre multiplicidades” y, “consecuentemente, es el poder del amor multiplicado”. En cuanto “poder biopolítico” es “el nombre de la inmanencia absoluta, pero de una inmanencia que genera”. La acción política se define como “la actividad de producción del común”, y ésta surge tanto del deseo de los cuerpos que luchan contra la represión para reclamar la alegría como del amor que se expande y que procura la expansión de la vida.
5. Ética de la práctica
La eficacia micropolítica del arte y del teatro nos deben poner en alerta sobre la responsabilidad hacia la propia práctica artística. La atención a responsabilidades éticas o políticas ajenas las prácticas artísticas pueden convocarnos con tanta urgencia que nos hagan olvidar nuestra responsabilidad hacia la creación misma, que es la que da sentido a todo lo que hacemos. Hay que evitar la falsa modestia o el complejo discursivo, poner el arte al servicio de otros discursos es traicionar el compromiso ético del arte, que es la creación de mundos.
La función nuclear del arte en la sociedad es afirmar la libertad. A la que podemos poner complementos, que compartimos con otras actividades: de imaginación, de expresión, de movimiento, etc. El arte defiende su autonomía porque es la que permite la libertad. Y en ese ámbito de autonomía no deben funcionar las reglas morales, sino exclusivamente una disposición ética.
El arte requiere libertad; la ética presupone la libertad. Ambos, el arte y la ética, son refractarios a códigos y límites que no sean los que voluntariamente (como resultado de la intuición, de la reflexión o del hábito) los individuos sujetos de la práctica se imponen. Los límites impuestos desde fuera no son propios del arte ni de la ética, sino de la religión, sustituida en las sociedades post-ilustradas respectivamente por la cultura y la moralidad. Estos límites sólo serán legítimos cuando sean resultado de debates y acuerdos políticos y sean hechos efectivos mediante un poder radicalmente democrático, pero aún así será difícil sustraerse a la determinación de las moralidades heredadas. La imposición de morales y límites es un acto de poder, pero también de nuestra tendencia repetir modelos y en la resistencia al cambio. Por ello tenemos que estar en alerta hacia los límites que contribuimos a perpetuar cuando nos resistimos a los cambios que la transformación de la realidad misma nos exige. Quienes nos vamos haciendo mayores, debemos ser también sensibles a la necesidad de permitir a las nuevas generaciones que transformen, a riesgo de equivocarse igual que nos equivocamos nosotros. Pero también hacer cosas buenas, incluso mejor que las que hicimos nosotros.
La responsabilidad de los creadores es defender el espacio de creación, por supuesto defender condiciones dignas de trabajo, pero también siendo conscientes de la responsabilidad ética que tenemos para que el arte y el teatro ser fieles a esa misión ética, que es la de ser espacios de libertad. Se trata de una responsabilidad hacia la propia práctica, en cuanto nuestro trabajo forma parte de un flujo cultural-histórico en el que nos inscribimos. No es la defensa de mi trabajo, sino la defensa de la práctica compartida, con reconocimiento a la memoria de quienes nos han precedido, pero también asumiendo la necesidad de cambiar para que lo que hacemos pueda ser transmitido a quienes están por venir.
Desatender la calidad artística de nuestras producciones es un fallo ético más que estético. Pues la autonomía del arte sólo se legitima en función de la calidad de sus producciones, en la capacidad de producir una elaboración artística o poética de los materiales comunes de experiencia que otros agentes sociales no tienen capacidad de producir. Sólo a partir de un compromiso absoluto con la calidad y con la renovación permanente se puede conseguir que el arte siga mereciendo un espacio de autonomía. Y así seguir cumpliendo su función social, que es la de afirmarse como un espacio de libertad y de experimentación con nuevos modos de ver y de relacionarse.
La defensa de la autonomía no es incompatible con la voluntad de implicarse en acciones sociales y políticas. Hace poco escuché el testimonio de una artista que se preguntaba sobre la capacidad del arte de intervenir en contra del genocidio palestino. Se preguntaba si el arte puede conseguir la paz. Es obvio que el arte, por sí mismo, no puede conseguir la paz, pero el arte es paz. El arte y el teatro no pueden por sí solas conseguir la libertad, pero son uno de los pocos espacios de libertad que nos quedan. No se trata de que el teatro y el arte se pongan al servicio de la libertad, sino que el teatro y el arte son en sí mismos lugares de paz y de libertad. Y por ello hay que incentivarlos, y por ello hay que promocionarlos.
6. Ética y desapropiación
Estamos llegando a final y es el momento de comenzar a desapropiarse. Todo discurso, como toda práctica artística es un ejercicio constante de apropiación y desapropiación. Y este en el núcleo de muchas preguntas éticas. Apropiarse del discurso de alguien es menos problemático que apropiarse de la experiencia de alguien, sobre todo si son experiencias de amor o de sufrimiento. Pero éticamente plantean la misma pregunta: la legitimidad.
Una vez más, lo importante son los afectos y los efectos, no la esencia misma de la apropiación. No toda apropiación implica un extractivismo. Pero la cuestión ética de la apropiación nos remite al problema más general de la propiedad. Si la apropiación intelectual y artística nos parece un problema ético, ¿no lo es también en sí misma la propiedad? Por ello el coro de Chto Delat defendía con tanta contundencia el comunismo, a pesar de que pueda resultar anacrónico.
La idea de propiedad desvía al deseo de su tarea ética, que es, en términos de Suely Rolnik, la de perseverar en la vida, el enriquecimiento de la experiencia y la creación de mundos. ¿Cómo liberarnos de la propiedad, que nos ata y nos limita, sin renunciar a aquello que consideramos propio, que nos identifica y que nos protege? Lo propio es aquello que se realiza en nuestro cuerpo o en función de lo cual construimos nuestra identidad. Puedo referirme a mis propias manos, mi propia lengua, mis propios sentimientos o mi propio modo de pensar, o bien a mi propia familia, mi propia comunidad, mi propio idioma, mi propia cultura, mis propias creencias. Nada de eso me pertenece, sino que más bien se trata de partes de mí, dimensiones de mi experiencia, personas que me rodean, entidades o abstracciones que me constituyen y respecto a las cuales siento un vínculo de pertenencia. Con lo propio me relaciono de un modo orgánico y afectivo. En cambio, con la propiedad sólo cabe un vínculo afectivo si considero lo que poseo asociado a la memoria del trabajo o del esfuerzo o si vuelco sobre lo que poseo ciertos sentimientos o marcas de identidad.
¿Cómo distinguir lo propio, que sería el fundamento de los derechos, pues refiere al cuerpo, al trabajo o a la experiencia, de la propiedad en cuanto fundamento de la economía basada en la acumulación? Al considerar como propias cosas que simplemente me pertenecen, concebimos la propiedad como un derecho absoluto, igualándolo, como de hecho ocurre, al derecho a la vida o a la libertad de expresión. Y al considerar lo propiocomo propiedad, objetualizamos aquello a lo que supuestamente nos une un vínculo afectivo, facilitando el desarrollo de sentimientos de posesión excluyentes. Estos animan a atribuirse la propiedad de aquello que es común, sea de una relación de pareja, del idioma que se habla o del territorio en que se convive. La sustitución del sentimiento de pertenencia a lo común por el de propiedad, sea individual o colectiva, da lugar a relaciones tóxicas, a fundamentalismos religiosos, ideologías nacionalistas, racistas o xenofóbicas.
Lo propio es algo que cuido y que me cuida. La propiedad es algo que sólo tiene justificación en tanto contribuye a proteger lo propio, la vida y la continuidad de lo propio. Pero cuando especulamos con lo propio se convierte en mera propiedad. Y ya no estamos contribuyendo desde lo propio al bien común, sino en su contra.
Parafraseando a Cristina Rivera Garza, habría que recordar que la práctica de la escritura, del pensamiento, del arte, es siempre comunal. Y que la propiedad debería ser solo un recurso para cuidar aquello que nos es propio, nuestro devenir singular en el entramado de lo común y hacer materialmente nuestra responsabilidad ética en la preservación de la vida.
En coherencia con esto, propongo ahora que nos distribuyamos en siete mesas de trabajo, para debatir sobre los siguientes temas:
- Ética y estética. Modera: Alonso Román. El teatro es ético cuando promueve lo bueno, no en un sentido moral, sino en el sentido de producir alegría, pensamiento vitalizador, incluyendo preguntas incómodas, y ganas de seguir haciendo teatro. ¿Cuáles son los comportamientos que nos alejan o alejan a otros del deseo de seguir haciendo teatro y de ver el teatro como algo bueno para la sociedad y para la vida? Por otra parte, el teatro, en cuanto medio artístico, es un lugar de pensamiento y experimentación, se aventura en lo desconocido y en ese aventurarse puede transgredir la moral vigente y retar el juicio ético. ¿Qué conflictos concretos entre ética y estética se plantean o se han planteado en nuestro hacer cotidiano? ¿Cómo hemos respondido? ¿Cómo podríamos responder?
- Teatro y bien común. Modera: Melisa Osorio. ¿Cómo nuestro teatro contribuye al bien común general? ¿Cómo se inscriben las iniciativas independientes en el bien común? ¿Cómo se articula la necesidad y los intereses de los agentes particulares con el bien común? Si concebimos un único espacio en el que conviven Estado, administraciones de distinta escala, compañías, salas, artistas, jóvenes, público y llamamos a ese espacio el espacio común del teatro, ¿cuáles son los comportamientos que dañan ese bien común? ¿Cómo debemos comportarnos respecto a acciones o decisiones contrarias al bien común? ¿Cómo articulamos la defensa de la libertad singular de creación y un marco regido por la búsqueda del bien común?
- Teatro e institucionalidad. Modera: Clarisa Cuadros. La función de la institución debería ser preservar aquello que es valioso en lo particular para hacerlo beneficioso en lo general. Si la educación o el arte se institucionalizan es para preservar lo beneficioso que aportan a la sociedad la educación y el arte y garantizar un desempeño digno de la función de quienes lo practican. Pero la institución no es sólo lo público, sino también la relación de cada cual con la institucionalización, nuestra participación en la institucionalidad, cuyos límites son a veces difusos. ¿De qué como nuestra relación con la institución contribuye a asegurar esa función? ¿Qué transformaciones serían necesarias para que las instituciones cumplieran realmente esa función? ¿Podemos proponer actuaciones concretas para evitar comportamientos desleales hacia la institución y desde la institución?
- Teatro y representación. Modera: María Clara Olaya. El teatro es representación. Pero la representación tiene múltiples sentidos, que se pueden bloquear unos a otros. Y especialmente dos funciones de la representación pueden producir un conflicto ético: la tentativa de representar en cuanto visibilizar, hacer presente, volver a presentar algo ocurrido o imaginario, y la responsabilidad de actuar en representación de, como portavoz, poniendo el teatro en cuanto lugar de enunciación al servicio de quienes no tienen ese lugar. ¿Cuáles son las dificultades más graves en el ejercicio de la representación en su doble sentido, como dar cuenta de y como hablar por? ¿Cuándo la apropiación es legítima? ¿Cómo conciliar esta función poética del teatro con la fidelidad al representar y al dar voz de realidades y experiencias que han sido o son dolorosas? ¿Qué estrategias de desapropiación se pueden desarrollar para evitar usos no éticos de la representación?
- Ética en las relaciones profesionales. Modera: Ángela Osorio. En cuanto artistas y gestores tenemos diversos ámbitos de responsabilidad: hacia las personas con quienes trabajamos, hacia el contexto de la profesión teatral, hacia quienes tienen vocación de continuar esta profesión. A veces esas responsabilidades entran en conflicto entre ellas y nos plantean problemas éticos. El teatro es un arte eminentemente colectivo; sin embargo, la jerarquización a nivel interno o la competencia externamente pueden dañar la dimensión comunal de ese hacer colectivo. Querríamos comprometernos con una ética de la equidad tanto en el interior de los colectivos como en el ámbito profesional del teatro y de la cultura con el fin de proponer relaciones basadas en el respeto, la transparencia y la justicia. La dimensión ética se corresponde con una dimensión económica, que asegure condiciones dignas de trabajo y de cuidado mutuo para propiciar un ecosistema teatral sostenible. ¿Qué actitudes y comportamientos dificultan este compromiso y esta voluntad? ¿Qué mecanismos podemos activar para evitar esas actitudes y esos comportamientos?
- Ética y público. Modera: Sandra González Fuentes. El teatro es un arte de la copresencia, por lo que muchas de las inequidades que detectamos en el ámbito interno, en el de la organización profesional, se replican con otros matices en nuestra relación con los públicos. Nos resulta más fácil detectar problemas éticos en las relaciones internas en los ensayos o en las relaciones profesionales, porque es un tiempo más largo. Pero el momento de relación con los públicos plantea también consideraciones éticas. La ética se basa en una asunción de la igualdad, de considerar a la otra persona como igual a mí. ¿Ocurre esto siempre en la relación entre el teatro y sus públicos? ¿Qué problemáticas específicas pueden plantear diferentes colectivos? ¿Cómo evitar posicionamientos no-éticos basados en una supuesta superioridad respecto al público? ¿Cómo afecta esto al público infantil? ¿O al público en ámbitos rurales? Las diferencias pueden también basarse en cuestiones de capitalización cultural, de racialidad, de edad o competencias lingüísticas.
- Ética y creación. Modera: Diana Sanabria. ¿Cuáles son esos factores que nos dificultan nuestra responsabilidad con la práctica artística misma, es decir, con su calidad, con la atención a lo poético, con la preservación de lo bueno que ha ocurrido anteriormente? ¿Qué situaciones nos plantean problemas éticos en relación con la fidelidad a la creación teatral? ¿Cómo evitar el acomodamiento, la renuncia a la experimentación o al cambio, la renuncia al riesgo poético? ¿Y cómo respondemos a ese acomodamiento en nuestro entorno? ¿Qué mecanismos activar para insistir en la necesidad de perseverar en una ética de la creación?