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Dramaturgia en el campo expandido

Estudios sobre Teatralidad, , ,

Publicado en   Repensar la dramaturgia: errancia y transformación / Rethinking dramaturgo: errancy and transformation, CENDEAC-Centro Párraga, Murcia.

“La vigencia de las artes escénicas en cuanto medio tiene que ver con su resistencia a la textualidad y, paradójicamente, a la fijación de la representación. A diferencia de lo que ocurre con la literatura y el cine, las prácticas escénicas no pueden ser convertidas en textos. De ahí la imposibilidad de documentarlas. De ahí la frustración de la semiótica en su aproximación a lo escénico. De ahí también el interés de su estudio para abordar nuevos fenómenos de comunicación y creación derivados de la red y la implementación de las tecnologías digitales en el ámbito artístico.

Al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. El teatro es el lugar del espectador  (espacio social o de representación); la actuación (performance), el lugar de los actores (espacio expresivo o de dinamizacion); el drama es el lugar de la acción, codificable o no en un texto (espacio formal o de construcción). Y podríamos entonces descubrir cómo en distintas épocas y en diferentes perspectivas desde cada uno de esos lugares se ha sometido a crítica y transformación a los otros. Y podríamos entender también que la dramaturgia es un lugar que está en el medio de esos tres lugares y por tanto también en ningún lugar. Es un espacio de mediación.

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Sobre el libro

Autores: Antônio Araújo, Mario Bellatin, Pablo Caruana, Juan Domínguez, Óscar Cornago, Adrian Heathfield, Hans-Thies Lehman, André Lepecki, Angélica Liddell, Bonnie Marranca, Quim Pujol, José A. Sánchez. Editores: Amparo Écija, Manuel Bellisco, María José Cifuentes / ARTEA. Publicado por Centro Párraga / CENDEAC, 2011

“Podemos pensar que la dramaturgia ocupa un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. Y podríamos entonces descubrir cómo en distintas épocas y en diferentes contextos, desde cada uno de esos lugares se ha sometido a crítica y transformación a los otros. La dramaturgia se constituye como un lugar de mediación. Al definir dramaturgia de esta manera podría parecer que estamos reinventando algo muy antiguo. Y en cierto modo así es. Pero las redefiniciones tienen también la función de abrir nuevos espacios para la acción y la reflexión sin por ello prescindir de una densa red de memorias y mediaciones. En la presente obra se recogen las diferentes propuestas que en torno a la dramaturgia hicieron  artistas y teóricos de las artes escénicas durante el Seminario Internacional sobre Nuevas Dramaturgias celebrado en Murcia en noviembre de 2009.”

Teatro en el Museo (2010)

Estudios sobre Teatralidad, ,

Itinerario para la colección permanente del Museo Reina Sofía realizado en colaboración con Zara R. Prieto

Las artes visuales han mantenido un diálogo permanente con el teatro desde principios del siglo XX. Bajo el influjo del simbolismo, las vanguardias hicieron suya la idea de “obra de arte total” y concibieron el teatro como un espacio de realización de la misma, en tanto el cine aún no estaba en condiciones técnicas de producirla. En paralelo, el teatro y la danza se aproximaron a las artes visuales en busca de su definición como artes autónomas, reivindicando su independencia de la literatura y de la música. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo, la relación se invirtió: el modelo de “obra de arte total” fue sustituido por la idea de “obra abierta” y las artes visuales practicaron la teatralidad entendida como una recuperación del cuerpo, de sus experiencias y de sus huellas, tanto por parte de los artistas como por parte de los espectadores. En este itinerario se analizarán los modos en que las artes visuales han utilizado la teatralidad y al mismo tiempo cómo el diálogo entre los medios ha producido sucesivas redefiniciones de todos ellos: de la pintura, la escultura, el cine, la danza y teatro, pero también nuevos modos de teatralidad y de performatividad en las prácticas contemporáneas de la instalación, el audiovisual, la acción y otras artes del tiempo.

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Seminario Internacional de Nuevas Dramaturgias (2009)

Curaduría, , , , ,

Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de interrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil relación entre escritura y acción física. El teatro fue el lugar donde institucionalmente tal práctica tuvo un mayor desarrollo. Sin embargo, en los últimos años ha proliferado la utilización del término no sólo en relación a la danza o el cine (dramaturgias del movimiento o de las imágenes), sino también en relación a otros ámbitos más alejados de lo teatral, como el espacio arquitectónico, el espacio urbano o el espacio social. 

Esta expansión conceptual ha sido paralela a la redefinición del término original en su relación con lo escénico. Por otra parte, la expansión de lo performatividad como modelo de organización social alternativo o complementario al de la teatralidad, y el desplazamiento de los medios de comunicación  hacia lo inmaterial y lo virtual han contribuido igualmente a la transformación del concepto y de las prácticas dramatúrgicas. “Narración”, “montaje”, “construcción”, “articulación”, “agregación”, “flujo”, “tejido”, “red”… son procedimientos de composición dramatúrgica aplicables a una heterogeneidad de materiales sensibles o abstractos. No obstante, la escritura, en cuanto concepto y en cuanto práctica, sigue cumpliendo una función incuestionable en el ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relaciona la escritura verbal con la acción corporal? ¿Cómo se aborda la traducción y la superposición de los códigos? ¿Cómo afrontar el enmascaramiento de lo escrito en lo verbal? ¿Cómo superar la condena a la clausura implícita en el concepto mismo de dramaturgia tanto en el espacio escénico como en el espacio social? Estas son algunas preguntas que funcionarán como estímulos para la discusión en unas jornadas durante las cuales se alternarán conferencias, diálogos, encuentros, presentaciones audiovisuales y escénicas, acciones y debates.

Participantes: Adrian Heathfield, Helgard Haug (Rimini Protokoll), Roger Bernat, André Lepecki, Juan Domínguez, Bonnie Marranca, Daniela Nicolo, Enrico Casagrande, Raimund Hoghe, Manuel Delgado, Sara Serrano, Pablo Fidalgo, Pablo Ley, Oscar Cornago, Angélica Liddell, Mario Bellatin, José A. Sánchez.

 

 

 

Volando a ras de suelo

Sobre Artes, Sobre Danza, Sobre Teatro y Artes Vivas, , , ,

Imagen y escritura en la creación española contemporánea

Conferencia presentada en el Ciclo: “Rite of Spring”, organizado por La Ribot y Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 29 de febrero de 2008.

Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. […]

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Perro muerto en tintorería. Los fuertes (2007)

Sobre Teatro y Artes Vivas, , , ,

Sobre la pieza de Angélica Liddell

¿Cómo una autora que se declara abiertamente contra el sistema y contra su sostenibilidad es capaz de producir una obra de teatro en su interior, sin por ello abandonar su crítica al mismo y a quienes en él confían, y sin embargo conseguir en esta producción su máxima realización poética y escénica hasta la fecha? ¿Una perversión del sistema? ¿O una perversión más bien de la producción artística misma?

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Escribir como mirar: imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett (2006)

Estudios sobre Teatralidad, Sobre Literatura, , , , , ,

 

En su breve texto sobre Beckett, o más bien sobre una fotografía de Beckett tomada en 1961 por Lutfi Özkök, Pierre Michon define y agasaja a Beckett como “rey” de la literatura (Cuerpos de rey es el título del libro), en igualdad con Joyce, Shakespeare o Dante, un rey que habría subido al trono ocho años antes, fecha del estreno de Esperando a Godot o diez años antes, fecha de publicación de su trilogía narrativa. Al final de ese texto, Michon, describe así la fotografía: “Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan. Noli me tangere. Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuerpos del rey”.

“Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan”. Pocas frases como ésta explican con tal precisión el modo de mirar de Beckett, que es también su modo de escritura. Según Michon, un gesto propio de la majestad del autor (ya no de su divinidad), pero también un acto del que son huella sus textos incluso antes de su definitiva coronación.
“…toman al fotógrafo…”, en efecto, pero no en un ejercicio de apropiación de la imagen del otro para su reducción posterior a objeto, a imagen desecada, como podría deducirse de una lectura primera de sus textos. Más bien se trata de una atracción, de una seducción. Y no se puede seducir meramente en superficie, mediante la imagen privilegiada del rostro, la disposición de los labios, la sonrisa detenida, congelada antes de producirse. Para seducir es preciso implicarse, arriesgarse en la manifestación de algo que está más allá de la piel, más allá de la superficie acuosa de las pupilas. Y, sin embargo, “lo rechaza”. Atracción y repulsión son casi acciones simultáneas. “Noli me tangere”. Pero en ese trasiego de miradas, de esa intensa relación intersubjetiva que finalmente queda reducida a una foto, a una superficie de papel emulsionada o impregnada, se desprenden fragmentos de intimidad que se transforman en signos. “Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuerpos del rey”.
El primer cuerpo se evade y con él arrastra la memoria, el ser informulable. El segundo cuerpo resta, fijado en superficie, visible, potencialmente significante, pero incapaz de dar cuenta del ser.  […]
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Imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett. Publicado en Julián Jiménez Hefferman (ed.), Tentativas sobre Beckett, CBA, Madrid, 2006, pp. 171-203

Pichet Klunchun and Myself (2005)

Sobre Danza, , ,

Sobre la pieza de Jerôme Bel

Doce años después de convertir la escena en un laboratorio para diseccionar la mirada, objeto central de su primera pieza, Nom donné par l’auteur, Jerôme Bel decidió abandonar la fenomenología y aproximarse a la antropología: viajó hasta Tailandia y compuso un diálogo de miradas titulado Pichet Klunchun & Myself . En la pieza se establecía un doble nivel de observación: el de cada uno de los intérpretes ante la demostración del otro, y el de los espectadores, que asistían a una especie de clase magistral durante la cual eran en cierto modo ignorados. La construcción de la mirada en este espectáculo ya no sólo atendía al control de los tiempos y los humores de la recepción, sino que iba más allá, proponiendo un inteligente tránsito que descolocaba una y otra vez al espectador, obligándole, en este caso con un método diferente, a hacerse consciente de su situación. Si al inicio de la pieza la mirada de Jerôme Bel podía ser ingenuamente criticada por el espectador como colonial, a medida que la demostración avanzaba, el espectador mismo iría siendo cautivado por la destreza técnica del bailarín tailandés, cayendo así en una admiración premoderna que le situaría de parte de Klunchun y en contra de Bel, asumiendo él mismo una actitud “colonial” (que otorga al otro la habilidad técnica pero no la conciencia crítica).

La reconciliación del espectador con Bel comenzaba cuando éste intentaba aprender en vano los pasos, los movimientos y los gestos ejecutados brillantemente por Klunchun. Su torpeza como ejecutante lo igualaba a los espectadores, parecía condenarle a la función de mirón. Nadie confiaba en que pudiera haber una devolución: ningún espectador conocedor de los trabajos previos de Bel podría imaginar cómo éste sería capaz de aproximarse al tipo de demostración realizada por Klunchun. Sin embargo, Bel, que jugaba a la complicidad con el espectador sumándose él mismo a ese escepticismo, lograba explicar a Klunchun su trayectoria y cuál es el sentido que para él tiene la creación contemporánea. Klunchun se convertía entonces en un espectador que mira, pero que sobre todo escucha. Y, para decepción de los espectadores malintencionados (es decir, para aquellos que ansían un retorno rápido a la premodernidad), comprende.

José A. Sánchez

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Las artes escénicas en La Enciclopedia (2001)

Estudios sobre Teatralidad, , ,

Teatro y danza en la época de la Ilustración

Los diferentes autores que asumen las entradas relacionadas con las artes escénicas en la Enciclopedia se sitúan entre el estudio y la crítica de los géneros espectaculares barrocos, la reflexión sobre la comedia y la tragedia en la época contemporánea en relación al clasicismo del siglo anterior y al modelo grecolatino, y la definición de un nuevo drama burgués. Teniendo en cuenta que el horizonte de los ilustrados es la definición de un teatro concebido como institución moral, no es de extrañar que, a pesar del espacio dedicado al estudio de las decoraciones y las maquinarias, no se valore tanto al constructor de lo sensible, el escenógrafo, cuanto al responsable de hacer llegar la emoción y la palabra. Si el actor puede o no ser considerado artista es uno de los debates que ocupan a los intelectuales del XVIII, y en el que Diderot, editor de la Enciclopedia, participó activamente. De lo que no cabe duda es de que en este período se inicia una reflexión sobre el arte del actor que incidirá decisivamente en la evolución del arte dramático y que culminará en la práctica y en la teoría de Konstantin Stanislavski. La definición del arte del actor es indisociable de la construcción del drama burgués, que renuncia al ornato, a los acompañamientos musicales no justificados, por tanto igualmente a los intermedios danzados, y que apuesta por ofrecer al espectador acciones y discursos verosímiles encarnados por actores que deben estar a la altura del “fantasma” o modelo ideal creado por el autor. Se inicia en este momento, por obra de Diderot o Lessing, un camino que atravesará todo el siglo XIX y que concluirá cuando a principios del XX Gordon Craig se desmarque de Stanislavski y de Chejov y proponga como alternativas al arte dramático y al arte del actor un nuevo arte del teatro. […]

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Publicado en La Enciclopedia de Diderot y d’Alambert en la Fundación Antonio Pérez, Diputación de Cuenca, 2001, pp. 79-113

La escena moderna (1999)

Estudios sobre Teatralidad, , , ,

Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias.

Akal, Madrid, 1999.

Los textos recogidos dan testimonio del proceso de construcción de la escena moderna, en un tiempo marcado por el entusiasmo y la confianza en la capacidad del teatro por transcender el ámbito de la ilustración literaria y el entretenimiento e instalarse en el territorio de la creación artística y la agitación.

Este libro incluye una introducción a la escena de vanguardias en la que se tratan los siguientes temas: Reteatralizar el teatro / La obra de arte total / La construcción de la imagen / La deshumanización del teatro / La conquista del público / La transformación del espacio / La dimensión extra-estética

Los textos de coreógrafo-as, dramaturgos, escenógrafo-as y directores de escena se ordenan en seis capítulos y están acompañados de abundante material crítico y un resumen de las trayectorias de cada autor.
Luz, espacio, movimiento.
Textos de Loïe Fuller, A. Appia, E. Jacques-Dalcroze, I. Duncan y G. Craig
Teatro y abstracción.
Textos de V. Kandinsky, A. Schönberg, F.T. Marinetti, E. Prampolini, J. Cocteau, G. Apollinaire, L. Bakst, F. Léger, H. Ball, K. Schwitters, F. Kiesler, L. Schreyer, O. Schlemmer, L. Moholy-Nagy, A. Artaud
El modelo alemán
Textos de G. Fuchs, M. Reinhardt, I. Goll, F. Emmel, L. Jessner, E. Piscator, B. Brecht,
Teatro y revolución
Textos de V. Maiakovski, V. Meyerhold, L. Popova, A. Tairov, E. Vajtangov, E. Eisenstein, N. Foregger, N. Evreinov, N. Ojlopkov.
Reformadores del arte dramatico
L. Schiller, J. Copeau, G. Pitoëff, Ch. Dullin, G. Baty, R.E. Jones,
Teatro español
Textos de Adrià Gual, R. Pérez de Ayala, R.M. del Valle-Inclán, C. Rivas Cherif, F. García Lorca, M. Aub
Publicado en Akal, Madrid, 1999. ISBN:  84-460-1021-6.

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El teatro imposible (1998)

Sobre Teatro y Artes Vivas,

la escena española en la época de vanguardias

Este artículo ofrece una visión de las tentativas de renovación teatral en España durante los años veinte y treinta. La primera parte reconstruye las realizaciones de dramaturgos y directores tales como Rivas Cherif, Valle-Inclán y García Lorca, tanto en el ámbito profesional como en el ámbito del teatro aficionado o universitario. La segunda parte intenta mostrar los modelos que se derivan de los textos de una serie de escritores y críticos que trataron de imaginar cómo podría y debería ser la escena española, cómo podría aprender del teatro de vanguardia europeo, y cuál debería ser su contribución.

 

Publicado en inglés: “The impossible theatre. The spanish stage in the time of avant-garde” [Traducido por Jill Pythian], Contemporary Theatre Review, vol. 7, part 2 (número monográfico titulado Spanish Theatre 1920-1995. Strategies in protest and imagination (1), editado por M. Delgado), Manchester, 1998, pp. 7-30. ISSN: 1048-6801 / ISBN: 90-5702-099-8

 

 

‘Así, en general, [el teatro español] es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos.’ De forma tan contundente respondía García Lorca en 1933 a un periodista que, después de haberle entrevistado sobre La Barraca, quiso conocer la opinión del poeta sobre el teatro profesional contemporáneo en España.[i] La sentencia de Lorca recuerda a aquella célebre de Artaud sobre los literatos, aunque en el caso del español, la virulencia y la amargura parecen más justificadas. Con un similar desprecio, Valle-Inclán había declarado unos años antes que él nunca había escrito ni escribiría para los cómicos españoles[ii], y su creación teatral se mantuvo de hecho mucho más distante que la de Lorca de los escenarios profesionales madrileños.

El teatro español de las primeras décadas de nuestro siglo se caracteriza, en efecto, por un trágico desfase entre los proyectos de renovación de la escena, formulados por algunos dramaturgos, críticos e intelectuales, y la caduca concepción de la actividad profesional vigente en la mayoría de las empresas teatrales españolas de esta época. Este desfase (paralelo al existente entre los intelectuales de la República y la masa social, que permitió la irrupción violenta del fascismo) provocó que la mayoría de dichas ideas no se concretaran más que en puestas en escenas de aficionados o en trabajos profesionales con muchas concesiones. En definitiva, las idea del teatro contemporáneo español que se desprende de los textos dramáticos de los autores antes citados y de los textos teóricos de estos mismos, más los de algunos críticos, intelectuales y profesionales del teatro, tiene poco que ver con la realidad de un teatro, que mantiene las estructuras decimonónicas de organización (compañías configuradas en torno a una actriz o un actor, a cuyas características se adaptan los dramaturgos, y que representan en teatros dirigidos por empresarios más atentos a lo económico que a lo artístico), y que halaga los gustos más bajos del público burgués, con dramones post-románticos al modo de Echegaray, con juguetes cómicos o piezas costumbristas, al modo de Arniches o los Quintero, o, como mucho, con las elegantes pero vacías piezas ‘bien hechas’ de Benavente.

Sin embargo, el panorama de la creación escénica española, siendo desolador, presentaba algunas excepciones. La principal fue Cipriano de Rivas Cherif: amigo de Valle-Inclán, con quien colaboró en diversas empresas teatrales el fue el protagonista de la mayoría de los intentos de renovación del teatro español durante los años veinte. De su mano, Margarita Xirgu abandonó definitivamente el repertorio comercial y juntos estrenaron a Valle, a Unamuno, a Alberti y a Lorca. Éste, por su parte, y a pesar de su descalificación generalizada del teatro español, se había dejado estrenar, además de por la Xirgu, por Martínez Sierra y por Josefina Artigas, y colaboró activamente con algunos grupos semi-profesionales. También otros intentaron con mayor o menor éxito la renovación y, aunque en ningún caso se llegara al nivel marcado por los dramaturgos, es preciso reconstruir lo que se hizo, antes de recomponer lo que se quiso hacer. […]

Descargar texto en inglés: The Imposible Theatre

Descargar texto en español: El teatro imposible

 

 

 

[i]Francisco Pérez Herrero. ‘Nuevo Carro de Tespis’, La mañana, Leon, Agosto 1933.
[ii]‘… no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles (….) Los cómicos de España no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras que no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. Es ponerse al nivel de los analfabetos.’ (ABC, 23-VI-1927)