Este texto es el guión de una conferencia pronunciada en el contexto de la Maestría en Culturas Audiovisuales por invitación de Diana Cuéllar y Manuel Silva, en la Universidad Del Valle, Cali Colombia, el 29 de octubre de 2020.

Voy a comenzar esta charla mostrándoles un libro que me ha acompañado durante los últimos cuatro años, o más bien al que yo he acompañado.

Palabras ajenas es un collage literario con forma de obra teatral realizado por el artista argentino León Ferrari, publicado originalmente en 1967. Está compuesto por textos tomados de otros lugares: de periódicos, revistas, libros de historia, memorias de líderes políticos, y también de la Biblia. Fragmentos montados para producir asociaciones, sonoridades, ritmos y también composiciones dramáticas.

Ferrari escribió esta obra afectado por las imágenes de torturas y noticias de agresiones de todo tipo perpetradas por el ejército de Estados Unidos en Vietnam y publicadas a diario por la prensa. Su intención era clara: intervenir con una obra de arte para detener la guerra. 

 La imagen que ilustra el libro se llama La civilización occidental y cristiana, y es una escultura de madera, óleo y yeso, de 200 x 120 x 60 cm. Podríamos describirla como un montaje. Sin embargo, Ferrari describió el texto como un collage. ¿Por qué? ¿Tal vez porque la intencionalidad de sentido no fuese fruto de un pensamiento unívoco, o bien porque en la conformación de la imagen o del texto interviniese el azar, el hallazgo fortuito, y no una búsqueda planificada, o bien porque el artista se resiste a imponer a sus materiales el mismo principio de autoridad que está sometiendo a crítica en favor de una disposición más anárquica? 

Por otra parte, esta escultura, que en la imaginación del artista surgió del encuentro de dos materiales diversos, sea como como collage o como montaje, fue elaborada a posteriori como una pieza escultórica unitaria. Se trata, por tanto, de una ficción. Y también podríamos considerarla una metáfora: explicitada en el título.

Obviamente, ustedes ya están con curiosidad por saber de qué trata este libro ilustrado con una imagen de tal potencia, cuyo sentido puede estar sujeto a interpretación. Pero permítanme plantear dos cuestiones previas.

1. Materialidad

La primera tiene que ver con la materialidad. Yo tengo entre mis manos un libro de papel con unas determinadas dimensiones, al que ustedes sólo pueden acceder en cuanto imagen. Este libro es idéntico en formato y diseño a otro libro, editado por el propio artista en 1967 con una voluntad política precisa. Ese libro, que yo no tengo, fue manipulado por los primeros lectores a quien Ferrari les hizo llegar un ejemplar; entre ellos, Leopoldo Maler, Eduardo Jonquiere, Rafael Alberti o Julio Cortázar. Rafael Alberti le respondió al autor: 

Sería maravilloso que no tuvieras que hacer lo que tienes que hacer, y que yo no tuviera que escribir lo que tengo que escribir, pero uno solo tiene que abrir el periódico en la mañana y darse cuenta que eso ya no es posible. Es tiempo de vomitar. VOMITEMOS. Es la única cosa decente por hacer. El occidente cristiano nos obliga a hacerlo. Que vergüenza y asco! (Alberti)

Posteriormente, ese mismo libro fue utilizado por los lectores que participaron en la lectura escenificada dirigida por Pedro Asquini en Buenos Aires: las páginas de libro fueron tachadas para cortar texto, subrayadas, anotadas por los lectores. Tuve ocasión de tocar uno de esos ejemplares precisamente en Bogotá, pues el lector a quien se asignó la parte de los obispos por alguna razón se lo regaló a Sandro Romero Rey ^[2], quien a su vez puso voz a Hitler en la puesta en voz que realizamos en la Universidad Nacional en mayo de 2018. 

La materialidad del libro tiene un antecedente en la materialidad de la composición del texto, resultado del montaje de unos tres mil fragmentos extraídos de múltiples fuentes. Ferrari recortó esos fragmentos, y los fue editando, con cuidado y con precisión, utilizando sus manos, las mismas manos que dibujaban y grababan sobre papeles y planchas, que doblaban y anudaban alambres para realizar esculturas, que pintaban y pegaban fragmentos para componer objetos. Las manos del escultor reconvertido en escultor recuerdan mucho a las manos del cineasta montador elogiadas por Godard. 

Pero, además, esa actividad material realizada por el artista, tenía un contexto material, el de un estudio de artista de clase media, en el Buenos Aires dominado por lo que se llamó la “revolución Argentina” (1966-73), esa dicta-blanda presidida por Juan Carlos Onganía, que precedió al régimen mucho más cruento de la Junta Militar. Ese contexto material es muy distinto al contexto material en que Julio Cortázar leyó el texto, durante sus vacaciones en el sur de Francia, o al contexto en que fue presentada la pieza por primera vez en Londres en 1968, en inglés, dirigida por Leopoldo Maler, muy diferente al contexto material en que nosotros la presentamos también en inglés, en Los Ángeles en septiembre de 2017, y posteriormente en Miami, Madrid, México y Bogotá, y muy diferente al que ustedes viven en Cali, Colombia. 

Nuestras realidades materiales importan, nos determinan, son diferentes. Y por mas que haya acontecimientos que nos sitúen en un mismo horizonte, esas realidades materiales importan, porque son las que habitan nuestros cuerpos, que no se pueden trasladar a la velocidad de las imágenes o de la voz, como está ocurriendo ahora. Yo sigo estando aquí, en Madrid, con preocupaciones y urgencias que tienen que ver con mi realidad cotidiana, con mi contexto político, con mi actividad académica, con mis deseos, mis dolores y mis afectos. Y es cierto que compartimos horizontes y marcos. Horizontes inquietantes, como la combinación de pandemia, neoliberalismo, necropolíticas, extractivismos y neofascismos. Y horizontes de deseo: la producción y la investigación artística, sea audiovisual, escénica, plástica o literaria, y ciertos valores asociados a éticas y pensamientos muy diversos en los que creemos y con los que defendemos la vida. 

2. Traducción

La segunda consideración previa tiene que ver con la traducción. Para poder presentar Palabras ajenas en Los Ángeles había que traducirlo al inglés. Curiosamente, en muchos casos esta traducción comportaba un devolver al original el texto (ya que Ferrari tomó muchos fragmentos de periódicos anglófonos), y en otros comparar traducciones (pues Ferrari tradujo también del francés y del portugués, y utilizó traducciones del alemán). 

La traducción es en sí una tarea imposible. Y esta imposibilidad se adelante en el título: “ajenas” no tiene correlato exacto en inglés. ¿Cómo traducir entonces? Para poder traducir, hay que seguir la sugerencia de Walter Benjamin en su texto sobre “La tarea del traductor”; Benjamin proponía dejar de lado la idea de buscar el parecido y mucho menos la copia y  explorar la singularidad de cada lengua:  “…la traducción no tiene que volverse similar al sentido original, sino que tendrá que recrear en el seno de la lengua propia, con amor y munuciosidad, la manera especial de referirse que es la propia del original, de modo que éste  la traducción sean reconocibles cual fragmentos de un lenguaje mayor.” (Benjamin: 18-19). 

Por tanto, cualquier tentativa de traducción es una investigación sobre el pensamiento inherente al texto que se traduce, y esto afecta también a las obras literarias. Y a las artísticas. 

Pero la traducción no opera sólo en el nivel del lenguaje verbal; y podríamos pensar que ésta es una de las posibles tareas de la investigación artística: cómo traducir las palabras, las imágenes, las producciones plásticas y aurales de un contexto material a otro, de un tiempo a otro, de una zona cultural a otra. Ésta es la tarea a las que se enfrentan continuamente lo-as directores de escena al representar una obra que responde a un contexto material distante en el tiempo o en la geografía social, un cineasta que escribe un guión a partir de un material ajeno, pero también un-a curador-a al presentar obras de artistas del pasado o de otros continentes o cualquier creador cuando decide apropiarse de un mito, de un relato del pasado o de una experiencia o un suceso histórico o real. La traducción puede tomar entonces la forma de intertextualidad o de transducción. 

Traducir es comprender. La comprensión requiere escucha y requiere tiempo.

¿Cómo hacer efectiva la experiencia afectiva y la complejidad política que operaba en torno a la guerra de Vietnam en nuestro contexto histórico? Podríamos pensar que la mejor traducción es aquella que permite no solo comprender intelectualmente, sino también afectivamente un texto, una obra, una música, aquella que nos sitúa en condiciones de estar aquí y allí al mismo tiempo. No sólo ser espectadores de lo que fue, sino querer ser actores de ese movimiento y agentes de ese pensamiento que habita en una obra. Estar aquí y ahí al mismo tiempo es el ideal del-a traductor-a: no sólo dominar dos lenguas, sino también colocarse en dos experiencias materiales distintas. 

            Hay otro modo de abordar el problema de la traducción en el ámbito de la investigación artística, que es el de la traducción entre medios. Podríamos pensar que Palabras ajenas, en cuanto texto, es una traducción de La civilización occidental y cristiana. Y que las dos comunican un mismo pensamiento. Poner en palabras un pensamiento que originalmente tiene una naturaleza plástica, corporal o visual es una tarea a la que nos enfrentamos continuamente en el ámbito académico. Y tendríamos que intentar hacerlo con el mismo cuidado que ponemos en no pervertir el pensamiento que habita los discursos. Aun reconociendo que toda traducción es una traición, y que en ocasiones la traición es necesaria para mantener vivo un pensamiento, lo que no toleraríamos en una traducción es que atentara contra la vida del pensamiento. Y si esto es claro en términos de pensamiento histórico o pensamiento político, debería ser igualmente claro en términos de pensamiento poético. Para cumplir esta tarea, debemos tratar de estar de un lado y del otro, pero manteniendo consencientemente las diferencias entre un lado y el otro. El estar aquí y allí activa inevitablemente el pensamiento, la necesidad de comprender. Ese pensamiento es el núcleo de la investigación artística, que se sitúa en los dos lugares, en esa tensión frágil en la que intentamos comprender sin cancelar el deseo, en la que intentamos elaborar abstractamente nuestro pensamiento sin desprendernos de su dimensión sensible o de su materialidad. Ese estar aquí y allí al mismo tiempo puede traducirse como un estar en la práctica escénica o cinematográfica o práctica, y en el pensamiento filosófico, social, político. O bien puede traducirse como un estar al mismo tiempo en el contexto de debate europeo y en el colombiano. O bien al mismo tiempo en la investigación técnica y en la vivencia de género. O en el contexto de producción artística latinoamericano y en el global. O bien al mismo tiempo en la universidad y en el activismo político. O bien al mismo tiempo en Cali y en el Chocó, en un aula de la Universidad del Valle y al mismo tiempo a la orilla del río Madalena. O bien simultáneamente en la indagación poética y en la afirmación de las vidas negras. Y en todos esos tránsitos y vivencias se activa el pensamiento. Que puede ser un pensamiento filosófico, sociológico o político. Pero puede ser también un pensamiento poético, un pensamiento que responde a una razón poética. 

3. La razón poética

Lo “poético” puede ser entendido de diversos modos en función del campo semántico que construyamos. 

Puede ser tensionado con lo racional, y en su definición entrarían entonces lo intuitivo, lo onírico, lo delirante, que se expresa mediante asociaciones, collages metáforas y otras figuras retóricas.

Puede ser tensionado con lo estético, y en su definición entrarían entonces las dimensiones del producir y del hacer. Siguiendo a Boris Groys, podríamos reconocer la tensión entre la actitud estética (en cuanto experiencia contemplativa) y la actitud poética (en cuanto experiencia del hacer). La experiencia estética se basa en el mirar y el escuchar, y constituye el modo habitual de recepción del arte. La experiencia estética sería la propia de los espectadores que leen un libro, miran una película, contemplan un cuadro, escuchan una composición o asisten a un espectáculo. En cambio, lo poético se basa en el hacer y el decir. La experiencia poética sería la propia de los productores. “Hoy en día, hay más gente interesada en producir imágenes que en mirarlas […] Esto implica que el arte contemporáneo debe ser analizado, no en términos estéticos, sino en términos de poética.” (Groys: 9) Esta es la tensión subrayada por Boris Groys. (Dentro de la cual habría que distinguir a su vez el hacer en cuanto producir cosas y el hacer en cuanto actuar)

Lo poético puede ser situado en tensión con la prosa de la realidad, y en la definición entraría entonces lo imaginario y lo simbólico, pero también lo posible, o aquello que pugna por existir o que reclama su existencia. Nos aproximaríamos entonces al concepto de mímesis, o de ficción, que, como desarrolló Paul Ricoeur, es uno de los modos posibles de representación o reconfiguración de la realidad (Ricoeur 1983: 103).^[3]

Lo que llamamos ficción es un modo de ordenación diverso de los materiales que componen la realidad. Ficción no se opone a “verdad”, sino a “realidad”. Cuando se descalifica la ficción como “no verdadera” se está cometiendo un error no sólo semántico, sino también ético. Pues “verdad” se opone a “mentira”, y “ficción” no es sinónimo de “mentira”. “Ficción” y “mentira” operan en campos semánticos diferentes, por más que coloquialmente tendamos a confundirlos. Por ello Virginia Woolf escribió: “Fiction … is likely to contain more truth than fact” (Woolf: pos. 30) o “fiction is like a spider’s web, attached ever so lightly perhaps, but still attached to life at all four corners” (Woolf: pos. 506). 

Víctor Gaviria sostiene algo parecido, trasladándolo al contexto de la violencia y del silenciamiento forzado, cuando dice en la ficción, “en lo argumental”, dice él, “uno está más cerca de la verdad, puede buscar más la verdad” (Gaviria: pos. 1960) o cuando propone “la ficción es un contrabando” (Gaviria: pos. 1896).

¿Por qué es un contrabando? Porque abre el espacio de otra realidad posible en un ámbito que se considera ajeno a la realidad. 

  La ficción construye ámbitos de existencia posible que no se dan en la realidad. Es precisamente por esta dimensión de lo “posible”, que la ficción puede ser potente. La ficción puede anticipar o moldear la realidad. Y esta potencia de la ficción puede a su vez tener una vocación buena, en el sentido moral o político, o una vocación perversa. Dependerá de la responsabilidad ética de cada uno en qué dirección se elabore tal posibilidad. 

Al concebir la ficción poética como un campo de fabricación de lo posible estaríamos poniendo de relieve la potencialidad política de lo poético y la responsabilidad política de los artistas, tal como expuso Alain Badiou: 

13. El arte se hace hoy a solamente a partir de lo que, para el Imperio, no existe. El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Esto es lo que impone, en todas las artes, el principio formal : la capacidad de hacer visible para todos aquello que para el Imperio, y por tanto para todos, pero desde otro punto de vista, no existe. (Badiou: 86) ^[4]

Pero sabemos que estas tensiones que construimos para definir los términos no producen la excusión, sino que abren campos de sentidos. De ahí que María Zambrano propusiera una palabra compuesta que podría parecer un oxímoron, pero que también es una metáfora: “razón poética”, que es otro modo de referirse a algo que no podemos obviar al considerar la inscripción de la práctica artística en el ámbito de la investigación y los saberes: el “pensamiento poético”. 

“Lo que ha de salvarnos”, escribía María Zambrano a Rafael Dieste, “[es] algo que sea razón, pero más ancho, algo que se desliza por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razón poética… es lo que vengo a buscar. (Zambrano, Carta a Rafael Dieste: 79) 

¿Qué es esa “razón poética” que María Zambrano andaba buscando en pleno exilio, en La Habana, en 1944? Es un modo de pensamiento que no renuncia al esfuerzo de comprensión, a la tarea de hacer visible o aproximarse al lugar en que lo que es confuso o invisible se hace visible, en definitiva, que no renuncia a la verdad, pero que en su camino a la verdad se resiste a seguir únicamente las sendas de la lógica, de la racionalidad abstracta, y no desprecia los caminos secundarios, los desvíos, ni los encuentros azarosos o el riesgo de aventurarse en las profundidades del sueño o el inconsciente. Es un pensamiento que se mantiene en la vivencia de lo sensible, por tanto, apegado a la carne, a la experiencia del cuerpo y a los espacios materiales de convivencia. Ese pensamiento poético se apropia por tanto del “lógos”, de la palabra, pero reivindicando la coexistencia en el “lógos” de lo racional y lo poético. (Zambrano, Filosofía y poesía: 703) 

Uno de los rasgos del pensamiento poético, en contraste con el pensamiento racional, es su apego a la materialidad y a la contingencia, la resistencia a la abstracción. Esto se traduce en una fascinación por el cambio, por la transformación, o bien en una atención a los detalles, a los matices, a las singularidades. Al no conformarse con la abstracción y resistirse a la clausura de los conceptos y las representaciones estáticas, el pensamiento poético sigue caminos (métodos) que pueden resultar ineficientes, incluso caprichosos, con idas y venidas, detenciones imprevistas, saltos sorprendentes. Y como la insistencia en lo contingente abre el campo de la latencia y de la potencialidad, el pensamiento poético asume también la existencia de lo latente, de lo que fue y ahora es memoria, pero una memoria presente y por tanto existente, así como de lo posible, de lo que aún no ha sido pero es ya deseo (o anhelo o temor) y, en cuanto efectivo en la subjetividad, también existente.

Nótese que el pensamiento poético no puede prescindir de la subjetividad, que es una subjetividad encarnada, y por tanto localizada, atravesada por identidades raciales y de género, por determinaciones históricas y culturales. En su deambular poético-pensante, la subjetividad se deja sorprender, se hace preguntas y, sobre todo, encuentra respuestas. Es un error pensar que la razón poética se sostiene exclusivamente en la pregunta (mucho más si la “pregunta” es meramente una pobre traducción del término “hipótesis”); las preguntas de la razón poética se sitúan en un espacio intermedio entre el deseo (o el erotismo) y la curiosidad (o voluntad de conocimiento). Pero el pensamiento poético no habita sólo las preguntas, también le es propio dar respuestas antes de emprender el camino, antes de plantearse la cuestión del método: esas respuestas pueden darse en como intuiciones, como formas, como estructuras de sentido. Y el camino puede ser entonces el inverso al recorrido habitualmente por el pensamiento racional. Por ello María Zambrano sostiene que “la poesía es encuentro, don”, en tanto “la filosofía búsqueda, requerimiento guiado por un método.” (687) Por eso, al final del texto, concluye: “La poesía es ametódica, porque lo quiere todo al mismo tiempo.”  (769) 

Podemos concebir La civilización occidental y cristiana no como una pregunta, sino como una respuesta. Una respuesta que dio lugar a un extenso trabajo de collage literario, Palabras ajenas, que sí fue guiado por una pregunta por la persistencia de la retórica del poder. A lo que Ferrari respondía fue a un atentado al valor de la vida. A las imágenes sobre la tortura. A la quema de campos de arroz para matar de hambre a la población. A la exfoliación de la selva y el bombardeo sistemático de aldeas civiles. Y responde a ello en primer lugar con una metáfora. 

La civilización occidental y cristiana es una metáfora de la violencia imperialista que se legitima en la religión cristiana. Por supuesto es una metáfora muy apegada a la realidad. Del mismo modo que podríamos contemplar Palabras ajenas como una alegoría, porque hace aparecer un relato que nos habla de la persistencia de esa alianza perversa entre religión cristiana y violencia bélica a lo largo de la historia. No es una alegoría barroca, es una alegoría histórica. 

Ferrari nos muestra tres momentos en que la retórica del poder militarista, que desprecia la vida y los derechos humanos, encuentra apoyo y justificación en el cristianismo, y especialmente en la iglesia católica. A esos tres momentos (al tiempo mítico del Antiguo Testamento, el régimen nazi, y la administración Johnson) podríamos sumar fácilmente otros: el de la colonización española de América y el de nuestros tiempos presentes, con todas las determinaciones de cada uno de esos presentes.

Querría subrayar que el recurso a la metáfora, a la ficción o a la teatralidad no aleja la producción de su compromiso con la realidad histórica. Es más, en algunos casos, es precisamente la potencia poética que emana del montaje de estos fragmentos reales lo que otorga eficacia política al texto y a la imagen. 

¿Por qué usar la metáfora y no directamente los sentidos que derivan de ella? Podríamos aventurar algunas respuestas, sin voluntad de agotarlas:

1. La metáfora resiste la clausura del lenguaje. La metáfora siempre es expansiva, pues se basa en una relación entre términos. Esta expansión le permite significar de modo no unívoco. 
2. La metáfora es uno de los medios de confluencia de los sentidos. Coincide la imagen y la palabra, pero también podríamos decir, permite la coincidencia de lo material y lo abstracto. Por ello es una figura especialmente útil como correspondencia verbal de la práctica artística. 
3. La metáfora crea un intervalo en el que puede también introducirse la temporalidad. En este caso, la temporalidad es la que separa nuestra experiencia de la experiencia de Ferrari, y la que separa a Ferrari de Vietnam. Todas esas distancias contienen también memorias, experiencias y transformaciones.

Quizá sería en este momento útil cruzar el pensamiento de María Zambrano sobre la razón poética con la poesía de Pier Paolo Pasolini, quien, como muy bien saben los estudiantes de comunicación audiovisual, concebía el cine como una traducción directa de la lengua que habla la realidad, de la que la escritura sería una traducción indirecta. El cine, en efecto, es en términos de Pasolini, “la lengua escrita de la realidad como lenguaje” (Pasolini). Para evitar traducciones innecesarias, me limito a leer algunos fragmentos de Poeta delle ceneri (poema atuobiográfico póstumo):

La opción de Pasolini por la música nos devuelve a María Zambrano, quien escribió sus Notas de un método(1977) jugando con el doble sentido de la palabra “notas” y haciendo referencia explícita a la musicalidad de su propuesta metodológica. Ya en Pensamiento y filosofía había recurrido a la música para poner de relieve la diferencia de la actitud poética respecto a la de la filosofía clásica en la siguiente fábula: 

Cuentan de un emperador de China que mandó hacer sonar una tierna melodía para acompañar a las flores que estaban abriéndose. No otra cosa hace el poeta; se mantiene alerta hasta desvivirse, ante los cambios, ante los menudos y tremendos cambios en que hacen y mueren, se consumen, las cosas. (Zambrano, Filosofía y poesía: 706)

A lo que María Zambrano se refería mantenerse alerta ante los cambios es aquello que en el lenguaje de la teoría estética y política contemporánea llamaríamos la experiencia de afectar y ser afectado en un continuo que suspende o al menos pone en tensión la relación con la realidad en cuanto algo fijado y con límites precisos, establecidos mediante conceptos y representaciones. Y es precisamente la atención a los afectos lo que abre el campo de la micropolítica. 

Existen afectos reactivos, que nos producen tristeza, aquellos que nos aproximan a la muerte y ser solidarios de la represión. Arte político se ha acercado en ocasiones peligrosamente a ese terreno. Pero esto no conduce sino a la melancolía o la marginación. Y existen afectos afirmativos, que nos producen alegría, aquellos que nos animan a vivir y ser solidarios con la vida. La publicidad trabaja en este territorio. Por eso nos alejamos de ahí. Pero sólo en ese territorio podemos producir afectos que generen verdadero deseo de transformación.

Puede haber representaciones aparentemente conservadoras en sus representaciones que generen sin embargo afectos afirmativos. Y puede haber representaciones aparentemente críticas, resistentes a los modos de dominación capitalista, que generen sin embargo afectos reactivos.

Esta es una reflexión que apoya, desde otro lugar, la muy conocida tesis de Jesús Martín Barbero sobre las inversiones ideológicas que podían darse en la recepción de determinadas producciones audiovisuales. En lo que él denominó “mediaciones” (que privilegia la experiencia de la recepción en situación y en el contexto de una red) sin duda se incluye lo que ahora podríamos denominar una relación afectiva, que puede ser tan potente que vuelva insignificante el contenido o la intencionalidad de la representación.

¿Cómo conciliar la producción de representaciones críticas y la generación de relaciones afectivas afirmativas? Éste es uno de los grandes retos de la razón poética en su hacer político. 

Un ejemplo de práctica vital afirmativa podría ser la de Paulina Rivas Medina, que Diana Kuéllar documentó en su película Mamá Chocó (2010). La rabia por la desposesión y el desplazamiento, la indignación ante la lentitud burocrática y el reclamo de justicia tienen una respuesta en forma de lucha y activismo, pero también de canciones, de risas y de celebración de la vida.

Podríamos encontrar decenas o centenares de ejemplos. Me detendré un momento en un de ellos, un documental que visioné la semana pasada: Hoy y no mañana (2019), de Josefina Morandé, sobre las prácticas político-poéticas del movimiento chileno Mujeres por la vida. Lo primero que se escucha en la película es la voz en off de Mónica Echeverría, que propone una metáfora: Las mariposas se acabaron en el mundo en general por los desinfectantes, por cómo es tratada la naturaleza. Y esas mariposas de múltiples colores, que vuelan agitándose con sus alas de un lado para otro, es lo que hoy día nos hace falta. Otra metáfora: sobre la necesidad del aleteo de las mariposas. (1:20-1:40) Y a continuación, la convicción rotunda de Mónica Echeverría, una de las líderes del movimiento, que sostiene: “Nosotras, en un tiempo muy oscuro de este país, tratamos de mantener viva la poesía, la humanidad, la dignidad de las personas.” (2:24-2:35) Entre las acciones poético-políticas del colectivo recuerdan la del cerdo disfrazado de Pinochet corriendo por las calles del centro de Santiago, perseguido por los carabineros, o la de las pelotas de futbol rotuladas con el lema “patee a Pinochet” soltadas desde lo alto de edificios para regocijo de niños y viandantes. Probablemente, las acciones poéticas con más trascendencia fueron las del grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte, y especialmente, el hallazgo gráfico del “No +”, realizado por Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit. Una de las mujeres convocadas en el documental, Mirentxu Busto, psicóloga clínica, declara: “No me hizo trabajar en contra de la dictadura una formación propiamente política, ideológica, sino que los afectos. Yo me muevo por los afectos. Mi tema no es la macro, es la micro. No trabajo por el poder, no trabajo en el poder. Vivo en el dolor humano.  (31.15-31.40)

            La pensadora y analista Suely Rolnik ha trabajado mucho sobre esta diferencia entre macro y micropolítica a partir de la distinción entre afectos y representaciones. 

Ella describe dos dimensiones de la subjetividad: la subjetividad como sujeto de la representación y de la acción, y la subjetividad como nodo en la red afectiva y en la agencia común. La razón poética reclama la presencia de ambas dimensiones de la subjetividad, sin que la primera se imponga a la segunda. 

Hay una experiencia subjetiva del mundo, de lo que nos afecta, una experiencia que desborda los límites de la individualidad y que nos sitúa en un flujo de conexiones con los otros seres y con los signos que esos seres producen, es decir, con la realidad material y simbólica. Esa experiencia del mundo es una experiencia afectiva, para la que no es necesario el espacio, porque el mundo nos atraviesa y nosotras, cada una de nosotras, somos el mundo. Sin esa experiencia afectiva del mundo no existe la poesía. 

Ahora bien, este cuerpo que somos, cada una estas personas que somos en nuestro cuerpo, es también sujeto, es decir, un ser sujetado, dominado por el aprendizaje de la cultura, o de las diferentes culturas que han ido componiendo la cultura en la que cada una se inscribe y vive. Ese sujeto no es algo malo, es la otra dimensión de nuestra subjetividad. Este sujeto que cada una somos se representa el mundo, habla, se comunica con otros. Y al hacerlo, interrumpe el flujo de los afectos, pone límites, enmarca, abstrae, traduce, especula. Sin esa interrupción no existiría el pensamiento, la razón.

Pero cuidado, si el sujeto se vuelve soberbio, si desprecia la experiencia subjetiva de los afectos como algo primitivo, como una especie de resto animal, se puede alejar tanto de sí, del cuerpo, que las condiciones de existencia del cuerpo poético desaparecerán, y quedará meramente el sujeto de la representación, o peor aún, el sujeto del operar, o peor aún, el sujeto del laborar (en términos de Hannah Arendt). Este riesgo puede afectar también al pensamiento mismo, o a lo que llamamos teoría, que llevado por la soberbia, o por la comodidad, se instale en el lugar de la pura abstracción, y desprecie la práctica, o peor aún, en el de la aburrida burocracia académica. Si esto es peligroso es en el ámbito de la filosofía o de las ciencias sociales, es inadmisible en el ámbito de la investigación artística. 

La teoría es sólo ese tiempo en que suspendemos el hacer o el actuar para contemplar lo que hacemos antes de retomar la práctica. Puede ser una detención muy larga, que permita un gran alejamiento, pero nunca puede olvidar la práctica, nunca puede olvidar lo poético para ser únicamente razón. La poeta Adrienne Rich lo expresó de la siguiente manera: 

La teoría – la visión de patrones que muestran el bosque así como los árboles- la teoría puede ser como un rocío que se eleva desde la tierra, que es recolectado por las nubes de lluvia y que regresa a la tierra una y otra vez. Pero si no huele a tierra, no es bueno para la tierra. (Rich: 214) ^[6]  

Pero la teoría no necesariamente tiene que darse como discurso verbal. Puede haber una teoría implícita en las propias obras artísticas, sean literarias, visuales, cinematográficas. Y hay ciertas obras que en sí mismas pueden ser consideradas teoría. Esto es lo que sostiene, por ejemplo, Pedro Adrián Zuloaga al declarar que  Agarrando pueblo (1978), de Carlos Mayolo y Luis Ospina, es un trabajo teórico” (Zuluaga: pos. 1254). Lo mismo se podría decir de algunas de las películas de Óscar Campo, especialmente de sus documentales basados en descartes televisivos, que tanto recuerdan en su confrontación con la realidad mediada la investigación de León Ferrari sobre la retórica del poder transmitida por la prensa.

5. Cuerpos poéticos

Retorno así a mi experiencia con Palabras ajenas. Un problema que nos planteamos durante el proceso dramatúrgico fue el de la actualización del texto, el de hacerlo significante en los contextos políticos concretos en que fuese leída la pieza. Pronto nos dimos cuenta de que no era necesario alterar el texto, ni introducir referentes concretos para que los lectores produjeran, en el proceso mismo de su lectura, una traducción al presente, y comprendimos que eran los oyentes quienes debían aportar estas noticias, tal y como Ferrari pensaba que debía funcionar el montaje: “la paz del Papa es la mismísima paz de Johnson. Pero eso lo tiene que descubrir el mismo espectador. Sentirse inteligente al descubrirlo.” (Ferrari, Carta a Leopoldo Maler).  Ahora bien, ese descubrimiento no es sólo analítico, no resulta sólo de una comparación racional del modo en que actúan los poderes en cada momento histórico y en la similitud de sus discursos retóricos. Resulta también de la relación afectiva con el material, comenzando por el afecto que genera en un cuerpo el tener que leer palabras malévolas, cargadas de crueldad y de odio. En gran parte es en los cuerpos y en las voces de los lectores donde se producía la verdadera actualización de la obra, que por medio de ellos la indignación, la conmoción, la compasión y la rabia se hacían presentes. La puesta en voz de Palabras ajenas descubrió otro potencial político de la pieza, basado en la constitución de la comunidad efímera de lectores. Es en parte una comunidad identitaria, donde la identidad está definida por el texto de Ferrari, la complicidad artística y política con la propuesta de puesta en voz y las afinidades de diversa índole con los otros lectores. La comunidad se va constituyendo en las audiciones y las lecturas preparatorias, y se consolida en el momento de la presentación pública.^[7] Pero la comunidad es también una comunidad solidaria, constituida en torno a un vacío, el vacío de la detención o el silencio; la organización de la partitura obliga a un trabajo constante de presencia y a un flujo ininterrumpido de voces; de que cada cual ejecute correctamente sus movimientos y lea en tiempo sus palabras depende la realidad de la pieza. Es como si los lectores la sostuvieran con su implicación corporal, con sus voces, con su presencia, con su empeño subjetivo. Las palabras hablan de destrucción y muerte, pero en su fluir constante son manifestación de una potencia colectiva de transformación, y es esa emoción la que compromete a los lectores, la que los une para exorcizar el vacío del silencio, que es también el vacío de la indiferencia, lo que les alienta a mantener el flujo de sonido, que es también simbólicamente, el flujo de la vida. 

Esta solidaridad de los lectores en el sostenimiento de la palabra y de la vida es lo que crea en los espectadores ese paradójico efecto: la repulsa hacia la retórica de la paz y la violencia, la indignación hacia los crímenes y su continuidad cíclica a lo largo de la historia conviven con una emoción transmitida por los cuerpos vivos de los lectores en la producción sensible de la obra.^[8]. Porque los primeros que experimentan el aprendizaje son los lectores mismos. Desde los primeros contactos con la obra, antes incluso de leer el texto, se genera una inquietud por conocer, que se acrecienta con la lectura y se intensifica con el conocimiento de la trayectoria del artista y el contexto de producción, el rastreo de otras tradiciones de teatro documental y político, los ecos de este modo de hacer y de estar hoy, y el deseo de contribuir a este proyecto de denuncia y de acción. Por ello consideramos esencial que la presentación vaya acompañada de una serie de conferencias, seminarios y debates, que satisfagan la curiosidad y alimenten el deseo. Los lectores experimentan a lo largo del proceso una transformación, una repolitización o politización diferente, que en algunos casos se traduce de modo concreto en la reorientación de sus proyectos de creación. Y esta transformación tiene una potencia de contagio hacia los oyentes. 

De modo que una ficción creada mediante el encuadre de fragmentos de realidad lo que nos llevó fue al descubrimiento de la potencia de la ficción para activar la dimensión poética de los cuerpos. La ficción tiene entonces también esta potencia: la de crear zonas de intensidad que hacen aparecer lo poético, y que activan a los cuerpos como cuerpos poéticos.

6. La grieta de oro

Fue gracias a Heidi y Rolf Abderhalden que aprendí a valorar y saborear el concepto de lo poético. Y esto ocurrió a raíz de mi reseña de Los santos inocentes (2010). Yo entonces estaba en plena crisis intelectual y personal. Vivía una cierta decepción de lo artístico. En cierto modo, trataba de convencerme de que no me interesaba el arte. Que la literatura, la historia y el presente político me interpelaban de modo mucho más fuerte que las ficciones de los artistas. De modo que cuando escribí en mi blog aquella reseña, me centré únicamente en el referente, como si fuera un documental periodístico y no una pieza de teatro documental. Rolf me escribió: ¿y qué tienes que decir sobre la operación poética?

Tardé muchos años en poder responder. Es algo que me suele suceder, y es un defecto del que no me siento orgulloso. Que a veces me dicen cosas y yo respondo al cabo del tiempo, incluso al cabo de los años. Debe ser que de tanto escribir ya no vivo en el tiempo biológico sino en el tiempo de las palabras diferidas. Pero esa pregunta me hizo pensar. Y quizá no respondí directamente al reclamo, pero sí me llevó a otro lugar. Y en ese viaje se cruzó Suely Rolnik, de quien me hice amiga gracias a Heidi y Rolf. 

Vista en perspectiva, la trayectoria creativa de Mapa Teatro puede ser contemplada como una reelaboración poética de las violencias que han atravesado la piel de los colombianos y que han determinado las vidas cotidianas tanto como los temas y los modos de la producción artística. En los últimos años he escrito mucho sobre el trabajo de Mapa, y también he tenido la suerte de poder participar en numerosos contextos pedagógicos y creativos. No es éste el momento de entrar en una revisión detallada de esos proyectos, pero sí de recuperar algunos aspectos que considero nucleares para el tema que nos ocupa:

1. La voluntad de habitar los dos lados, el lado de la realidad histórica y el lado de la creación artística, entendiendo la responsabilidad del artista en la figura del testigo implicado. Un testigo que no sólo mira y escucha para contar, sino que se implica afectivamente y toma posición. De aquí deriva el convencimiento de que hacer arte en tiempos de conflicto y de dolor no puede ser considerado per se como un juego de evasión o el ejercicio de un privilegio, sino también, o más bien, como la asunción de una responsabilidad y una práctica de resistencia.

2. Esa responsabilidad se asienta en una obligación de dar respuestas mediante el trabajo en lo artístico que se desarrolla como la elaboración material de un pensamiento poético. Ese pensamiento no es un pensamiento abstracto, es un pensamiento en que se condensan los afectos y las memorias de lo real y que retorna a la realidad como testimonios, que tienen la forma de puestas en escena, instalaciones, libros y eventos de distinto tipo. 

3. En esa reelaboración testimonial de la violencia se produce una inversión de valores, y los regímenes del necroterror y del necropoder son respondidos con una afirmación de los cuerpos vivos, que son los cuerpos de los artistas y de los actores, pero también los cuerpos de los invitados, de los espectadores, de los estudiantes que participan en ese espacio de pensamiento poético común que denominamos Heidi, Rolf y sus colegas de la Maestría de Bogotá denominaron “artes vivas”. Y que no se refiere sólo a lo vivo en cuanto directo, sino a la afirmación política de lo vivo, que se puede transmitir en lo performativo y lo escénico, pero también en lo literario y en lo cinematográfico.

Cuando fueron invitados en 2017 al Museo Reina Sofía de Madrid, los integrantes de Mapa Teatro iniciaron un largo proceso de investigación en el que pusieron en valor varias herramientas que habían estado utilizando en los últimos años:

1. La investigación situada

2. El trabajo arqueológico o de archivo

3. La ficción o “etnoficción”

4. La colaboración de invitados

5. El montaje como edición musical

Obviamente, De los dementes ò faltos de juicio (2018) tiene antecedentes en la propia trayectoria de Mapa: sus instalaciones en otros museos (Praga, Medellín, Los Ángeles…) y sus trabajos escénicos a partir de documentos en los que se cruzan lo real y lo ficcional.

Una de las intenciones del proyecto era producir un intervalo entre dos realidades materiales atendiendo a las huellas de la colonización persistentes en Colombia y en España. En esa conexión colonial, debe ser muy importante el oro: la minería del oro en Colombia, los beneficios del oro expoliado en España.

Como la investigación es una investigación situada, se investiga específicamente sobre la realidad material del Museo, sobre el edificio, antiguo Hospital. Y se lleva a cabo una investigación arqueológica: en el archivo, en busca de documentos, y en los muros del edificio, en busca de pistas. En paralelo, la indagación sobe la minería del Oro conduce a las minas de Marmato.

Esta es una investigación material, en la que los cuerpos de los integrantes de Mapa se desplazan como documentalistas, llevando de aquí allá imágenes, textos, objetos y testimonios. Se van produciendo encuentros. En Marmato, encuentros con mineros. En Bogotá, con artesanos. En Madrid, con figuras históricas, como los ingenieros Juan José D’elhúyar y Ángel Díaz Castellanos. Y con fantasmas, pues en algún momento circuló la leyenda de que un fantasma habitaba los muros del museo. Los mineros y los artesanos ingresan en la producción en su condición de “invitados”, una figura recurrente en los trabajos escénicos de Mapa. Para los ingenieros, está reservado el espacio de la ficción.

Una vez recopilada una parte del material documental se activa el pensamiento poético, que despliega nuevos instrumentos: la ficción, la traducción, la metonimia y la metáfora. Y con estos instrumentos prosigue la investigación sobre la realidad. Los materiales van tomando forma y poco a poco irán asentándose en las formas de un relato visual y una doble instalación.

El relato visual combina la historia de la explotación minera del oro colombiano con las peripecias del ingeniero español Ángel Díaz Castellanos, quien, tras trabajar en la mejora de las infraestructuras de extracción en Colombia, regresó a España y, afectado por el delirio del oro, acabó sus días en el Hospital General y de la Pasión (actual Museo Reina Sofía) y allí murió, persistiendo como fantasma. El relato culmina con otra ficción: la falsificación de una pieza del tesoro Quimbaya, obra de un artesano bogotano y expuesta como verdadera bajo una vitrina aislada, con un tratamiento similar al de las mejores piezas del Museo del Oro de Bogotá. 

La instalación visual juega con la metonimia: la mira es representada por dos vagonetas sobre unos raíles truncados, sincronizados con una proyección en loop. Y juega también con la metáfora: superponiendo el ciclo de subida y bajada de dos proyectores por el hueco de la escalera del Museo y la proyección del ascenso y bajada de un grupo de Mulas a la boca de la Mina y de vuelta al campo base. 

La ficción activa el pensamiento poético. Y lo que el pensamiento poético produce es una vivencia material del intervalo: de los intervalos geográfico, cultural, histórico, económico. Al acompañar a los proyectores en su ascenso y descenso, los visitantes de la instalación respiran y sienten en sus cuerpos un eco de la materialidad de Marmato, escuchan las voces de los mineros y pueden llegar a empatizar con las mulas en su esforzado ascenso, pero esta vivencia y esta empatía no les hace olvidar que están en un Museo, insertos en una obra de arte de la que son parte, una obra que depende de la acción corporal de cada visitante para existir y en interacción con la cual el cuerpo de cada visitante se activa también como cuerpo poético. 

En el cuadernillo sobre la instalación que publicó el Museo pueden leer otras consideraciones sobre esta pieza tanto mías, sobre la estética barroca y la fascinación por las ruinas, como de Suely Rolnik, sobre los afectos que animan la pieza y que la pieza misma se propone producir.

7. El lenguaje de los pájaros

            Entre las reflexiones más lúcidas sobre la investigación artística yo propondría la del colectivo de artistas indias RAQS (Jeebesh Bagchi, Monica Naruala y Shddhabrata Sengupta), que en el texto “El lenguaje de los pájaros: acerca de la investigación y la práctica de arte” da cuenta del proceso de investigación desarrollado para la producción de la videoinstalación The Capital of Accumulation. Es una obra en la que se monta una investigación casi detectivesca sobre Rosa Luxemburg, la pensadora y militante comunista de origen polaco asesinada extrajudicialmente en Berlin en 1919, y un recorrido por los paisajes de las ruinas de la industrialización conectando Alemania, Polonia e India. El texto (que sería el equivalente del documento escrito que acompañara a una tesis práctica, en arte o en comunicación audiovisual) comienza con una metáfora, la del “hombre pájaro”. Leeré el inicio del texto: 

Las aves tienen alas en sus cuerpos. Los seres humanos tienen mentes aladas. Tal como el pájaro en vuelo que piensa que su propia sombra flota independiente de sí, el hombre considera que su propia sombra es producida por el accidente óptico de estar suspendido entre las estrellas y la tierra, entre la luz y la materia, entre la incandescencia y la vida. 

Y un artista no se limita a considerar o estudiar la conciencia; la usa como su material de trabajo, le da forma y la hace reflexionar sobre sí misma en todo lo que hace. (RAQS: 66)

La metáfora del hombre-pájaro produce una asociación, que nos lleva a viajar a las cuevas de Lascaux. Esta visita abre una indagación iconográfica, que no se cierra en un análisis, sino que incita a revisitar el pensamiento mágico. ¿Qué hacen estos documentalistas reflexionando sobre la magia? La respuesta la dan en el siguiente epígrafe, gracias a una larga auto-cita en la que se interrogan sobre la idea de investigación en el cine documental: lo que define la investigación (re-search) documental es la idea de re-mirar, “mirar otra vez”. Y este mirar otra vez en busca de lo real es lo que aproxima a los documentalistas y a los chamanes. La reflexión sobre la investigación documental es interrumpida por un epígrafe que lleva por título “El buey herido y el lamento de la grulla sarus”. A estas alturas, empezamos a comprender que el modo en que RAQS articula su texto es una traducción de los procesos de edición que utiliza en sus documentales. Y que cada salto de párrafo es un cambio de plano, y que cada epígrafe marca el inicio de una nueva secuencia. Por fin, después de un largo merodeo, que es el merodeo propio de la creación artística, RAQS llega a lo que una razón no poética consideraría “el tema”: la producción de la instalación El capital de la Acumulación, que se describe brevemente (p. 58). Pensaríamos que después del énfasis en lo real y su presentación como documentalistas, y dada la temática abiertamente política, lo que correspondería sería una contextualización del pensamiento político en Europa a principios del siglo XX. Sin embargo, prefieren adentrarse en un juego de ficciones: la inversión del título del libro de economía política más conocido de Rosa Luxemburg (La acumulación del capital) y la creación de un personaje que resulta de un anagrama de su nombre, Luxme Soragbur, con el fin de poder imaginarla originaria de Mumbai. 

Lo que sigue es propiamente, una exposición del método, que se basa en la potencialidad que adivinan en el “lenguaje de los pájaros”. El método incluye los siguientes “pasos” y procedimientos:

            a. El inicio: “una suposición, un conjunto de hechos libres, una corazonada” (60). El término “corazonada” es una feliz traición de la traducción, ya que en inglés se dice “hunch”, y que no puede ser asociado al órgano “corazón” ni en sentido literal ni en sentido metafórico, y que más bien connota la idea de empujar o golpear. Pero esta feliz traducción nos abre un campo de sentido muy rico para pensar el método de la investigación artística y nos devuelve al motivo de los afectos. 

            b. La “tirada de dados”: arrojar los hechos para que colisionen.

            c. La constatación de una suposición, la existencia de una fábrica en Varsovia con el nombre de Rosa Luxemburg, que da lugar no a un enunciado o tesis, sino a una acción, la lectura in situ de El capital de la acumulación.

            d. Coincidencias en forma de encuentros con diversos “testigos” y “expertos” en torno a la muerte y al cadáver desaparecido de Rosa Luxemburg. 

            e. La investigación en cuanto persecución de una figura evocada en las páginas materiales de su Herbario, pero que se va volviendo espectral. 

Una vez más nos encontramos ante lo que al inicio de esta presentación denominé intervalo, o bien una multiplicidad de intervalos. Y el reto consiste en situarse a ambos lados: en 1910 y en 2010, en Berlín/Varsovia y en Mumbai, en el plano de la historia y en el de la especulación, en el plano de los cuerpos y en el de los espectros. Para ello, es preciso convocar una vez más la producción ficcional, una ficción que se cruza constantemente con la realidad, como ocurre en la dramatización del supuesto encuentro entre Dada Amir Haider Kahn, conocido Haidar Inquilabi (un personaje histórico que parece legendario) y Luxme Soragbur (un personaje ficticio que parece real). Y la conclusión del texto no puede darse en forma de constataciones y nuevas preguntas, sino en la forma de la alegoría, o de la fábula: “la conferencia de los pájaros”.

El discurso del método de RAQS concluye con una parábola sobre pájaros que hablan el lenguaje de los pájaros. Y que recuerda a la descripción del método que hace María Zambrano:

III.I. El método

Hay que dormirse arriba en la luz. Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal, de los diversos cuerpos que el hombre terrestre habita: el de la tierra, el del universo, el suyo propio. Allá en “los profundos”, en los ínferos, el corazón vela, se desvela, se reenciende a sí mismo. Arriba, en la luz, el corazón se abandona, se entrega. Se recoge. Se duerme al fin ya sin pena. En la luz que acoge donde no se padece violencia alguna, porque se ha llegado allí, a esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y de sombra, sin esfuerzo y sin protección. (Zambrano, Claros del Bosque: 97)        

Y las palabras de Zambrano atraen como un remolino los versos de Pasolini:

El escándalo del contradecirme, 

del estar 

contigo y contra ti; contigo en la luz, 

contra ti en las oscuras entrañas… 

(Pasolini, Las cenizas de Gramsci: 84)^[9]

8. Sin/Fin ^[10]

Cuando hablamos de investigación artística en el ámbito de la Universidad, no tenemos que crear nada nuevo, porque la investigación artística ya existe y siempre ha existido. De lo que se trata es más bien de cómo compartir conceptos, procesos, metodologías y criterios de valor. Es decir, se trata de expandir la transmisión del pensamiento y del conocimiento artístico más allá del ámbito de las comunidades locales o de afinidad inmediata. Para ello, debemos inventar medios de comunicación que reten lo que al inicio llamé materialidad del arte (y que no es literalmente material), sin por ello traicionar los deseos, los afectos, las emociones y las memorias que esa materialidad contiene y sin los cuales la experiencia estética se convierte en otra cosa. La transmisión del pensamiento artístico exige modos de comunicación y de discurso distintos a los de otros ámbitos del conocimiento, modos de comunicación y discurso que sean espacios habitables para las subjetividades singulares que participan en los procesos de crear, compartir y debatir las prácticas artísticas. Puede ser que algunos procesos de pensamiento artístico les convenga un modo ordenado y sistemático. Sin embargo, para muchos otros procesos, los modos de discurso deben adaptarse a los modos de la asociación, de la deriva, de la metáfora, del azar, de la afinidad, de la intuición.

En estos tiempos de confinamiento, debemos reivindicar más que nunca la potencia expansiva del arte. Aunque muchas veces producir literatura, pintura, música o cine requiera períodos de confinamiento, no es el confinamiento lo que buscamos, sino todo lo contrario, la expansión de la vida. En su nivel más básico, puede ser sin más la defensa de la vida, de la justicia, del derecho a la alegría, y en sus formas más complejas, aspirar a modos de intensidad que no son accesibles sin una expansión de lo poético a la realidad. 

“Ahora”, decía Virginia Woolf en su conferencia, “la escritora, tal como yo lo veo, tiene la oportunidad de vivir más que otras personas en la presencia de esta realidad” (Woolf: pos 1387).^[11] Pero la expansión poética de la realidad no solo favorece a quien produce, también a quien recibe o participa de la producción artística, siempre y cuando lo haga con una actitud poética. “Pues la lectura de estos permite ver después con más intensidad; parece que las palabras se desnuda de su cobertura y adquieren una vida más intensa” (Woolf: 1389).^[12]

Nuestra responsabilidad en el ámbito de la academia es que la burocracia universitaria no contradiga aquello que es nuestra responsabilidad ética y política. Nuestro valor primero es la vida, porque somos humanos, porque somos cuerpos en sociedad. Y confiamos en las prácticas artísticas y poéticas como modos de expansión de nuestras limitaciones de movilidad y encuentro físico, una expansión enraizada en la materia tanto como en eso que María Zambrano llamaba la luz. También Pasolini:

¡Cuánta alegría en este furor del comprender!,

en este expresarse que saca 

a la luz, como materia empírea, 

nuestra confusión, que en castas superficies 

extiende nuestros ofuscados afectos! 

La claridad que enciende en ellas 

las formas las vuelve objetos nuevos,

verdaderos objetos, los tiene en cuenta;

 es más, la claridad es valor, aunque delirante…^[13]

(Pasolini, Las cenizas de Gramsci: 39-40)

Referencias

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Zambrano, María. Filosofía y poesía, en Obras Completas, vol I. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2011.

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Zuluaga, Pedro Adrián. “La revolución del documental es el paso de ser representados a autorepresentarnos”, en Manuel Silva y Diana Cuéllar, Documental(es) Voces… Ideas. Cali: Universidad del Valle, 2015.

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^[1] Doctor en filosofía y catedrático de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (España) (uclm.es). Entre sus libros figuran: Brecht y el expresionismo(1992), Dramaturgias de la imagen (1994 y 1999), La escena moderna (1999), Cuerpos sobre blanco (2003), Prácticas de lo real (2007 /Practising the real, 2014) y Ética y representación (2016 / The Bodies of Others, 2021). Fundador del grupo de investigación Artea (artea.uclm.es) y del Archivo Artea de Artes Vivas y Artes Escénicas (archivoartea.uclm.es) y del Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual (UCLM-MNCARS). Ha coordinado diferentes contextos de creación-investigación y curado proyectos expositivos en España, Paletina, México, y EEUU. Más información: http://blog.uclm.es/joseasanchez/

^[2] Formado en el Cine-Club de Cali, amigo de Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina. Véase su “autobiografía” en http://sandroromero.com/1.html

^[3] El concepto de “ficción” que tiene aquí sentido no refiere sólo a la producción de historias verosímiles, tal como las encontramos en la ficción literaria o audiovisual. Esta sería una de las posibles acepciones de “ficción”, que tiene su origen en el latín “fingere”, y que por tanto podríamos definir como “algo que finge ser real”. Sin embargo, hay otras acepciones de ese mismo término que algunos diccionarios recogen en primer lugar: “fingere” puede tener el sentido de “forjar”, y se puede traducir como “formar”, “construir”, “componer”.

^[4] L’art se fait aujourd’hui à partir seulement de ce qui, pour l’Empire, n’existe pas. L’art construit abstraitement la visibilité de cette inexistence. C’est ce qui commande, dans tous les arts, le principe formel : la capacité à rendre pour tous visible ce qui, pour l’Empire, et donc aussi pour tous, mais d’un autre point de vue, n’existe pas.  

^[5] La lingua dell’azione, della vita che si rappresenta / è così infinitamente più affascinante! / È essa che si ricostituisce – appena chiuso – / da un libro di versi: essa è prima e dopo: / in mezzo c’è un veicolo espressivo / che la evoca, ecco tutto. Opera di stregoni. / Solo l’amore per quella lingua del non-io che si esprime / con pari diritto, pari forza dell’io, / dà al poeta / l’abilità. / […] /  Perciò io vorrei soltanto vivere / pur essendo poeta / perché la vita si esprime anche solo con se stessa. / Vorrei esprimermi con gli esempi. / Gettare il mio corpo nella lotta. / Ma se le azioni della vita sono espressive,

anche l’espressione e azione. / […] / Le azioni della vita saranno solo comunicate, / e saranno esse, la poesia, / poiché, ti ripeto, non c’è altra poesia che l’azione reale / (tu tremi solo quando la ritrovi / nei versi, o nelle pagine in prosa, / quando la loro evocazione è perfetta). / […] / Ebbene, ti confiderò, prima di lasciarti, / che io vorrei essere scrittore di musica, / vivere con degli strumenti / […] / e lì comporre música / l’unica azione espressiva / forse, alta, e indefinibile come le azioni della realtà.

^[6] Theory -the seeing of patterns, showing the forest as well as the trees- theory can be a dew that rises from the earth and collects in the rain cloud and returns to earth over and over. But if it doesn’t smell of the earth, it isn’t good for the earth.

^[7] Entre turno y turno de lectura, los participantes podían encontrarse en un espacio común, desde donde podían seguir en circuito cerrado lo que ocurría en el escenario. Este espacio de descanso, con comida y bebida, permitía también la conversación y el intercambio entre personas que en algunos casos no se conocían hasta el momento de participar en este proyecto.

^[8] En este compartir la indignación y la emoción se asienta precisamente la eficacia pedagógica de Palabras ajenas. Se trata de una “Gran Pedagogía”. (Brecht: 51 y Sánchez: 140-150).

^[9] Lo scandalo del contraddirmi, / dell’essere / con te e contro te; con te nel core, / in luce, contro te nelle buie viscere; […] 

^[10] De este modo finalizaba sus películas José Val del Omar. Utilicé esta misma fórmula para el último capítulo de Cuerpos ajenos (2017).

^[11] Now, the writer, as I think, has the chance to live more than other people in the presence of this reality.

^[12] For the reading of these books one sees more intensely afterwards ; the world seems bared of its covering and given an intenser life.

^[13] Quanta gioia in questa furia di capire! / In questo esprimersi che rende / alla luce, come materia empirea, / la nostra confusione, che distende / in caste superfici i nostri affetti / offuscati! La chiarezza che ne accende / le forme interne, li fa nuovi oggetti, / veri oggetti, né conta, anzi è coraggio, / benché delirante”.