Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1994, 1999 y 2002.
La experiencia contemporánea del arte escénico está marcada por la fijación cultural de ciertas formas del teatro burgués de mediados del XIX, que se resisten a dejar escapar de sí el concepto mismo de teatro. El aislamiento social del arte escénico se debe en gran parte a esa fijación del concepto, que implica, obviamente, una fijación de las formas de enseñanza (escuelas de arte dramático), de las formas de transmisión (teatros públicos a la italiana) y de la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores y críticos) en la defensa de vagas ideas de cultura y diversión. El problema de la herencia no asumida se convierte en el principal obstáculo a encarar por parte del creador escénico contemporáneo, que se ve obligado a justificar su propuesta frente a la desinformación de público y críticos o a resignarse a la incomprensión y al rechazo de unos procedimientos que en algunos casos están fuertemente anclados en una desconocida tradición de más de cien años.
En el ámbito de la teoría, lo escénico sigue siendo compartimentado como teatro, danza, mimo, performance, concierto, instalación… y el teatro abordado desde el privilegio de la literatura dramática. Pero ni siquiera en el campo de la crítica literaria, donde habitualmente suelen instalarse quienes se ocupan del fenómeno teatral, se ha sido lo suficientemente rápido para elaborar modelos capaces de comprender las nuevas escrituras escénicas. La pervivencia de conceptos dialécticos de drama, unida al conservadurismo intrínseco a las instituciones teatrales ha provocado que, en muchos casos, se siga favoreciendo y valorando obras que literariamente responden a las necesidades de un arte escénico de otras épocas, al tiempo que desde las universidades, la administración cultural y la crítica se continúa obstaculizando la recepción de la herencia y el necesario encontrarse de la creación contemporánea con la sociedad a la que responde.
Tampoco el ejercicio dramatúrgico se salva del estancamiento. En el ámbito hispano la terminología ha pesado tanto sobre la función que no es extraño encontrar a poetas y novelistas firmando como dramaturgos las producciones institucionales. Pero también en el ámbito germánico, donde es muy clara la distinción entre autor dramático y dramaturgo, hay una tendencia a asociar lo dramatúrgico y lo intelectual / literario. Desde el s. XVIII (cuando los dramaturgos comienzan a ocupar un puesto fijo en las plantillas de los teatros alemanes, con una continuidad a veces mayor que la de directores y actores), el trabajo dramatúrgico ha incluido tareas tales como la lectura específica (estético-ideológica) que se hace de un determinado texto, las transformaciones que tal texto ha de sufrir para adecuarse a dicha lectura o el control estético-ideológico de la estructura y la puesta en escena del espectáculo. Aunque, teóricamente, el dramaturgo funciona como mediador entre la literatura y la escena, es habitual que el flujo de intercambio tenga un sentido prioritario: se establece una lectura del drama, se codifica esa lectura en un texto y se vigila la adecuación de la puesta en escena a ese nuevo texto. Con lo cual, por lo general, se destruye la creatividad específica del arte escénico, aquélla que surge del trabajo directo con el material sensible. […]
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Apuntes preparatorios.