{"id":818,"date":"2005-02-15T20:29:34","date_gmt":"2005-02-15T19:29:34","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=818"},"modified":"2025-07-05T06:43:41","modified_gmt":"2025-07-05T06:43:41","slug":"relampago-sobre-el-agua-1979","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2005\/02\/15\/relampago-sobre-el-agua-1979\/","title":{"rendered":"Rel\u00e1mpago sobre el agua"},"content":{"rendered":"

Comentario a la pel\u00edcula de Wim Wenders y Nicholas Ray (1979)<\/p>\n

Rel\u00e1mpago sobre el agua, la pel\u00edcula que Wim Wenders y Nicholas Ray realizaron entre abril y junio de 1979, durante las semanas previas a la muerte de \u00e9ste, constituye probablemente una de las tentativas m\u00e1s arriesgadas de ir m\u00e1s all\u00e1 del l\u00edmite fijado por los realismos en la representaci\u00f3n de la muerte sin abandonar por ello la pretensi\u00f3n realista.<\/p>\n

La pel\u00edcula comienza con la escenificaci\u00f3n de la llegada del propio Wenders a la casa de Ray, enfermo terminal de c\u00e1ncer, en Nueva York. Ray no est\u00e1 s\u00f3lo, le acompa\u00f1an su mujer, Susan, y su amigo Tom Farell. Sin embargo, la primera imagen que el espectador recibe de \u00e9l, y que Wenders se resiste a mirar, es la de un hombre solo en resistir a la enfermedad que le condena, abrumado por los obst\u00e1culos que su propio cuerpo le interpone, y solo tambi\u00e9n en la lucha por mantener hasta el final la dignidad. La compa\u00f1\u00eda de los otros puede aliviar el sufrimiento, pero no cabe esperar relevos en la lucha contra el agostamiento de la vida en el propio cuerpo.<\/p>\n

Las secuencias iniciales representan aparentemente un fragmento de realidad, la llegada de Wenders al apartamento de Ray en el amanecer del 8 de abril de 1979, un efecto reforzado por la voz en off del director, que relata el encuentro y las impresiones que el mismo le producen como una confesi\u00f3n de hechos reales. Se trata de una representaci\u00f3n en la que los actores coinciden con los protagonistas de los hechos reales. Pero Wenders, consciente de la diferencia insalvable entre la realidad y su representaci\u00f3n, insiste en mostrar desde el primer momento el aparato de ficci\u00f3n inevitablemente asociado a la filmaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica para de ese modo facilitar al espectador la tarea de seguir siendo capaz de diferenciar lo real de lo construido. Fragmentos de material bruto aparecer\u00e1n en las tomas de v\u00eddeo realizadas por Tom, previas al rodaje de la pel\u00edcula, y que ser\u00e1n incrustadas rompiendo tanto por su calidad como por su diferente nivel de realidad la narraci\u00f3n f\u00edlmica. En \u00e9sta se ver\u00e1n algunas de esas secuencias bien filmadas y al propio Tom en el ejercicio de la grabaci\u00f3n.<\/p>\n

La distancia entre lo real y la realidad construida para ser filmada est\u00e1 marcada por la distancia entre las secuencias de v\u00eddeo y la pel\u00edcula en su conjunto realizada por Wenders, con la colaboraci\u00f3n de Sam Shepard en el gui\u00f3n, y del propio Ray en la direcci\u00f3n (asistido por Jim Jarmush). A diferencia de las secuencias de v\u00eddeo, las de cine requieren iluminaci\u00f3n, actuaci\u00f3n y puesta en escena, obligan a convertir el espacio privado de la casa de Ray en un plat\u00f3 p\u00fablico: frente a la mirada furtiva de Tom con su c\u00e1mara de video, Wenders debe utilizar un gran aparato. Para que el espectador pueda reconstruir la inmediatez de la experiencia, es preciso hacerle consciente de todos los elementos de mediaci\u00f3n utilizados.<\/p>\n

La gestaci\u00f3n de la pel\u00edcula est\u00e1 incluida en las secuencias iniciales de la misma. La idea surge durante una conversaci\u00f3n entre Ray y Wenders. El primero cuenta al segundo su proyecto de gui\u00f3n sobre la vida de un pintor, en el que resulta f\u00e1cilmente reconocible al propio Ray. Wenders le propone que renuncie a ocultarse detr\u00e1s de su personaje, que presente a su protagonista como un director de cine. El siguiente paso ser\u00e1 prescindir del actor que represente al director y actuar \u00e9l mismo, no como en El amigo americano, la anterior colaboraci\u00f3n Ray-Wenders, interpretando a un personaje ficticio, sino manteniendo su identidad. La pel\u00edcula resulta de esta decisi\u00f3n que aparece representada en su interior: y es que esta secuencia, como todas las dem\u00e1s, ha sido escenificada, repetida, actuada por las personas que se interpretan a s\u00ed mismas, ya no de forma espont\u00e1nea, sino de acuerdo a un gui\u00f3n escrito a partir de la realidad vivida.<\/p>\n

Las grabaciones de v\u00eddeo tomadas por Tom constituyen el otro punto de partida de la pel\u00edcula, y Wenders no las borra, sino que las potencia. De ah\u00ed que no s\u00f3lo se inserten en las secuencias iniciales, cuando se narra el momento previo a la decisi\u00f3n de filmar, sino incluso posteriormente, cuando ya ha comenzado el proceso de rodaje. Las im\u00e1genes ya no mostrar\u00e1n a Ray en su lucha contra el c\u00e1ncer, sino a Wenders y su equipo en su acompa\u00f1amiento cinematogr\u00e1fico del enfermo. Uno de los momentos en que cine y v\u00eddeo se alternan es durante la conferencia que sigue a la proyecci\u00f3n de The Lusty Men (1952), en la que el personaje interpretado por Robert Mitchum vuelve a su casa y busca el rev\u00f3lver bajo el suelo de madera, mientras Tom, Susan y Ray esperan en la antesala, conversan y cantan. En la conferencia, Ray explica que todos est\u00e1n inmersos en el proceso de hacer una pel\u00edcula con la misma metodolog\u00eda con la que se film\u00f3 The Lusty Men, partiendo de un libreto de 26 p\u00e1ginas, y escribiendo cada noche el gui\u00f3n para el d\u00eda siguiente. Adem\u00e1s de reflexionar sobre la realidad y las m\u00faltiples formas de aproximarse a ella y, por tanto, de definirla, y de su incomodidad en el sistema de producci\u00f3n hollywodiense, Ray reflexiona sobre los paralelismos tambi\u00e9n a nivel de contenido entre The Lusty Men y el proyecto en el que est\u00e1 inmerso; el tema de la primera era la \u201cb\u00fasqueda de un hogar propio\u201d; el de la actual, el de \u201cun hombre que quiere encontrarse consigo mismo antes de morir, una reconstrucci\u00f3n de la autoestima, un hombre que una vez fue muy exitoso…\u201d Ese hombre imparte ahora una conferencia, act\u00faa para las c\u00e1maras (la de v\u00eddeo y la de cine) y adem\u00e1s mantiene la autor\u00eda de sus palabras y de su imagen. Sin embargo, la imagen que de \u00e9l devuelve la c\u00e1mara (especialmente la de v\u00eddeo) no corresponde a la fortaleza de sus palabras, es, como observa Wenders, la imagen de un hombre que est\u00e1 llegando a su fin, una imagen que s\u00f3lo la c\u00e1mara descubre, que no se ve a simple vista.<\/p>\n

Esa imagen resulta a\u00fan m\u00e1s impactante en la secuencia de v\u00eddeo grabada por el propio Wenders en la habitaci\u00f3n de hospital a la que Ray ha debido ser trasladado despu\u00e9s de una crisis. En ese momento, Wenders confiesa a su amigo las dudas que le han asaltado en los \u00faltimos d\u00edas sobre la conveniencia de seguir filmando: cree que el rodaje les separa y que la pel\u00edcula le est\u00e1 provocando un sufrimiento innecesario. Pero Ray se resiste a abandonar, del mismo modo que se niega a privarse de sus puritos, hasta el \u00faltimo momento. La convicci\u00f3n del viejo director provoca entonces un paso adelante de Wenders: reconoce que todo lo filmado hasta el momento es sorprendentemente muy bonito, o m\u00e1s bien, muy decoroso. El decoro es el resultado del miedo, de la inseguridad sobre lo que se quiere o no se quiere mostrar. \u00bfCu\u00e1l es el l\u00edmite? \u201cC\u00f3mo se supera el miedo?\u201d, lee Wenders en el diario que Ray le presta: \u201cConfront\u00e1ndolo\u201d. Diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, el director responder\u00eda a una encuesta de Lib\u00e9ration:<\/p>\n

Una frase de Bela Bal\u00e1zs me emocion\u00f3 especialmente, cuando habla de la posibilidad (y de la responsabilidad) del cine de \u201cmostrar las cosas como son\u201d y de que el cine puede \u201csalvar la existencia de las cosas\u201d. O C\u00e9zanne dici\u00e9ndonos que \u201clas cosas desaparecen\u201d y que \u201ces necesario apurarse si queremos ver algo…\u201d \u00a1Algo est\u00e1 pasando, vemos que est\u00e1 pasando, se filma cuando est\u00e1 pasando, la c\u00e1mara lo mira, lo guarda… la verdad de la mirada en ese momento, la verdad de la existencia de esta cosa, ella no est\u00e1 perdida, mi mirada no se perdi\u00f3, yo quiz\u00e1s, pero no ese momento de mi vida! [1]<\/p>\n

El compromiso con la verdad, con el \u201cmostrar las cosas como son\u201d remite, desde el punto de vista intencional, a las premisas del primer realismo decimon\u00f3nico, y de forma m\u00e1s inmediata a las que llevaron a los directores neorrealistas a incorporar a sus pel\u00edculas de ficci\u00f3n recursos propios del documental y hacer accesibles a los espectadores im\u00e1genes que hasta entonces evitadas por decoro. Quintana recuerda la importancia de una secuencia de Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, en que la c\u00e1mara muestra el rostro desfigurado del l\u00edder de la resistencia sometido a tortura. A prop\u00f3sito de esta secuencia, V\u00edctor Erice coment\u00f3:<\/p>\n

la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, nos parecia unida a la noci\u00f3n de crueldad en la escena en que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo frente a la mirada de un tercer personaje. Justamente all\u00ed donde un cineasta cl\u00e1sico habr\u00eda utilizado en el noventa y nueve por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, citt\u00e0 aperta no lo hac\u00eda. Rossellini no escond\u00eda a nuestra mirada el acto del horror, quiz\u00e1 por esto, unos a\u00f1os despu\u00e9s, podemos escribir que en aquel preciso instante de Roma, citt\u00e0 aperta hab\u00eda nacido el cine moderno.[2]<\/p>\n

Wenders trat\u00f3 de adelgazar a\u00fan m\u00e1s la brecha que separa lo real de su representaci\u00f3n evitando la ficci\u00f3n tanto en la narraci\u00f3n como en el reparto, si bien el espacio elegido por Wenders ya no es hist\u00f3rico o p\u00fablico, sino m\u00e1s bien biogr\u00e1fico o privado. Su pretensi\u00f3n no es la de \u201cmostrar la realidad\u201d, sino \u201cmostrar las cosas como son\u201d, profundizar en lo real m\u00e1s all\u00e1 de sus representaciones aceptadas. De ah\u00ed que despu\u00e9s de la conversaci\u00f3n con Ray en el hospital, Wenders decida prescindir del decoro. A la vuelta de su breve viaje a Hollywood, durante el cual lee el diario de Ray, en el que \u00e9ste hab\u00eda dejado constancia de su deseo de \u201cexperimentar la muerte sin morir\u201d, la pel\u00edcula incursiona m\u00e1s decididamente en el terreno de la construcci\u00f3n ficcional, sin por ello ocultar el deterioro real de la salud de Ray y su permanente lucha por continuar trabajando hasta el final.<\/p>\n

Se suceden entonces una serie de secuencias teatrales. En la primera se ve a Ray dirigiendo a un actor que interpreta una versi\u00f3n de Informe para una academia, de Kafka. No deja de resultar significativa la elecci\u00f3n de Kafka, y de ese texto en concreto, en el contexto de este ejercicio de documentaci\u00f3n real de la muerte. A petici\u00f3n del director, el actor evidencia su animalidad, prescinde del decoro, se baja los pantalones, muestra la herida… Cuando pronuncia una de las frases claves en el cuento: \u201cbuscaba salida, no libertad\u201d, Ray queda absorto, imaginando tambi\u00e9n una salida imposible que s\u00f3lo le permitir\u00e1 la muerte. \u00c9sta se anuncia en la imagen del junco vac\u00edo sobre el r\u00edo Hudson, ocupado s\u00f3lo por c\u00e1maras y proyectores, que reaparecer\u00e1 al final de la pel\u00edcula portando las cenizas del protagonista.<\/p>\n

La segunda secuencia teatral invierte las funciones. Inspirada en El rey Lear de Shakespeare, se ve en ella a Ray en el papel de padre y a una actriz contratada en el papel de Cordelia, mientras que Wenders asume la direcci\u00f3n de esta pel\u00edcula en el interior de la pel\u00edcula. La escenograf\u00eda es similar a la que se hab\u00eda visto unos minutos antes con motivo de la recreaci\u00f3n de un sue\u00f1o en el que Wenders ocupaba el lecho de enfermo de Ray en un espacio blanco, impoluto, s\u00f3lo roto ahora por la presencia caprichosa de un gato negro. Postrado en la cama, Ray, en el papel de Lear, recibe la visita de su hija; \u00e9l describe el proceso de su enfermedad, la extirpaci\u00f3n del c\u00e1ncer de pecho y la aparici\u00f3n del c\u00e1ncer del cerebro. La c\u00e1mara se fija en la mujer real de Ray mientras su hija ficticia pregunta: \u201c\u00bfNo tienes miedo?\u201d \u00c9l reflexiona un momento y contesta: \u201c\u00a1No!\u201d. Ambos r\u00eden. El texto vuelve entonces a la ficci\u00f3n. \u201cSomos due\u00f1os de media Britania y de una parte de nosotros mismos. Y me gusta esa peque\u00f1a parte de nosotros mismos que compartimos.\u201d<\/p>\n

Un segundo sue\u00f1o de Wenders es interrumpido por la tercera secuencia teatral, que enfrenta sin mediaciones a los dos directores. Ray lleva un parche en el ojo, recuperado de su caracterizaci\u00f3n como Andrew Prokasch en El amigo americano. Su aspecto f\u00edsico es lamentable, est\u00e1 ya al l\u00edmite de lo soportable, tanto por \u00e9l como por quienes le acompa\u00f1an. Consciente de la situaci\u00f3n, Ray trata de bromear: \u201cPodr\u00edamos hacerlo gracioso si vomitara encima de ti\u201d. Lo intenta, cantando y gritando para provocarse arcadas. Pero desiste. \u201cEst\u00e1s haciendo que me enferme del est\u00f3mago\u201d. La escena es una respuesta a directa a la de Kafka, la degradaci\u00f3n a la que se somete el actor que interpreta al mono en su enfrentamiento a la Academia tiene su equivalente en la exhibici\u00f3n indecorosa del estado l\u00edmite de un cuerpo a\u00fan sujeto que se resiste a la disociaci\u00f3n y que, finalmente, se ve obligado a ordenar: \u201c\u00a1Corten!\u201d Wenders lo desoye en la primera ocasi\u00f3n y la c\u00e1mara sigue filmando. Ray parece aceptar su destino, pero inmediatamente se reafirma en su decisi\u00f3n. El segundo \u201c\u00a1Corten!\u201d de Ray provoca el oscuro.<\/p>\n

La pel\u00edcula concluye con un ep\u00edlogo, sobre el junco chino, tal como hab\u00eda imaginado Ray: en el camarote, el equipo de filmaci\u00f3n que comenta el proceso, la decisi\u00f3n de Ray, el final; sobre la cubierta, la urna con sus cenizas, una c\u00e1mara abandonada, un rollo de pel\u00edcula, Susan, vestida de blanco, dej\u00e1ndose acariciar por el viento.<\/p>\n

Es lo que queda despu\u00e9s del desorden provocado por el rel\u00e1mpago. Wenders trat\u00f3 de seguir su trayectoria asom\u00e1ndose al abismo, pero el agua volvi\u00f3 a repelerlo; la realidad, fiel a la ley matem\u00e1tica de Arqu\u00edmedes, lo devolvi\u00f3 a la superficie. Vanas fueron sus tentativas de documentaci\u00f3n, tanto como las de teatralizaci\u00f3n: llega un momento en que la imagen debe ir al negro. Ese negro es el l\u00edmite de la alteridad. Pero llegar hasta ah\u00ed no habr\u00eda sido posible sin asumir un gran riesgo.<\/p>\n

El riesgo, del que en todo momento es consciente Wenders, deriva del empe\u00f1o por documentar el proceso f\u00edsico, mostr\u00e1ndolo todo, sin por ello convertir en objeto al enfermo, todo lo contrario, manteni\u00e9ndolo como sujeto. La observaci\u00f3n imparcial, propia de la actitud realista, cede paso a un di\u00e1logo intersubjetivo; esto obliga al director a introducirse como actor-testigo-interlocutor en su propia pel\u00edcula y a multiplicar los planos de realidad. S\u00f3lo multiplicando los planos de realidad considera Wenders posible aproximarse a la complejidad de la muerte de su amigo a quien en todo momento trata de mantener como co-director, co-autor, que est\u00e1 a la vez delante y detr\u00e1s de la c\u00e1mara.<\/p>\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, 2005<\/p>\n

\"Licencia<\/a>
\nEste texto est\u00e1 bajo una <\/span>licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Espa\u00f1a<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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