{"id":651,"date":"1998-01-26T21:05:51","date_gmt":"1998-01-26T20:05:51","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=651"},"modified":"2025-06-27T19:13:42","modified_gmt":"2025-06-27T19:13:42","slug":"el-lenguaje-oral-y-las-artes-escenicas-1998","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/1998\/01\/26\/el-lenguaje-oral-y-las-artes-escenicas-1998\/","title":{"rendered":"El lenguaje oral y las artes esc\u00e9nicas"},"content":{"rendered":"\n

Ponencia presentada en las Jornadas organizadas por el Departamento de Filosof\u00eda de la Universidad de Murcia en el Aula de Cultura de Cajamurcia, 26 de enero 1998. Publicado en\u00a0Postdata<\/em>\u00a0(enero,1999), pp. 26-28<\/p>\n\n\n\n

Que al lenguaje oral a lo que recurrieron bailarines, m\u00fasicos y artistas en los a\u00f1os setenta y ochenta para intentar una mayor eficacia en la transmisi\u00f3n de aquello que les interesaba comunicar. La introducci\u00f3n del lenguaje oral en la danza y en la m\u00fasica tiene un efecto contaminante, que propicia el desarrollo de procedimientos transdisciplinares y que estimula una creaci\u00f3n esc\u00e9nica que pierde el inter\u00e9s por las diferencias entre los medios tradicionales. La teatralizaci\u00f3n del arte de acci\u00f3n, el desarrollo del teatro-danza, etc. no pod\u00edan dejar impasibles al teatro, que tambi\u00e9n decidi\u00f3 enajenarse y engrosar ese nuevo \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas marcadas por la transdisciplinariedad y la contaminaci\u00f3n formal. En ese nuevo contexto, los actores de los ochenta, habituados al uso de lenguajes tradicionalmente no propios, como los de la pl\u00e1stica y los de la danza, recuperaron tambi\u00e9n como no-propio lenguaje de la palabra: la palabra improvisada, la palabra ocurrente, la palabra de la experiencia y de la vida.<\/p>\n\n\n\n

La recuperaci\u00f3n de la oralidad en el arte esc\u00e9nico de fin de siglo es sintom\u00e1tica de una voluntad de comunicaci\u00f3n inmediata, que contrasta con la abstracci\u00f3n de los lenguajes esc\u00e9nicos de las d\u00e9cadas anteriores. Se trata, por una parte, de un deseo de repensar la historia desde la experiencia subjetiva, lo que resulta muy evidente en la proliferaci\u00f3n de espect\u00e1culos basados en la propia vida o experiencia del int\u00e9rprete creador. Pero tomar como punto de partida la propia subjetividad no implica renunciar a la intervenci\u00f3n, sino m\u00e1s bien todo lo contrario: es desde la afirmaci\u00f3n de lo particular desde donde se proyecta una llamada contra la indiferencia y contra la pasividad, desarmando al p\u00fablico que se protege en el escudo de la forma o del discurso literario cerrado, un p\u00fablico que se ve sorprendido ante el relato sincero de otra experiencia vivida en el mismo contexto hist\u00f3rico y a la que se enfrenta debido a una apelaci\u00f3n puramente oral. Obviamente, ello va acompa\u00f1ado de una reducci\u00f3n asumida del \u00e1mbito de intervenci\u00f3n: el uso de la lengua oral limita el \u00e1mbito de alcance de la propuesta, que ya no es pensada seg\u00fan los patrones del festival internacional, sino de acuerdo a los intereses y necesidades de una comunidad concreta.<\/p>\n\n\n\n

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El lenguaje oral y las artes esc\u00e9nicas<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

El arte esc\u00e9nico surgi\u00f3 como tal a principios de nuestro siglo, cuando una serie de creadores se plantearon la posibilidad de utilizar el medio teatral como aut\u00f3nomo, es decir, como un medio independiente del g\u00e9nero dram\u00e1tico al que hab\u00eda estado sometido al menos durante los dos siglos anteriores. Georg Fuchs, director del K\u00fcnstlerstheater de Munich, escrib\u00eda en 1909 que el \u00e9xito del teatro de arte s\u00f3lo podr\u00eda alcanzarse \u00aben contra de la literatura\u00bb.[1]<\/sup><\/a>\u00a0De forma m\u00e1s combativa, Gordon Craig, citando a Voltaire ( \u00abils n’emploient les paroles, que pour d\u00e9guiser leurs pens\u00e9es\u00bb), aseguraba que las palabras eran el mejor instrumento para la mentira y que no se perder\u00eda nada, por tanto, prescindiendo de ellas en el nuevo teatro.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El descr\u00e9dito de la palabra, instigado en buena parte por la cr\u00edtica nietzscheana al lenguaje, fue compartido en el cambio de siglo por pintores, intelectuales e incluso por aquellos que la utilizaban como medio propio. As\u00ed, uno de los dramaturgos m\u00e1s representados por los directores de vanguardia en la primera d\u00e9cada de nuestro siglo, el simbolista Maurice Maeterlinck, declaraba: \u00abNo es preciso creer que la palabra sirva nunca a la verdadera comunicaci\u00f3n entre los seres. Los libros o la lengua pueden representar el alma de la misma manera que una cifra o un n\u00famero ordinal representa una pintura de Memlinck, por ejemplo, pero cuando tenemos verdaderamente alguna cosa que decir, estamos obligados a callar\u00bb.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, los creadores esc\u00e9nicos de principios de siglo supieron administrar h\u00e1bilmente esa desconfianza hacia el lenguaje verbal para fundar con mayor facilidad su propio arte. Siguiendo las tesis formuladas por Nietzsche en\u00a0El Nacimiento de la Tragedia<\/em>, Fuchs antepon\u00eda el movimiento y la m\u00fasica a la palabra y consideraba que lo fundamental del teatro no es el drama, sino la multitud festiva.[4]<\/sup><\/a>\u00a0La bailarina americana Isadora Duncan, apasionada lectora del fil\u00f3sofo alem\u00e1n, escribi\u00f3 que la tragedia griega, musical y orgi\u00e1stica, hab\u00eda constituido el momento de m\u00e1xima evoluci\u00f3n tanto de la danza (en el coro tr\u00e1gico) como del teatro y lamentaba la posterior divisi\u00f3n en \u00abdos mitades\u00bb de ese espect\u00e1culo \u00fanico. Su sue\u00f1o, como el de Appia, G\u00e9mier, Vajtangov, y tantos otros, ten\u00eda como contenido \u00abencontrar de nuevo el teatro griego\u00bb.[5]<\/sup><\/a>\u00a0Gordon Craig, por su parte, con quien Isadora vivi\u00f3 un amor apasionado, fue uno de los pocos que supo valorar el inter\u00e9s de la innovaci\u00f3n danc\u00edstica de la Duncan para el teatro y, en sinton\u00eda con las ideas de \u00e9sta, escribi\u00f3 en carta a su amigo Martin que los actores\u00a0deb\u00edan dejar de hablar<\/em>\u00a0y aprender s\u00f3lo a moverse si quer\u00edan devolver el arte a su origen: \u00abactuar es Acci\u00f3n: la danza es la poes\u00eda de la acci\u00f3n\u00bb.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

A\u00f1os m\u00e1s tarde, mientras en Francia Artaud formulaba de manera m\u00e1s radical esta nueva concepci\u00f3n del teatro, afirmando que \u00abtodo lo que se escribe es porquer\u00eda y los literatos son puercos\u00bb y exigiendo la destrucci\u00f3n de \u00abla casa de las palabras\u00bb y la resurrecci\u00f3n del verbo m\u00e1gico y del espect\u00e1culo como manifestaci\u00f3n del esp\u00edritu, el fil\u00f3sofo espa\u00f1ol Ortega y Gasset en su conferencia sobre el teatro sacaba conclusiones de este alejamiento de los creadores esc\u00e9nicos europeos de la palabra y apostaba por una idea de teatro como lugar donde se va a ver: el teatro no es un g\u00e9nero literario, sino \u00abvisionario o espectacular\u00bb, perteneciente \u00aba la misma divertida familia\u00bb que el Circo y los Toros.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

\u00a0El teatro de la \u00e9poca de las vanguardias estuvo dominado por lo f\u00edsico y lo visual mucho m\u00e1s que por la palabra. Incluso quienes se aproximaron a \u00e9l desde la escritura, acabaron por anteponer los criterios pl\u00e1sticos a los verbales: as\u00ed, Bertolt Brecht formul\u00f3 toda su teor\u00eda teatral en torno al concepto de gesto, que \u00e9l elev\u00f3 a la categor\u00eda de\u00a0gestus<\/em>. Y Samuel Beckett, el otro gran dramaturgo del siglo XX, muy pronto opt\u00f3 por no prestar tanta atenci\u00f3n a las palabras que pronunciaban los actores, sino a sus muecas, movimientos y desplazamientos. El teatro de la primera mitad de siglo se desarrollo como una construcci\u00f3n de im\u00e1genes, de espacios y composiciones corporales, en lucha constante contra las pretensiones de los conservadores de devolver a la literatura el dominio de la escena.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

No obstante, habr\u00eda que esperar al ocaso de la vanguardia americana para que el llamado teatro de im\u00e1genes alcanzara una aceptaci\u00f3n generalizada, al menos en el \u00e1mbito de los festivales internacionales y los centros de programaci\u00f3n de teatro contempor\u00e1neo. Para llegar ah\u00ed, los miembros del Living Theatre, que exploraron las v\u00edas de la creaci\u00f3n colectiva y la comunicaci\u00f3n corporal, tuvieron que sufrir sucesivas estancias en c\u00e1rceles de Estados Unidos, Italia, Alemania y Brasil, mientras Jerzy Grotovsky se entregaba a un trabajo asc\u00e9tico de laboratorio en una ciudad olvidada de Polonia. El \u00e9xito le lleg\u00f3 a otro polaco, Tadeusz Kantor, enemigo declarado del anterior, demasiado tarde, pero sirvi\u00f3 para demostrar que el gran teatro de postguerra fue el que se aproxim\u00f3 decididamente a las artes pl\u00e1sticas, al happening y al performance y fue capaz de elaborar a partir de ah\u00ed un nuevo lenguaje sensible, solicitando en algunos casos la\u00a0colaboraci\u00f3n<\/em>\u00a0de la literatura, pero sin aceptar nunca su\u00a0yugo<\/em>. A Robert Wilson, quiz\u00e1 el m\u00e1s conocido exponente del teatro de im\u00e1genes americano, el \u00e9xito le lleg\u00f3 demasiado pronto, y esto le hizo caer en el olvido de aquello que hab\u00eda justificado su propia opci\u00f3n: la b\u00fasqueda de la comunicaci\u00f3n pre-verbal, a la que \u00e9l hab\u00eda sido muy sensible debido precisamente a sus problemas logop\u00e9dicos de infancia.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Curiosamente, al mismo tiempo que creadores como Tadeusz Kantor, Robert Wilson, Pina Bausch, Gerald Thomas, Jan Fabre creaban el nuevo canon del arte esc\u00e9nico de vanguardia, otros creadores, procedentes de \u00e1mbitos extra\u00f1os al teatro, buscaban una ruptura de sus propias disciplinas (la danza, las artes pl\u00e1sticas, el performance, la m\u00fasica, etc.) experimentando con aquellos elementos espectaculares tradicionalmente propios del teatro, entre ellos, el lenguaje verbal. As\u00ed, en numerosas propuestas de danza post-moderna es frecuente encontrar a bailarinas que hablan, del mismo modo que no es extra\u00f1os que artistas de performance o algunos m\u00fasicos interrumpan sus acciones para dirigirse al p\u00fablico y contarles algo. Lo que se cuenta puede ser un relato cotidiano, una an\u00e9cdota, un fragmento biogr\u00e1fico, una cita de alguna lectura propia… Se trata, en cualquier caso, de ejercicios puros de oralidad.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0Hace poco nos visit\u00f3 en Espa\u00f1a una de las protagonistas de las protagonistas de la vanguardia esc\u00e9nica americana, fundadora y directora desde 1963 del caf\u00e9 La Mama de Nueva York, y como tal anfitriona de la mayor\u00eda de los creadores antes citados y de otros muchos que se situaron en circuitos m\u00e1s alternativos. Desde el primer momento, funcionaron en La Mama dos principios irrenunciables: el rechazo del proscenio y la b\u00fasqueda de un lenguaje que superara las limitaciones culturales del verbal. Ella lo formul\u00f3 del siguiente modo: \u00abDespu\u00e9s de todo lo m\u00e1s importante en el teatro es el amor, expresado a trav\u00e9s de la comunicaci\u00f3n. No deber\u00eda haber barreras de lenguaje que proscribieran esta comunicaci\u00f3n. Habr\u00eda que encontrar la manera de usar expresivamente el lenguaje y de\u00a0mostrar<\/em>\u00a0lo que se quiere decir… No es que pensara que las palabras debieran ser eliminadas. Pero me daba la impresi\u00f3n de que deb\u00edan ser ampliadas con el movimiento, la danza y las im\u00e1genes. El \u00e9nfasis deb\u00eda estar en esos elementos tanto como en el texto.\u00bb As\u00ed, La Mama anim\u00f3 a los creadores a producir un teatro de im\u00e1genes, de m\u00fasicas, de cuerpos m\u00e1s que de palabras.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, esta ardiente defensa de un teatro de lo sensible contrastaba sorprendentemente con su propia capacidad para utilizar las palabras. En pocas ocasiones he asistido a actos en que el conferenciante atrapara con tal fuerza a su auditorio, nunca hab\u00eda visto a periodistas tan anonadados como los que se atrev\u00edan a formular su primera (y \u00faltima) pregunta a Ellen Stewart; ella la tomaba, la envolv\u00eda, la desenvolv\u00eda, la estiraba, la rodeaba, dejando mudo a su interlocutor, capturando m\u00e1gicamente a todos los que ten\u00edamos la suerte de estar alrededor. Aquello era un triunfo de la palabra, de la palabra que relataba experiencias vividas, esa palabra que s\u00f3lo siendo oral conserva toda su potencia.<\/p>\n\n\n\n

Fue al lenguaje oral a lo que recurrieron bailarines, m\u00fasicos y artistas de performance en los a\u00f1os setenta y ochenta para intentar una mayor eficacia en la transmisi\u00f3n de aquello que les interesaba comunicar. La introducci\u00f3n del lenguaje oral en la danza y en la m\u00fasica tiene un efecto contaminante, que propicia el desarrollo de procedimientos transdisciplinares y que estimula una creaci\u00f3n esc\u00e9nica que pierde el inter\u00e9s por las diferencias entre los medios tradicionales. La teatralizaci\u00f3n de la performance, el desarrollo del teatro-danza, etc. no pod\u00edan dejar impasibles al teatro, que tambi\u00e9n decidi\u00f3 enajenarse y engrosar ese nuevo \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas marcadas por la transdisciplinariedad y la contaminaci\u00f3n formal. En ese nuevo contexto, los actores de los ochenta, habituados al uso de lenguajes tradicionalmente no propios, como los de la pl\u00e1stica y los de la danza, recuperaron tambi\u00e9n como no-propio lenguaje de la palabra: la palabra improvisada, la palabra ocurrente, la palabra de la experiencia y de la vida.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

La recuperaci\u00f3n de la oralidad en el arte esc\u00e9nico de fin de siglo es sintom\u00e1tica de una voluntad de comunicaci\u00f3n inmediata, que contrasta con la abstracci\u00f3n de los lenguajes esc\u00e9nicos de las d\u00e9cadas anteriores. Se trata, por una parte, de un deseo de repensar la historia desde la experiencia subjetiva, lo que resulta muy evidente en la proliferaci\u00f3n de espect\u00e1culos basados en la propia vida o experiencia del int\u00e9rprete creador. (Uno de los m\u00e1s sintom\u00e1ticos fue el creado por Spalding Gray, actor del Wooster Group de Nueva York, que produjo una serie de siete sesiones durante las cuales, sentado tras una mes en el escenario\u00a0contaba\u00a0<\/em>al p\u00fablico su vida: al tiempo que contaba su vida, contaba tambi\u00e9n parte de la historia de Estados Unidos desde una diversa \u00f3ptica). Pero tomar como punto de partida la propia subjetividad no implica renunciar a la intervenci\u00f3n, sino m\u00e1s bien todo lo contrario: es desde la afirmaci\u00f3n de lo particular desde donde se proyecta una llamada contra la indiferencia y contra la pasividad, desarmando al p\u00fablico que se protege en el escudo de la forma o del discurso literario cerrado, un p\u00fablico que se ve sorprendido ante el relato sincero de otra experiencia vivida en el mismo contexto hist\u00f3rico y a la que se enfrenta debido a una apelaci\u00f3n puramente oral. Obviamente, ello va acompa\u00f1ado de una reducci\u00f3n asumida del \u00e1mbito de intervenci\u00f3n: el uso de la lengua oral limita el \u00e1mbito de alcance de la propuesta, que ya no es pensada seg\u00fan los patrones del festival internacional, sino de acuerdo a los intereses y necesidades de una comunidad concreta.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0Las artes esc\u00e9nicas parecen regresar a una combinaci\u00f3n de lo sensible y de lo oral, reapropi\u00e1ndose as\u00ed del modelo original de la antigua tragedia que, seg\u00fan los reformadores de principios de siglo, pervirtieron la literatura y las po\u00e9ticas. Y es que cuando se intenta una codificaci\u00f3n del fen\u00f3meno esc\u00e9nico inevitablemente se lo pervierte. Mucho m\u00e1s cuando a lo que se aspira es a convertir en literatura lo que es puramente movimiento, visualidad y oralidad. Si bien algunos creadores han intentado una codificaci\u00f3n no-literaria del espect\u00e1culo esc\u00e9nico (lo hizo Brecht con sus ‘modelos’, Artaud con sus lenguajes jerogl\u00edficos o Wilson con sus diagramas), casi todos han aceptado y defendido la imposibilidad de\u00a0conservar<\/em>\u00a0el arte esc\u00e9nico recurriendo a cualquier tipo de c\u00f3digo, asumiendo que el espect\u00e1culo teatral es inmediato, que se disuelve en la experiencia inmediata y que, en todo caso, s\u00f3lo el lenguaje oral, el relato de quien ha vivido esa experiencia, puede transmitir algo de su original artisticidad. Una vez transcrito ese lenguaje a texto escrito, la artisticidad desaparece.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0Muchos han olvidado esto, y han ca\u00eddo en la trampa de transcribir sus creaciones orales. Este olvido y este falseamiento caus\u00f3 la degeneraci\u00f3n del arte esc\u00e9nico, seg\u00fan nos ense\u00f1\u00f3 Nietzsche, aunque tambi\u00e9n fue el origen del g\u00e9nero dram\u00e1tico, que tan geniales piezas literarias nos ha dado. El problema radica en la confusi\u00f3n del teatro y la literatura, una confusi\u00f3n en la que pueden llegar a caer hasta los acad\u00e9micos suecos que, sin quererlo, han dado el premio de literatura a un buf\u00f3n que traicion\u00f3 su propio arte transcribiendo en forma de texto impreso sus creaciones inmediatas y orales.<\/p>\n\n\n\n

A todos estos olvidadizos habr\u00eda que hacerles leer la \u00abbella f\u00e1bula egipcia\u00bb inventada por S\u00f3crates sobre el nacimiento de la escritura, en la cual el rey Thamus reprocha a Theuth, que se jactaba de haber hallado con la escritura un elixir de la memoria que har\u00eda m\u00e1s sabios a los egipcios, lo siguiente: \u00abt\u00fa, que eres el padre de los caracteres de la escritura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a las que poseen. Esto, en efecto, producir\u00e1 en el alma de los que lo aprendan el olvido por el descuido de la memoria, ya que, fi\u00e1ndose a la escritura, recordar\u00e1n de un modo externo, vali\u00e9ndose de caracteres ajenos; no desde su propio interior y de por s\u00ed. No es, pues, el elixir de la memoria, sino el de la rememoraci\u00f3n, lo que has encontrado. Es la apariencia de la sabidur\u00eda, no su verdad, lo que procura a tus alumnos…\u00bb[8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En\u00a0Humanidad y comunicaci\u00f3n<\/em>, Leo L\u00f6wenthal interpretaba la cr\u00edtica de Plat\u00f3n a la escritura como una denuncia de la instrumentalizaci\u00f3n del lenguaje y del pensamiento, operada en nuestros d\u00edas por las empresas de la comunicaci\u00f3n de masas, que dejan fuera la dimensi\u00f3n espiritual de la vida: \u00abla comunicaci\u00f3n es parte de la cultura consumista, en la que\u00a0\u00a0los que producen y los que consumen resultan dif\u00edcilmente diferenciables, porque ambos parecen dependientes de un estilo de vida de la conformidad y la reglamentaci\u00f3n. Es la principal tragedia y la paradoja de la civilizaci\u00f3n moderna y especialmente de la fase presente, el que la ideolog\u00eda de la formaci\u00f3n y del convencimiento alcance su verdadero significado mediante la palabra hablada y escrita en una realidad de la mudez y la insensibilidad y que la iluminada creencia de los poderes en todos los \u00e1mbitos de la vida pol\u00edtica, cultural y econ\u00f3mica sea respondida por medio del convincente influjo del mensaje hablado, con un creciente escepticismo, cuando no con una fundada sospecha, hacia la palabra misma\u00bb.[9]<\/sup><\/a>\u00a0En el contexto de una sociedad desmemoriada, que ha confiado la conservaci\u00f3n de su pasado a sofisticados archivos de datos, conform\u00e1ndose con la fugacidad del pasado inmediato cuando no del puro presente, y que ha asumido la falsa subjetividad transmitida por el lenguaje de los media,\u00a0<\/em>L\u00f6wenthal descubre que s\u00f3lo en los \u00e1mbitos cerrados de la conversaci\u00f3n \u00edntima es posible encontrar vestigios de esa comunicaci\u00f3n aut\u00e9ntica, no desmemoriada y no despose\u00edda de la palabra.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Lo que en cierto modo intentan ciertos creadores esc\u00e9nicos contempor\u00e1neos es abrir ese espacio de la conversaci\u00f3n \u00edntima, es devolver a la vida p\u00fablica aquello que ha sido desterrado por los medios de comunicaci\u00f3n. En muchos espect\u00e1culos recientes, los actores cuentan historias, experiencias, an\u00e9cdotas no fijadas en ning\u00fan texto previo, sino rescatadas directamente de su memoria: la conversaci\u00f3n \u00edntima adquiere car\u00e1cter p\u00fablico y act\u00faa como elemento de una propuesta colectiva y ampliable. En otros casos, se trata de subrayar la unicidad del actor o la actriz, presentarlo en el escenario como un ser \u00fanico, especial, que cuenta algo o muestra algo que ning\u00fan otro podr\u00eda contar o mostrar, aunque ese algo no sea en s\u00ed mismo excepcional: la inmediatez y la contextualizaci\u00f3n f\u00edsica del discurso evitan la uniformidad y la reglamentaci\u00f3n propias de la comunicaci\u00f3n impuesta por los media.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0Se trata, en definitiva, de un ejercicio de resistencia, que comparte el mismo objetivo de esa otra estrategia propuesta por L\u00f6wenthal basada en la defensa de la herencia de la alta cultura. En una \u00e9poca de quema virtual de libros, la defensa de la palabra escrita puede parecer algo tan\u00a0antiguo<\/em>\u00a0como la defensa de la palabra oral. La filosof\u00eda, como las artes esc\u00e9nicas, debe asumir su antig\u00fcedad sin complejos para poder seguir dialogando con su tiempo. En su \u00faltimo espect\u00e1culo, surgido a partir de la idea del cambio de milenio, Sara Molina, directora de Q-teatro de Granada, utiliza recurrentemente la referencia al teatro natural de Oklahoma, probablemente una de las im\u00e1genes m\u00e1s antiguas de la literatura contempor\u00e1nea, por contagio con la cual el resto de los elementos amalgamados en su propuesta (entre los que hay desde confesiones privadas a frases tomadas de juegos electr\u00f3nicos) adquiere un halo de antig\u00fcedad que necesariamente invita a la reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00a0Lo antiguo es un valor en alza en una sociedad desmemoriada. Nada m\u00e1s antiguo que la palabra del cuentacuentos o la danza del cham\u00e1n. Una vez m\u00e1s, el teatro contempor\u00e1neo, consciente de su antig\u00fcedad, indaga en sus or\u00edgenes en busca de nuevas respuestas a los olvidos de su tiempo.<\/p>\n\n\n\n