![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-content\/uploads\/sites\/195\/2008\/10\/Kairos.-Foto-Emile-Zeizig-300x200.jpg\")
<\/p>\nConferencia pronunciada en el Festival BAD, Bilborock, Bilbao, 22 de octubre de 2008<\/p>\n
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\u00a0<\/p>\n\n\n
El t\u00edtulo de esta ponencia apunta en dos direcciones:<\/p>\n\n\n\n
En el t\u00edtulo hay, obviamente, una referencia a Voltaire<\/strong>. Las \u201cDelicias\u201d fue el nombre que el escritor franc\u00e9s dio a su casa de Ginebra. Para Voltaire las \u201cdelicias\u201d no eran necesariamente las mismas que podemos imaginar o disfrutar ante o en las piezas de L\u2019Alakran: eran, por decirlo de alg\u00fan modo, m\u00e1s refinadas, no tan corporales. Sin embargo, lo placentero estaba tambi\u00e9n para Voltaire muy ligado al humor, a la iron\u00eda y al desapego a los compromisos sociales impuestos, empezando por el de la religi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La sensaci\u00f3n de libertad que \u00d3skar G\u00f3mez y compa\u00f1\u00eda experimentaron al instalarse en Ginebra puede ser similar a la que experiment\u00f3 Voltaire al retirarse de las intrigas pol\u00edticas y culturales que le hab\u00edan llevado a circular de corte en corte por el centro de Europa. Ginebra suele ser considerada, junto con \u00c1msterdam, la ciudad m\u00e1s tolerante de Europa<\/strong>. A ello contribuye una cierta invisibilidad de los poderes pol\u00edticos y econ\u00f3micos, la interiorizaci\u00f3n de los credos religiosos, y la presencia de m\u00faltiples organismos internacionales, que en cierto modo justifican la muy variopinta poblaci\u00f3n inmigrante. Tambi\u00e9n puede deberse, como el propio Voltaire recuerda, a que fue vacunada tempranamente contra la intolerancia<\/strong> en el momento en que Calvino orden\u00f3 la ejecuci\u00f3n en la hoguera del te\u00f3logo y fisi\u00f3logo espa\u00f1ol Miguel Servet<\/strong> (un admirable pre-ilustrado aragon\u00e9s quemado en efigie por los cat\u00f3licos franceses y en persona por los calvinistas suizos y a quien por cierto Alfonso Sastre dedic\u00f3 una de sus obras).<\/p>\n\n\n\n Desde mis ventanas veo la ciudad donde reinaba Jean Chauvin, el picardo llamado Calvino, y el sitio donde por orden suya quemaron a Servet para bien de su alma. Casi todos los cl\u00e9rigos de este pa\u00eds piensan hoy como Servet, y hasta van m\u00e1s lejos que \u00e9l. No creen en modo alguno en la divinidad de Jesucristo, y estos se\u00f1ores, que en tiempos pasados hicieron tabla rasa del purgatorio, se han humanizado hasta el punto de indultar a las almas del infierno. [i]<\/a><\/p>\n\n\n\n La idiosincrasia suiza<\/strong> permite la apariencia de tolerancia de un modo tan fuerte que casi es efectiva. Y esa idiosincrasia sostiene no s\u00f3lo el modelo de tolerancia, sino otros muchos modelos, empezando por el de Estado. \u00a1Qu\u00e9 Estado tan raro el suizo, sin identidad cultural, sin instituciones centrales fuertes, resultado de la amalgama de franceses, italianos, alemanes y, en menor medida, espa\u00f1oles, asi\u00e1ticos y africanos! Su pacifismo es resultado de una singular neutralidad, pero a fuerza de insistir en ella ha llegado tambi\u00e9n a convertirse en real. \u00bfY qu\u00e9 decir de la religi\u00f3n? Indudablemente, habitar en ese teatro estatalizado<\/strong> resultaba mucho m\u00e1s c\u00f3modo que en un pa\u00eds en que los abrazos son tan fuertes que pueden hacer da\u00f1o y las palabras tan directas que pueden agujerear.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, del mismo modo que Voltaire no pod\u00eda dejar de pensar en Par\u00eds y escribir sobre ella, aunque fuera mal; tampoco Oskar G\u00f3mez, aun trabajando con L\u2019Alakran con todas las ventajas que le facilit\u00f3 el Th\u00e9\u00e2tre Saint Gervais, pod\u00eda dejar de pensar en Ir\u00fan, en el Pa\u00eds Vasco y tambi\u00e9n, qu\u00e9 remedio, en Espa\u00f1a. Y as\u00ed, mientras con Legale\u00f3n se miraba hacia fuera: hacia los Pixies, hacia Hannah Schygulla o hacia Alfred Jarry, desde Ginebra se miraba hacia la carnicer\u00eda del espa\u00f1ol emigrado a Argentina, los grabados de Goya o la iconograf\u00eda taurina. (Aunque es cierto, con otro ojo se miraba hacia China, no sabemos por qu\u00e9)<\/p>\n\n\n\n En el pr\u00f3logo a las Memorias<\/em> de Voltaire, traducidas en su d\u00eda por don Manuel Aza\u00f1a<\/strong>, C\u00e9sar Rodr\u00edguez Sep\u00falveda recordaba c\u00f3mo en algunos diccionarios todav\u00eda puede leerse la siguiente definici\u00f3n de volteriano:<\/p>\n\n\n\n se dice de la persona que se burla irreverentemente de cosas generalmente respetadas o hace cr\u00edtica de cosas a las que en general se tiene por inatacables; particularmente, de cosas de car\u00e1cter religioso; as\u00ed como de los escritos en que se hace dicha burla.[ii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Una simplificaci\u00f3n despectiva del pensamiento y la obra del literato franc\u00e9s, que sin embargo podr\u00eda ser asumida en positivo por muchos esp\u00edritus libres<\/strong>. De hecho, Voltaire se presentaba a s\u00ed mismo como representante adelantado de lo que anacr\u00f3nicamente podr\u00edamos denominar \u201craz\u00f3n c\u00ednic<\/strong>a\u201d: el hombre culto y sensible, creativo y refinado, que saca partido de los poderosos para construirse su propia casa, su propio peque\u00f1o palacio, en el que a diferencia de quienes le han protegido, puede ser realmente libre: por no depender econ\u00f3micamente de nadie, por sentirse due\u00f1o de la tierra que pisa, por no estar sometido a creencia o religi\u00f3n o vasallaje, y por poder construir en ese recinto su propio edificio art\u00edstico, alejado de las burdas realizaciones art\u00edsticas cortesanas.<\/p>\n\n\n\n Pero \u00d3skar, Delphine y Espe no marcharon a Ginebra para, como el viejo Voltaire imitando a su personaje C\u00e1ndido, \u201ccultivar su jard\u00edn\u201d, sino m\u00e1s bien para construir una casa<\/strong>, o quiz\u00e1, recordando a su m\u00e1s directo maestro Robert Filliou, una caba\u00f1a<\/strong> de madera en el interior de una casa. La vida de ciudadanos \u00fatiles parec\u00eda dejar paso a una vida de personas que ponen en cuesti\u00f3n su condici\u00f3n de ciudadanos y prefieren concebir su contribuci\u00f3n a la sociedad en t\u00e9rminos l\u00fadicos. Pero \u00a1qu\u00e9 mejor lugar para jugar que una sociedad como la suiza y un estado como el suizo tan eficaz en el ejercicio de convertir la realidad en apariencia y la apariencia en realidad!<\/p>\n\n\n\n Tal vez para escapar al riesgo impl\u00edcito en esa opci\u00f3n, que el juego se quedara en las apariencias, o que los discursos se quedaran en las superficies, L\u2019Alakran insisti\u00f3 de una manera mucho m\u00e1s incisiva en algo que hab\u00eda formado parte de su trabajo desde el inicio: la carnalidad y el grotesco.<\/strong> La mera idea de un pensamiento asociado al cuerpo habr\u00eda sido calificada como aberrante por el ilustrado Voltaire; sin embargo, dos siglos m\u00e1s tarde se pod\u00eda leer como una opci\u00f3n casi necesaria en tiempos de virtualidad, hipermediaci\u00f3n y aceleraci\u00f3n inhumana de las acciones y los discursos (triunfo de KRONOS)<\/p>\n\n\n\n La atenci\u00f3n a lo corporal<\/strong> hab\u00eda estado presente desde el inicio del trabajo de Legale\u00f3n y, posteriormente de L\u2019Alakran. Pero la reflexi\u00f3n sobre el cuerpo o, m\u00e1s bien, la reflexi\u00f3n desde el cuerpo es algo que se introduce en su trabajo a principios de los a\u00f1os noventa, y de forma m\u00e1s concreta en la pieza El silencio de las Xygulas<\/em> (1994).[iii]<\/a><\/p>\n\n\n\n En su ensayo sobre Rabelais, Bajt\u00edn observaba que el rasgo principal del cuerpo grotesco <\/strong>era su apertura al mundo:<\/p>\n\n\n\n \u201cEl \u00e9nfasis est\u00e1 puesto en las partes del cuerpo en que \u00e9ste se abre al mundo exterior o penetra en \u00e9l a trav\u00e9s de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los \u00f3rganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz\u201d, y en los actos asociados a estas aperturas: \u201cel coito, el embarazo, el alumbramiento, la agon\u00eda, la comida, la bebida y la satisfacci\u00f3n de las necesidades naturales\u201d [iv]<\/a><\/p>\n\n\n\n El cuerpo grotesco enfatizaba la parte baja del cuerpo<\/strong>, siendo la boca (I CHIN) o la nariz meros accesos a ella. Exclu\u00eda la mirada y exclu\u00eda al cerebro. Al desnudar el cerebro<\/strong>, al exhibirlo como v\u00edscera en una urna sobre el escenario de Cerveau Carboss\u00e9<\/em>, L\u2019Alakran hac\u00eda expl\u00edcita una actualizaci\u00f3n del cuerpo grotesco que, sin renunciar a los rasgos propios de la bufoner\u00eda y la liberaci\u00f3n carnavalesca, apostaba por la inclusi\u00f3n de las consideradas \u201caltas capacidades\u201d del ser humano: la reflexiva y la po\u00e9tica (de ah\u00ed que tanto en Cerveau Carboss\u00e9<\/em> como en Kairos<\/em>, la reflexi\u00f3n y la poes\u00eda se simultaneen con la exhibici\u00f3n de la parte baja del cuerpo)<\/strong>. Ahora el cerebro tambi\u00e9n se puede encontrar entre las partes blandas del cuerpo (esas partes que la moral convencional considera no mostrables en p\u00fablico), y por tanto tambi\u00e9n entre las partes obscenas<\/em> del cuerpo. Se abre as\u00ed la v\u00eda a una obscenidad del pensamiento, paralela a la obscenidad <\/strong>del cuerpo bajo, que permitir\u00e1 la formulaci\u00f3n de discursos burlescos de car\u00e1cter moral o pol\u00edtico<\/strong> y la superaci\u00f3n de los tab\u00fas que impiden su emisi\u00f3n p\u00fablica mediante la m\u00e1scara carnavalesca.<\/p>\n\n\n\n Obviamente, la opci\u00f3n por el grotesco es pol\u00edtic<\/strong>a. Se trata en primer lugar de responder a eso que hemos llamado idiosincrasia suiza, pero que podemos reconocer en cualquier pa\u00eds occidental (incluido el vasco) bajo diferentes formas de hipocres\u00eda, un vicio muy extendido entre las clases acomodadas desde la antig\u00fcedad, pero que afecta masivamente a las clases medias actuales, aunque sea de un modo no del todo consciente. La domesticaci\u00f3n del cuerpo<\/strong> forma parte de esa actitud hip\u00f3crita que nos lleva a adoptar m\u00e1scaras sociales tras las que la inmoralidad de nuestro comportamiento b\u00e1sico queda justificado. Sacar al espacio p\u00fablico lo que escondemos en el lavabo de nuestros domicilios o en los escondrijos de nuestra conciencia. Pero hacerlo de una forma festiva, no culpabilizadora: \u00e9ste es el objetivo del grotesco en L\u2019Alakran.<\/p>\n\n\n\n La apertura del cuerpo grotesco, por otra parte, y como observaba tambi\u00e9n Bajt\u00edn, es \u00edndice de su incompletitud<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n [\u2026] el cuerpo grotesco no est\u00e1 aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de s\u00ed, franquea sus propios l\u00edmites. [\u2026] Es un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un eslab\u00f3n en la cadena de la evoluci\u00f3n de especie, o m\u00e1s exactamente, dos eslabones observados en su punto de uni\u00f3n, donde el uno entra en el otro. [\u2026] Adem\u00e1s, ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a punto de nacer) no est\u00e1 estrictamente separado del mundo: est\u00e1 enredado en \u00e9l, confundido con los animales y las cosas. \/30<\/p>\n\n\n\n Esta idea de incompletitud es otro de los rasgos del estilo de Legale\u00f3n que se trasladar\u00e1 al concepto dramat\u00fargico mismo. Y ambos, el tratamiento del cuerpo y la dramaturgia de lo abierto, de lo mal acabado, de lo imperfecto<\/strong>, derivan de ese cuerpo carnavalesco aplacado por la modernidad. Nuevamente en la apuesta por la incompletitud hay una opci\u00f3n pol\u00edtica: la de hacer entrar al otro en el juego abierto de la significaci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n No es de extra\u00f1ar que, en su b\u00fasqueda de estilo, Legale\u00f3n recuperara la dramaturgia de la provocaci\u00f3n y el grotesco de Alfred Jarry. Ub\u00fa<\/em><\/strong>, como el propio Bajt\u00edn observ\u00f3, es un heredero directo de la creaci\u00f3n rabelesiana, un texto contra-actual en una \u00e9poca marcada por las introspecciones psicol\u00f3gicas y las b\u00fasquedas simb\u00f3licas en las zonas de la espiritualidad y el m\u00e1s all\u00e1. Ub\u00fa<\/em> vuelve a ser un personaje dominado por la parte inferior de su cuerpo, con la particularidad de que \u00e9l detenta poder y que adem\u00e1s sirve a su autor para re\u00edrse de la alta cultura y de la alta tradici\u00f3n dram\u00e1tica y teatral. El Ub\u00fa Legale\u00f3n<\/em> fue un tr\u00e1nsito necesario en la definici\u00f3n de un lenguaje propio, como lo fue el encuentro con las piezas de Rodrigo Garc\u00eda, Carnicero espa\u00f1ol<\/em> y T\u00f3mbola Lear<\/em>.<\/p>\n\n\n\n En sus versiones de los textos de Rodrigo, \u00d3skar G\u00f3mez recurri\u00f3 a factores descontextualizadores aprendidos de Jarry y de Reixa: las situaciones y los espacios son sometidos a una degradaci\u00f3n simb\u00f3lica<\/strong>. Del mismo modo que Jarry traslad\u00f3 los ecos de la dramaturgia isabelina y rom\u00e1ntica a la chabola destartalada de Ub\u00fa, sucintamente indicada en escena, \u00d3skar G\u00f3mez situ\u00f3 los textos de Rodrigo (que a su vez utiliza a Shakespeare), en espacios abigarrados<\/strong>, con ecos de cabaret pobre o directamente, barraca de feria. Adem\u00e1s, acentu\u00f3 la fisicalidad<\/strong> de la escena, dando a las acciones el mismo valor que las palabras.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n Rodrigo Garc\u00eda<\/strong> practica lo que podemos denominar una dramaturgia del cuerpo<\/strong>, es decir, una escritura que surge del cuerpo de los int\u00e9rpretes, algo que le ha permitido concebir la corporalidad y la persona del actor como una membrana a trav\u00e9s de la cual se destilan las palabras, se destilan ocurrencias, im\u00e1genes, acciones… no s\u00f3lo las inventadas por el autor-director, sino tambi\u00e9n aquellas tomadas del entorno hist\u00f3rico o cotidiano, sometidas siempre a un orden no l\u00f3gico, aparentemente ca\u00f3tico, y siempre con ese aspecto de \u201cmal acabado\u201d, que exige la activaci\u00f3n de la mirada y el posicionamiento cr\u00edtico del espectador.<\/p>\n\n\n\n \u201cLos espect\u00e1culos musicales -comenta Garc\u00eda- tienen siempre un acabado tan satisfactorio: los colores son bonitos, las formas son bonitas, los tiempos son adecuados para evitar la reflexi\u00f3n. Trabajar a la contra de todo eso es lo que me interesa. Trabajar el fe\u00edsmo, lo sucio, lo mal hecho. Pero no porque no sepas o no hayas tenido tiempo para hacerlo bien, sino porque te has empe\u00f1ado en conseguir ese aparente mal acabado. Me interesa mucho la idea de un espect\u00e1culo imperfecto.\u201d [v]<\/a><\/p>\n\n\n\n Lo feo y lo imperfecto<\/strong>, al igual que lo abyecto, lo ca\u00f3tico y lo excesivo funcionan como mecanismos de alerta que descubren las fracturas de la realidad, los intersticios de esa construcci\u00f3n aparente que llamamos realidad, por los que se cuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijaci\u00f3n de la forma es contraria a la percepci\u00f3n de lo real, de ah\u00ed la necesidad de destruir la forma, o al menos ensuciarla. Y qu\u00e9 mejor medio que contaminar la forma con las imperfecciones (s\u00f3lo aparentemente feas o ca\u00f3ticas) del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n El buf\u00f3n ilustrado<\/strong><\/p>\n\n\n\n Esa preeminencia del cuerpo, \u00bfno va en detrimento del discurso? Ya Voltaire, el antiguo vecino de L\u2019Alakran, hab\u00eda puesto sobre aviso de los excesos cometidos por personajes como Rabelais (en un texto que podr\u00eda parecer una columna de alg\u00fan respetable cr\u00edtico de prensa actual de no ser por la brillantez del estilo):<\/p>\n\n\n\n Rabelais, con su libro extravagante e ininteligible, ha difundido una enorme alegr\u00eda y una impertinencia a\u00fan m\u00e1s grande; ha producido la erudici\u00f3n, las basuras y el hast\u00edo; se encuentra un buen cuento en dos p\u00e1ginas a cambio de vol\u00famenes de estupideces; s\u00f3lo algunas personas de gusto extravagante se obstinan en comprender y estimar esa obra; el resto de la naci\u00f3n se r\u00ede de las ocurrencias de Rabelais y desprecia el libro. Se le considera como el buf\u00f3n n\u00famero uno, la gente lamenta que una persona que ten\u00eda tanto esp\u00edritu como \u00e9l, haya hecho tan mal uso de \u00e9ste; es un fil\u00f3sofo borracho que ha escrito bajo los efectos de la embriaguez\u201d. \/ 107<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, no ser\u00eda descabellado considerar al propio Voltaire, en cierta medida, como un heredero de los viejos bufones. Un buf\u00f3n descorporeizado<\/strong>, un buf\u00f3n de los tiempos modernos. \u00bfEs posible el enlace de estos t\u00e9rminos, el de bufoner\u00eda y el de ilustraci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n Leo Bassi<\/strong> parece tenerlo muy claro y se reconoce disc\u00edpulo directo de Voltaire. \u00c9l se sit\u00faa en la mejor tradici\u00f3n de los bufones, la de quienes bajo su m\u00e1scara o su identidad alocada, sus acciones infantiloides, son capaces de lanzar cr\u00edticas y ataques a las redes de poder que pueden eventualmente dar lugar a acciones pol\u00edticas efectivas. En la Edad Media, los bufones que cumpl\u00edan una funci\u00f3n mediadora entre el discurso oculto y el discurso p\u00fablico y que en las sociedades democr\u00e1ticas de herencia ilustrada ya no tendr\u00edan sentido. Sin embargo, lo vuelven a tener. En la presentaci\u00f3n de su pol\u00e9mico espect\u00e1culo La Revelaci\u00f3n<\/em>, escrib\u00eda:<\/p>\n\n\n\n Los Bufones, antigua instituci\u00f3n y parte tambi\u00e9n esencial de la tradici\u00f3n laica, siempre han sido profundamente conscientes de lo que puede pasar cuando se pierde la batalla de la racionalidad, ya que son los m\u00e1s expuestos cuando las tinieblas vuelven.[vi]<\/a><\/p>\n\n\n\n Los bufones laicos se caracterizan por la puesta en juego de los instrumentos de la teatralidad para hacer visible la teatralidad misma del sistema<\/strong>, la monumentalizaci\u00f3n y el enmascaramiento. De ah\u00ed que sus propuestas resulten especialmente molestas cuando van dirigidas contra los grandes constructores de teatralidad institucional: la iglesia cat\u00f3lica en Espa\u00f1a, la televisi\u00f3n, etc. Con La revelaci\u00f3n<\/em><\/strong> Bassi reivindicaba expl\u00edcitamente la funci\u00f3n del buf\u00f3n ilustrado<\/strong>, enemigo de pr\u00edncipes y de sacerdotes, disc\u00edpulo de fil\u00f3sofos y cient\u00edficos.<\/p>\n\n\n\n Sin duda podemos reconocer algunas afinidades ideol\u00f3gicas entre los planteamientos de Leo Bassi y los de \u00d3skar G\u00f3mez: la laicidad, en antinacionalismo, el anarquismo<\/strong>\u2026 Y tambi\u00e9n algunos planteamientos esc\u00e9nicos afines: la preeminencia de lo corporal, el tratamiento directo de la acci\u00f3n, la b\u00fasqueda de una relaci\u00f3n inmediata con los espectadores, la activaci\u00f3n del p\u00fablico\u2026<\/p>\n\n\n\n En Psicofon\u00edas del alma<\/em>, Oskar G\u00f3mez descalifica el irracionalismo de la l\u00f3gica militar (la manzana de la discordia), de la fe religiosa (la manzana de Ad\u00e1n y Eva) y ensalza en cambio la l\u00f3gica de la ciencia (la manzana de Newton) y del socialismo (Charles Fourier). La referencia al pensamiento socialista marca una ligera distancia respecto al anarquismo festivo de Leo Bassi: \u00d3skar parece insistir m\u00e1s en la necesidad de conservar una cierta herencia de la modernidad: en su defensa del individuo y en su defensa del espacio p\u00fablico, de la cultura p\u00fablica, cuando por ejemplo, reivindica la funci\u00f3n social del artista y la obligaci\u00f3n del Estado de financiar y hacer posible una cultura para todos. (Esto es lo que pone en evidencia en su cadena de pagos y agradecimientos en Kairos.<\/em>)<\/strong><\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1 ese mayor reconocimiento en la modernidad marque otra diferencia importante entre ambos: Bassi juega directamente a la bufoner\u00eda, el suyo es un tablado de buf\u00f3n, un buf\u00f3n que no tiene problemas en acudir a lo espacios de la televisi\u00f3n o a los barrios del enemigo. \u00d3skar G\u00f3mez teatraliza la bufoner\u00eda<\/strong>, el suyo es un escenario burgu\u00e9s en el que se cuela un buf\u00f3n enmascarado de actor, en el que se cuela tambi\u00e9n la televisi\u00f3n y los recursos propios de la bufoner\u00eda televisiva <\/strong>(muy presente tanto en Optimistic<\/em> como en Kairos<\/em>). Esta complejidad tiene sus consecuencias en el tratamiento de los personajes, y es algo que aparece tematizado en varias obras.<\/p>\n\n\n\n Desde el punto de vista actoral, los bufones no se transforman:<\/p>\n\n\n\n [\u2026] ellos segu\u00edan siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes exc\u00e9ntricos o est\u00fapidos ni actores c\u00f3micos. \/ Bajtin, 13<\/p>\n\n\n\n El buf\u00f3n no se transforma, simplemente se enmascara<\/strong>. Esa m\u00e1scara le libera para hacer y decir lo que sin m\u00e1scara podr\u00eda ser constitutivo de delito. La m\u00e1scara (la peluca, el casco, la bata, etc.) salvaguarda al buf\u00f3n. Pero el buf\u00f3n no se transforma, simplemente se libera<\/strong>. Y cuando el buf\u00f3n representa una acci\u00f3n en la que se hace necesaria la intervenci\u00f3n de otros personajes, simplemente los cita<\/strong>, sin necesidad de incorporarlos. Esto permite, por ejemplo, que su cuerpo contradiga al personaje, que lo haga grotesco, que lo sublime, es decir, esa distancia que Brecht pretend\u00eda, y que aqu\u00ed se logra mediante recursos toscos. En cuanto actor que no se transforma, el buf\u00f3n es una figura a la que l\u00f3gicamente han llegado numerosos actores conscientes de los l\u00edmites impuestos por la modernidad pero descontentos con las soluciones dadas durante la posmodernidad.<\/p>\n\n\n\n La teatralidad de L\u2019Alakran se debate entre la no-transformaci\u00f3n<\/strong> de buf\u00f3n y la inmersi\u00f3n de los actores en situaciones que necesariamente les transforman. Por una parte, los actores efectivamente mantienen su personalidad, incluso se llaman por sus propios nombres, muestran sus debilidades y sus fortalezas reales. Sin embargo, se encuentran siempre en una situaci\u00f3n de actuaci\u00f3n, en ocasiones desmesuradamente enmascarados. En dos piezas, esta tensi\u00f3n ha sido puesta en evidencia:<\/p>\n\n\n\n La primera vez fue en Bancarrota<\/em>. En sendas secuencias de Bancarrota<\/em>, los actores de Legale\u00f3n T. interpretaban simult\u00e1neamente el papel de amo<\/strong> (director esc\u00e9nico o actor distante) y el papel del esclavo<\/strong> (actor sumiso): con m\u00ednimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz se instru\u00eda a s\u00ed mismo, se forzaba a decir aquello que no quer\u00eda decir o a decir aquello que se sent\u00eda incapaz de hacer.[vii]<\/sup><\/a> Y es que el amo pretend\u00eda que el esclavo pusiera en juego sus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular e interesante<\/em> para el p\u00fablico. En el juego propuesto por \u00d3skar G\u00f3mez, la persona del int\u00e9rprete quedaba diluida entre los dos personajes que de alg\u00fan modo se proyectaban como figuras reducidas de s\u00ed, y forzaban al espectador a leer la autenticidad<\/em> como algo complejo<\/strong> si no quer\u00eda reducirla a vac\u00edo. Y al mismo tiempo segu\u00eda presente en escena, en una suerte de espacio intermedio entre la ficci\u00f3n y la cotidianidad, en que el valor del presente, del aqu\u00ed y el ahora resultaba acentuado.<\/p>\n\n\n\n La escenificaci\u00f3n de esta paradoja del comediante<\/strong> se repiti\u00f3 nuevamente en Psicofon\u00edas del alma<\/em>, cuando el director \u00d3skar G\u00f3mes ordena al actor \u00d3skar G\u00f3mez que se desnude en un momento de la pieza, justo despu\u00e9s de que el director \u00d3skar G\u00f3mez haya confesado su identidad de artista surfero y mostrado su comprensi\u00f3n hacia los gustos, las debilidades y los h\u00e1bitos de los peque\u00f1o burgueses como \u00e9l que acuden a ver su espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n La puesta en escena de la paradoja del comediante facilita, pero al mismo tiempo altera una de las caracter\u00edsticas m\u00e1s interesantes del buf\u00f3n: la burla de s\u00ed mismo<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a s\u00ed mismo del mundo en evoluci\u00f3n. Tambi\u00e9n \u00e9l se siente incompleto; tambi\u00e9n \u00e9l renace y se renueva con la muerte (Bajt\u00edn, 17)<\/p>\n\n\n\n Este es un rasgo de los antiguos bufones: que se r\u00eden de s\u00ed mismos. Hay una aceptaci\u00f3n de la individualidad d\u00e9bil<\/strong>, una concepci\u00f3n premoderna del individuo, que sin embargo vuelve a tener un cierto inter\u00e9s en \u00e9pocas de individualismo programado e incompatible con la sostenibilidad de nuestro entorno.<\/p>\n\n\n\n En Cerveau Carboss\u00e9<\/em>, como antes en Carnicero <\/em>y despu\u00e9s en Psicofon\u00edas<\/em>, esa burla se manifestaba como crueldad <\/strong>sobre el f\u00edsico de los actores. Los actores se r\u00eden de s\u00ed mismos, se exhiben y se someten a la burla. La burla de s\u00ed mismo por parte del buf\u00f3n produce en el espectador una sensaci\u00f3n extra\u00f1a: en un primer momento, cree sentirse libre de la agresi\u00f3n del buf\u00f3n sobre s\u00ed mismo, pero esa violencia le incomoda, no deja de ser un atentado a una cierta dignidad individual; si la dignidad individual de aquel a quien estamos observando, pasivos, sentados en una silla, es atentada, \u00bfno resulta tambi\u00e9n atacada la m\u00eda propia? En un segundo momento, el espectador reconoce que aquel que reconoce su propia debilidad y que renuncia a una dosis importante de individualismo lo que en realidad est\u00e1 haciendo es desprenderse de la m\u00e1scara social, de la m\u00e1scara impuesta, se est\u00e1 liberando, y al hacerlo ocupa una posici\u00f3n envidiable respecto a quien lo observa, inm\u00f3vil, en silencio, y con su m\u00e1scara social intacta.<\/p>\n\n\n\n Pero el objetivo del buf\u00f3n no es humillar o avergonzar al espectador. Al contrario, en las piezas de L\u2019Alakran est\u00e1 impl\u00edcita una constante invitaci\u00f3n al juego<\/strong>, un permanente empujar al espectador hacia la liberaci\u00f3n efectiva. (En Ka\u00efros<\/em>, mediante esa invitaci\u00f3n a silencio y en Psicofon\u00edas del alma<\/em> mediante el dispositivo espacial mismo).<\/p>\n\n\n\n En esa invitaci\u00f3n a la participaci\u00f3n real, al juego an\u00e1rquico, resulta fundamental la aportaci\u00f3n de otro tipo de bufones.<\/p>\n\n\n\n El buf\u00f3n situado<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n Si el retorno al origen de la modernidad nos permite hablar de un buf\u00f3n ilustrado, que se rebela contra el dogmatismo y contra la servidumbre y permite vivir con su propio trabajo, desde la iniciativa privada, sin las ataduras que convert\u00edan tradicionalmente al buf\u00f3n en un gracioso consentido, en una conciencia cr\u00edtica bien alimentada, la memoria del modernismo nos puede hacer pensar en otro tipo de bufoner\u00eda: la de los artistas que voluntariamente se han situado en los m\u00e1rgenes y recurriendo al humor han intentado dinamitar la instituci\u00f3n art\u00edstica<\/strong>. Estoy pensando en figuras como el m\u00fasico Erik Satie, el dada\u00edsta Arthur Cravan, el poeta Joan Brossa, el novelista Georges Perec, o el artista fluxus Robert Filliou. Todos tienen en com\u00fan la modestia<\/strong>, la alegr\u00eda de la creaci\u00f3n, la pobreza<\/strong> a la que su opci\u00f3n por la libertad les condujo y, seguramente, la bondad<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n La modestia del buf\u00f3n moderno aparece al inicio de Optimistic versus pesimistic<\/em>, en esa declaraci\u00f3n de principios que lleva a \u00d3skar G\u00f3mez a pronunciar ese brillante discurso (que en cierto modo se reformula en el discurso de los zombis de Kairos<\/em>):<\/p>\n\n\n\n Desde ahora seguimos la corriente, apoyamos lo que sea con tal de no crear problemas, renunciamos al conflicto y a toda suerte de pensamiento cr\u00edtico, renunciamos a resistir (es una jilipollez), renunciamos a ser moralistas y a beneficiarnos de la complacencia de los otros.<\/p>\n\n\n\n \u00bfY por que hacemos esto?<\/p>\n\n\n\n Porque pertenecemos a la generaci\u00f3n equidistante, es decir, aquella que se ha situado a la misma distancia de todos los puntos de vista. Hacemos esto por placer o por simple nihilismo.<\/p>\n\n\n\n Y sobre todo porque continuamos siendo verdaderos socialistas. Porque pensamos que si todos nos giramos, todas y todos, en la misma direcci\u00f3n, llegaremos m\u00e1s r\u00e1pido al fin absoluto, a la destrucci\u00f3n total y , de este modo, los que vengan despu\u00e9s de nosotros llegaran a la meta m\u00e1s r\u00e1pido. Nosotros, como la mayor\u00eda, seguimos la corriente.[viii]<\/a><\/p>\n\n\n\n En contraste con otras formas de resistencia teatral, \u00d3skar G\u00f3mez propone una figura que rescata otra de los modos de visibilizaci\u00f3n del discurso oculto: la muy elemental de \u201chacerse el tonto<\/strong>\u201d. Era la estrategia practicada por los campesinos o los esclavos para evitar la represi\u00f3n o el castigo. Es la estrategia practicada por un socialista convencido como \u00d3skar G\u00f3mez en la muy democr\u00e1tica y bienestante Suiza para sobrevivir sin renunciar a su dignidad y a su horizonte ut\u00f3pico.<\/p>\n\n\n\n El principio de modestia, la opci\u00f3n por un modelo de artista no soberbio<\/strong>, estaba en la base de la formulaci\u00f3n del principio de econom\u00eda creativa de Robert Filliou, que los actores de L\u2019Alakran hicieron suyo.<\/p>\n\n\n\n Cada vez que pienses, piensa otra cosa \/ Hagas lo que hagas, haz otra cosa \/ El secreto de la creaci\u00f3n permanente es: \/ no desear nada, no decidir nada, no escoger nada, \/ completamente consciente, completamente alerta, \/ tranquilamente sentado, sin hacer nada. (Filliou, 1971: 25)<\/p>\n\n\n\n En coherencia con estas ideas, Filliou <\/strong>defend\u00eda que desde el punto de vista de la creaci\u00f3n permanente, resultaba indiferente que una obra estuviera bien hecha, mal hecha o no hecha, y que su especialidad, en cualquier caso, era la de lo mal hecho. Se trataba de reivindicar el arte como una dimensi\u00f3n de la experiencia y no como el terreno acotado de los especialistas y atacar as\u00ed las causas de la \u201cverdadera alienaci\u00f3n\u201d, es decir, \u201cla p\u00e9rdida de la creatividad\u201d. \u201cLa utop\u00eda para m\u00ed -a\u00f1ad\u00eda su disc\u00edpulo <\/em>\u00d3skar G\u00f3mez- ser\u00eda que el arte se disolviera en la vida.<\/strong>\u201d 13<\/strong><\/p>\n\n\n\n La extensi\u00f3n del arte a la vida hab\u00eda llevado a Robert Filliou a una opci\u00f3n por la pobreza, que se traduce en una recuperaci\u00f3n del bricolaje como pr\u00e1ctica art\u00edstica<\/strong>. Esta opci\u00f3n por el bricolaje resulta igualmente reconocible en el tratamiento esc\u00e9nico de las piezas de L\u2019Alakran. Todo parece precario<\/strong>, todos los objetos parecen salidos de un rastro, de \u201cun march\u00e9 aux puces\u201d o de un bazar de todo a cien, y toda la construcci\u00f3n esc\u00e9nica tiene ese aspecto fr\u00e1gil, provisional, el de los tenderetes de mercado o las barracas populares de feria de pueblo. (En Ka\u00efros<\/em>, el uso de las m\u00e1quinas de pelotas de tenis y golf; en Psicofon\u00edas<\/em>, las instalaciones pobres). El mismo tratamiento precario se aplica, aparentemente, a la escena: a la actuaci\u00f3n, a la composici\u00f3n esc\u00e9nica\u2026 \u00bfTodo ello por qu\u00e9? Por puro placer. \u00bfTodo ello para qu\u00e9? Para facilitar el acceso<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n En Carnicero espa\u00f1ol<\/em>, la ruptura de la distancia f\u00edsica<\/strong> espectador-escenario era resultado de una violencia. Pero la relaci\u00f3n con el espectador no se da solo en t\u00e9rminos de violencia. La voluntad de incluir al espectador estaba presente ya en los primeros trabajos de L\u2019Alakran, en una voluntad de componer piezas abiertas<\/strong>. Lo mismo en Optimistic vs. Pesimistic: <\/em>la imagen que da la obra es defectuosa, accidentada y por lo tanto fr\u00e1gil. Se trata de provocar una selecci\u00f3n mental por parte del espectador. Se trata que el espectador defina el accidente real o el falso, y nosotros jugamos a estar entre los dos. En ese sentido la obra tiene bastante de happening ( inconsciente ). Todo esto para que el espectador defina y opte personalmente y no en funci\u00f3n de una actitud de masa. Salga de su posici\u00f3n de figurante y asuma una posici\u00f3n pol\u00edtica, quiz\u00e1s inevitablemente solitaria.<\/p>\n\n\n\n La soledad contempor\u00e1nea es vista aqu\u00ed como un valor positivo y algo que se puede compartir saludablemente en grupo.<\/p>\n\n\n\n La mayor\u00eda de las proposiciones hechas en la obra, se hacen en un tono de ludismo televisivo, que hace que el p\u00fablico seleccione intuitivamente y rapidamente. Hay una insistencia did\u00e1ctica para que haya una especie de impresi\u00f3n retroactiva de los contenidos propuestos.<\/p>\n\n\n\n En los \u00faltimos espect\u00e1culos, esa invitaci\u00f3n a \u201centrar\u201d<\/strong> es mucho m\u00e1s fuerte. Est\u00e1 en el borrado de la disposici\u00f3n fija para los espectadores, muy radical en Psicofon\u00edas del alma<\/em> y en Optimistic vs Pesimistic. <\/em>Se trata de que el p\u00fablico entre, y para ello hay que hacerle trabajar<\/em>, incomodarlo, en el sentido literal de la palabra, hacerle consciente de su cuerpo, de su presencia. Para que as\u00ed entre en el juego. Y esa invitaci\u00f3n a entrar (y a salir y volver a entrar de la sala) se cierra en Psicofon\u00edas<\/em> con esa realizaci\u00f3n melanc\u00f3lica del anarquismo social que enfrenta al p\u00fablico con su imagen en el espejo.<\/p>\n\n\n\n Nuevamente un retorno a la teatralidad medieval<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n [\u2026] Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven<\/em>, ya que el carnaval est\u00e1 hecho para todo el pueblo. <\/em>Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial<\/em>. (Bajt\u00edn, 13)<\/p>\n\n\n\n En los \u00faltimos a\u00f1os, hemos asistido a la reedici\u00f3n de esas tensiones que en los a\u00f1os sesenta<\/strong> condujeron a numerosos artistas a tratar de alterar las relaciones establecidas entre autor, actor y espectador. Sin la radicalidad ni el dramatismo con que acometieron tales cambios los directores y core\u00f3grafos de la segunda vanguardia, los artistas del nuevo de siglo se han empe\u00f1ado no s\u00f3lo en hacer que los espectadores act\u00faen, sino incluso en convertirse ellos mismos en espectadores de la actuaci\u00f3n de \u00e9stos. Podr\u00eda considerarse este fen\u00f3meno una consecuencia de la democratizaci\u00f3n de la producci\u00f3n simb\u00f3lica en las sociedades desarrolladas de no ser porque la aparici\u00f3n de las utop\u00edas concretas no constituye m\u00e1s que una excepci\u00f3n en el contexto cada vez m\u00e1s irrespirable de la \u201csociedad de los figurantes\u201d.<\/p>\n\n\n\n Concebir al autor como espectador implica invertir la jerarqu\u00eda de valores que consideraba pasivo y cobarde al espectador en contraste con el actor en cuanto s\u00edmbolo del sujeto hist\u00f3rico. Se puede actuar y ser objeto, se puede ser sujeto desde la observaci\u00f3n: la clave reside en la posibilidad de intervenir para establecer y modificar las reglas del juego, as\u00ed como los tiempos durante los cuales son asumidas las diferentes funciones.<\/p>\n\n\n\n La \u201csociedad de los figurantes\u201d<\/strong> fue un t\u00e9rmino utilizado por Nicolas Bourriaud en su Est\u00e9tica relacional <\/em>(1999). Actualizaba as\u00ed la idea propuesta por Debord de la \u201csociedad del espect\u00e1culo\u201d. Los figurantes creen participar en la acci\u00f3n, pero en realidad solo participan guiados por las directrices del poder. Este es el papel que cumplen los figurantes en Optimistic vs. Pesimistic, <\/em>explotados por los actores reales de la pieza. Y es el papel que cumple el extra, en inmigrante sin papeles a quien se paga en escena, haciendo visible la cadena de deudas y agradecimientos. \u00bfPero no es tambi\u00e9n el papel de p\u00fablico? \u00bfRealmente los espectadores est\u00e1n en lo alto de la cadena, como bondadosa, o tal vez c\u00ednicamente, sugiere la secuencia representada en Ka\u00efros. <\/em>\u00bfO est\u00e1n fuera de ella?<\/p>\n\n\n\n Al tratar de incluir en el proceso creativo a los espectadores, el arte recupera la funci\u00f3n original de propuesta l\u00fadica. Mediante el juego se crean nuevas relaciones intersubjetivas reales<\/strong> que no se habr\u00edan producido de no existir la invitaci\u00f3n. En el juego se obtiene un placer inaccesible en lo cotidiano, incluso cuando los instrumentos del juego sean eminentemente cotidianos. Y desde lo l\u00fadico recupera su funci\u00f3n pol\u00edtica: crea un espacio de libertad aut\u00f3nomo. Pero ese espacio de libertad aut\u00f3nomo funciona como utop\u00eda de proximidad, activa la reflexi\u00f3n y el deseo real, al menos, de no adormecerse, de no dejarse guiar del todo, de no caer por completo en el estado del zombi en el que el director de L\u2019Alakran nos sit\u00faa en su introducci\u00f3n a Ka\u00efros<\/em>. Ni los dios(es) de Psicofon\u00edas<\/em> ni los zombies de Ka\u00efros<\/em>. \u00bfC\u00f3mo evitar la condena? Las claves est\u00e1n contenidas en los espect\u00e1culos de L\u2019Alakran. Pasen y vean.<\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n Bilbao, 22 de octubre de 2008<\/p>\n\n\n\n <\/a> [i]<\/a> Voltaire, Memorias \/ 3 Cuentos Orientales<\/em>, trad. De Manuel Aza\u00f1a, L\u00edpari Ediciones, 1998, p. 73.<\/p>\n\n\n\n [ii]<\/a> Citado por C\u00e9sar Rodr\u00edguez Sep\u00falveda, \u201cPr\u00f3logo\u201d a Memorias \/ 3 Cuentos Orientales<\/em>, ed. citada, p. 10<\/p>\n\n\n\n [iii]<\/a> El contexto en que se produjo aquella pieza fue el de una profunda crisis de los medios de producci\u00f3n destinados a la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea. Al igual que otras muchas compa\u00f1\u00edas a final de los ochenta, Legale\u00f3n hab\u00eda tratado de construir lo que entonces se llam\u00f3 \u201cteatro contempor\u00e1neo\u201d, un teatro de im\u00e1genes, de ritmos y de sentidos asociativos, con el que se estaba en sinton\u00eda con cierta creaci\u00f3n europea muy presente en el circuito de festivales internacionales. Pero la deriva conservadora provoc\u00f3 una disoluci\u00f3n de aquel movimiento (liderado por La Tartana, Arena Teatro, Cambaleo, Atalaya, y en danza Mudances, Danat Danza, etc) y la aparici\u00f3n de nuevas propuestas de peque\u00f1o formato que tuvieron la virtud de focalizar de una manera m\u00e1s directa en el cuerpo y en la relaci\u00f3n con el espectador. El silencio de las Xygulas<\/em> fue una respuesta a las dificultades de producci\u00f3n del momento en sinton\u00eda con las piezas de peque\u00f1o formato de M\u00f3nica Valenciano, La Ribot o Rodrigo Garc\u00eda. Su opci\u00f3n fue la del cabaret, la del grotesco y la de una pr\u00e1ctica desestructuradora que marc\u00f3 la trayectoria del grupo desde entonces. Como sobre esto he escrito en diversas ocasiones, me remito a los textos y recupero s\u00f3lo algunas ideas que me parecen importantes.<\/p>\n\n\n\n [iv]<\/a> \/ Mijail Bajt\u00edn, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Fran\u00e7ois Rabelais <\/em>(1941), Alianza, Madrid, p. 30<\/p>\n\n\n\n [v]<\/a> G\u00f3mez, \u00d3skar, Garc\u00eda, Rodrigo y S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A., \u201cEn un caf\u00e9 de Ginebra\u201d, Fundaci\u00f3n Contam\u00edname, Ciudadanos de Babel. Di\u00e1logos para otro mundo posible, <\/em>Suma de Letras, Madrid, 2002, pp. 387-414, p. 404.<\/p>\n\n\n\n [vi]<\/a> Leo Bassi, La revelaci\u00f3n<\/em>: http:\/\/artesescenicas.uclm.es\/obras\/index.php?id_obra<\/a>=17042007201416<\/p>\n\n\n\n
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