Cuerpos sobre blanco<\/a><\/em>. UCLM, Cuenca, 2003, pp. 63-76.<\/p>\n\n\n\nEste texto es el resultado de dos conversaciones mantenidas con Olga Mesa. La primera tuvo lugar en su casa de Madrid en oto\u00f1o de 2000, en presencia de Ignacio Oliva, que film\u00f3 toda la conversaci\u00f3n con la intenci\u00f3n de elaborar alg\u00fan d\u00eda un documental sobre la nueva danza madrile\u00f1a. La trayectoria creativa fue el objeto de esa conversaci\u00f3n. La segunda, m\u00e1s reflexiva, transcurri\u00f3 en Granada, en junio de 2001, donde nos encontramos con motivo de la entrega a La Ribot del premio nacional de danza. Unos d\u00edas antes hab\u00edamos coincidido en Ginebra, donde invitados por \u201dscar G\u00f3mez con motivo de la carta blanca que le hab\u00eda ofrecido el Th\u00e9\u00e2tre de Saint Gervais, Olga present\u00f3 un trabajo breve titulado Corps en blanc y yo una conferencia, El juego del arte. Lo reciente de esta experiencia y la excelencia de la cena que la noche anterior nos ofreciera el padre de la premiada en un magn\u00edfico carmen desde el que se dominaba gran parte de la ciudad nueva, animaron una conversaci\u00f3n de casi dos horas en el recibidor de un hotel confortable, aunque monstruoso.<\/p>\n\n\n\n
La danza del desasosiego<\/h5>\n\n\n\n
Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez: El inicio de tu trabajo como core\u00f3grafa se produce en 1992 con Lugares intermedios. Antes hab\u00edas trabajado con Blanca Calvo y La Ribot en Bocanada y hab\u00edas compuesto algunos solos, la mayor\u00eda de ellos durante tu estancia en Nueva York. Desde el primer momento estuviste muy interesada por colaborar con creadores de otras disciplinas: Charo Calvo, Luis Escart\u00edn- Lara, Fernando L\u00f3pez-Hermoso…<\/p>\n\n\n\n
Olga Mesa: Siempre fue muy importante el trabajo con el audiovisual. Cuando en 1992, al volver de Nueva York, Carlos Marquer\u00ede me plante\u00f3 presentar un espect\u00e1culo de duraci\u00f3n larga, yo me fui con Luis al desierto de Arizona. Aunque hab\u00eda hecho algunos solos antes, fue efectivamente la primera vez que asum\u00ed el concepto de producci\u00f3n. Cog\u00ed la c\u00e1mara y me fui al desierto, como un lugar de no referencia, un lugar donde estar con uno mismo y en comunicaci\u00f3n con todo lo dem\u00e1s, un espacio de despojamiento y de reencuentro. Me sorprend\u00ed. Ya hab\u00eda hecho algunos trabajos con la c\u00e1mara. Pero fue a partir de ah\u00ed cuando me hice la promesa de hacer un trabajo audiovisual en paralelo a mis creaciones esc\u00e9nicas. Se cumpli\u00f3 con Lugares Intermedios (1993) y con Europas (1995). Despu\u00e9s comenc\u00e9 a concentrar mi trabajo en una b\u00fasqueda del lenguaje del cuerpo y la videocreaci\u00f3n paralela se detuvo, o bien se incorpor\u00f3 a los trabajos esc\u00e9nicos. Tambi\u00e9n fue mportante la utilizaci\u00f3n de m\u00fasica original, (aunque es algo que en estos \u00faltimos a\u00f1os he desatendido. En Lugares intermedios, hab\u00eda una instalaci\u00f3n de v\u00eddeo en la antesala del teatro, m\u00fasica original, una instalaci\u00f3n escenogr\u00e1fica. Pero con los a\u00f1os he ido como haci\u00e9ndome m\u00e1s peque\u00f1a, queriendo limitar m\u00e1s mi investigaci\u00f3n a la interpretaci\u00f3n y a la presencia del cuerpo o del espacio esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n
JAS. Pero el audiovisual ha continuado, tal vez en detrimento de la escultura, del espacio f\u00edsico y tambi\u00e9n del espacio sonoro. Yo recuerdo que en Lugares y en Desapari\u00e7oes era muy importante lo f\u00edsico, la utilizaci\u00f3n de los materiales y de los objetos.<\/p>\n\n\n\n
OM: La verdad es que el proceso de Lugares fue muy duro, fue una locura. Me met\u00ed en el estudio con todos aquellos objetos, el papel, las piedras, que me conectaban con la experiencia en el desierto, y mi sorpresa fue que me encontr\u00e9 haciendo una instalaci\u00f3n, algo que no hab\u00eda previsto.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Probablemente, la impresi\u00f3n m\u00e1s destacada por la cr\u00edtica de tus trabajos de estos a\u00f1os era la fuerte impresi\u00f3n de soledad que transmit\u00edan, el juego con la aparici\u00f3n y la desaparici\u00f3n, el vac\u00edo, la b\u00fasqueda insatisfecha, todo ello personificado en un cuerpo femenino, de lo que se desprende una idea de la persona y una idea de la mujer que producen m\u00e1s desaz\u00f3n que confianza. \u00bfEst\u00e1s de acuerdo con estas impresiones?<\/p>\n\n\n\n
OM: La idea de aparici\u00f3n \/ desaparici\u00f3n sigue presente en mi trabajo. Siempre he entendido el cuerpo como lo b\u00e1sico, es decir, primero est\u00e1 el cuerpo, despu\u00e9s el movimiento, la palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de partida. Respecto a Desapari\u00e7oes yo estaba muy influida por Pessoa, estaba obsesionada por ese hueco perceptivo entre lo que existe y no ves, lo que ves y no comprendes, lo que deseas y no tienes. Para m\u00ed la idea de aparici\u00f3n \/ desaparici\u00f3n ten\u00eda que ver con eso. Y esa relaci\u00f3n de soledad y abandono en el cuerpo estaba en funci\u00f3n de encontrarse realmente con el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Lo cierto es que en estos a\u00f1os tus trabajos producen una sensaci\u00f3n de desasosiego, de ausencia.<\/p>\n\n\n\n
OM: El sosiego siempre dura poco, inmediatamente buscas algo para romperlo.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Ya que estamos dando vueltas en torno a Pessoa, \u00bfcu\u00e1l es la funci\u00f3n de la poes\u00eda, de la literatura en general, en tu trabajo?<\/p>\n\n\n\n
OM: Para m\u00ed Pessoa ha sido una inspiraci\u00f3n. No he trabajado con sus textos. Me ha interesado sobre todo su manera de mirar el mundo: la necesidad de salir fuera para construir la realidad desde el distanciamiento, hablar de los sentimientos como si pertenecieran a otro.<\/p>\n\n\n\n
JAS: En Desapari\u00e7oes, despu\u00e9s de haber trabajado en solitario, colaboras por primera vez con un int\u00e9rprete, Paolo Henrique, un cuerpo masculino en contraste con un trabajo fuertemente radicado en lo femenino. \u00bfQu\u00e9 provoc\u00f3 esa colaboraci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
OM: Yo estaba en este proyecto inspirada en el universo de Pessoa, y desde el inicio vi en \u00e9l esos dos mundos confrontados, lo femenino y lo masculino, el sentimiento y la apariencia, lo intuitivo y lo racional, la pasi\u00f3n y lo cotidiano. Lo que provoc\u00f3 trabajar con un int\u00e9rprete masculino es que se acentuara mi parte femenina a\u00fan m\u00e1s, si bien Paolo ten\u00eda una dimensi\u00f3n femenina intereante. Fue un conflicto sin resolver. Un d\u00fao no es un solo, pero no deja de ser un solo entre dos. Result\u00f3 un trabajo muy dif\u00edcil, el p\u00fablico no lo comprendi\u00f3.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Aunque en Desapari\u00e7oes continuabas la exploraci\u00f3n de temas ya abordados en el anterior espect\u00e1culo, apuntabas otros que reaparecer\u00e1n en la Trilog\u00eda: la pregunta por la identidad, asociada al juego de pelucas y disfraces, el riesgo f\u00edsico, asociado al juego con los vasos, la imagen de la fragilidad, la crueldad. La idea de la crueldad estallar\u00e1 definitivamente en estO NO eS MI CuerpO, probablemente el espect\u00e1culo en el que alcanzas la madurez creativa.<\/p>\n\n\n\n
OM: En Lisboa no me dejaban utilizar vasos de verdad, pero a m\u00ed siempre me interes\u00f3 utilizar elementos reales: era importante el sonido de los cristales al romperse y tambi\u00e9n que peligro que comportaban no fuera artifical. Por otra parte, la crueldad apareci\u00f3 efectivamente en un momento de consolidaci\u00f3n de un cierto universo propio. estO NO eS MI CuerpO fue la primera parte de Res non verba. Yo ten\u00eda claro que quer\u00eda hacer una trilog\u00eda. Y me confront\u00e9 con la danza a partir de la consideraci\u00f3n del cuerpo como objeto: querer el cuerpo y al mismo tiempo odiarlo, sentirlo muy m\u00edo y al mismo tiempo como algo mec\u00e1nico. Pasaban los d\u00edas y yo me golpeaba en el suelo, crec\u00eda la violencia. Fue una pieza de gestaci\u00f3n dif\u00edcil. Yo me estaba cuestionando muchas cosas. Tambi\u00e9n fue importante mi encuentro en Cuenca con Daniel Miracle, con quien comenc\u00e9 una colaboraci\u00f3n art\u00edstica muy estrecha que se mantuvo durante toda la Trilog\u00eda. Fue importante lo que \u00e9l me devolv\u00eda y su aportaci\u00f3n con la iluminaci\u00f3n y el audiovisual, pero no s\u00f3lo eso, tambi\u00e9n su ayuda a nivel dramat\u00fargico, su mirada exterior. Porque hasta entonces yo hab\u00eda trabajado muy sola. Necesitaba romper esa soledad creativa. En alg\u00fan momento del proceso de estO NO eS MI CuerpO, pude imaginarme a otro int\u00e9rprete haciendo aquello, ya no era algo tan m\u00edo. Contra la soledad<\/p>\n\n\n\n
JAS: S\u00ed, esa impresi\u00f3n de soledad tan presente en los espect\u00e1culos anteriores, se desvanece y cede paso a una toma de posici\u00f3n marcada por la crueldad y por la voluntad de superar el nivel de la perplejidad mediante un pensamiento fuerte. De alguna manera, el riesgo f\u00edsico real de Desapari\u00e7oes parece un juego de ni\u00f1os frente a la negatividad de las im\u00e1genes de estO NO eS MI CuerpO. Pero esta opci\u00f3n por la crueldad es precisamente lo que permite escapar a la reflexividad solitaria. Ese pensamiento fuerte es un pensamiento del cuerpo. Un pensamiento que sigue diversas v\u00edas. Una de ellas es el recurso a lo on\u00edrico, algo que ya funcionaba en tu v\u00eddeo Europas, pero que se acent\u00faa en estO NO eS MI CuerpO.<\/p>\n\n\n\n
OM: Realmente yo tuve un sue\u00f1o. Ten\u00eda una imagen de m\u00ed misma durmiendo en constante movimiento, y dentro del propio sue\u00f1o ten\u00eda la obsesi\u00f3n de que hab\u00eda un ritmo en esos constantes cambiosy que ese ritmo era una clave importante para lo que yo buscaba en el movimiento. Me despert\u00e9 y no lograba recuperar la clave. Hab\u00eda sido como una visi\u00f3n. De ah\u00ed viene la idea de \u201cEl sue\u00f1o de Danae\u201d. Nuestro cuerpo cotidiano no se rige de forma tan clara como pensamos por un pensamiento pr\u00e1ctico. Y lo on\u00edrico tiene que ver con eso que no podemos comprender, que no sabemos de d\u00f3nde viene.<\/p>\n\n\n\n
JAS: \u201cEl sue\u00f1o de Danae\u201d arranca de una filmaci\u00f3n: el cine se incorpora de forma org\u00e1nica al espect\u00e1culo. La pel\u00edcula condiciona la coreograf\u00eda. Al mismo tiempo se produce una depuraci\u00f3n de los materiales: la pl\u00e1stica se reduce a tiza, el audiovisual a una imagen apenas visible que se proyecta al fondo, y la m\u00fasica se fisicaliza en la imagen de un cellista desnudo en escena \u00bfDe d\u00f3nde surge esa imagen?<\/p>\n\n\n\n
OM: La verdad es que yo ten\u00eda escrita esa escena a\u00f1os atr\u00e1s, para Lugares intermedios. Tuve que escribir un gui\u00f3n para pedir la subvenci\u00f3n. Escrib\u00ed muchas escenas que luego no se hicieron. Y uno de esas escenas era la del \u201cvioloncelista con cigarro\u201d. Pero no te voy a contar por qu\u00e9 se fumaba el cigarro. Y as\u00ed apareci\u00f3 este visitante en estO NO eS MI CuerpO, que se conviriti\u00f3 as\u00ed en \u201cun solo acompa\u00f1ado\u201d. Esta aparici\u00f3n no tiene justificaci\u00f3n: nunca supe si interrump\u00eda \u201cel sue\u00f1o de Danae\u201d o continuaba siendo parte de su imaginaci\u00f3n. Peo tambi\u00e9n pienso que un artista no tiene por qu\u00e9 justificar cada situaci\u00f3n que crea: lo importante es la unidad.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Llegamos a Des\u00f3rdenes para un cuarteto (1998), que a m\u00ed me parece tu mejor trabajo hasta el momento. Parec\u00eda natural que esa afirmaci\u00f3n de un modo propio de hablar en estO NO eS MI CuerpO condujera a Des\u00f3rdenes, una pieza con cuatro int\u00e9rpretes en las que ese discurso se hace colectivo. Y al hacerse colectivo, la crueldad deja de ser negativa y se abre un espacio de juego. De juego y teatralidad. Se juega con la soledad, se juega con la identidad, se juega con el amor, se juega con las propias aspiraciones art\u00edsticas, se juega con el p\u00fablico. Y el juego es siempre una b\u00fasqueda de comunicaci\u00f3n con los otros. En el juego coincide la desinhibici\u00f3n de la infancia y la desinhibici\u00f3n del sue\u00f1o. Pero el juego se proyecta tambi\u00e9n hacia lo teatral.<\/p>\n\n\n\n
OM: La relaci\u00f3n con los otros empieza por el juego, como ocurre con los ni\u00f1os peque\u00f1os. El juego es la base de todo el trabajo de interpretaci\u00f3n. Yo ten\u00eda que hacer entrar a los int\u00e9rpretes en el universo de Res non verba. El juego sali\u00f3 desde el principio. Se trabaj\u00f3 mucho la percepci\u00f3n, el intercambio de experiencias. Tambi\u00e9n fue muy importante compartir experiencias como filmar en v\u00eddeo momentos de la vida grivada, grabar nuestros sue\u00f1os, las risas provocadas por las cosquillas. Se trataba de crear un espacio de desinhibici\u00f3n para alcanzar una determinada presencia del cuerpo. En paralelo entra algo que puede tener que ver con lo que llamas teatralidad, ese di\u00e1logo con lo biogr\u00e1fico, con la imaginaci\u00f3n personal… Lo que yo trataba de hacer era que la teatralidad no se escapara del cuerpo. Hab\u00eda una escena con texto, que interpretaba Juan Dom\u00ednguez, con un texto escrito en una lengua inventada, pero lo que yo quer\u00eda es que ese texto funcionara como movimiento, que fuera algo paralelo al movimiento corporal.<\/p>\n\n\n\n
JAS: En relaci\u00f3n con la teatralidad, es inevitable la pregunta por Pina Bausch.<\/p>\n\n\n\n
OM: No he visto demasiados trabajos de Pina Bausch, pero indudablemente siempre ha estado presente, quiz\u00e1 de una forma inconsciente. Una vez tuve un sue\u00f1o con ella. Se me apareci\u00f3. Para m\u00ed Pina Bausch tiene que ver con esa sensaci\u00f3n de desasosiego de que antes habl\u00e1bamos. Nuestra generaci\u00f3n careci\u00f3 de maestros, as\u00ed que ella cumpli\u00f3 esa funci\u00f3n en la distancia. Aunque ahora me siento mucho m\u00e1s cerca de otros artistas de mi generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
JAS: A partir de Des\u00f3rdenes se abre un espacio nuevo, una mirada m\u00e1s serena, menos cruel, m\u00e1s atenta a la comunicaci\u00f3n con los otros que se materializa en tu dos trabajos. Daisy Planet y 1999-L\u2019imitaciones, mon amour. En ambos, esa renuncia a la crueldad parece asociada a una presencia distinta de lo femenino como idea y como actitud. Daisy Planet remite a la teor\u00eda Gaia, que recibe su nombre de la antigua diosa Gaia, la madre Tierra, asociada por tanto a un discurso ecol\u00f3gico y multic\u00e9ntrico… Y en 1999-L\u2019imitaciones trabajas con tres mujeres. La indagaci\u00f3n m\u00e1s serena del pensamiento del cuerpo, el rastreo de la vida de los otros parecen partir de una reflexi\u00f3n sobre la condici\u00f3n y el pensamiento femenino.<\/p>\n\n\n\n
OM: Claro, es que el arte no se puede separar de la vida. Hablamos de per\u00edodos biogr\u00e1ficos, de experiencias personales… La p\u00e1gina en blanco<\/p>\n\n\n\n
JAS: Lo que se mantiene en toda la trilog\u00eda es la necesidad de delimitar el espacio. As\u00ed comienzan los tres: dibujando con tiza el espacio de acci\u00f3n. A esto se a\u00f1ade la apropiaci\u00f3n del espacio que realizas con el propio cuerpo: un tomar medidas del espacio, o un encontrar la proporci\u00f3n entre el cuerpo y el espacio.<\/p>\n\n\n\n
OM: Cada vez soy m\u00e1s consciente del espacio como una presencia m\u00e1s, de su importancia como generador de la propia obra. Para m\u00ed el espacio es como la p\u00e1gina en blanco: tengo necesidad de apropiarme de \u00e9l y de tener la posibilidad de crear algo que no existe y que se va construyendo. No es tanto la cuesti\u00f3n f\u00edsica del espacio, cuanto la necesidad de sentirlo delimitado, de definir una periferia que no est\u00e1 nunca fija. Hay una necesidad de ubicaci\u00f3n. Y no siempre est\u00e1 resuelta.<\/p>\n\n\n\n
JAS: El espacio como p\u00e1gina en blanco es una inversi\u00f3n del espacio negro como pizarra sobre el que dibujas con tiza blanca. Lo que se mantiene es la idea del movimiento es una forma de escritura. Me interesa la idea del trazo: el trazo del bol\u00edgrafo sobre el espacio en blanco, el trazo de la tiza sobre el suelo o el fondo negros del escenario, el trazo del cuerpo en el espacio.<\/p>\n\n\n\n
OM: El trazo para m\u00ed tiene que ver con el pulso inmediato del pensamiento corporal, es decir, con la emoci\u00f3n, y por tanto tambi\u00e9n con lo ef\u00edmero. Este trazo aparece como un impulso y se instala como algo provisional y transitorio. Cada vez estoy escribiendo m\u00e1s, cada vez estoy trabajando m\u00e1s los textos. Me gusta la palabra apropiaci\u00f3n cuando pienso en el espacio. Cuando trabajo, tengo la sensaci\u00f3n de que me apropio de algo. El propio espacio es para m\u00ed como un gui\u00f3n, como una historia. Esta manera de trabajar en el espacio, de escribir en el espacio es parte de lo que se est\u00e1 contando. Desde que hice las videocreaciones en el a\u00f1o 95… la memoria que tengo de ese trabajo: las situaciones no eran creadas a priori, el primer trabajo fueron las localizaciones, y a partir de los espacios elegidos yo creaba las acciones. \u00c9ste era el punto de partida.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Siguiendo sobre la idea de la escritura, me interesar\u00eda conocer la relaci\u00f3n que se establece entre la p\u00e1gina de papel y el espacio tridimensional. Porque \u00faltimamente siempre te acompa\u00f1a tu cuaderno, se ha convertido en un elemento esc\u00e9nico m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n
OM: Cuando hablamos de lo obsceno, de lo que est\u00e1 detr\u00e1s de la escena, estamos hablando de lo que el cuerpo est\u00e1 pensando: qu\u00e9 hay detr\u00e1s de ese mecanismo de expresi\u00f3n que es el cuerpo, qu\u00e9 vivencia est\u00e1 teniendo en ese momento. Cada vez necesito m\u00e1s no ya la palabra en s\u00ed misma, sino a trav\u00e9s de la palabra comunicar, una palabra generada por el propio cuerpo en el espacio. Me interesa la idea de desvelar: hacer visible lo que en un espacio esc\u00e9nico habitualmente se oculta, esa maquinaria, trabajar con ese negativo.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Pero al mismo tiempo muestras la imposibilidad de ver: el verte escribiendo en un rinc\u00f3n algo que nadie puede leer, o diciendo palabras que nadie puede escuchar…<\/p>\n\n\n\n
OM: En M\u00e1s p\u00fablico m\u00e1s privado es m\u00e1s complicado todav\u00eda. Se trata tambi\u00e9n de buscar un espacio de observaci\u00f3n para el espectador dentro de la propia obra: ofrecer un tiempo en que la construcci\u00f3n es el pensamiento: el pensamiento como algo independiente de la comunicaci\u00f3n, como algo privado. Compartir un mismo tiempo con el espectador, pero estando en un lugar diferente. No deja de haber tambi\u00e9n un juego de seducci\u00f3n. La seducci\u00f3n y la mirada<\/p>\n\n\n\n
JAS: Se plantea con el p\u00fablico una relaci\u00f3n de seducci\u00f3n que tiene que ver con la mirada.<\/p>\n\n\n\n
OM: Que tiene que ver tambi\u00e9n con la seducci\u00f3n como movimiento, como curiosidad,<\/p>\n\n\n\n
JAS: Cuando t\u00fa miras al p\u00fablico hay una invitaci\u00f3n a que el p\u00fablico entre, y al mismo tiempo le est\u00e1s diciendo que no puede entrar. Es una invitaci\u00f3n a lo imposible.<\/p>\n\n\n\n
OM: Estamos dentro de un espacio de representaci\u00f3n. Realmente en esa invitaci\u00f3n a lo imposible hay una necesidad de hacer posible el encuentro. No me importa lo imposible. Simplemente la posibilidad eN conseguirlo es algo muy estimulante.<\/p>\n\n\n\n
JAS: \u00bfY c\u00f3mo funciona la mirada del p\u00fablico?<\/p>\n\n\n\n
OM: La mirada del p\u00fablico es todo y nada. Hay un juego de verdadero \/ falso en todo esto. Es como cuando est\u00e1s muy cerca de algo que no puedes tocar. Se establece una relaci\u00f3n muy misteriosa, porque no sabes qu\u00e9 mecanismo est\u00e1 funcionando. Yo siempre pienso en el p\u00fablico como en individuos. El trabajo de la mirada est\u00e1 siempre focalizado: se trata de individualizar al espectador. La mirada del p\u00fablico es como un espejo de mi propia mirada, hay una relaci\u00f3n especular: como si a trav\u00e9s de la mirada del espectador yo pudiera ver mi propia mirada. Mi mirada no termina conmigo, empieza con el otro. Es como si mi cuerpo estuviera aqu\u00ed, pero mis ojos estuvieran contigo: yo no s\u00e9 si te pertenezco a ti o t\u00fa a m\u00ed, o qui\u00e9n se pertenece a qui\u00e9n. Es como si la mirada fuera aquello que hace desaparecer el espacio vac\u00edo entre los cuerpos.<\/p>\n\n\n\n
JAS: \u00bfC\u00f3mo cambia esto cuando trabajas con m\u00e1s int\u00e9rpretes? Cuando la relaci\u00f3n primaria ya no es la relaci\u00f3n entre el creador y el p\u00fablico, sino la relaci\u00f3n con los int\u00e9rpretes.<\/p>\n\n\n\n
OM: Esto es lo que ahora estoy trabajando m\u00e1s en los talleres. C\u00f3mo entender la mirada desde el cuerpo. \u00daltimamente estoy trabajando mucho sobre la observaci\u00f3n y desde el estatismo. Primero para convertir la observaci\u00f3n en un movimiento \/ pensamiento del cuerpo. Y para hacer de la mirada un elemento generador de espacios. Se trata de observarse a s\u00ed mismo a trav\u00e9s de lo existente: no es una observaci\u00f3n meditativa, sino una observaci\u00f3n de la exterioridad de uno mismo.<\/p>\n\n\n\n
JAS: La idea del pensamiento y la observaci\u00f3n me llevan a subrayar el tratamiento del tiempo en tus trabajos: un tempo lento.<\/p>\n\n\n\n
OM: Aparentemente lento. Pero yo sigo hablando de lo inmediato, del encuentro porque la observaci\u00f3n no va acompa\u00f1ada de una ralentizaci\u00f3n. Yo hablar\u00eda de pausas, de espacios vac\u00edos, de tiempos muertos. Porque lo que estoy intentando es que el movimiento act\u00fae como contrapunto de la observaci\u00f3n, que sea como una fuga, que tenga un car\u00e1cter de decisi\u00f3n inmediato. Esto es una contradicci\u00f3n como int\u00e9rprete, porque parece que est\u00e1s haciendo algo inorg\u00e1nico, porque se lucha contra la tendencia de expansi\u00f3n y continuidad del movimiento: lo que se pretende m\u00e1s bien es atrapar el movimiento que tiende a expandirse. Yo no hablar\u00eda tanto de tiempo lento cuanto de tiempo suspendido: el tiempo es muy real, es el tiempo cotidiano. \u201cLento\u201d significa para m\u00ed tranquilo… Habr\u00eda que hablar m\u00e1s bien del espacio de tensi\u00f3n, que es algo que estoy trabajando con los int\u00e9rpretes: c\u00f3mo mantener la tensi\u00f3n con muy pocos elementos. Tiempo suspendido. Porque si hablamos de seducci\u00f3n como una consciencia del presente, se pierde la noci\u00f3n del tiempo: estamos aqu\u00ed y ahora, no hay consciencia del desarrollo. Si hablamos de seducci\u00f3n, est\u00e1 lo f\u00edsico, pero tambi\u00e9n lo que te tiene atrapado, lo que no conoces, aquello que parece que oculta algo.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Y en ese juego de seducci\u00f3n con un tiempo suspendido, el espectador puede entrar y ser seducido, o no entrar y verse irritado.<\/p>\n\n\n\n
OM: Esto es algo que me planteo poco, porque me sigo olvidando del p\u00fablico. Es que estamos hablando de individuos y no de p\u00fablico. Y no se trata de seducir para imponer, sino de seducir para invitar: es una invitaci\u00f3n para que el espectador se encuentre consigo mismo. Tengo claro que no todos entran. Y empiezo a entender que no todos tienen que entrar. Y no hay intenci\u00f3n de que todos entren. Cada espectador va a vivir la representaci\u00f3n de una manera, y aunque est\u00e1n juntos podr\u00edan estar en espacios diferentes.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Como si estuvieran en el cine.<\/p>\n\n\n\n
OM: Exacto. Yo estoy trabajando cosas que me recuerdan el movimiento de UNA c\u00e1mara. Estoy pensando en el cuerpo como generador de tiempos distintos: ir atr\u00e1s o estar en el futuro. Parar la acci\u00f3n con el cuerpo, seguir hablando, no hablar y seguir actuando con el cuerpo, simultanear tiempo y palabra, repetir. Ya no se trata solo de la observaci\u00f3n consciente, sino de trabajar adem\u00e1s en el desarrollo de la sensaci\u00f3n. Im\u00e1genes y procesos<\/p>\n\n\n\n
JAS: Hay dos accesorios muy visibles en escena. Uno que es el cuaderno de notas, que tiene que ver con la idea de danza como escritura, del movimiento como trazo. El segundo es el v\u00eddeo, la imagen filmada, algo constante tambi\u00e9n en tus espect\u00e1culos y algo que cada vez se integra de una forma m\u00e1s natural.<\/p>\n\n\n\n
OM: Yo hice las videocreaciones queriendo aproximarme al lenguaje audiovisual. Pero ahora me interesa m\u00e1s la realidad electr\u00f3nica en s\u00ed. Trabajo el v\u00eddeo como algo primario. Cuando con Daniel entr\u00f3 la imagen en directo, la c\u00e1mara se convirti\u00f3 en un acompa\u00f1ante del cuerpo. Pero no necesito mucho m\u00e1s de la imagen: no estoy preocupada por el lenguaje audiovisual. Lo que me interesa es utilizar la c\u00e1mara como el ojo del espectador, y crear con ella una relaci\u00f3n de intimidad. Gracias a la c\u00e1mara se multiplican las dimensiones, aparece lo on\u00edrico, la memoria… Lo que m\u00e1s me interesa de la c\u00e1mara ahora es la producci\u00f3n de ese espacio \u00edntimo y humano.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Lo que entonces se produce es una relaci\u00f3n f\u00edsica con la imagen y con la c\u00e1mara. Esto era muy claro en las primeras presentaciones de M\u00e1s p\u00fablico m\u00e1s privado. Lo interesante es que a partir de esa relaci\u00f3n puramente f\u00edsica surge una imagen que no obedece a leyes audiovisuales.<\/p>\n\n\n\n
OM: Cada vez hago un uso m\u00e1s casual de la c\u00e1mara y de la imagen. No me interesa potenciar la imagen. No se trata de dejar todo al azar, pero s\u00ed que el int\u00e9rprete se encuentre de un modo casi casual con las cosas y entre elas con la c\u00e1mara. En el tiempo de estar con la c\u00e1mara, cada int\u00e9rprete puede llegar a articular algo que se le ocurra en ese momento.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Est\u00e1s utilizando el v\u00eddeo y la imagen filmada con un lenguaje f\u00edsico y, a la inversa, introduces en el trabajo del cuerpo un lenguaje cinematogr\u00e1fico. 1999-L\u2019imitaciones, mon amour conten\u00eda en el t\u00edtulo un homenaje expl\u00edcito a Resnais. Y en el trabajo que acabas de presentar en Ginebra, Cuerpo en blanco, utilizas textos de Godard.<\/p>\n\n\n\n
OM: Bueno, la preocupaci\u00f3n por la mirada tiene mucho que ver con ese realismo de carne y hueso que transmite el cine. Y en alg\u00fan momento me he preguntado si no acabar\u00eda poni\u00e9ndome definitivamente delante o detr\u00e1s de una c\u00e1mara, olvidando el escenario. En Nueva York aprend\u00ed mucho del cine de Jonas Mekas. Y luego apareci\u00f3 Tarkovski, que para m\u00ed es una especie de escultor en el tiempo: esa mezcla de lo teatral, lo artificioso y un movimiento muy org\u00e1nico de la c\u00e1mara. Tarkovski me hizo reflexionar sobre la mirada del director, el modo de estar de la c\u00e1mara. Fellini es algo as\u00ed como Kantor en teatro, el creador de un mundo en que los sue\u00f1os o la memoria dibujan la realidad. Passolini ocup\u00f3 el primer lugar de mi lista cuando empec\u00e9 a ver sus pel\u00edculas: adem\u00e1s de ser un gran artista, es un creador social, concilia lo po\u00e9tico con lo crudo y lo descarnado de la manera m\u00e1s natural, sin artificio. Godard me ha transmitido la pasi\u00f3n por el trabajo, la pasi\u00f3n por pensar. Lo que me interesa de Godard es que su objeto no es la historia, sino la recopilaci\u00f3n de fragmentos: la historia se construye como una puesta en escena de tiempos y sensaciones diferentes. Me interesa mucho esa fragmentaci\u00f3n, y tambi\u00e9n su relaci\u00f3n con la imagen. Yo estoy planteando cuestiones visuales en el cuerpo y cuestiones f\u00edsicas en la c\u00e1mara: Godard me hace pensar en el movimiento a trav\u00e9s de la palabra y vivir el pensamiento a trav\u00e9s de la acci\u00f3n. Los textos que utilic\u00e9 de \u00e9l est\u00e1n intervenidos, lo mismo que los textos de Doris Sagan que utilic\u00e9 para Daysy Planet.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Cuerpo en blanco era una especie de ensayo, un momento de b\u00fasqueda. Me gustar\u00eda preguntarte sobre la relaci\u00f3n entre el proceso y el producto. Cada vez hay m\u00e1s espacios donde se trabaja simplemente con el proceso: en forma de talleres, cartas blancas, improvisaciones, trabajos espec\u00edficos para los sitios. \u00bfC\u00f3mo se articulan esos trabajos en proceso con los productos? \u00bfHasta qu\u00e9 punto el trabajo en proceso disuelve el inter\u00e9s por el espect\u00e1culo?<\/p>\n\n\n\n
OM: Yo no he sido capaz hasta ahora de diferenciar entre proceso y espect\u00e1culo. Estoy m\u00e1s cercana al proceso que al espect\u00e1culo. Para m\u00ed el trabajo es un proceso de acumulaci\u00f3n. A la hora de construir el espect\u00e1culo, lo que intento es encontrar una coherencia en los materiales ordenados, entendidos como recorrido, pero manteniendo su presencia como fragmentos de un proceso vivido. Busco una coherencia de esos materiales para ofrecerlos a la mirada del espectador. Pero me preocupa mucho la idea de selecci\u00f3n de los materiales durante la elaboraci\u00f3n de la composici\u00f3n. Porque siempre he encontrado una gran diferencia entre la manera de articular el trabajo en el espacio del estudio y su definici\u00f3n en el espacio de representaci\u00f3n y trataba de aproximarlos al m\u00e1ximo. Ahora estoy m\u00e1s relajada, porque he entendido que se trata de espacios diferentes. Quiz\u00e1 lo que estoy intentando entender realmente es que esa experiencia de tiempo y de espacio en el proceso se pueda aproximar lo m\u00e1s posible a lo que se ofrece al espectador. Yo creo que siempre presento trabajos en proceso, porque no est\u00e1n completamente formalizados. Me gusta pensar en la posibilidad de que el trabajo cambie continuamente. Quiz\u00e1 tambi\u00e9n estoy hablando de la interpretaci\u00f3n, de la libertad del int\u00e9rprete. Me gusta que las cosas no est\u00e9n cronometradas como una garant\u00eda de mantenimiento del proceso.<\/p>\n\n\n\n
JAS: \u00bfC\u00f3mo afecta a ese proceso la disparidad de lugares en los que trabajas, el constante nomadismo?<\/p>\n\n\n\n
OM: Antes, cuando estaba m\u00e1s en Madrid, viajaba mucho mentalmente. Ahora que viajo m\u00e1s f\u00edsicamente, tengo la sensaci\u00f3n de estar quieta, porque estoy mentalmente concentrada en un punto. Antes ten\u00eda la sensaci\u00f3n de viajar porque estaba continuamente encontr\u00e1ndome y desencontr\u00e1ndome. Me sorprendo cuando estoy en Francia o estoy en Mozambique… yo no me siento extra\u00f1a, porque trabajo con los individuos, y la materia humana es id\u00e9ntica. Lo que yo quiero decir, lo que me emociona… es algo que nos pertenece a todos. El trabajo est\u00e1 en la vida, y la vida est\u00e1 en nosotros, en la relaci\u00f3n entre los individuos. Lo que puedo es observar m\u00e1s, conocer m\u00e1s, confrontar m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n
JAS: Es decir, que la vida se nivela con la producci\u00f3n. En la conferencia que present\u00e9 en Saint Gervais llamaba la atenci\u00f3n sobre la definici\u00f3n del arte como una forma de estar en el mundo. El artista no es sobre todo alguien que hace, sino m\u00e1s bien alguien que est\u00e1, alguien que vive de una determinada manera.<\/p>\n\n\n\n
OM: Encontrar esa forma de estar es precisamente el trabajo del artista.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Conversaci\u00f3n con Olga Mesa EN Publicado en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez y Jaime Conde-Salazar (eds.), Cuerpos sobre blanco. UCLM, Cuenca, 2003, pp. 63-76. Este texto es el resultado de dos conversaciones mantenidas con Olga Mesa. La primera tuvo lugar en su casa de Madrid en oto\u00f1o de 2000, en presencia de Ignacio Oliva, que film\u00f3 toda […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[33,78],"class_list":["post-612","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-cuerpo","tag-mirada"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/612","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=612"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/612\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3946,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/612\/revisions\/3946"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=612"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=612"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=612"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}