{"id":547,"date":"1998-06-14T14:59:46","date_gmt":"1998-06-14T13:59:46","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=547"},"modified":"2025-06-28T15:22:23","modified_gmt":"2025-06-28T15:22:23","slug":"el-teatro-imposible-1998","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/1998\/06\/14\/el-teatro-imposible-1998\/","title":{"rendered":"El teatro imposible"},"content":{"rendered":"\n

La escena espa\u00f1ola en la \u00e9poca de vanguardias.<\/h4>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Publicado en ingl\u00e9s: \u201cThe impossible theatre. The spanish stage in the time of avant-garde\u201d [Traducido por Jill Pythian], Contemporary Theatre Review<\/em>, vol. 7, part 2 (n\u00famero monogr\u00e1fico titulado Spanish Theatre 1920-1995. Strategies in protest and imagination<\/a><\/em> (1), editado por M. Delgado), Manchester, 1998, pp. 7-30. ISSN: 1048-6801 \/ ISBN: 90-5702-099-8.<\/p>\n\n\n\n

 Download text in English: The Imposible Theatre<\/a><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

(Dedicado a \u00d3scar G\u00f3mez, Juan Loriente, Carlos Marquer\u00ede, Olga Mesa y Sara Molina, que siguen entregados a la verdad y la belleza de un teatro imposible.)<\/p>\n\n\n\n

El teatro imposible. La escena espa\u00f1ola en la \u00e9poca de vanguardias.<\/h5>\n\n\n\n

            ‘As\u00ed, en general, [el teatro espa\u00f1ol] es un teatro de y para puercos. As\u00ed, un teatro hecho por puercos y para puercos.’ De forma tan contundente respond\u00eda Garc\u00eda Lorca en 1933 a un periodista que, despu\u00e9s de haberle entrevistado sobre La Barraca, quiso conocer la opini\u00f3n del poeta sobre el teatro profesional contempor\u00e1neo en Espa\u00f1a.[1]<\/sup><\/a> La sentencia de Lorca recuerda a aquella c\u00e9lebre de Artaud sobre los literatos, aunque en el caso del espa\u00f1ol, la virulencia y la amargura parecen m\u00e1s justificadas. Con un similar desprecio, Valle-Incl\u00e1n hab\u00eda declarado unos a\u00f1os antes que \u00e9l nunca hab\u00eda escrito ni escribir\u00eda para los c\u00f3micos espa\u00f1oles[2]<\/sup><\/a>, y su creaci\u00f3n teatral se mantuvo de hecho mucho m\u00e1s distante que la de Lorca de los escenarios profesionales madrile\u00f1os. <\/p>\n\n\n\n

            El teatro espa\u00f1ol de las primeras d\u00e9cadas de nuestro siglo se caracteriza, en efecto, por un tr\u00e1gico desfase entre los proyectos de renovaci\u00f3n de la escena, formulados por algunos dramaturgos, cr\u00edticos e intelectuales, y la caduca concepci\u00f3n de la actividad profesional vigente en la mayor\u00eda de las empresas teatrales espa\u00f1olas de esta \u00e9poca. Este desfase (paralelo al existente entre los intelectuales de la Rep\u00fablica y la masa social, que permiti\u00f3 la irrupci\u00f3n violenta del fascismo) provoc\u00f3 que la mayor\u00eda de dichas ideas no se concretaran m\u00e1s que en puestas en escenas de aficionados o en trabajos profesionales con muchas concesiones. En definitiva, las idea del teatro contempor\u00e1neo espa\u00f1ol que se desprende de los textos dram\u00e1ticos de los autores antes citados y de los textos te\u00f3ricos de estos mismos, m\u00e1s los de algunos cr\u00edticos, intelectuales y profesionales del teatro, tiene poco que ver con la realidad de un teatro que manten\u00eda las estructuras decimon\u00f3nicas de organizaci\u00f3n (compa\u00f1\u00edas configuradas en torno a una actriz o un actor, a cuyas caracter\u00edsticas se adaptan los dramaturgos, y que representaban en teatros dirigidos por empresarios m\u00e1s atentos a lo econ\u00f3mico que a lo art\u00edstico), y que halagaba los gustos m\u00e1s bajos del p\u00fablico burgu\u00e9s, con dramones<\/em> post-rom\u00e1nticos al modo de Echegaray, con juguetes c\u00f3micos o piezas costumbristas, al modo de Arniches o los Quintero, o, como mucho, con las elegantes pero vac\u00edas piezas ‘bien hechas’ de Benavente. <\/p>\n\n\n\n

            Sin embargo, el panorama de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola, siendo desolador, presentaba algunas excepciones. La principal fue Cipriano de Rivas Cherif: amigo de Valle-Incl\u00e1n, con quien colabor\u00f3 en diversas empresas teatrales, fue el protagonista de la mayor\u00eda de los intentos de renovaci\u00f3n del teatro espa\u00f1ol durante los a\u00f1os veinte. De su mano, Margarita Xirgu abandon\u00f3 definitivamente el repertorio comercial y juntos estrenaron a Valle, a Unamuno, a Alberti y a Lorca. \u00c9ste, por su parte, y a pesar de su descalificaci\u00f3n generalizada del teatro espa\u00f1ol, se hab\u00eda dejado estrenar, adem\u00e1s de por la Xirgu, por Mart\u00ednez Sierra y por Josefina Artigas, y colabor\u00f3 activamente con algunos grupos semi-profesionales. Tambi\u00e9n otros intentaron con mayor o menor \u00e9xito la renovaci\u00f3n y, aunque en ning\u00fan caso se llegara al nivel marcado por los dramaturgos, es preciso reconstruir lo que se hizo, antes de recomponer lo que se quiso hacer.<\/p>\n\n\n\n

I. TENTATIVAS<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
1. Por un teatro de arte<\/strong>.<\/h6>\n\n\n\n

            En 1923, durante la celebraci\u00f3n de un banquete ofrecido por el PEN Club en Madrid, Rivas Cherif defendi\u00f3 la idea de instalar en esta ciudad ‘el teatro idealista, po\u00e9tico, llamado ‘\u00edntimo’, que en Barcelona dirige el ilustre Adri\u00e1n Gual’.  El director y dramaturgo catal\u00e1n se hizo cargo desde los \u00faltimos a\u00f1os del XIX de un teatro de c\u00e1mara, que \u00e9l mismo calific\u00f3 de ‘excepci\u00f3n’, concebido como un laboratorio donde experimentar las nuevas formas esc\u00e9nicas sobre un repertorio muy amplio, que inclu\u00eda tambi\u00e9n la producci\u00f3n internacional contempor\u00e1nea, y donde se ensay\u00f3 una puesta en escena ligada al \u00e9xito de la est\u00e9tica modernista en Catalu\u00f1a.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            El primer intento de un teatro de arte en Madrid fue asumido por Gregorio Mart\u00ednez Sierra y Mar\u00eda Lej\u00e1rraga. Ligado al modernismo en sus primeras producciones, Mart\u00ednez Sierra decidi\u00f3 en 1913 constituir una compa\u00f1\u00eda con el nombre de ‘Teatro de Arte’  que intentar\u00eda seguir los modelos de Max Reinhardt -cuya obra conoc\u00eda y admiraba-, Stanislavski y Meyerhold, as\u00ed como las ideas de Craig, Appia o Erler. Una de sus principales aportaciones fue el protagonismo concedido a los pintores. Colaboradores habituales de Mart\u00ednez Sierra fueron Burmann, Fontanals y P\u00e9rez Barradas. Burmann hab\u00eda sido disc\u00edpulo de Reinhardt y, despu\u00e9s de una estancia en Par\u00eds, se traslad\u00f3 a Espa\u00f1a, donde se impregn\u00f3 de diversas influencias.[4]<\/sup><\/a> A pesar del eclecticismo de sus dise\u00f1os, introdujo en Espa\u00f1a nuevas t\u00e9cnicas escenogr\u00e1ficas, diferentes a las de los tradicionales telones pintados, y consigui\u00f3 crear en el Teatro Eslava, sede de la compa\u00f1\u00eda Teatro del Arte, un taller de escenograf\u00eda, que le permiti\u00f3 controlar directamente el proceso de realizaci\u00f3n de los decorados. El otro gran escen\u00f3grafo fue Fontanals: proyectista en una casa de mueblesm ten\u00eda una formaci\u00f3n de delineante y no hab\u00eda tenido contacto con el teatro hasta su encuentro con Mart\u00ednez Sierra.  Tras el fin de la etapa del Teatro de Arte, tanto Fontanals como Burmann se convirtieron en los escen\u00f3grafos m\u00e1s solicitados de Madrid, y crearon un cierto modelo escenogr\u00e1fico, que, a pesar de su novedad respecto a lo anterior en cuanto al estilo y la simplificaci\u00f3n, no dejaba de responder a la idea del tel\u00f3n pintado.<\/p>\n\n\n\n

            La importancia de los escen\u00f3grafos y los propios intereses de Mart\u00ednez Sierra provocaron que el Teatro Eslava se orientara hacia lo espectacular. De hecho, algunas de sus producciones m\u00e1s c\u00e9lebres son los estrenos de los ballets de Manuel de Falla El amor brujo, en 1915, con decorados y figurines del pintor simbolista canario N\u00e9stor y libreto de Lej\u00e1rraga, y El sombrero de tres Picos, <\/strong><\/em>en 1917 (dos a\u00f1os antes de que la estrenara en Londres Diaghilev). Junto a estos estrenos, habr\u00eda que subrayar los de El hijo pr\u00f3digo de Jacinto Grau, <\/em>en 1918, y El Maleficio de la Mariposa, de Garc\u00eda Lorca, en 1920, con decorados de Mignoni y figurines de Barradas, que result\u00f3 un fracaso de p\u00fablico, y s\u00f3lo alcanz\u00f3 las cuatro representaciones. Estas producciones, sin embargo (como las presentaciones en Espa\u00f1a de Casa de mu\u00f1ecas,<\/em> de Ibsen o Pigmalion, de Bernard Shaw) constituyen excepciones en la cartelera del Eslava, que se nutre principalmente de autores como Arniches, Mu\u00f1oz Seca o Marquina, satisfaciendo por lo general los gustos de ese p\u00fablico mayoritario del que te\u00f3ricamente deb\u00eda huir un Teatro de Arte. Los fallos en el repertorio y las carencias t\u00e9cnicas del Teatro provocaron las cr\u00edticas de Rivas Cherif, quien comparando la puesta en escena de Diaghilev, con escenograf\u00eda de Picasso, de El sombrero de tres picos, de Falla, en la \u00d3pera de Par\u00eds con el ‘alarde pantom\u00edmico’ realizado por Mart\u00ednez Sierra sobre esta misma obra, no dud\u00f3 en calificar su Teatro de Arte como ‘compa\u00f1\u00eda del Quiero y No Puedo’.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Cipriano Rivas Cherif (1891-1967) puede ser considerado el primer director esc\u00e9nico espa\u00f1ol en el sentido moderno de la palabra. Una estancia en Italia entre 1911 y 1914 le permiti\u00f3 conocer la obra de Gordon Craig, que habr\u00eda de convertirse en su principal inspirador y modelo y del que asume especialmente sus ideas sobre la iluminaci\u00f3n, el escenario arquitect\u00f3nico, la teor\u00eda de la Supermarioneta y, sobre todo, la reivindicaci\u00f3n del director de escena como creador de la obra esc\u00e9nica. Mientras en otros pa\u00edses de Europa el protagonismo del director esc\u00e9nico hab\u00eda sido plenamente asumido a la altura de 1920, en Espa\u00f1a segu\u00eda siendo cuestionada incluso su conveniencia por cr\u00edticos tan prestigiosos como D\u00edez Canedo, temerosos de que su intervenci\u00f3n pusiera en peligro la primac\u00eda del texto. Eran pocos los que compart\u00edan con Rivas Cherif la idea de un director de escena concebido como autor de una partitura<\/em> diversa a la dram\u00e1tica[6]<\/sup><\/a>, de modo que ni siquiera cuando el director espa\u00f1ol actu\u00f3 como tal en la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu hubo de firmar las producciones como asesor literario, ya que a\u00fan no hab\u00edan sido aceptadas en la terminolog\u00eda teatral las palabras ‘director esc\u00e9nico’.<\/p>\n\n\n\n

            Una estancia en Par\u00eds en 1919-20 (en compa\u00f1\u00eda de Manuel Aza\u00f1a, futuro presidente de la rep\u00fablica) le permite conocer directamente el trabajo de Lugn\u00e9 Poe, Diaghilev, Pitoeff, Gernier y, sobre todo, Copeau, a quien Rivas Cherif considera era ‘el m\u00e1s peculiar realizador, a la francesa, de las ideas de Gordon Craig’.[7]<\/sup><\/a>  Nada m\u00e1s regresar a Espa\u00f1a, Rivas Cherif se lanz\u00f3 decididamente a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica. En 1920 dirige Un enemigo del pueblo, de Ibsen, en el Teatro de la Escuela Nueva, con una motivaci\u00f3n art\u00edstica y a la vez social, teniendo como referente el teatro popular sovi\u00e9tico.[8]<\/sup><\/a> En 1921, despu\u00e9s de un intento fallido de continuar su actividad bajo el nombre de Teatro de los amigos de Valle-Incl\u00e1n, Rivas Cherif presenta en el Ateneo de Madrid un programa con obras de Shakespeare, Synge y Cervantes, y anuncia estrenos de Unamuno, Schnitzler y Valle-Incl\u00e1n, que no lleg\u00f3 a realizar por problemas econ\u00f3micos.[9]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Tras dos a\u00f1os como director de propaganda del Teatro dei Piccoli de Vittorio Prodecca y otros dos como asesor de la compa\u00f1\u00eda de Mim\u00ed Aguglia (que estren\u00f3 La cabeza del Bautista, de Valle-Incl\u00e1n en 1924), Rivas Cherif vuelve a intentar un teatro experimental con la compa\u00f1\u00eda El Mirlo Blanco, constituida como teatro de c\u00e1mara en casa de los Baroja, y que recibi\u00f3 bastante atenci\u00f3n por parte de la cr\u00edtica culta como embri\u00f3n de un nuevo teatro de arte. Se ofrecieron cuatro programas diversos, constituidos por dos o tres piezas cada uno. En el primero, el 6 de febrero de 1926 se incluy\u00f3 el pr\u00f3logo y el ep\u00edlogo de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Incl\u00e1n (junto a otras obras de Ricardo y P\u00edo Baroja) y en el del 8 de marzo del mismo a\u00f1o, Ligaz\u00f3n, auto para siluetas escrito expresamente por Valle para El Mirlo Blanco.<\/p>\n\n\n\n

            La inauguraci\u00f3n del nuevo edificio del C\u00edrculo de Bellas Artes posibilita el traslado del teatro de c\u00e1mara a un espacio m\u00e1s grande (a pesar de que las dimensiones del escenario continuaran siendo reducidas). El grupo es rebautizado como El C\u00e1ntaro Roto, y a \u00e9l se incorpora Valle-Incl\u00e1n, quien figura como director del proyecto. El programa inaugural consist\u00eda en la representaci\u00f3n de La Comedia Nueva o el caf\u00e9, de Morat\u00edn, seguida de una nueva versi\u00f3n de Ligaz\u00f3n; y en un segundo programa se sustitu\u00eda esta segunda pieza por Arlequ\u00edn, mancebo de botica, de P\u00edo Baroja. La experiencia qued\u00f3 truncada en este punto, en parte debido a problemas econ\u00f3micos, en parte a la impertinencia incorregible de Valle-Incl\u00e1n en su relaci\u00f3n con las autoridades responsables del C\u00edrculo de Bellas Artes.<\/p>\n\n\n\n

            Despu\u00e9s de una fuerte depresi\u00f3n, que le mantuvo inactivo durante unos meses, y una fugaz reaparici\u00f3n con El Mirlo Blanco, Rivas Cherif funda en 1928 una nueva compa\u00f1\u00eda, El Caracol. En esta ocasi\u00f3n cuenta con un local propio, un s\u00f3tano alquilado en la calle Mayor, a la que se da el nombre de sala Rex. El teatro se inaugura en noviembre de 1928 con un programa compuesto por Lo invisible, de Azor\u00edn (quien interven\u00eda en la representaci\u00f3n interpretando el pr\u00f3logo), las obras breves Doctor Death de 3 a 5 y La ara\u00f1ita en el espejo, del mismo autor, y  El oso, de Chejov (cuya inclusi\u00f3n era concebida como un homenaje al Teatro del Arte de Mosc\u00fa). <\/p>\n\n\n\n

            En la sala Rex es donde Rivas Cherif pudo acercarse m\u00e1s a su concepci\u00f3n de un teatro moderno, aunque las limitaciones espaciales y econ\u00f3micas segu\u00edan impidiendo el desarrollo de una puesta en escena acorde con sus ideas. S\u00ed pudo poner de manifiesto, no obstante, la autonom\u00eda de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica respecto a la literaria cuando el 6 de diciembre present\u00f3 Despedida a Rub\u00e9n, un espect\u00e1culo de poes\u00eda, m\u00fasica y baile, y declar\u00f3 que en su capilla<\/em> no s\u00f3lo ten\u00eda cabida el teatro, sino cualquier forma comunicativa de arte relacionado con la m\u00fasica y la voz. Este af\u00e1n vanguardista tuvo continuidad en el estreno de Orfeo, de Jean Cocteau, el 19 de diciembre del mismo a\u00f1o, con decorados de Bartolozzi e interpretaci\u00f3n del propio Rivas en el papel de Orfeo y Magda Donato en el de Euridice. El \u00faltimo estreno de la compa\u00f1\u00eda fue el de una obra del propio Rivas, El sue\u00f1o de la raz\u00f3n. Su tema, el lesbianismo, alert\u00f3 a las autoridades de la dictadura de Primo de Rivera, quienes antes de que pudiera llegarse a estrenar la siguiente obra programada, Amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en su jard\u00edn, de Garc\u00eda Lorca, clausuraron el teatro y confiscaron el manuscrito.<\/p>\n\n\n\n

            Otras iniciativas se sucedieron durante las tres primeras d\u00e9cadas del siglo: el Teatro de Arte dirigido por Alejandro Miquis, <\/em>con el cual colabor\u00f3 G\u00f3mez de la Serna, que casi llega a estrenar su obra La Utop\u00eda;  la Sociedad Nueva de Escritores Dram\u00e1ticos y L\u00edricos; el teatro de c\u00e1mara Fantasio, en casa de los se\u00f1ores Mart\u00ednez Romarate o el Teatro Cachiporra Andaluz, creado por Garc\u00eda Lorca en Granada en 1923, con la colaboraci\u00f3n de Falla, en un intento de recuperar la tradici\u00f3n popular de los t\u00edteres. <\/p>\n\n\n\n

            Por lo que respecta al teatro profesional de los a\u00f1os veinte, quiz\u00e1 habr\u00eda que subrayar dos estrenos importantes: el de Los Medios Seres, de Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna, en el teatro Alk\u00e1zar de Madrid, convertido por el autor en una especie de velada vanguardista, a pesar de que ni la puesta en escena ni el texto cumpl\u00edan con la radicalidad de las intenciones[10]<\/sup><\/a>, y el de Mariana Pineda, de Garc\u00eda Lorca, que tuvo lugar en 1927 a cargo de la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu, asesorada por el propio autor, quien cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n de su amigo Salvador Dal\u00ed en la realizaci\u00f3n de los decorados[11]<\/sup><\/a>. <\/p>\n\n\n\n

            Margarita Xirgu, aunque no se hab\u00eda planteado la construcci\u00f3n de un teatro de arte, s\u00ed contribuy\u00f3 decisivamente a cierta elevaci\u00f3n del nivel art\u00edstico de la escena espa\u00f1ola. Formada desde muy ni\u00f1a en grupos aficionados de obreros, alcanz\u00f3 cierta fama con su interpretaci\u00f3n de Teresa Raquin, de Zola, que le dio acceso con s\u00f3lo diecis\u00e9is a\u00f1os al teatro profesional. Interpreta todo tipo de personajes, colabora en alg\u00fan momento con el Teatro Intimo de Adri\u00e1 Gual, y acaba convirti\u00e9ndose en muy pocos a\u00f1os en la gran actriz del teatro catal\u00e1n. Entre sus principales producciones de esta \u00e9poca destacan Salom\u00e9 de Oscar Wilde y Elektra de Hofmannsthal. Su t\u00e9cnica interpretativa es intuitiva, aunque en sus escasas reflexiones sobre la misma se entrev\u00e9 un parentesco con ciertas ideas b\u00e1sicas del naturalismo stanislavskiano, incluso con el m\u00e9todo de las acciones f\u00edsicas. Quienes presenciaron sus actuaciones, destacan la expresividad de su rostro, su voz d\u00e9bil, pero tensa y un cierto misterio en su presencia esc\u00e9nica. Por lo que respecta a su labor como directora, su principal aportaci\u00f3n fue la simplificaci\u00f3n al m\u00e1ximo de los recursos esc\u00e9nicos y la construcci\u00f3n de las escenas a partir de modelos reales extra\u00eddos de sus recuerdos.[12]<\/sup><\/a> En 1915 estrena El Yermo de las almas de Valle-Incl\u00e1n en Barcelona, aunque ya para esa \u00e9poca trabaja habitualmente en Madrid, siendo Jacinto Benavente uno de los autores representados por ella. Elabora un repertorio que combina autores contempor\u00e1neos espa\u00f1oles y extranjeros y autores cl\u00e1sicos, y es precisamente en la renovaci\u00f3n de la puesta en escena del teatro espa\u00f1ol del siglo de oro donde Margarita Xirgu realiz\u00f3 una de sus principales aportaciones. El encuentro con Rivas Cherif y la concesi\u00f3n en 1930 del Teatro Espa\u00f1ol marcar\u00edan el inicio de la etapa m\u00e1s interesante en su carrera.<\/p>\n\n\n\n

2. Hacia un Teatro Nacional.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            Del mismo modo que se sucedieron las tentativas de creaci\u00f3n de un teatro de arte en Espa\u00f1a, tambi\u00e9n se sucedieron durante la \u00e9poca de la dictadura los pronunciamientos de cr\u00edticos y profesionales sobre la necesidad de crear un teatro nacional con sede en el Teatro Espa\u00f1ol o en el Teatro de la Princesa. Durante la \u00e9poca de la Rep\u00fablica los pronunciamientos se convirtieron en proyectos formales, trasladando la sede al Teatro Mar\u00eda Guerrero. El \u00faltimo de los proyectos fue redactado por Max Aub en 1936 y dirigido a Manuel Aza\u00f1a. En \u00e9l propon\u00eda como directores a Garc\u00eda Lorca, Rivas Cherif, Casona y Mart\u00ednez Sierra, en una apuesta decidida por el protagonismo y autonom\u00eda del director esc\u00e9nico, al tiempo que manifestaba la necesidad de crear un nuevo Conservatorio para la formaci\u00f3n de actores y directores, al frente del cual estar\u00eda Rivas Cherif.[13]<\/sup><\/a> El levantamiento fascista del general Franco impidi\u00f3 que el proyecto llegara m\u00e1s all\u00e1, pese a la lucidez del mismo, tanto en la elecci\u00f3n de los protagonistas como en la organizaci\u00f3n de la estructura.<\/p>\n\n\n\n

            A falta de un Teatro Nacional, el Teatro Espa\u00f1ol hizo las funciones de tal. En 1930, coincidiendo con el establecimiento de la Segunda Rep\u00fablica, la compa\u00f1\u00eda de Margarita Xirgu (que se hab\u00eda fusionado con la de Enrique Borr\u00e1s) consigue la concesi\u00f3n del mismo, que mantendr\u00eda hasta 1935. Rivas Cherif colabora con ella en el papel de asesor literario y art\u00edstico, asumiendo de hecho las funciones de director esc\u00e9nico. A pesar de los restos decimon\u00f3nicos en la organizaci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda y en el car\u00e1cter casi siempre pict\u00f3rico de las escenograf\u00edas, Rivas Cherif y Margarita Xirgu elevaron considerablemente el nivel de la producci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola. Contaron con la colaboraci\u00f3n de los principales escen\u00f3grafos del momento, ya citados: Fontanals, Burmann y Bartolozzi, y presentaron un repertorio muy equilibrado, compuesto por obras de autores como S\u00e9neca, Lope, Tirso, Calder\u00f3n, Goethe, Duque de Rivas, Hofmannsthal, Unamuno, Valle-Incl\u00e1n, Benavente, L\u00e9normand, Rice, Kaiser, Garc\u00eda Lorca,  Alberti, Casona… Siguiendo el modelo de Reinhardt y del teatro sovi\u00e9tico, Rivas Cherif organiz\u00f3 puestas en escena al aire libre y multitudinarias; a destacar las escenificaciones de Medea, de S\u00e9neca, traducida por Unamuno, y la Elektra de Hofmannsthal, ambas en el teatro romano de M\u00e9rida, sin m\u00e1s escenograf\u00eda que las propias piedras del monumento, as\u00ed como El alcalde de Zalamea, de Calder\u00f3n, en la plaza Monumental de Madrid (1934) y Fuenteovejuna, de Lope, en el pueblo que da t\u00edtulo al drama. <\/p>\n\n\n\n

            Valle-Incl\u00e1n, que llevaba muchos a\u00f1os sin estrenar, accedi\u00f3 a que la compa\u00f1\u00eda de Irene L\u00f3pez Heredia, de la que hab\u00eda sido asesor Rivas Cherif en 1929 pusiera en escena El Embrujado y Farsa y Licencia de la Reina Castiza, <\/strong>y \u00e9l mismo intervino en el trabajo de direcci\u00f3n. El mismo a\u00f1o, Rivas Cherif y Margarita Xirgu estrenaron (una vez superadas las desavenencias de Valle con la Xirgu) uno de sus grandes textos, Divinas palabras,  El estreno, sin embargo, result\u00f3 un rotundo fracaso de p\u00fablico, a pesar de la defensa que de la obra y de la puesta en escena hicieron cr\u00edticos y escritores, algo de lo que se lament\u00f3 amargamente Rivas Cherif. Esto alej\u00f3 definitivamente a Valle-Incl\u00e1n de la escena y le impuls\u00f3 a radicalizar su postura en contra de la representaci\u00f3n de sus obras, hasta el punto de llegar a afirmar \u00e9sta era para su sensibilidad una de las peores torturas: ‘Todo es distinto de lo que yo hab\u00eda pensado. \u00bfTiene algo que ver la representaci\u00f3n con las acotaciones que yo pongo? Estoy seguro de que mis acotaciones dar\u00e1n una idea de lo que quise hacer m\u00e1s acabada que la representaci\u00f3n’.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Otro de los estrenos pol\u00e9micos de ese a\u00f1o fue Ferm\u00edn Gal\u00e1n, de Rafael Alberti, una obra sobre la sublevaci\u00f3n de Jaca en clave de romance de ciego, intento fallido de iniciar una l\u00ednea de teatro pol\u00edtico en Espa\u00f1a.[15]<\/sup><\/a> La cr\u00edtica, en general, alab\u00f3 la puesta en escena de Rivas Cherif, la interpretaci\u00f3n de Margarita Xirgu, las decoraciones de Burmann (‘admirables en la estilizada ingenuidad de su dibujo y en la armon\u00eda gustosa de sus colores’)[16]<\/sup><\/a>, y el trabajo de conjunto de los actores, algo poco com\u00fan en un teatro regido a\u00fan por el sistema de primeros actores.<\/p>\n\n\n\n

            Por lo que respecta a Garc\u00eda Lorca, la primera obra que se estren\u00f3 en el Espa\u00f1ol fue La Zapatera prodigiosa, en 1930. El propio Lorca interpret\u00f3 el personaje del Autor en el pr\u00f3logo y dise\u00f1o los decorados y figurines, realizados por Salvador Bartolozzi. El cr\u00edtico Fern\u00e1ndez Almagro subray\u00f3 el car\u00e1cter de estampa popular al que contribu\u00edan el decorado y los trajes, ‘con buscadas puerilidades de factura y colores chillones’[17]<\/sup><\/a>, mientras D\u00edez Canedo hablaba del ‘encanto travieso y r\u00edtmico, gracia estilizada, fino entendimiento del matiz’ demostrado por la Xirgu.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Bodas de sangre no fue estrenada por la Xirgu, sino por Josefina de Artigas, con direcci\u00f3n conjunta de Eduardo Marquina y Federico Garc\u00eda Lorca. Seg\u00fan el testimonio de Francisco Garc\u00eda Lorca, el poeta dirigi\u00f3 personalmente a los actores, acostumbrados a un tipo de teatro muy diverso y contra los que tuvo que luchar sin conseguir m\u00e1s que un leve acercamiento a sus prop\u00f3sitos.  La cr\u00edtica destac\u00f3 la dif\u00edcil compenetraci\u00f3n de valores literarios con la emotividad esc\u00e9nica, el ajuste entre los tonos del decorado y la emoci\u00f3n dram\u00e1tica del texto, el antirrealismo el discurso esc\u00e9nico que daba ‘una Andaluc\u00eda que no habla en andaluz’.[19]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            La consagraci\u00f3n definitiva de Garc\u00eda Lorca como dramaturgo lleg\u00f3 con el estreno de Yerma en 1934, en esta ocasi\u00f3n nuevamente bajo la direcci\u00f3n de Rivas Cherif con la colaboraci\u00f3n del propio Lorca y dise\u00f1os esc\u00e9nicos de Jos\u00e9 Caballero y Manuel Fontanals. Pero su \u00e9xito s\u00f3lo duro un a\u00f1o. El estreno en 1935 de Do\u00f1a Rosita la soltera o El lenguaje de las flores en el Espa\u00f1ol cierra la lista de estrenos profesionales del autor, ya que el de La casa de Bernarda Alba, previsto para 1936 por la misma compa\u00f1\u00eda fue abortado por el inicio de la guerra. <\/p>\n\n\n\n

3. Teatro experimental y teatro universitario.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            Rivas Cherif no abandon\u00f3, pese a su intensa labor como director profesional, la dimensi\u00f3n experimental y pedag\u00f3gica. En 1930 crea el Teatro Experimental de El Espa\u00f1ol, que inaugura con el estreno de La Zapatera prodigiosa, arriba comentado, precedido de una f\u00e1bula medieval china traducida del ingl\u00e9s por el mismo. El segundo estreno de la compa\u00f1\u00eda es Un d\u00eda de octubre, del dramaturgo expresionista alem\u00e1n G. Kaiser, con decorados de Burmann. Pero lo que m\u00e1s interes\u00f3 a Rivas en los \u00faltimos a\u00f1os de la rep\u00fablica fue su proyecto de una escuela de formaci\u00f3n teatral, primero bajo la forma del Estudio de Arte Dram\u00e1tico del Teatro Espa\u00f1ol (que en 1933 adscribir\u00eda al Conservatorio de M\u00fasica y Declamaci\u00f3n, al ser nombrado subdirector del mismo), despu\u00e9s con el nombre de Teatro Escuela de Arte (TEA) y con sede en el Teatro Mar\u00eda Guerrero, donde realiza tambi\u00e9n diversas producciones de car\u00e1cter experimental contando con la colaboraci\u00f3n de Felipe Lluch (director de escena), Bartolozzi (escen\u00f3grafo) y Enrique Casal (director musical).<\/p>\n\n\n\n

            Una de las m\u00e1s importantes aportaciones de Garc\u00eda Lorca a la direcci\u00f3n esc\u00e9nica espa\u00f1ola est\u00e1 ligada al Club Teatral Anfistora, promovido por Pura Ucelay. Entre 1933 y 1936, dirige aqu\u00ed cinco obras, dos de ellas suyas, La Zapatera Prodigiosa y Amor de don Perlimpl\u00edn. Si bien la primera consisti\u00f3 pr\u00e1cticamente en una repetici\u00f3n de la puesta en escena presentada en El Espa\u00f1ol, la segunda sirvi\u00f3 para que Lorca pudiera poner en pr\u00e1ctica, a pesar de la limitaci\u00f3n de medios materiales y humanos, algunas de sus ideas innovadoras, patentes algunas de ellas en la acotaci\u00f3n inicial del texto ‘Teatro de aleluyas’, que comentar\u00e9 m\u00e1s adelante.[20]<\/sup><\/a> El escen\u00f3grafo Fontanals colabor\u00f3 en los sucesivos montajes de Liliom, de Ferenc Moln\u00e1r, Periba\u00f1ez o el Comendador de Oca\u00f1a, de Lope, y El trovador, de Garc\u00eda Guti\u00e9rrez, espect\u00e1culos que otorgaron al Club Anfistora el prestigio de un aut\u00e9ntico teatro de arte. El estreno de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os, que se hab\u00eda estado ensayando durante parte de 1935 y 1936, qued\u00f3 frustrado por el asesinato del poeta en Granada en julio de 1936, que determin\u00f3 igualmente el final del Club.<\/p>\n\n\n\n

            Por lo que respecta al teatro universitario, hay que referirse necesariamente a dos grandes iniciativas: el teatro de las Misiones Pedag\u00f3gicas y La Barraca. Com\u00fan a ambas fue la pretensi\u00f3n de acercar el gran repertorio cl\u00e1sico espa\u00f1ol a las clases sociales populares. Pero mientras el primero fue concebido como un teatro ambulante, con el fin de hacer llegar el teatro a pueblos donde \u00e9ste se desconoc\u00eda, el segundo fue concebido como un teatro universitario con sede en Madrid, que eventualmente pod\u00eda hacer itinerarios por los pueblos castellanos de alrededor. Casona se esforz\u00f3 en la creaci\u00f3n de un repertorio de piezas simples, combinadas con baile y m\u00fasica y representadas con un m\u00ednimo de elementos. Rafael Dieste, por su parte, dirigi\u00f3 una versi\u00f3n para t\u00edteres: el Retablo de Fantoches o Gui\u00f1ol de las Misiones, en el que colabor\u00f3 el pintor Ram\u00f3n Gaya. Hubo otras iniciativas de este tipo, entre ellas, El B\u00faho, teatro universitario de Valencia, con un ideario similar al de La Barraca, que despu\u00e9s de 1936 se convertir\u00eda en un teatro de agitaci\u00f3n y propaganda bajo la direcci\u00f3n de Max Aub.<\/p>\n\n\n\n

            Una vez m\u00e1s, tambi\u00e9n en el \u00e1mbito del teatro universitario, la aportaci\u00f3n m\u00e1s interesante fue la de Garc\u00eda Lorca. A pesar de que en el manifiesto se apela a la funci\u00f3n educativa de los cl\u00e1sicos y a la dimensi\u00f3n social del proyecto, Lorca no renuncia a la introducci\u00f3n de elementos renovadores. Dicha renovaci\u00f3n comienza por la adaptaci\u00f3n de los textos y la composici\u00f3n y arreglos musicales, obra del propio autor; contin\u00faa por un tratamiento r\u00edtmico de la declamaci\u00f3n, con una especial atenci\u00f3n a los silencios y a la musicalidad; y se cierra con la colaboraci\u00f3n de excelentes artistas pl\u00e1sticos en la realizaci\u00f3n de decorados y figurines: Benjam\u00edn Palencia, Jos\u00e9 Caballero, Ram\u00f3n Gaya, el escultor Alberto y Santiago Onta\u00f1\u00f3n. Especialmente interesantes son los decorados y figurines de Benjam\u00edn Palencia para La vida es sue\u00f1o, de Calder\u00f3n (donde incorpora un tel\u00f3n de fondo astrol\u00f3gico y figurines que combinan lo popular y lo surrealista); los dise\u00f1os de Jos\u00e9 Caballero para El burlador de Sevilla  y El caballero de Olmedo (con elementos muy simples en diversos niveles) y los de Alberto<\/em> para La romer\u00eda de los cornudos (a base de telones pintados con ambientes mejicanos).[21]<\/sup><\/a> Un \u00faltimo elemento de renovaci\u00f3n tiene que ver con la organizaci\u00f3n democr\u00e1tica de la compa\u00f1\u00eda, liberada del sistema de primeras y segundas figuras y que Lorca compara con un ‘falansterio’.[22]<\/sup><\/a> Como buen vanguardista, Lorca, quien repetidamente declara su apoliticismo, convierte su preocupaci\u00f3n social en objetivo educacional y traslada la componente pol\u00edtica de lo tem\u00e1tico a la organizaci\u00f3n y a la forma.<\/p>\n\n\n\n

II. MODELOS<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Siendo importantes algunas de las realizaciones anteriormente listadas, no agotan en absoluto la radicalidad del pensamiento esc\u00e9nico de sus creadores y no suponen m\u00e1s que un m\u00ednimo tanto por ciento de la producci\u00f3n teatral espa\u00f1ola de estas d\u00e9cadas, por lo que su funci\u00f3n renovadora tuvo poca efectividad. Las nefastas consecuencias del levantamiento militar contra la Rep\u00fablica afectaron a la renovaci\u00f3n teatral espa\u00f1ola en un doble sentido: primero, impidiendo la continuidad de la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica de creadores como Rivas Cherif y Garc\u00eda Lorca; segundo, destruyendo la herencia de las ideas no realizadas de \u00e9stos y de otros como Ortega, P\u00e9rez de Ayala, Valle-Incl\u00e1n, G\u00f3mez de la Serna o Max Aub. El hecho de que dicha herencia haya quedado sobre soporte escrito y haya sido objeto principalmente de estudios filol\u00f3gicos ha impedido durante muchos a\u00f1os una clara recuperaci\u00f3n de la misma para la historia del teatro contempor\u00e1neo, a la cual pretenden modestamente contribuir las siguientes p\u00e1ginas.[23]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

1. La pol\u00e9mica antirrealista y la reivindicaci\u00f3n de un teatro pl\u00e1stico.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            Uno de los puntos de partida de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica de vanguardia en Espa\u00f1a lo constituye la opci\u00f3n decidida por el antirrealismo. Rivas Cherif defendi\u00f3 que el teatro deb\u00eda ser redescubierto como ‘un arte de imaginaci\u00f3n y no mera reproducci\u00f3n ejemplar de la m\u00e1s triste vida cotidiana’.[24]<\/sup><\/a> Opiniones similares sosten\u00edan Mauricio Bacarisse, Benjam\u00edn Jarn\u00e9s o D\u00edez Canedo: a lo que se opon\u00edan era a la comedia burguesa y al sainete costumbrista. En su ‘Meditaci\u00f3n sobre el marco’, Ortega y Gasset conceb\u00eda la boca del escenario como acceso a un mundo otro, ‘el irreal, la fantasmagor\u00eda’ y advert\u00eda contra la conversi\u00f3n de la escena en una repetici\u00f3n de lo que el p\u00fablico llevaba en su pecho y en su cabeza: ‘s\u00f3lo nos parecer\u00e1 aceptable si env\u00eda hacia nosotros bocanadas de ensue\u00f1o, vahos de leyenda’.[25]<\/sup><\/a> Sin duda habr\u00eda satisfecho las expectativas de Ortega una puesta en escena de las Comedias B\u00e1rbaras de Valle-Incl\u00e1n que hubiera sabido hacer frente a los retos de irrealidad planteados por el autor: las escenas de apariciones y sombras, el protagonismo dram\u00e1tico de los animales, las escenas on\u00edricas o el dinamismo casi cinematogr\u00e1fico de secuencias como la de la huida de Sabelita por callejas nocturnas en Aguila de Blas\u00f3n, unido todo ello al tono legendario que envuelve la presentaci\u00f3n del espacio y la acci\u00f3n de los personajes.<\/p>\n\n\n\n

            En lo irreal es en lo que coinciden obras tan diversas como las de Valle-Incl\u00e1n, Unamuno y Azor\u00edn. La irrealidad se convierte en el teatro metaf\u00edsico unamuniano en ‘desnudez’, categor\u00eda que podr\u00eda conectar con la depuraci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico propuesta por Copeau o anteriormente por Lugn\u00e9 Poe[26]<\/sup><\/a>, y que da pie a Max Aub a imaginar una puesta en escena de Sombras de sue\u00f1o en un teatro sin cuarta pared, ‘sin decorado valedero, rodeado de p\u00fablico por todas partes: isla, aislado’.[27]<\/sup><\/a> M\u00e1s en sinton\u00eda con la obra de Valle-Incl\u00e1n, el novelista y cr\u00edtico Ram\u00f3n P\u00e9rez de Ayala, despu\u00e9s de diagnosticar  la caducidad del teatro naturalista y del psicologismo anal\u00edtico, apostaba en sus ‘M\u00e1scaras’ por una ‘<\/em>reteatralizaci\u00f3n del teatro’. <\/em> S\u00f3lo en la \u00e9poca de la rep\u00fablica, autores aislados como Ram\u00f3n J. Sender o Max Aub defendieron con matices el teatro realista desde una perspectiva pol\u00edtica. Pero en general, el teatro de vanguardia espa\u00f1ol estaba m\u00e1s pr\u00f3ximo a esa idea de reteatralizaci\u00f3n<\/em>, que habr\u00eda que asociar a los modelos surgidos del simbolismo: Appia, Craig, Copeau, Tairow y Meyerhold.<\/p>\n\n\n\n

            Si bien Unamuno, Azor\u00edn y m\u00e1s tarde Max Aub eran reacios a la p\u00e9rdida de protagonismo de la palabra, los intelectuales m\u00e1s l\u00facidos y los grandes creadores del momento entendieron que ese principio de irrealidad ten\u00eda que corresponderse con una fisicalizaci\u00f3n de la escena en la l\u00ednea propuesta por Craig. Frente a la concepci\u00f3n del teatro como puesta en escena de una obra dram\u00e1tica, Ortega hablaba el arte esc\u00e9nico como lugar de encuentro de la pintura, la m\u00fasica y la poes\u00eda, otorgando al poeta la funci\u00f3n de crear no un texto literario, sino ‘un programa de sucesos’, entendiendo que ‘en la obra teatral al uso, todo lo que hay de verdadero valor puede ser \u00edntegramente gozado mediante la simple lectura sin necesidad de ir al teatro’. Por lo que se refiere al actor, Ortega exig\u00eda que dejara de ser un mero realizador de la obra escrita para convertirse en ‘acr\u00f3bata, danzar\u00edn, mimo, juglar, haciendo de su cuerpo pl\u00e1stico una met\u00e1fora universal’.[28]<\/sup><\/a> Porque es precisamente su realidad f\u00edsica lo que define al Teatro como arte diverso al literario y emparentado con el Circo y la Corrida de Toros, aunque se distinga de \u00e9stos en cuanto en \u00e9l acontece la transfiguraci\u00f3n m\u00e1gica de acuerdo a la ‘fantasmagor\u00eda’ ideada por el poeta.[29]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna fue uno de los primeros en apostar por un teatro f\u00edsico-visual. Durante su estancia en Par\u00eds en 1909-10, qued\u00f3 fascinado por el espect\u00e1culo popular de la pantomima, y a su regreso a Espa\u00f1a el primer texto dram\u00e1tico que public\u00f3 fue precisamente una pantomima: La bailarina. El inter\u00e9s por la dimensi\u00f3n no verbal del teatro le llev\u00f3 a jugar con las im\u00e1genes del mismo modo que con las palabras, y ello es patente (a pesar de la debilidad de la obra y de lo fallido de su estreno) en el invento de Los medios seres, no s\u00f3lo porque los actores llevaran la mitad de su cuerpo y su vestuario pintada de negro, en una traducci\u00f3n visual de la media existencia de sus personajes, sino tambi\u00e9n por la atenci\u00f3n al colorido de la escena y al dinamismo de la composici\u00f3n esc\u00e9nica. Pero es sin duda en algunas obras breves donde esa obsesi\u00f3n de G\u00f3mez de la Serna por la plasticidad se hace m\u00e1s expl\u00edcita: La utop\u00eda se desarrolla en una tienda de im\u00e1genes sagradas, siendo \u00e9stas protagonistas del espacio esc\u00e9nico, y El lun\u00e1tico comienza con una largu\u00edsima didascalia en la que se describe minuciosamente el aspecto del despacho del protagonista y la caracterizaci\u00f3n de los personajes, con una cualidad cuasi pict\u00f3rica<\/em>.[30]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

2. El modelo cinematogr\u00e1fico.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            El inter\u00e9s de G\u00f3mez de la Serna por el espect\u00e1culo visual tiene mucho que ver, obviamente, con la fascinaci\u00f3n que en estos a\u00f1os produce el cine mudo. Adem\u00e1s de dar pie a la imaginaci\u00f3n de ‘una especie de sinfon\u00eda pl\u00e1stica… un puro ‘ballet’ de formas y colores dentro de un ritmo’ (que conecta claramente con la idea de pantomima de G\u00f3mez de la Serna), el cine fue considerado por cr\u00edticos y creadores como un primer paso para la sustituci\u00f3n de la cultura intelectual por una cultura sensitiva. Mientras Antonio Espina subrayaba el dinamismo<\/em> de la pantalla, Rivas Cherif hizo hincapi\u00e9 en el perspectivismo<\/em> que la cinematograf\u00eda permit\u00eda, en oposici\u00f3n al estatismo del teatro, y Enrique Lafuente se\u00f1alaba las posibilidades de simultanear lo real y lo fant\u00e1stico.[31]<\/sup><\/a> Frente a la capacidad espectacular y narrativa del cine, algunos pensaron que el \u00fanico camino para la supervivencia del teatro consist\u00eda en una vuelta al drama puro. Otros, m\u00e1s l\u00facidos, aceptaron el reto e intentaron sacar partido de los descubrimientos, de la est\u00e9tica y del nuevo ritmo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

            En cierta ocasi\u00f3n un periodista indic\u00f3 a Valle-Incl\u00e1n que se le hab\u00eda visto ir al cinemat\u00f3grafo, y hasta a alg\u00fan Sal\u00f3n de Variet\u00e9s<\/em> en compa\u00f1\u00eda de Rivas Cherif, a lo que el dramaturgo respondi\u00f3: ‘Ciertamente (…) \u00bfY c\u00f3mo no ir? Y a los Cinemas, ya lo creo que voy. Ese es el teatro nuevo, moderno. La visualidad, m\u00e1s de los sentidos corporales: pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte pl\u00e1stico. Belleza viva. Y alg\u00fan d\u00eda se unir\u00e1n y completar\u00e1n el Cinemat\u00f3grafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro. Y entonces se podr\u00e1 concurrir, perder el tiempo en el teatro.’[32]<\/sup><\/a> En otro lugar, Valle-Incl\u00e1n liga la construcci\u00f3n de un teatro dram\u00e1tico espa\u00f1ol al fin de los actores viciados ‘por un teatro de camilla casera’, que permitir\u00e1 la construcci\u00f3n de ‘un teatro sin relatos ni \u00fanicos decorados: que siga el ejemplo del cine actual, que, sin palabras y sin tono, \u00fanicamente vali\u00e9ndose del dinamismo y la variedad de im\u00e1genes de escenarios ha sabido triunfar en todo el mundo’.[33]<\/sup><\/a> Y cuando un periodista le comenta a prop\u00f3sito del fracaso de Divinas palabras ‘Qu\u00e9 l\u00e1stima que el teatro no cuente con los medios del cine para esta clase de obras’, el autor responde: ‘Exacto, Divinas palabras parece un pretexto de film’.[34]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            La presencia del modelo cinematogr\u00e1fico en la concepci\u00f3n teatral de Valle-Incl\u00e1n se manifiesta en varios aspectos. En primer lugar, en la construcci\u00f3n misma de las obras. En las primeras d\u00e9cadas de siglo, el cine era entendido como una sucesi\u00f3n de postales o una animaci\u00f3n fotogr\u00e1fica; Valle Incl\u00e1n lo compara con una sucesi\u00f3n de cuadros hist\u00f3ricos; es decir, una narraci\u00f3n visual que entronca con el popular romance de ciego. Valle-Incl\u00e1n comparte con el joven Brecht la fascinaci\u00f3n por el cine americano, la balada popular y el teatro de Shakespeare. Con el ejemplo de Hamlet, Valle-Incl\u00e1n explica c\u00f3mo no es la situaci\u00f3n dram\u00e1tica la que crea el escenario, sino a la inversa: es decir, se parte de una concepci\u00f3n visual y espacial para hacer avanzar la acci\u00f3n dram\u00e1tica.[35]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            En el dinamismo de la acci\u00f3n, en la continua transformaci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico, en la introducci\u00f3n de lo irreal en el espacio real, el teatro de Valle-Incl\u00e1n coincide con ciertos elementos estructurales del drama expresionista. Tal coincidencia debiera haberse traducido en un tratamiento similar del espacio esc\u00e9nico y, sobre todo, de la iluminaci\u00f3n. En el juego de luces y sombras, en combinaci\u00f3n con escenograf\u00edas volum\u00ednicas, estaba la clave para la puesta en escena del teatro imposible<\/em> de Valle-Incl\u00e1n. Sus autos para siluetas dan la pista de una preferencia por la est\u00e9tica del blanco y negro, que entronca una vez m\u00e1s con el modelo cinematogr\u00e1fico, y que es rastreable en toda su obra.<\/p>\n\n\n\n

            Pero la dimensi\u00f3n sensible del teatro de Valle no se agota en la preocupaci\u00f3n por la luz:  tambi\u00e9n hay un inter\u00e9s por lo pl\u00e1stico, por la dimensi\u00f3n f\u00edsica, que arranca de sus primeras obras escritas. A prop\u00f3sito de las Comedias B\u00e1rbaras, Rivas Cherif llega a decir que m\u00e1s que escritas parecen pintadas al fresco, y que ‘todo est\u00e1 en funci\u00f3n visual’, tanto por ‘cierta manera exterior imitada del movimiento caracter\u00edstico shakespereano’ como por el tono musical wagneriano con que dialogan sus personajes. ‘Valle-Incl\u00e1n es tal vez el \u00fanico escritor espa\u00f1ol que encuadra<\/em> sus obras en un ambiente pict\u00f3rico. Ha de ser necesariamente gran director de escena.’[36]<\/sup><\/a> Desgraciadamente, no lleg\u00f3 a serlo.<\/p>\n\n\n\n

3. La \u00e9pica del fantoche.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            Disc\u00edpulo intelectual de Gordon Craig, Rivas Cherif no pudo dejar de advertir la posibilidad de interrelacionar las utop\u00edas esc\u00e9nicas de \u00e9ste con las comedias imposibles de su amigo Valle-Incl\u00e1n, ni el sue\u00f1o de un teatro sin int\u00e9rpretes humanos con el furibundo rechazo del dramaturgo hacia los histriones espa\u00f1oles, a los que insulta en diversas ocasiones. Las teor\u00edas de Gordon Craig sobre la Supermarioneta, sin embargo, no fueron interpretadas por Rivas Cherif como una propuesta de actuaci\u00f3n convencional<\/em>, al modo de Meyerhold y los constructivistas, sino como una reivindicaci\u00f3n del g\u00e9nero marionetesco en s\u00ed, que Rivas conecta con el modelo del bulul\u00fa (espect\u00e1culo ejecutado por un solo int\u00e9rprete con ayuda de mu\u00f1ecos) y con el tipo de espect\u00e1culo propuesto por la compa\u00f1\u00eda de t\u00edteres italianos Teatro dei Piccoli, dirigida por Vitorio Prodeca. Y, efectivamente, cuando la compa\u00f1\u00eda del italiano, con la que colaborar\u00eda Rivas Cherif, representa en Espa\u00f1a, Valle-Incl\u00e1n declara: ‘Ahora escribo teatro para mu\u00f1ecos. Es algo que he creado y que yo titulo ‘esperpentos’. Este teatro no es representable para actores, sino para mu\u00f1ecos, a la manera del Teatro dei Piccoli en Italia’.[37]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Lo que m\u00e1s molestaba a Valle-Incl\u00e1n era la forma de declamar de los actores, que seg\u00fan \u00e9l o chillaban o balbuceaban, no teniendo punto medio. Sin duda ve\u00eda en el bulul\u00fa un medio de controlar m\u00e1s adecuadamente la interpretaci\u00f3n verbal. Tambi\u00e9n Rivas Cherif, en sus notas sobre la t\u00e9cnica del actor atiende principalmente a la declamaci\u00f3n, especialmente del verso, pero muy poco al movimiento. Tal vez la imposibilidad de su realizaci\u00f3n les impidi\u00f3 siquiera pensar en un espect\u00e1culo ejecutado por unos actores con la disciplina corporal y verbal de las marionetas, algo que s\u00ed formul\u00f3 expl\u00edcitamente Ortega. <\/p>\n\n\n\n

            Aparte de las implicaciones rom\u00e1nticas o provocadoras que sugiere la utilizaci\u00f3n de la marioneta en el teatro de Valle-Incl\u00e1n, desde el punto de vista esc\u00e9nico, la consecuencia m\u00e1s evidente es la introducci\u00f3n de un factor de extra\u00f1amiento.[38]<\/sup><\/a> Este factor es explicitado por el propio autor en el pr\u00f3logo a Los Cuernos de don Friolera, cuando contrapone la identificaci\u00f3n de Shakespeare con sus personajes a la superioridad del bulul\u00fa respecto a sus mu\u00f1ecos[39]<\/sup><\/a>, distancia que se proyecta obviamente hacia el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

            En ese mismo pr\u00f3logo el personaje de don Estrafalario, quien en compa\u00f1\u00eda de don Manolito est\u00e1 presenciando la representaci\u00f3n de un bulul\u00fa, se queja de la antipat\u00eda y frialdad del teatro popular espa\u00f1ol y reflexiona: ‘Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros, ser\u00eda magn\u00edfico’.[40]<\/sup><\/a> (Tambi\u00e9n Margarita Xirgu, que fue amiga de Joselito, qued\u00f3 fascinada por la calidad espectacular de las corridas y por su efectividad en la creaci\u00f3n de una emoci\u00f3n f\u00edsica, directa, fascinaci\u00f3n que la anim\u00f3 a realizar la experiencia del teatro al aire libre, en el teatro romano de M\u00e9rida, en el Retiro, en el Grec de Barcelona y hasta en la plaza de las Ventas). Pero ese teatro no puede ser resultado de una mera transposici\u00f3n de un g\u00e9nero popular a los escenarios (en el ep\u00edlogo, don Estrafalario pide a don Manolito que compre el romance de ciego ‘\u00a1(…) para quemarlo!’), sino que debe ser sometido a una reelaboraci\u00f3n art\u00edstica que Valle-Incl\u00e1n califica como ‘matem\u00e1tica’. En la alusi\u00f3n al Esperpento que aparece en Luces de Bohemia, el poeta Max Estrella despu\u00e9s de explicar que el aut\u00e9ntico vanguardismo espa\u00f1ol no es el inventado por los ultra\u00edstas, sino el que procede de Goya, observa que el ‘sentido tr\u00e1gico de la vida espa\u00f1ola s\u00f3lo puede darse con una est\u00e9tica sistem\u00e1ticamente deformada’, pero la ‘deformaci\u00f3n deja de serlo cuando est\u00e1 sujeta a una matem\u00e1tica perfecta. Mi est\u00e9tica actual es transformar con matem\u00e1tica de espejo c\u00f3ncavo las normas cl\u00e1sicas’.[41]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Sin duda en esa pretensi\u00f3n de crear un nuevo canon de proporciones deformadas, como en la reivindicaci\u00f3n de un teatro sensible, frente a la frialdad del teatro al uso, se podr\u00eda apreciar una cierta sinton\u00eda de Valle-Incl\u00e1n con el prop\u00f3sito general de las vanguardias hist\u00f3ricas. Lo interesante y lo diferencial es que la invenci\u00f3n de la nueva forma propuesta por Valle-Incl\u00e1n, el ‘esperpento’ es resultado de la interacci\u00f3n de una necesidad expresiva nueva y de un modelo popular. Esta es una de las claves del teatro renovador espa\u00f1ol en los a\u00f1os veinte y treinta: la ausencia de una burguesa urbana suficientemente formada y de una tradici\u00f3n de teatro burgu\u00e9s avanzado durante el siglo XIX (como la alemana o la francesa) obligan a buscar la alternativa en lo popular. De ah\u00ed la orientaci\u00f3n de Valle-Incl\u00e1n hacia las tradiciones gallegas y el bulul\u00fa, y de Garc\u00eda Lorca hacia el folklore andaluz y los t\u00edteres. <\/p>\n\n\n\n

4. Lo po\u00e9tico y lo popular.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            Una de las obras menores m\u00e1s perfectas de Garc\u00eda Lorca y de las pocas que pudo dirigir de forma directa, Amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en su jard\u00edn, es una ‘aleluya’, es decir, est\u00e1 tomada de una historia popular que se distribuye en pliegos de papel en los que aparece una narraci\u00f3n mediante vi\u00f1etas impresas con peque\u00f1as leyendas al pie, un g\u00e9nero muy pr\u00f3ximo en definitiva al del bulul\u00fa o el romance de ciego. En la acotaci\u00f3n inicial de uno de los manuscritos, Garc\u00eda Lorca describe unos fondos verdes, amarillos y blancos, sobre los que aparecen figuras vestidas de negro, ‘con las manos y caras del color del fondo y los rasgos dibujados en negro’. ‘La inexpresi\u00f3n y la frialdad m\u00e1s absoluta son los rasgos caracter\u00edsticos de este teatro’. Y m\u00e1s adelante habla de ‘austeridad e inexpresi\u00f3n’ y apunta que la ‘impresi\u00f3n que tiene que dar es que est\u00e1 geometrizada y contada por ni\u00f1os de hace siglos’. Debe producir una emoci\u00f3n ‘petrificada, lejan\u00edsima’, como si la vida de los personajes estuviera ‘ligada al ritmo del mundo’. Estos son descritos como ‘f\u00f3rmulas matem\u00e1ticas fr\u00edas’, en cuyo interior debe leer el p\u00fablico sus problemas, pues el drama ‘debe estar en el p\u00fablico pero no en los personajes’.[42]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Si bien en este planteamiento se ha eliminado el elemento de emoci\u00f3n m\u00e1s directa requerido por Valle-Incl\u00e1n, se mantiene la idea de combinar el g\u00e9nero popular con el factor art\u00edstico, formulada de modo muy similar: como combinaci\u00f3n de lo sensible con lo matem\u00e1tico y lo geometrizante. No se puede dejar de advertir en la acotaci\u00f3n la propuesta de una est\u00e9tica teatral que tiene claras concomitancias con el expresionismo y muy especialmente con el expresionismo m\u00e1s abstracto, o bien con el teatro gestual derivado de \u00e9l (Piscator y Brecht, por una parte; Schlemmer, por otra). Lo que resulta evidente es el inter\u00e9s de Lorca por una puesta en escena muy simple, con una escenograf\u00eda muy estilizada, casi abstracta y una interpretaci\u00f3n gestual rigurosamente medida, donde no cabe la identificaci\u00f3n ni el naturalismo, sino el trabajo f\u00edsico y musical.<\/p>\n\n\n\n

            La insistencia en los principios de matem\u00e1tica y musicalidad es una constante en la labor de Lorca como director de escena. Jos\u00e9 Caballero, que colabor\u00f3 en el dise\u00f1o para la puesta en escena de Yerma en 1934 recordaba la intenci\u00f3n del autor de que todo funcionara ‘con la misma precisi\u00f3n de un mecanismo de relojer\u00eda, sin un solo fallo (….) Porque \u00e9l quer\u00eda que aquello fuera un poema unitario interpretado por varias voces, sin que se perdieran las inflexiones y el ritmo de cada una de ellas, para que formaran un total bien conjuntado y medido’.[43]<\/sup><\/a> Lorca conceb\u00eda la puesta en escena como un conjunto musical, en el que se integraba r\u00edtmicamente movimiento esc\u00e9nico e interpretaci\u00f3n verbal. ‘\u00a1Tiene que ser matem\u00e1tico!’[44]<\/sup><\/a> fue una de las consignas que lanz\u00f3 repetidamente durante los ensayos de Bodas de sangre en 1934. Y Gerardo Diego, en su comentario a esta obra, entusiasmado por el resultado r\u00edtmico del espect\u00e1culo, proclamar\u00eda: ‘El teatro no es, no debe ser literatura. Debe ser la interjecci\u00f3n espectacular de la Poes\u00eda, con la Pl\u00e1stica y la M\u00fasica’.[45]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Tambi\u00e9n resulta muy interesante la traducci\u00f3n que Lorca realiza de la interacci\u00f3n de lo po\u00e9tico y lo popular a nivel visual en la creaci\u00f3n de la escenograf\u00eda. ‘Hab\u00eda concebido este cuadro -describe su hermano Francisco- en el interior de la cueva con entradas y luces a diferentes niveles. Este tipo de vivienda se da en la provincia de Granada, donde el caso de trogloditismo no es necesariamente un indicio de pobreza, pues una determinada configuraci\u00f3n geol\u00f3gica permite la construcci\u00f3n de cuevas excavadas en la tierra bien iluminadas y con amplios espacios.[46]<\/sup><\/a>  Del mismo modo que la l\u00edrica de Lorca se inspira en motivos y formas populares y su poes\u00eda dram\u00e1tica surge (en el caso de Bodas de sangre) de una an\u00e9cdota real, tambi\u00e9n el escenario se inspira en una estructura de vivienda popular, esencializ\u00e1ndola y extrayendo de ella sus potencialidades formales y r\u00edtmicas, obteniendo as\u00ed un resultado que responde a la idea de un espacio r\u00edtmico, articulado en varios niveles, casi abstracto.<\/p>\n\n\n\n

            Pero el factor popular se manifiesta tambi\u00e9n a otro nivel en el teatro de Garc\u00eda Lorca: en su dimensi\u00f3n social. Siguiendo el modelo del teatro sovi\u00e9tico, tanto Lorca, como Rivas Cherif, como en cierto modo la Xirgu, aspiraban a un teatro que combinara la renovaci\u00f3n formal con la capacidad comunicativa con el pueblo: se trataba de educar al p\u00fablico sin forzar su gusto, y de conseguir que el teatro se convirtiera en un espect\u00e1culo accesible, bien estableciendo un precio pol\u00edtico para las entradas a los grandes teatros, bien llevando el teatro a los pueblos o a espacios abiertos.<\/p>\n\n\n\n

5. El teatro como poes\u00eda encarnada.<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

            Pero junto a la inquietud popular, Lorca manten\u00eda tambi\u00e9n una aspiraci\u00f3n estrictamente vanguardista en el \u00e1mbito de lo esc\u00e9nico, que se pone de relieve en las ideas que se desprenden de los textos del teatro imposible. Algunos estudios han subrayado la presencia de elementos expresionistas en esos mismos textos, tales como la nominaci\u00f3n abstracta de los personajes, la existencia de personajes colectivos y de personajes simb\u00f3licos o la estructura dram\u00e1tica en estaciones.[47]<\/sup><\/a> Otros, los m\u00e1s, han aportado claves para una interpretaci\u00f3n del teatro imposible de Lorca desde la po\u00e9tica surrealista. Pero de lo que se trata es de indagar en su pensamiento estrictamente esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

            El denominado teatro surrealista espa\u00f1ol estaba ligado a las propuestas estrictamente literarias de autores como Unamuno, Azor\u00edn o Claudio de la Torre. En cierto modo, algunos de los Di\u00e1logos de Garc\u00eda Lorca asumen esa herencia y conectan con la producci\u00f3n dram\u00e1tica de los surrealistas franceses.[48]<\/sup><\/a> Pero Garc\u00eda Lorca era consciente de que la renovaci\u00f3n del teatro no pod\u00eda venir meramente por v\u00eda de la invenci\u00f3n po\u00e9tica: ‘El problema de la novedad del teatro est\u00e1 enlazado en gran parte a la pl\u00e1stica. La mitad del espect\u00e1culo depende del ritmo, del color, de la escenograf\u00eda…’[49]<\/sup><\/a> El gui\u00f3n dram\u00e1tico El paseo de Buster Keaton y el cinematogr\u00e1fico Un viaje a la luna constituyen dos de los intentos m\u00e1s acabados de Lorca por aproximarse a ese espect\u00e1culo sensible desde la creaci\u00f3n po\u00e9tica.[50]<\/sup><\/a> En ambos es muy patente la utilizaci\u00f3n en clave surrealista de elementos del primer cine americano, y en relaci\u00f3n con esto habr\u00eda que subrayar que, debido a su amistad con Dal\u00ed y Bu\u00f1uel, Lorca se aproxim\u00f3 al surrealismo m\u00e1s por la v\u00eda de lo visual que de lo literario.[51]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Ahora bien, si la tem\u00e1tica y las im\u00e1genes de obras como As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os tienen una filiaci\u00f3n claramente surrealista, no ocurre lo mismo con la estructura formal y el modo de representaci\u00f3n que de ella se desprende. La \u00fanica renovaci\u00f3n esc\u00e9nica efectiva en Espa\u00f1a hab\u00eda sido la introducida por Rivas Cherif y Rivas part\u00eda, como los expresionistas, de las ideas de Craig y Appia, de la potenciaci\u00f3n de la gestualidad frente a la psicolog\u00eda, de la luz frente a la pintura, del sonido frente a la palabra. La aportaci\u00f3n de Valle-Incl\u00e1n (e incluso de Burmann) contribuy\u00f3 a que las estructuras de escenificaci\u00f3n expresionistas se impusieran tambi\u00e9n en el teatro imposible de Garc\u00eda Lorca, interactuando con elementos surrealistas y dando lugar a una combinaci\u00f3n que podr\u00eda emparentarse, con todas las distancias, con el teatro de Yvan Goll.<\/p>\n\n\n\n

            Mientras As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os  puede ser considerado un drama representable de acuerdo a los planteamientos arriba enunciados, Comedia sin t\u00edtulo y El p\u00fablico habr\u00edan de ser interpretadas m\u00e1s bien como reflexiones sobre la naturaleza y el futuro del teatro escritas en forma dram\u00e1tica y no directamente como dramas a ser representados en clave surrealista (a pesar del excelente espect\u00e1culo que result\u00f3 de la interpretaci\u00f3n del segundo texto por parte de Lluis Pasqual). Lo que Garc\u00eda Lorca plantea en El p\u00fablicoes la necesidad de destruir el teatro para poder expresar aquello que debe ser expresado. En 1929, en el momento de gestaci\u00f3n de la obra, Garc\u00eda Lorca escribe desde Nueva York a su familia: ‘Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en Espa\u00f1a est\u00e1 muerto. O se cambia el teatro de ra\u00edz o se acaba para siempre. No hay otra soluci\u00f3n.’[52]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            En varios lugares se manifiesta ese impulso destructivo: en la rebeli\u00f3n contra la represi\u00f3n de la m\u00e1scara \/ forma, en la reivindicaci\u00f3n de dramas originales frente a la representaci\u00f3n de tragedias manidas<\/em>, o en la reflexi\u00f3n final del director: ‘es rompiendo todas las puertas el \u00fanico modo que tiene el drama de justificarse, viendo, por sus propios ojos, que la ley es un muro que se disuelve en la m\u00e1s peque\u00f1a gota de sangre. Me repugna el moribundo que dibuja con el dedo una puerta sobre la pared y se duerme tranquilo. El verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar’.[53]<\/sup><\/a> Lorca concibe su ‘teatro al aire libre’ como una exteriorizaci\u00f3n de su propia interioridad: los personajes ya no son personajes, no son m\u00e1scaras individualizadas psicol\u00f3gicamente, sino creaciones po\u00e9ticas que se corresponden con creaciones sensibles sobre la escena. El actor deber\u00eda, por tanto, ser capaz de transformar f\u00edsicamente el contenido l\u00edrico del texto e interactuar con un espacio abstracto, correspondiente a ese espacio dram\u00e1tico liberado de las coordenadas espacio-temporales habituales y en perpetua transformaci\u00f3n, lo mismo que los propios personajes. <\/p>\n\n\n\n

            Octavio Paz defin\u00eda el surrealismo a partir de tres palabras clave: libertad, amor y poes\u00eda. Dal\u00ed, por su parte, hablaba de instinto sexual, sentimiento de la muerte y noci\u00f3n f\u00edsica del enigma. Estas seis claves est\u00e1n recogidas en El p\u00fablico, pero no s\u00f3lo a nivel dram\u00e1tico, sino tambi\u00e9n a nivel proyectual \/ esc\u00e9nico. La idea de teatro como poes\u00eda encarnada (‘el teatro es la poes\u00eda que se levanta del libro y se hace humana’) est\u00e1 ligada a la idea de una interacci\u00f3n de lo po\u00e9tico \/ formal y lo sensible \/ ca\u00f3tico en el transcurso del espect\u00e1culo teatral. ‘El teatro necesita que los personajes que aparezcan en el escena lleven un traje de poes\u00eda y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre’.[54]<\/sup><\/a> C\u00f3mo llegar a un equilibrio entre el principio matem\u00e1tico de ordenaci\u00f3n y la liberaci\u00f3n del instinto, del amor y de la materia sobre la escena es el problema de fondo que se plantea en El p\u00fablico: la tensi\u00f3n que sufre el director, consciente de que el ‘teatro al aire libre’ no puede ser concebido sino como l\u00edmite, nunca como realidad, a no ser que se opte por vivir<\/em> realmente en el teatro, es decir, llevar a sus \u00faltimas consecuencias la idea de un teatro de la crueldad. Pero ni siquiera Artaud pens\u00f3 en una eliminaci\u00f3n del aspecto formal, de la representaci\u00f3n: tambi\u00e9n \u00e9l, como Lorca, so\u00f1aba con la posibilidad de crear una partitura jerogl\u00edfica que diera forma al caos de las pasiones. \u00c9stas nunca deben manifestarse abiertamente, sino permanecer aludidas como ‘el perfil de una fuerza oculta’. Y en esa tensi\u00f3n del ocultamiento debe vivir el teatro, pero sin renunciar nunca a ella, ni a la voluntad de aproximarse a su manifestaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

            Despertar al p\u00fablico de la c\u00f3moda mentira de la palabra y enfrentarlo al verdadero problema, al problema de la propia interioridad mediante la representaci\u00f3n de la interioridad del poeta en ‘un circo de arcos’, \u00e9ste es el objetivo. Tal representaci\u00f3n es imposible sin recurrir a medios diversos a la propia palabra po\u00e9tica. Por los testimonios que nos han llegado de los ensayos de  As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os en 1935 sabemos que Lorca prest\u00f3 mucha atenci\u00f3n a la dimensi\u00f3n sensible del espect\u00e1culo: el reparto fue establecido de acuerdo a criterios f\u00edsicos, cada personaje deb\u00eda tener una voz propia, una manera de moverse, un ritmo personal, y Lorca estuvo muy atento a los peque\u00f1os detalles visuales. Desgraciadamente, la obra no lleg\u00f3 al estreno, por lo que no queda documentaci\u00f3n visual sobre la versi\u00f3n esc\u00e9nica de la \u00fanica obra del teatro imposible que lleg\u00f3 a ensayarse antes de la muerte de Lorca. No obstante, es m\u00e1s que dudoso que hubiera respondido a la radicalidad de las ideas que se deducen de la lectura de los textos, y que Lorca nunca pretendi\u00f3 poner en pr\u00e1ctica de forma inmediata, seg\u00fan confes\u00f3 en diversas ocasiones. C\u00f3mo pudo haber sido el teatro surrealista de Garc\u00eda Lorca es algo que, como sucede ya sucediera con las Comedias B\u00e1rbaras o los esperpentos de Valle-Incl\u00e1n, s\u00f3lo podemos imaginar.<\/p>\n\n\n\n

CONCLUSI\u00d3N<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            El enorme desfase existente entre la creaci\u00f3n teatral renovadora y los mecanismos de producci\u00f3n y h\u00e1bitos del p\u00fablico conden\u00f3 a los protagonistas de la vanguardia teatral espa\u00f1ola a la marginalidad o a la renuncia a sus ideas m\u00e1s radicales. Este desfase provoc\u00f3 que tanto Valle-Incl\u00e1n como Garc\u00eda Lorca buscaran una v\u00eda de salida en el modelo popular. Este es el teatro que, parcialmente, y gracias a la intervenci\u00f3n de Rivas Cherif y Margarita Xirgu, pudo llegar a interpretarse. Pero ni siquiera la Xirgu pudo imponer a su compa\u00f1\u00eda ese nuevo modo de interpretaci\u00f3n y de puesta en escena que correspond\u00eda a obras demasiado avanzadas para la tradici\u00f3n profesional espa\u00f1ola. La situaci\u00f3n habr\u00eda cambiado si hubieran salido adelante los proyectos dise\u00f1ados en la \u00e9poca republicana, muy especialmente, el Teatro Escuela de Rivas Cherif, donde habr\u00edan podido formarse una nueva generaci\u00f3n de actores y directores educados en una sensibilidad que diera respuesta tanto a las exigencias de los nuevos autores espa\u00f1oles como a los est\u00edmulos recibidos desde la experimentaci\u00f3n esc\u00e9nica europea. El triunfo del fascismo en Espa\u00f1a provoc\u00f3 que la labor de Rivas Cherif, Margarita Xirgu, Garc\u00eda Lorca, Max Aub y otros quedara brutalmente truncada. Habr\u00eda que esperar hasta finales de los setenta y principios de los ochenta para encontrar puestas mod\u00e9licas de obras de Lorca y Valle-Incl\u00e1n. Pero su herencia m\u00e1s rica, aquella que debe permitir el descubrimiento de formas acordes a nuestro propio tiempo, sigue en gran parte oculta. Y quienes intentan rebelarse, como ellos, al conservadurismo imperante en el teatro espa\u00f1ol actual, siguen sufriendo la misma incomprensi\u00f3n y la misma persecuci\u00f3n que nuestros grandes creadores esc\u00e9nicos de principios de siglo en los a\u00f1os m\u00e1s duros de la dictadura de Primo de Rivera. Y es que el teatro sigue siendo un arte intr\u00ednsecamente conservador y ahora, m\u00e1s que nunca, tiene vigencia el dilema lorquiano: hay que destruirlo o decidirse a vivir en \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

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