Centro de Cultura Contempor\u00e1nea de Barcelona. Ciclo I+D+I. 1<\/p>\n\n\n\n
12 de julio de 2007.<\/p>\n\n\n\n
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La escena del futuro es en lo esencial la escena del pasado, del mismo modo que son en lo esencial lo mismo la pintura o la poes\u00eda, medios todos ellos aparentemente arcaicos en la \u00e9poca de la realidad virtual, la comunicaci\u00f3n telem\u00e1tica, las migraciones masivas y el cambio clim\u00e1tico. Son en lo esencial lo mismo aunque de cada uno de estos medios de expresi\u00f3n hayan derivado multitud de formatos y dispositivos de comunicaci\u00f3n y creaci\u00f3n que dif\u00edcilmente cabr\u00eda categorizar como \u201cpintura\u201d, \u201cpoes\u00eda\u201d o \u201cteatro\u201d. Ahora bien \u00bfqu\u00e9 es lo esencial y que es lo accesorio? \u00bfQu\u00e9 es lo que permanece y sigue teniendo sentido y qu\u00e9 es aquello que se transforma y que, por tanto, puede lastrar la efectividad de la comunicaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
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Lejos de convertirse en un medio obsoleto o arcaico, el arte esc\u00e9nico se encuentra en condiciones de satisfacer una necesidad cultural real. Miles de j\u00f3venes en Europa, pese a disponer de otros medios de comunicaci\u00f3n m\u00e1s efectivos, insisten en crear utilizando los de la escena, sea partiendo del espacio, la materia o el cuerpo. Y sorprendentemente, otros tantos miles, disponiendo de una infinidad de posibilidades de ocio y acceso a la cultura, acuden a los (generalmente) peque\u00f1os espacios en que estas obras se muestran.<\/p>\n\n\n\n
Sin embargo, parece persistir un divorcio entre la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea y la instituci\u00f3n que escribe Cultura con may\u00fascula. Y tambi\u00e9n entre la creaci\u00f3n esc\u00e9nica y las instituciones que juegan con el Arte, no tan may\u00fasculo, pero s\u00ed socialmente muy bien situado. \u00bfPor qu\u00e9 se produce ese divorcio? \u00bfNos interesa una reconciliaci\u00f3n? \u00bfO bien preferimos buscar otros compa\u00f1eros de viaje?<\/p>\n\n\n\n
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La incidencia de las tecnolog\u00edas de la comunicaci\u00f3n en el espacio de ocio asociado a la teatralidad (cine, radio, televisi\u00f3n, Internet) no ha provocado la extinci\u00f3n del medio esc\u00e9nico, m\u00e1s bien ha multiplicado sus formatos. Del mismo modo que la digitalizaci\u00f3n de la cultura est\u00e1 permitiendo un acceso universal al conocimiento y por tanto al despliegue de una multiplicidad de propuestas, tambi\u00e9n en el \u00e1mbito de lo esc\u00e9nico debemos considerar esa multiplicidad.<\/p>\n\n\n\n
La multiplicidad de formatos no destruye el formato original, pero s\u00ed lo hace excepcional. Lo hace excepcional porque cada uno de los nuevos medios espectaculares aparecidos a lo largo del siglo XX ha ido arrebatando campos de acci\u00f3n al teatro.<\/p>\n\n\n\n
Frente a unos y otros trasvases, el teatro encontr\u00f3 nuevos huecos. Por una parte, se mantuvo como espacio de la disidencia: teatro pol\u00edtico, teatro activista, dramaturgias colectivas, teatro de solos, etc. Por otro, formul\u00f3 posibilidades de creaci\u00f3n experimentales que no ten\u00edan cabida en los medios hegem\u00f3nicos: happenings, teatro de im\u00e1genes, teatros de la complejidad etc.<\/p>\n\n\n\n
Surge un nuevo concepto de teatralidad asociado a estas transformaciones de la producci\u00f3n y la distribuci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Es decir, el teatro ha ido perdiendo espacio social a lo largo del siglo XX y XXI. Sin embargo, la teatralidad lo ha ido ganando. Y en muchos casos las herramientas dramat\u00fargicas, actorales, de puesta en escena son las mismas. \u00bfTiene sentido constre\u00f1ir la labor de esas enormes instituciones llamadas \u201cteatros p\u00fablicos\u201d, \u201cfestivales de teatro\u201d o \u201credes de teatro\u201d a una sola forma de teatralidad? \u00bfO ser\u00e1 preciso trabajar con un concepto de teatralidad expandida?<\/p>\n\n\n\n
Podr\u00eda pensarse en un \u2018revival\u2019 del Theatrum mundi barroco, y desde la cr\u00edtica de arte y la est\u00e9tica no faltaron en los noventa quienes trataron de implantar la categor\u00eda de lo \u201cneobarroco\u201d. Sin embargo, en el teatro del mundo barroco cada hombre cumpl\u00eda su funci\u00f3n en un drama escrito, dirigido y contemplado por Dios, ahora, en cambio, la teatralidad de la cultura no est\u00e1 escrita y dirigida aparentemente por nadie, sino que \u201ccada cual\u201d parece actuar \u201ca su manera\u201d. Frente a la participaci\u00f3n en la obra escrita, la teatralidad de la cultura actual se caracteriza por una suma de escenificaciones individuales o colectivas marcadas por la consciencia de la identidad (empresarial, nacional, religiosa, racial, cultural o de g\u00e9nero). En lo que coincidir\u00eda la teatralidad barroca con la contempor\u00e1nea ser\u00eda en el \u00e9nfasis en la procesualidad y lo ef\u00edmero.<\/p>\n\n\n\n
Si durante mucho tiempo el concepto de texto sirvi\u00f3 como modelo para la cultura occidental, da la impresi\u00f3n de que esta funci\u00f3n est\u00e1 siendo asumida cada vez m\u00e1s por lo performativo, o bien por una relaci\u00f3n espec\u00edfica entre lo textual y lo performativo. Tal como el etn\u00f3logo Dwight Conquergood formul\u00f3 a principios de los noventa, la representaci\u00f3n del \u00abMundo como Texto\u00bb, durante tanto tiempo dominante, est\u00e1 siendo superada por la representaci\u00f3n del \u00abMundo como Actuaci\u00f3n (Performance)\u00bb (Conquergood 1991, 190)<\/p>\n\n\n\n
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El cruce de lo teatral y lo performativo, sumado a la multiplicaci\u00f3n de posibilidades espectaculares de las nuevas tecnolog\u00edas, ha dado lugar a una diversidad que no cabe en la antigua categor\u00eda de teatro, pero s\u00ed en un concepto ampliado de artes esc\u00e9nicas, entendidas como artes de la comunicaci\u00f3n directa entre un actor y un espectador en cualquier contexto social o medi\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n
Joan Brossa no se equivocaba al vincular el teatro a la magia, la concreci\u00f3n y la comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico. Tampoco err\u00f3 en esa pr\u00e1ctica que dotaba de contenido pol\u00edtico a las acciones m\u00e1s sencillas y a los accesorios m\u00e1s pobres.<\/p>\n\n\n\n
La consideraci\u00f3n del teatro como espacio pol\u00edtico deriva de la voluntad de actores y espectadores de abrir un di\u00e1logo que afecta a la convivencia. La comunicaci\u00f3n directa, de la aceptaci\u00f3n de una convivencia temporal, de una presencia compartida y activa. La concreci\u00f3n tiene que ver con la puesta en juego de los cuerpos. Y la magia aporta el placer de lo simb\u00f3lico, de un enmascaramiento que no es incompatible con la irrupci\u00f3n de lo real ni con la pr\u00e1ctica de lo que G\u00f3mez de la Serna llam\u00f3 suprarrealismo y que es muy diferente de lo fant\u00e1stico o de lo on\u00edrico, que tanto nos aleja de los discursos sobre la polis.<\/p>\n\n\n\n
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Al margen de las inercias culturales (y, por supuesto, comerciales), \u00bfcu\u00e1les son los modos en que el teatro puede seguir respondiendo a su sentido pol\u00edtico?<\/p>\n\n\n\n
Sin olvidar que cada una de estas formas tiene sus equivalencias o sus reflejos fuera del territorio acotado de lo est\u00e9tico:<\/p>\n\n\n\n
Y que en muchos casos los l\u00edmites no aparecen tan claramente establecidos.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfCu\u00e1ndo, por ejemplo, el trabajo con discapacitados o con personas traumatizadas puede dejar de ser un ejercicio terap\u00e9utico y convertirse en \u201cteatro de la conmoci\u00f3n\u00bb? \u00bfO en qu\u00e9 condiciones un ejercicio de teatro de la conmoci\u00f3n deriva en una terapia p\u00fablica?<\/p>\n\n\n\n
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La escena del futuro, como la del pasado, no s\u00f3lo se desarrolla en los espacios teatrales establecidos institucionalmente. \u00bfDebe el teatro como instituci\u00f3n ceder al museo (o al CCCB) su espacio discursivo en relaci\u00f3n con la teatralidad para reducirse a la producci\u00f3n de contenidos culturales asimilados? \u00bfO puede flexibilizar su estructura para acoger la multiplicad de formatos discursivos y as\u00ed aspirar a convertirse tambi\u00e9n en un espacio de centralidad cultural?<\/p>\n\n\n\n
De hecho el teatro como instituci\u00f3n es hist\u00f3ricamente muy reciente. En otras \u00e9pocas se ha hecho teatro en iglesias, plazas, descampados, salones, palacios\u2026 Y a cada espacio f\u00edsico correspond\u00eda un espacio institucional y por tanto una acotaci\u00f3n discursiva.<\/p>\n\n\n\n
La funcionalidad de la escena a la italiana no nos puede llevar a obviar los m\u00faltiples modos de frontalidad, los m\u00faltiples modos de dimensionar la caja esc\u00e9nica en relaci\u00f3n con el p\u00fablico ni tampoco los muy diferentes mecanismos para modificar la comunicaci\u00f3n partiendo de la frontalidad. Pero esa funcionalidad de la escena tampoco nos puede llevar a despreciar por cuestiones basadas exclusivamente en la eficacia (y muco menos por razones de rentabilidad) la multiplicidad de formatos en que la comunicaci\u00f3n teatral se puede hacer efectiva.<\/p>\n\n\n\n
Hace a\u00f1os que los museos incluyeron salas de proyecci\u00f3n en sus edificios, y que transforman su espacio interior para cada exposici\u00f3n. \u00bfCu\u00e1ndo los teatros tendr\u00e1n esa versatilidad?<\/p>\n\n\n\n
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Si pensamos en cada una de las cuatro l\u00edneas de trabajo esc\u00e9nico anteriormente identificadas, observaremos que todas ellas son realizables en cualquier formato disponible, pero que todas ellas exigen al mismo tiempo para crecer y desarrollarse formatos alternativos al de la caja esc\u00e9nica tradicional.<\/p>\n\n\n\n
El teatro de la conmoci\u00f3n puede ocurrir en una caja negra, pero tambi\u00e9n en un apartamento, en un garaje o en un v\u00eddeo.<\/p>\n\n\n\n
El teatro de la fascinaci\u00f3n puede ocurrir en una caja negra, pero tambi\u00e9n en un espacio natural, en un espacio urbano o en el marco de una arquitectura ef\u00edmera.<\/p>\n\n\n\n
El teatro l\u00fadico puede ocurrir en una caja negra, pero tambi\u00e9n sobre un tablado, bajo una carpa, en un espacio asociativo, en cualquier espacio p\u00fablico, en la calle y hasta en la televisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Finalmente, el teatro de intervenci\u00f3n suele ocurrir en \u00e1mbitos p\u00fablicos: en centros de trabajo o de estudio, en la calle, en el contexto de actos reivindicativos, pero tambi\u00e9n \u00bfpor qu\u00e9 no?, en los teatros.<\/p>\n\n\n\n
Ninguno de estas propuestas espaciales es nueva, se pueden encontrar en la historia de las artes esc\u00e9nicas durante siglos. Sin embargo, todas ellos desaf\u00edan el formato culturalmente asumido instituido por el teatro burgu\u00e9s a finales del siglo XVIII.<\/p>\n\n\n\n
La crisis tampoco es nueva. Se hab\u00eda planteado no como crisis sino como proyecto desde el interior de la instituci\u00f3n en los a\u00f1os veinte. Y se volvi\u00f3 a plantear, esta vez desde fuera, en los a\u00f1os sesenta. Consecuencia de esta \u00faltima fue la invenci\u00f3n de los teatros polivalentes, la recuperaci\u00f3n de naves y f\u00e1bricas en desuso, y tambi\u00e9n la aparici\u00f3n de los garajes reconvertidos en teatros alternativos.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfSolucionaron estos espacios el problema? No, crearon un nuevo problema. Y es que la cuesti\u00f3n no est\u00e1 en el espacio f\u00edsico, sino en los discursos y en los dispositivos de comunicaci\u00f3n que cada propuesta esc\u00e9nica plantea y que comporta la determinaci\u00f3n de un espacio f\u00edsico, pero tambi\u00e9n, y sobre todo, de un espacio cultural.<\/p>\n\n\n\n
Por ejemplo, la transformaci\u00f3n de garajes en teatros, que comenz\u00f3 en el contexto del teatro radical de los sesenta, deriv\u00f3 en la creaci\u00f3n de salas alternativas en los ochenta y los noventa. El garaje hac\u00eda posible que algo interesante desde el punto de vista art\u00edstico y discursivo ocurriera en un espacio ins\u00f3lito. La sala alternativa cerr\u00f3 las puertas del garaje: devolvi\u00f3 la creaci\u00f3n al espacio cerrado, a veces escondido, y contribuy\u00f3 a reforzar la percepci\u00f3n social de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica como un fen\u00f3meno marginal, elitista o minoritario.<\/p>\n\n\n\n
Las salas alternativas deben desaparecer para garantizar el futuro de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, los garajes deben volver a abrir las puertas y las instituciones p\u00fablicas deben asumir la responsabilidad que durante mucho tiempo han delegado a los m\u00e1rgenes.<\/p>\n\n\n\n
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Derribar los vest\u00edbulos de las salas alternativas y volverlas a abrir como garajes, o como naves culturales, como espacios p\u00fablicos disponibles para actores y espectadores, es un proceso que requiere simult\u00e1neamente la apertura de las grandes infraestucturas a la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n
La programaci\u00f3n de ciclos como Radicals en el Lliure y las programaciones de Area Tangent y La Porta en el Mercat son pasos importantes, pero a\u00fan insuficientes. \u00bfPor qu\u00e9? Porque el teatro como instituci\u00f3n sigue autorrepresent\u00e1ndose a s\u00ed mismo y orden\u00e1ndose de acuerdo a una diferenciaci\u00f3n por g\u00e9neros que excluye lo que no se acomoda a la categorizaci\u00f3n definida por la tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
La gran diferencia entre el Museo y el Teatro radica en que el Museo es un lugar de paso, donde se pasea, y el Teatro un lugar de destino, donde el espectador se acomoda. Cada vez hay m\u00e1s sillas y bancos en los museos. Pero los teatros han sufrido pocas modificaciones en su estructura.<\/p>\n\n\n\n
La pervivencia de ciertos g\u00e9neros culturalmente mantenidos pese a su obsolescencia lastra la posibilidad real de trabajar en la diversidad: lo que deber\u00eda ser excepcional ocupa una posici\u00f3n de centralidad culturalmente injustificada, aunque aparentemente avalada por los resultados econ\u00f3micos.<\/p>\n\n\n\n
Es preciso liberarse de la tiran\u00eda de los g\u00e9neros (teatro dram\u00e1tico, danza contempor\u00e1nea, danza cl\u00e1sica, danza teatro, teatro c\u00f3mico, circo) para atender a los discursos.<\/p>\n\n\n\n
La discusi\u00f3n no es sobre g\u00e9neros. Sino sobre discursos. La multiplicidad de los formatos tiene su l\u00edmite en la coherencia de los discursos. Cualquier formato est\u00e1 a disposici\u00f3n del creador, pero no todos responden a la necesidad comunicativa o expresiva.<\/p>\n\n\n\n
Por la misma raz\u00f3n, todos los formatos deber\u00edan tener cabida en una programaci\u00f3n de artes esc\u00e9nicas, siempre que respondieran a una coherencia discursiva.<\/p>\n\n\n\n
Si el Museo es m\u00e1s flexible en su estructura que el Teatro se debe a que prioriza el discurso sobre el medio o el g\u00e9nero. Si lo que se prioriza es el discurso, deber\u00edamos llegar a la conclusi\u00f3n de que un espacio muse\u00edstico puede programar teatro del mismo modo que un espacio teatral puede prestarse a otros objetivos culturales que su dispositivo tecnol\u00f3gico haga posible.<\/p>\n\n\n\n
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Consideramos esencial a la definici\u00f3n de arte esc\u00e9nico el momento de presencia compartida y concreta, es decir, f\u00edsica. \u00bfEs la efimeridad esencial al discurso esc\u00e9nico? \u00bfO \u00e9ste puede tener una efectividad m\u00e1s all\u00e1 del momento de presencia compartida?<\/p>\n\n\n\n
\u00bfC\u00f3mo se exponen las teatralidades no esc\u00e9nicas?<\/p>\n\n\n\n
\u00bfDe qu\u00e9 modo la teatralidad puede hacerse efectiva en formatos muse\u00edsticos en los que el tiempo no est\u00e9 determinado absolutamente por el autor? \u00bfDe qu\u00e9 modo el espectador puede decidir sobre sus propios tiempos? En una \u00e9poca marcada por la rapidez comunicativa y la interactividad, la negociaci\u00f3n sobre la duraci\u00f3n de la presencia compartida podr\u00eda ser considerada como condici\u00f3n para la existencia de un teatro pol\u00edtico. \u00bfQu\u00e9 mecanismos de negociaci\u00f3n podr\u00edan arbitrarse para que la duraci\u00f3n de la presencia compartida fuera resultado de un acuerdo y no de una imposici\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
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Existe un espectador que compra el tiempo del otro para que el otro act\u00fae y\/o viva por \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n
Existe otro espectador que contribuye a la generaci\u00f3n de discursos.<\/p>\n\n\n\n
El espectador que contribuye con su trabajo (dinero + tiempo + presencia) a la generaci\u00f3n de discurso por parte del actor espera no s\u00f3lo recibir un producto acabado que satisfaga las expectativas de placer anunciadas en el precio de la entrada, sino tambi\u00e9n reconocer las premisas, los m\u00e9todos, los procesos y las aperturas que han permitido la generaci\u00f3n de ese discurso. \u00bfC\u00f3mo compartir sin atentar contra el n\u00facleo m\u00e1gico que permite la emoci\u00f3n y el asombro?<\/p>\n\n\n\n
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El actor, ser d\u00factil, ser destinado a la exposici\u00f3n, es formado para ello y por tanto generalmente privado de sus capacidades cr\u00edticas. \u00bfEs posible un actor inteligente?<\/p>\n\n\n\n
Sin actores inteligentes el teatro no puede aspirar a ocupar ning\u00fan lugar central. El mito del artista bruto, que es incapaz de articular un discurso, apenas funciona ya en el contexto del arte contempor\u00e1neo. Hace a\u00f1os que los artistas aprendieron a hablar. \u00bfEst\u00e1n los actores en condiciones de hacerlo? Porque si no lo est\u00e1n, \u00bfqui\u00e9n va a estar dispuesto a compartir con ellos una o dos horas de su tiempo? \u00bfPara qu\u00e9? \u00bfPara verles repetir lo que otros ponen en su boca o en sus cuerpos? Es posible que excepcionalmente esto funcione, pero como norma resulta bastante decepcionante para el espectador que pretende participar en la generaci\u00f3n de discurso.<\/p>\n\n\n\n
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El teatro reprodujo la estructura social de poder mediante la invenci\u00f3n de la categor\u00eda de \u201cfigurantes\u201d. La sustituci\u00f3n del coro por los figurantes es sintom\u00e1tica de una sociedad alienada que se enmascara como democr\u00e1tica. Los extras cinematogr\u00e1ficos y los \u201cinvitados\u201d televisivos contin\u00faan esa estrategia de enmascaramiento, de falsa participaci\u00f3n de los otros en la actuaci\u00f3n decidida por unos pocos. En los \u00faltimos a\u00f1os, se ha dado mayor protagonismo a los figurantes, los extras y los invitados. \u00bfQuiere esto decir que nuestros medios se democratizan? \u00bfQue la democracia profundiza en sus estructuras?<\/p>\n\n\n\n
En paralelo, los agentes teatrales y, en general, art\u00edsticos, se sumergen en la comunidad e invitan a ciudadanos de diversa condici\u00f3n, e incluso a no ciudadanos, a implicarse como artistas o como actores en formatos de producci\u00f3n generalmente con visibilidad limitada pero herederos en cualquier caso de la tradici\u00f3n del arte moderno. \u00bfC\u00f3mo debemos entender estas propuestas? \u00bfCu\u00e1les son los mecanismos de interacci\u00f3n y de comunicaci\u00f3n entre la escena profesional y la escena social? \u00bfDeben las instituciones (teatros y festivales) incorporar esta actividad cada vez mayor? \u00bfDe qu\u00e9 modo obliga a replantear la tradicional tarea de divulgaci\u00f3n, pedagog\u00eda y mediaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
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El teatro en el campo expandido de lo social es solo una de las v\u00edas de desarrollo de la teatralidad en la actualidad. El teatro en el campo expandido de lo social rompe uno de los n\u00facleos de la teatralidad: la diferencia entre quien mira y quien act\u00faa.<\/p>\n\n\n\n
Hay otras formas de rompe el n\u00facleo de la teatralidad: por ejemplo, romper a quien act\u00faa. Esto nos lleva a reflexionar sobre formas de teatralidad sin actores, o con actores mediados, o con combinaciones de actores mediados y actores reales.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfDe qu\u00e9 modo la utilizaci\u00f3n en directo de las nuevas tecnolog\u00edas de la imagen, la comunicaci\u00f3n y la rob\u00f3tica est\u00e1n afectando a la escena contempor\u00e1nea? \u00bfQu\u00e9 cambios deben aplicar los teatros y festivales para acoger propuestas que en muchos casos encuentran mejor acogida a\u00fan en museos y galer\u00edas que en espacios esc\u00e9nicos?<\/p>\n\n\n\n
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Se podr\u00eda entender la apertura del espacio virtual como una continuidad de las aperturas culturales abiertas por la fotograf\u00eda, el cine o la televisi\u00f3n. Observar\u00edamos el espacio virtual como un medio m\u00e1s para la producci\u00f3n de discursos simb\u00f3licos audiovisuales, competencia directa del teatro y a su vez est\u00edmulo para el desarrollo de nuevos lenguajes, formatos y combinaciones mediales. Sin embargo, el espacio virtual podr\u00eda leerse tambi\u00e9n como s\u00edntoma y factor de un cambio de paradigma: lo situar\u00edamos entonces m\u00e1s bien en continuidad con otras grandes transformaciones de los paradigmas culturales, como la invenci\u00f3n de la escritura, la invenci\u00f3n de la imprenta o la invenci\u00f3n de los procedimientos de registro audiovisual, es decir, del registro del tiempo.<\/p>\n\n\n\n
La escritura alter\u00f3 la relaci\u00f3n entre artes del cuerpo y artes de la palabra. La consecuencia fue la preeminencia del texto sobre el gesto como discurso.<\/p>\n\n\n\n
La imprenta convirti\u00f3 el drama en g\u00e9nero literario. La consecuencia ser\u00eda la independencia del drama respecto al espect\u00e1culo y la completa disociaci\u00f3n entre cuerpo y discurso.<\/p>\n\n\n\n
El espacio virtual permite la generaci\u00f3n de discursos multimedi\u00e1ticos no fijados previamente por la palabra, pero tambi\u00e9n independientes del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfDe qu\u00e9 modo afecta el espacio virtual a lo esc\u00e9nico? \u00bfQu\u00e9 continuidades se establecen entre la acci\u00f3n f\u00edsica, concreta, directa y la comunicaci\u00f3n telem\u00e1tica, expandida? => Fijaci\u00f3n de comunidades \/ extensi\u00f3n de comunidades.<\/p>\n\n\n\n
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La escena cultural contempor\u00e1nea se parece m\u00e1s a un circo que a un teatro. Se podr\u00eda entender esta afirmaci\u00f3n en un sentido despectivo, pero no es as\u00ed. Obviamente, nos resulta molesto el que ciertos temas culturales se traten como fen\u00f3menos de feria. Pero el circo, de hecho, es una estructura m\u00e1s democr\u00e1tica que el teatro.<\/p>\n\n\n\n
En primer lugar, porque en el circo cada cual hace lo que sabe, no lo que le corresponde.<\/p>\n\n\n\n
En segundo lugar, porque quien no hace lo que tiene que hacer, sufre el castigo.<\/p>\n\n\n\n
En tercer lugar, porque, m\u00e1s o menos lejos del escenario, los espectadores comparten un mismo espacio social, sin distinciones tan r\u00edgidas como las propias del teatro.<\/p>\n\n\n\n
En cuarto lugar, porque los circos son espacios abiertos: es m\u00e1s f\u00e1cil entrar y salir de ellos que de un teatro, tanto desde el punto de vista f\u00edsico como cultural.<\/p>\n\n\n\n
El auge cultural del circo y sus derivados: la magia, las acrobacias, la exhibici\u00f3n de talentos singulares\u2026 responde a un entendimiento de la cultura que asume los nuevos horizontes ideol\u00f3gicos abiertos a finales del XX.<\/p>\n\n\n\n
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Trabajar en el circo de la cultura exige una dosis de cinismo y una dosis de crueldad. Exige tambi\u00e9n relativizar el trabajo esc\u00e9nico. Pero solo en la misma medida, no m\u00e1s, que se relativiza la del trabajo art\u00edstico, incluido el literario.<\/p>\n\n\n\n
Una obra esc\u00e9nica deber\u00eda aspirar al mismo reconocimiento social y a la misma incidencia social que una obra literaria.<\/p>\n\n\n\n
Y en el interior del circo hay espacio para la conmoci\u00f3n, para la fascinaci\u00f3n, para el juego y para la cr\u00edtica. Incluso, como demostr\u00f3 el gran maestro Charlie Rivel, para el silencio y para la poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
En los a\u00f1os veinte, numerosos creadores de vanguardia animaron a mirar hacia los artistas de circo. Su mirada fue paternalista. En los a\u00f1os sesenta, numerosos actores se convirtieron en actores de circo, aunque lo disfrazaron con otros nombres: t\u00e9cnicas orientales, t\u00e9cnicas de entrenamiento corporal, t\u00e9cnicas de teatro de calle, etc. Es decir, hicieron circo neg\u00e1ndolo, o m\u00e1s bien, negando ideol\u00f3gicamente el circo. En la actualidad, los creadores vuelven al circo en cuanto espacio cultural, y admiran a quienes son capaces de emocionar, fascinar, estimular o provocar con la exposici\u00f3n honesta de las habilidades propias.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfQu\u00e9 se busca?<\/p>\n\n\n\n
Sinceridad.<\/p>\n\n\n\n
Inmediatez<\/p>\n\n\n\n
Compromiso<\/p>\n\n\n\n
Profesionalidad<\/p>\n\n\n\n
Asequibilidad<\/p>\n\n\n\n
Continuidad<\/p>\n\n\n\n
Diversidad<\/p>\n\n\n\n
Sinceridad. Hago lo que s\u00e9 e incluso cuando me disfrazo o reto mis l\u00edmites, soy consciente de lo que s\u00e9 y de lo que soy y no intento aparentar m\u00e1s de lo que s\u00e9 o lo que soy.<\/p>\n\n\n\n
Inmediatez. Lo que se hace ocurre aqu\u00ed, ahora y en el presente. No es una promesa de futuro ni requiere memoria de lo que ha sido. Si sirve ahora bien. Si no, es un fracaso.<\/p>\n\n\n\n
Compromiso. Quien trabaja aqu\u00ed asume un compromiso econ\u00f3mico y f\u00edsico. El riesgo f\u00edsico y el econ\u00f3mico van unidos. No hay m\u00e1s protecciones que las del propio saber hacer y, en todo caso, las de las redes de cuerda.<\/p>\n\n\n\n
Profesionalidad. No cabe el diletantismo. Uno tiene que trabajar mucho para salir a escena. No vale el talento natural. Hay una dedicaci\u00f3n constante y una disciplina que no cabe abandonar. Incluso cuando se trate de una disciplina indisciplinar.<\/p>\n\n\n\n
Asequibilidad. Cualquiera puede acceder. E incluso cualquiera podr\u00eda actuar si identifica su singularidad y trabaja lo suficiente. Pero sobre todo, cualquiera puede acceder. Basta dar un paseo y cruzar el hueco abierto en la carpa.<\/p>\n\n\n\n
Continuidad. No es posible sin continuidad. No cabe el trabajar de vez en cuando. Es una empresa de a\u00f1os y una dedicaci\u00f3n de a\u00f1os. Y el p\u00fablico s\u00f3lo est\u00e1 ah\u00ed porque sabe que el espect\u00e1culo est\u00e1 ah\u00ed una y otra vez, que vuelve, siempre igual y siempre diferente.<\/p>\n\n\n\n
Diversidad. No existen dogmatismo. Todo cabe siempre y cuando produzca uno de los cuatro efectos posibles: conmoci\u00f3n, fascinaci\u00f3n, estimulaci\u00f3n o provocaci\u00f3n. Y no existir\u00eda sin diversidad. Diversidad de formatos, diversidad de registros, diversidad de efectos.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfQui\u00e9n nos podr\u00eda decir que en el siglo XXI tendr\u00edamos que seguir aprendiendo del circo para construir la escena del futuro?<\/p>\n\n\n\n
Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, 12 de junio de 2007<\/p>\n\n\n\n
Descargar texto en pdf: 2007.07.12 La escena futura<\/a><\/p>\n\n\n\n <\/a> <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Centro de Cultura Contempor\u00e1nea de Barcelona. Ciclo I+D+I. 1 12 de julio de 2007. *** La escena del futuro es en lo esencial la escena del pasado, del mismo modo que son en lo esencial lo mismo la pintura o la poes\u00eda, medios todos ellos aparentemente arcaicos en la \u00e9poca de la realidad virtual, la […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":4361,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[147],"tags":[23,26,33,47],"class_list":["post-528","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-conferencia-2","tag-autonomia","tag-circo","tag-cuerpo","tag-espectador"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/528","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=528"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/528\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3927,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/528\/revisions\/3927"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4361"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=528"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=528"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=528"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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