Resumen de la conferencia pronunciada en la universidad de m\u00e1laga el 17 de marzo de 1993.<\/p>\n\n\n\n
La experiencia contempor\u00e1nea del arte esc\u00e9nico est\u00e1 marcada por la fijaci\u00f3n cultural de ciertas formas del teatro burgu\u00e9s de mediados del XIX, que se resisten a dejar escapar de s\u00ed el concepto mismo de teatro. El aislamiento social del arte esc\u00e9nico se debe en gran parte a esa fijaci\u00f3n del concepto, que implica, obviamente, una fijaci\u00f3n de las formas de ense\u00f1anza (escuelas de arte dram\u00e1tico), de las formas de transmisi\u00f3n (teatros p\u00fablicos a la italiana) y de la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores y cr\u00edticos) en la defensa de un supuesto instrumento de la ‘cultura seria’.<\/p>\n\n\n\n
1. La ense\u00f1anza. Entrenamiento = al de finales del XIX. Raramente se incorpora la biomec\u00e1nica, la acrobacia (que hab\u00eda sido introducida por Stanislavski), la nueva danza, la m\u00fasica contempor\u00e1nea. Etc.<\/p>\n\n\n\n
2. Los teatros. El modelo responde a las necesidades del drama burgu\u00e9s (rom\u00e1ntico). Muerto ese modelo de drama, \u00bfpor qu\u00e9 mantener esos teatros?<\/p>\n\n\n\n
3. La responsabilidad. Se supone que el teatro es algo serio, frente a la televisi\u00f3n, que es cultura de masas. Se sacraliza. Se a\u00edsla.<\/p>\n\n\n\n
En el mapa que les presento, he intentado fijar los desplazamientos de las constelaciones creativas de cada \u00e9poca. Cada uno de esos desplazamientos no es gratuito, sino que est\u00e1 \u00edntimamente ligado a la experiencia del propio momento hist\u00f3rico, a la experiencia de la comunidad en que se inscribe. Esto no quiere decir que las formas mueran con las \u00e9pocas. Pero s\u00ed que las formas deben transformarse con las \u00e9pocas. Las transformaciones pueden ser de matiz. Pero los matices, las peque\u00f1as diferencias, son al fin y al cabo lo decisivo.<\/p>\n\n\n\n
El esquema que sirve para la elaboraci\u00f3n del mapa parte de la comparaci\u00f3n entre la evoluci\u00f3n de las formas esc\u00e9nicas contempor\u00e1neas y las innovaciones en el \u00e1mbito de la comunicaci\u00f3n audiovisual y en \u00e1mbitos art\u00edsticos paralelos. Se trata, obviamente, de un esquema arbitrario, y cabr\u00edan otros esquemas. Cada esquema aclara una dimensi\u00f3n y oscurece otras. Con esta salvedad, comienzo.<\/p>\n\n\n\n
1. PRIMERA TRANSFORMACI\u00d3N. 1870-1900.<\/strong><\/p>\n\n\n\n A. LA REVOLUCI\u00d3N T\u00c9CNOL\u00d3GICA DE FINALES DEL XIX. LA ILUMINACI\u00d3N EL\u00c9CTRICA Y LA FOTOGRAF\u00cdA.<\/p>\n\n\n\n Coincide con el final de la \u00e9poca revolucionaria de la burgues\u00eda: la comuna de Par\u00eds 1870. El \u00faltimo tercio del siglo XIX, la \u00e9poca del imperialismo colonial, consolida a la burgues\u00eda como receptora de la producci\u00f3n art\u00edstica y como fuerza conservadora. Esto sit\u00faa el arte en una delicada posici\u00f3n, que empieza a ser cuestionada por los simbolistas, puesta de manifiesto por los autores de fin de siglo, y que estalla en la \u00e9poca de la vanguardia.<\/p>\n\n\n\n \u00b7Desde el punto de vista externo, la iluminaci\u00f3n el\u00e9ctrica permite el desarrollo del naturalismo: el oscurecimiento de la sala y la concentraci\u00f3n de la luz en la escena constituyen una de las claves de la ilusi\u00f3n verosimil, son la base f\u00edsica de la ‘cuarta pared’ naturalista. Se inicia as\u00ed una de las l\u00edneas de trabajo teatral m\u00e1s importantes de nuestro siglo y una de las tradiciones que m\u00e1s ha dificultado la innovaci\u00f3n esc\u00e9nica a lo largo del mismo.<\/p>\n\n\n\n \u00b7Desde el punto de vista interno, la fotograf\u00eda incide tambi\u00e9n en el concepto del espect\u00e1culo, que se convierte en objeto para ser visto. La cuarta pared es tambi\u00e9n la plancha fotogr\u00e1fica, y lo que queda tras ella son objetos para ser observados y estudiados. Pi\u00e9nsese en las obras de Ibsen. Pero pi\u00e9nsese tambi\u00e9n en los montajes de Antoine. En una de sus escenificaciones, Antoine hace rotar la habitaci\u00f3n, de forma que el espectador la pueda ver cada vez desde un lado. Es como una vitrina de museo (Y esto nos lleva a recordar la importancia del museo en la vida cultural del s. XIX).<\/p>\n\n\n\n \u00b7La iluminaci\u00f3n, desde el punto de vista externo, sirve tambi\u00e9n para el desarrollo del teatro simbolista. Por una parte, del teatro popular, del melodrama, de los espect\u00e1culos que anticipan los grandes musicales, a medias entre lo teatral y el espect\u00e1culo de feria (Expo-92), donde se pueden ver todas las innovaciones de la t\u00e9cnica. Por otra parte, de la investigaci\u00f3n ut\u00f3pica: Adolphe Appia hace de la luz el elemento central de su producci\u00f3n esc\u00e9nica y la utiliza en combinaci\u00f3n de vol\u00famenes geom\u00e9tricos para crear espacios r\u00edtmicos, de acuerdo a un modelo compositivo musical. Es el origen de la escena abstracta.<\/p>\n\n\n\n He aqu\u00ed dos formas de introducir un nuevo elemento en el contexto de la representaci\u00f3n. El naturalismo se apropia de la iluminaci\u00f3n y la pone en funci\u00f3n de la necesidad dram\u00e1tica. Appia se apropia de la luz y la convierte en elemento esc\u00e9nico, trabajando en paralelo al drama.<\/p>\n\n\n\n La evoluci\u00f3n posterior es, por lo general, deudora de estas dos grandes transformaciones. El drama impresionista (Chejov) y expresionista (de Sorge a Toller) mantiene en gran parte los esquemas del drama naturalista. El teatro impresionista (Stanislavski \/ Reinhardt) es heredero directo del naturalista, aunque tenga algunos rasgos tomados del simbolismo (las escenificaciones de masas de Reinhardt o las puestas stanislavskianas de Maeterlinck). El teatro de vanguardia saca todas las consecuencias de la innovaci\u00f3n de Appia y opta por la abstracci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n B. LA INFLUENCIA DEL DRAMA-MUSICAL WAGNERIANO. IDEA DEL TEATRO TOTAL.<\/p>\n\n\n\n Se busca la creaci\u00f3n de un mundo aut\u00f3nomo en el que el espectador se inserte. La idea de crear un mundo aut\u00f3nomo sigue dos direcciones: a) crear un mundo aut\u00f3nomo en escena, con el que el espectador se identifica, pero en el que s\u00f3lo participa afectivamente (Naturalismo \/ Impresionismo \/ Expresionismo); b) crear un mundo aut\u00f3nomo en el \u00e1mbito de la representaci\u00f3n, en la que el espectador participa f\u00edsicamente (Reinhardt, Expresionismo abstracto, Futurismo, Dada\u00edsmo, Surrealismo, Piscator, teatro revolucionario sovi\u00e9tico, Lehrst\u00fcch brechtiano).<\/p>\n\n\n\n 2. SEGUNDA TRANSFORMACI\u00d3N. LA VANGUARDIA HIST\u00d3RICA.<\/strong><\/p>\n\n\n\n A. LA TRANSFORMACI\u00d3N DE LA PL\u00c1STICA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX Y LA EVOLUCI\u00d3N HACIA LA ABSTRACCI\u00d3N. <\/p>\n\n\n\n Tiene una incidencia directa en el teatro practicado por los creadores de vanguardia: el teatro de im\u00e1genes y objetual futurista, el drama expresionista abstracto de Kokoschka, Schreyer, Walden y Stramm; el teatro futurista y revolucionario sovi\u00e9tico, con dos grandes cimas; el drama de Maiakovski y el teatro de Meyerhold; el drama surrealista, de Tzara a Vitrac y a Garc\u00eda Lorca (El p\u00fablico<\/em>).<\/p>\n\n\n\n La abstracci\u00f3n pl\u00e1stica tiene su correlato inmediato en la autonom\u00eda de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica respecto al drama. En La relaci\u00f3n con el texto<\/em> Sch\u00f6nberg escribi\u00f3 que la m\u00fasica deb\u00eda seguir su propio camino, que m\u00fasica y textopod\u00edan ser simult\u00e1neos, pero nunca subsidiarios. Algo parecido podr\u00eda haber sido escrito respecto al teatro: lo escribi\u00f3 anteriormente Craig, que conceb\u00eda un teatro sin drama, lo realizaron el propio Sch\u00f6nberg, Kandinsky, Schreyer, Schlemmer, Schawinsky, etc. Tuvo m\u00e1s eficacia en la nueva danza: Nijinsky, Isadora Duncan, Mary Wygman…<\/p>\n\n\n\n Esta l\u00ednea contin\u00faa despu\u00e9s de la guerra y tiene sus principales exponentes, a nivel dram\u00e1tico, en el teatro del absurdo, y especialmente en el drama de S. Beckett; a nivel esc\u00e9nico, en el llamado teatro objetual, y especialmente en Tadeusz Kantor. La abstracci\u00f3n pl\u00e1stica va acompa\u00f1ada por un proceso similar en el \u00e1mbito de la literatura. Recordar simplemente la simbiosis de palabra y materia, paralela a la abstracci\u00f3n pl\u00e1stica, en la obra de James Joyce y, sobre todo, de Antonin Artaud. Descubrimiento de la identidad palabra-carne, carne-cerebro. Incidencia en el drama de Beckett, pero tambi\u00e9n en la nueva reflexi\u00f3n sobre el cuerpo como identidad en el teatro de los 50′-60′, de Beck-Malina a Grotowski y Barba.<\/p>\n\n\n\n Ya en 1935, en una tertulia sobre teatro, reconstruida por Hormig\u00f3n con el t\u00edtulo de Batalla en la residencia<\/em>, gentes como Valle, Lorca, Bu\u00f1uel y Ortega, ve\u00edan muy claramente el futuro del teatro, pese a la ceguera de poetas e intelectuales: Unamuno, Azor\u00edn, Machado… En Espa\u00f1a, la pesadez de los noventayochistas ha triunfado sobre la alegr\u00eda y la lucidez de los otros, y as\u00ed Espa\u00f1a se ha dado a s\u00ed misma un teatro de poetas, de dramaturgos aburridos, cerrando la puerta a creadores m\u00e1s valientes. Incluso se ha le\u00eddo a Valle y a Lorca como se lee a Unamuno y a Machado, desde la literatura, no desde el teatro. Y as\u00ed est\u00e1 el teatro contempor\u00e1neo espa\u00f1ol. Ortega y Gasset pronunciaba las siguientes palabras en dicha reuni\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n \u00abM\u00e1s valdr\u00eda que los artistas j\u00f3venes, en lugar de perderse por esos callejones sin salida, se dedicasen a crear el nuevo teatro, en que todo es plasticidad y sonido, movimiento y sorpresa. La pintura, a estas fechas, no tiene tema m\u00e1s fecundo que la decoraci\u00f3n esc\u00e9nica, donde todo est\u00e1 a\u00fan por inventar, y no el lienzo de caballete, donde por ahora no hay nada sustancial que hacer. Cosa pareja acontece con la m\u00fasica. En cuanto al poeta, es el encargado de imaginar la farsa fantasmag\u00f3rica componiendo, en vez de un texto literario, un programa de sucesos que han de ejecutarse en escena. Pero es preciso, ante todo, que el actor deje de ser lo que es hoy, mero realizador de una obra escrita, y se convierta en otra cosa, mejor dicho, en mil cosas: acr\u00f3bata, danzar\u00edn, mimo, juglar, haciendo de su cuerpo pl\u00e1stico una met\u00e1fora universal. Porque en la obra teatral al uso, todo lo que hay de verdadero valor puede ser \u00edntegramente gozado mediante la simple lectura sin necesidad de ir al teatro, y lo que \u00e9ste a\u00f1ade es, en el mejor caso, superfluo, innecesario e inesencial. Yo no discuto ahora que la represetaci\u00f3n teatral no haya sido en otro tiemo necsaria para que un p\u00fablico todav\u00eda ineducado llegase a sentir las finezas psicol\u00f3gicas y el sentido po\u00e9tico del texto. Lo \u00fanico que afirmo es que hoy, un hombre capaz de percibir las cualidades superiores de una obra dram\u00e1tica goza de \u00e9sta \u00edntegramente sin necesidad de verla representada.<\/p>\n\n\n\n No resulta dif\u00edcil imaginar las caras que ten\u00edan Unamuno y Azor\u00edn, y otros poetas de menor calidad, mientras escuchaban a Ortega. Unamuno, por su parte, no tard\u00f3 en contestar que \u00e9l iba al teatro a o\u00edr y no a ver. Un teatro de ciegos, eso ha sido en un 90% el llamado teatro espa\u00f1ol contempor\u00e1neo, por mucho que haya querido disfrazarse. Los disc\u00edpulos de Unamuno masacraron a los de Valle. Y el p\u00fablico sigue yendo al teatro a o\u00edr lo que ha le\u00eddo en los libros del instituto. Est\u00e1 prevenido contra cualquier sorpresa.<\/p>\n\n\n\n B. EL DESARROLLO DEL CINEMAT\u00d3GRAFO Y DE LA PRODUCCI\u00d3N F\u00cdLMICA.<\/p>\n\n\n\n En el mismo texto reconstruido por Hormig\u00f3n, Valle-Incl\u00e1n interrupe a Unamuno, que habla del cine como una droga, instrumento de brutalizaci\u00f3n, en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n \u00abYo voy a los cinemat\u00f3grafos. Ese es el teatro nuevo, moderno. La visualidad, m\u00e1s de los sentidos corporales: pero es arte. Un nuevo arte. El nuevo arte pl\u00e1stico. Belleza viva. Y alg\u00fan d\u00eda se unir\u00e1n y completar\u00e1n el cinemat\u00f3grafo y el teatro por antonomasia, los dos teatros en un solo teatro. Y entonces se podr\u00e1 concurrir, perder el tiempo en el teatro..\u00bb<\/p>\n\n\n\n Desde el punto de vista externo, la introducci\u00f3n de la proyecci\u00f3n f\u00edlmica en el espect\u00e1culo sirve a los prop\u00f3sitos de realizar la idea de un ‘teatro total’, concepto que ha funcionado intermitentemente desde Wagner al simbolismo y al expresionismo. El proyecto de Gropius para Piscator incluye la previsi\u00f3n de varias cabinas, que permiten incluso la proyecci\u00f3n sobre la b\u00f3veda del techo, de modo que sea posible envolver al espectador con im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n Pero, al mismo tiempo que contribuye a la creaci\u00f3n de la totalidad, contribuye tambi\u00e9n al distanciamiento respecto al fen\u00f3meno esc\u00e9nico mismo y hace evidente el car\u00e1cter ficticio del hecho teatral. Respecto a lo representado, lo cinematogr\u00e1fico puede ser visto como documental o como ficci\u00f3n. En cualquier caso, manifiesta el car\u00e1cter ficticio de todo el acontecimiento. Esta idea ser\u00e1 explotada por Brecht en su teor\u00eda del extra\u00f1amiento, que extender\u00e1 a todos los niveles de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n \u00b7Desde el punto de vista interno, el cine aporta el concepto de montaje, que sustituye al viejo concepto de causalidad dram\u00e1tica. La ruptura de la continuidad, la ruptura de la l\u00ednea dram\u00e1tica, teorizada por Stanislavski, ha sido practicada por los creadores esc\u00e9nicos cubistas, futuristas, dada\u00edstas (aplicando a escena el principio de ‘collage’). Pero esa ruptura se quedaba en la mera abstracci\u00f3n y no serv\u00eda para ‘contar historias’. La discontinuidad del montaje, en cambio, permit\u00eda la contig\u00fcidad de materiales diversos al tiempo que manten\u00eda la posibilidad de contar una historia: Eisenstein, Piscator, Brecht. (Recu\u00e9rdese la importancia de la formaci\u00f3n esc\u00e9nica en Eisenstein y su fascinaci\u00f3n por el circo).<\/p>\n\n\n\n Desde el punto de vista dram\u00e1tico, buena parte de los experimentos teatrales de las d\u00e9cadas posteriores a la segunda guerra mundial son deudores de la innovaci\u00f3n dram\u00e1tica que supone la introducci\u00f3n del principio de montaje (teatro narrativo) o del principio de ‘collage’ (drama simult\u00e1neo).<\/p>\n\n\n\n 3. TERCERA TRANSFORMACI\u00d3N: A\u00d1OS 50-70.<\/strong><\/p>\n\n\n\n A. LA TRANSFORMACI\u00d3N DE LA M\u00daSICA BAJO LA IDEA DE LA INDETERMINACI\u00d3N, que rescata el pensamiento dada\u00edsta de Marcel DUCHAMP.<\/p>\n\n\n\n John Cage pasa por ser, junto a Marcel Duchamp, el punto de referencia obligado del arte de vanguardia norteamericano. Tambi\u00e9n para el arte esc\u00e9nico. Su intervenci\u00f3n en el Black Mountain College en 1952 suele ser considerada como el inicio de lo que muy pronto pasar\u00eda a denominarse ‘happening’. En el verano de 1948 (a\u00f1o de las primeras exposiciones de los expresionistas abstractos, de la muerte de Artaud, de la publicaci\u00f3n del Peque\u00f1o Organon<\/em>, de Brecht, y de la redacci\u00f3n de Esperando a Godot<\/em>), coinciden en el Black Mountain (Carolina del Norte) John Cage, Merce Cunningham, Willem de Kooning y Buckminster Fuller. Cage dio una serie de conferencias, entre ellas la famosa Defensa de Satie<\/em>, y, en colaboraci\u00f3n con los anteriores y algunos alumnos, interpretaron una obra de \u00e9ste, La plaga de la Medusa<\/em>, una comedia musical de 1913.<\/p>\n\n\n\n El trabajo multidisciplinar era uno de los principios del Black Mountain College, reforzado por la intervenci\u00f3n de Schawinski, un alumno de Schlemmer, como profesor de teatro. El barrido de los l\u00edmites entre los lenguajes art\u00edsticos y no art\u00edsticas que \u00e9l propuso preparaba la idea de interdisciplinariedad sostenida tambi\u00e9n por Cage: \u00abAntes ten\u00edamos barreras entre las artes (…) Ahora, tenemos una tan maravillosa destrucci\u00f3n de barreras que su cr\u00edtica de un happening podr\u00eda ser una pieza musical o un experimento cient\u00edfico, o un viaje al Jap\u00f3n o tambi\u00e9n un viaje a su supermercado local.\u00bb Esta contaminaci\u00f3n del territorio art\u00edstico se traduce en la opci\u00f3n por un tipo de espect\u00e1culo esc\u00e9nico que permita la mezcla de los medios y que no imponga un modo de recepci\u00f3n definido, sino que mantenga la anarqu\u00eda como principio organizativo, de modo que cada oyente \/ espectador oiga o vea lo que \u00e9l quiera y que cada participante sea libre para alterar o improvisar sobre la partitura o gui\u00f3n. Cage concret\u00f3 esta idea en el concepto de ‘no-intencionalidad’: pues la aspiraci\u00f3n del arte es el encuentro con la vida y la vida es b\u00e1sicamente no-intencional, el arte debe practicar la no-intencionalidad. Y Cage lleva esto a sus extremos cuando afirma que su m\u00fasica preferida es la que o\u00edmos cuando \u00absencillamente, nos quedamos quietos\u00bb o que, en tanto el teatro es algo que \u00absimplemente asocia la vista y el o\u00eddo\u00bb, \u00abse puede incluso considerar como teatro la vida de todos los d\u00edas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n \u00abEn el busdismo Zen nada es o bueno o malo. O feo o bello… El arte no deber\u00eda ser diferente de la vida, sino una acci\u00f3n incluida en la vida.Como toda vida, con sus accidentes, sus casualidades y variedad y desorden y s\u00f3lo eventualmente belleza.\u00bb Con una lectura sobre la doctrina de la mente universal de Huang Po y comentarios sobre el Zen, comenz\u00f3 John Cage su intervenci\u00f3n de 1952 en el Black Mountain College. Los espectadores se sentaron formando tres tri\u00e1ngulos y con una taza blanca en la mano. A su alrededor, colgaban las pinturas blancas, de Robert Rauschenberg. Despu\u00e9s de la lectura de los textos Zen y de algunos fragmentos del maestro Eckhart, Cage interpret\u00f3 una ‘composici\u00f3n con una radio’, a lo cual siguieron los ‘time brackets’. Cada ejecutante hab\u00eda recibido un gui\u00f3n con indicaci\u00f3n de los tiempos en que deb\u00eda desarrollar una acci\u00f3n, estar en silencio o inactivo. Nadie conoc\u00eda la acci\u00f3n del otro (ni siquiera el propio Cage), ni sus tiempos, de modo que no pod\u00eda establecerse ninguna causalidad. entre las aciones. Simult\u00e1neamente, Rauscheberg pon\u00eda discos viejos en un gram\u00f3fono y David Tudor tocaba un piano preparado. Despu\u00e9s Tudor se dirigi\u00f3 a dos cubos, pasando agua de uno a otro, mientras Charles Olsen y Mary Caroline Richards le\u00edan poes\u00eda; Cunningham y otros bailaban por los pasillos, perseguidos por un perro furioso; en una esquina, Jay Watt tocaba ex\u00f3ticos instrumentos musicales, silbatos, chillidos de ni\u00f1os, y Rauschenberg proyectaba diapositivas abstractas y minisecuencias de cine sobre el techo, mostrando desde la cocina de la escuela hasta la puesta de sol. Al final, cuatro muchachos vestidos de blanco, vert\u00edan caf\u00e9 en las tazas que hab\u00edan sido distribuidas al inicio. La pieza hab\u00eda durado cuarenta y cinco minutos, y Cage declar\u00f3 que hab\u00eda sido un \u00e9xito. y que hab\u00eda cumplido su objetivo: \u00abHACER TEATRO\u00bb, es decir, \u00abponer todas aquellas cosas juntas, para que la gente pudiese oir y ver\u00bb. <\/p>\n\n\n\n El movimiento del happening, iniciado en la alianza de m\u00fasicos, bailarines y artistas pl\u00e1sticos alcanza lo teatral y se introduce en las estrategias compositivas de los espect\u00e1culos de los a\u00f1os 60′-70′. Allan Kaprow es considerado el iniciador del movimiento con la presentaci\u00f3n de 18 happenings en seis partes<\/em> en la Reuben Gallery de Nueva York, que dar\u00eda lugar a toda una serie de happenings y performances, obra de artistas pl\u00e1sticos (Kaprow, Dine, Oldenburg, Whitman), m\u00fasicos (La Monte Young, Riley, Higgings, Scheeman), bailarines y core\u00f3grafos (Cunningham, Rainer, Paxton, Monk), que tuvieron cierta incidencia en algunos creadores del teatro radical. Richard Schechner, director del Performance Group y de la revista TDR<\/em>, defendi\u00f3 las estrategias contaminantes del happening y del teatro ambiental, como v\u00edas de aproximaci\u00f3n a la vida, utilizando las categor\u00edas de ‘puro’ e ‘impuro’ para situar los polos antag\u00f3nicos de ‘vida’ y ‘arte’. El intento de una creaci\u00f3n pr\u00f3xima a la vida, o inserta en ella, exig\u00eda una opci\u00f3n por la impureza.<\/p>\n\n\n\n B. LA \u00c9POCA DE LA TELEVISI\u00d3N.<\/p>\n\n\n\n \u00b7Desde el punto de vista externo, la introducci\u00f3n de la imagen electr\u00f3nica en el espect\u00e1culo esc\u00e9nico permite un juego barroco: la simultaneidad del actor presente y del actor en imagen en el monitor \/ el juego con el tiempo, retrasando la imagen electr\u00f3nica, o ralentiz\u00e1ndola, o retras\u00e1ndola y acelr\u00e1ndola \/ el juego con el tama\u00f1o y la perspectiva (detalles, ampliaciones, cambio de \u00e1ngulo…) La introducci\u00f3n de la alta definici\u00f3n permite utilizar el v\u00eddeo con las mismas funciones que el cine, pero con todas las posibilidades de tratamiento electr\u00f3nico. Esto, que hasta ahora se utiliza m\u00e1s en los espect\u00e1culos musicales (rock) que en lo teatral, es una de las innovaciones a las que se enfrenta el teatro contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n Algunos de los procedimientos de alteraci\u00f3n de las coordenadas espacio-temporales o perceptuales, en parte experimentados por el cine, se han introducido en los ejercicios dramat\u00fargicos de algunos creadores. El \u00fanico gran nombre despu\u00e9s de S. Beckett es sin duda, Heiner M\u00fcller. M\u00fcller desarrolla un tipo de escritura derivada del modelo brechtiano, que alcanza f\u00f3rmulas muy intersantes: Hamletmaschine \/ Wolokolamsker Chausee<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Pero tambi\u00e9n la deshumanizaci\u00f3n de la representaci\u00f3n, la manipulaci\u00f3n de la imagen humana, la destrucci\u00f3n de la imagen humana, la suplantaci\u00f3n del cuerpo mediante recursos electr\u00f3nicos, es contraria al inter\u00e9s que lleva al teatro de la presencia, al teatro del actor, al teatro ritual: Grotowski, tercer teatro, teatro radical. En el teatro radical hay tambi\u00e9n una posici\u00f3n contraria a la posici\u00f3n de poder transmitida desde la televisi\u00f3n. Reacciones extremas al proceso de virtualizaci\u00f3n de la realidad derivado de la experiencia de los mass media ser\u00edan tanto el teatro de guerrilla, desarrollado principalmente en el continente americano, como el teatro tosco, desarrollado principalmente en Europa e impulsado por P. Brook. Tambi\u00e9n en una \u00f3rbita pr\u00f3xima a estas propuestas cabr\u00eda situar a los espect\u00e1culos interesados por la recuperaci\u00f3n de las ra\u00edces \u00e9tnicas o aquellos de investigaci\u00f3n antropol\u00f3gica, a cuyo desarrollo contribuy\u00f3 notablemente la experiencia del Odin Teatre, fundado por E. Barba bajo la influencia de Grotowski.<\/p>\n\n\n\n \u00b7La soledad del espectador televisivo tiene su correlato en la concepci\u00f3n del teatro como fiesta colectiva: esto est\u00e1 presente en el teatro radical, especialmente en el Living (Paradise Now<\/em>), pero tambi\u00e9n en el teatro europeo: Th\u00e9\u00e2tre du Soleil<\/em>, algunos espect\u00e1cuos de Peter Brook, o en Espa\u00f1a: Els Comediants<\/em>, Els Joglars<\/em>.<\/p>\n\n\n\n ALGUNAS REFERENCIAS OBLIGADAS EN EL TEATRO DE LOS SETENTA:<\/p>\n\n\n\n A. Tadeusz Kantor. El teatro como explosi\u00f3n de la memoria. Los or\u00edgenes de Kantor en la pintura y en el happening marcan una concepci\u00f3n del teatro no como representaci\u00f3n, sino como acontecimiento. Como celebraci\u00f3n de la manifestaci\u00f3n de la memoria. La presencia del propio creador en escena aporta un elemento interesante, es como un punto de referencia barroco. Si fuera una imagen est\u00e1tica, una fotograf\u00eda, ser\u00eda una representaci\u00f3n barroca. Pero al estar Kantor vivo en escena, se pierde esa referencia a la representaci\u00f3n. El teatro de Kantor es un teatro de intensidades. Un teatro de visiones interiores. Un teatro pl\u00e1stico. Lo dram\u00e1tico est\u00e1 supeditado a la intensidad emocional, a las que sirven paralelamente lo visual, lo sonoro, lo verbal y lo gestual.<\/p>\n\n\n\n \u00abHay que ir fuera del \u00e1mbito teatral, cumplir una ruptura -traicionar, en cierto modo. S\u00f3lo se puede alcanzar la autonom\u00eda a trav\u00e9s de relaciones estrechas con la totalidad del arte, asumiendo el riesgo permanente que ello representa, con todos sus problemas, sus peligros, sus sorpresas. \/ Despu\u00e9s del per\u00edodo en que el teatro era m\u00e1s o menos la reproducci\u00f3n de la literatura, se vuelve ineluctablemente al otro miembro de la alternativa: teatro del gesto, el rito, los signos. Ceremonial, celebraci\u00f3n, pr\u00e1cticas m\u00e1gicas bastante dudosas. \/ Todo esto no tienen nada que ver con el complejo conjunto de problemas que plantea el arte de hoy – arte que desde el tiempo de Dada y Marcel Duchamp abandonaba el lugar sagrado y seguro reservado por siglos a la ‘obra de arte’; y desde la \u00e9poca del surrealismo intentaba apropiarse de la realidad ‘total’.\u00bb<\/p>\n\n\n\n B. Salvador Tavora. Tiene sus or\u00edgenes en la m\u00fasica y en la danza. La m\u00fasica y la danza genera im\u00e1genes, en un proceso muy pr\u00f3ximo a aquel que vio surgir hist\u00f3ricamente el teatro mismo. Como el de Kantor se trata de un teatro de intensidad, de una celebraci\u00f3n, en este caso, no de la memoria personal, sino de la memoria colectiva, es decir, del mito. La intensidad est\u00e1 tanto en la imagen como en el bailar\u00edn \/ actor, como en la m\u00fasica, como en el texto.<\/p>\n\n\n\n C. Robert Wilson. Conceptualmente, el imperio de la imagen electr\u00f3nica y su transformabilidad, tienen que ver tambi\u00e9n con el desarrollo del teatro imagen. La caja televisiva restaura la cuarta pared, que hab\u00eda sido rota por el montaje cinematogr\u00e1fico. El teatro imagen es un desarrollo de la concepci\u00f3n simbolista del teatro abstracto de Appia, pero sobre todo, con la concepci\u00f3n del teatro abstracto kandinskiano. La novedad de Wilson consiste en la inserci\u00f3n del elemento humano en el contexto de la imagen abstracta. El modelo est\u00e1 m\u00e1s en la imagen electr\u00f3nica que en la imagen pl\u00e1stica (Kandinsky). El teatro de Robert Wilson responde a la idea del arte esc\u00e9nico como creaci\u00f3n aut\u00f3noma. Probablemente sea uno de los pocos creadores esc\u00e9nicos en nuestro siglo que se adelanta a las innovaciones de artistas en otros \u00e1mbitos. Wilson crea una espacio-temporalidad aut\u00f3noma, que permite la contemplaci\u00f3n del acontecimiento esc\u00e9nico como realidad natural, una realidad diversa, a veces enigm\u00e1tica (\u00abcomo un mosaico que se resiste a ofrecer el cuadro\u00bb), pero que no es representaci\u00f3n de ninguna otra, sino que parece tener una existencia propia, m\u00e1s all\u00e1 del conflicto sue\u00f1o-vigilia, realidad-ficci\u00f3n. Esa realidad, por otra parte, carece de dramatismo, del mismo modo que carecen de sexo los seres que en ella habitan: todo ocurre, sin m\u00e1s, en un tiempo ralentizado, que, seg\u00fan Wilson, es el \u00abtiempo real de la puesta del sol, del cambio de las nubes, del amanecer\u00bb.<\/p>\n\n\n\n (Junto a R. Wilson, cabe citar otro tipo de espect\u00e1culos realizado en estados unidos por gente como Richard Foreman, fundador del Ontological Histeric Theater y el Wooster Group, con el punto de referencia de New York-Downtown).<\/p>\n\n\n\n 4. CUARTA TRANSFORMACI\u00d3N. LA REVOLUCI\u00d3N INFORM\u00c1TICA. A\u00d1OS 70-90. LA IMAGEN VIRTUAL. LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL. LA FUSI\u00d3N DE TELEVISI\u00d3N Y ORDENADOR. LOS GRANDES ESPECT\u00c1CULOS DE MASAS QUE UTILIZAN LOS PROCEDIMIENTOS ELECTR\u00d3NCOS.<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00b7Los espect\u00e1culos de masas imponen al teatro la necesidad de encontrar su lugar en dos opciones extremas:<\/p>\n\n\n\n a) El gran espect\u00e1culo. El gran espect\u00e1culo popular (musical: Broadway \/ antolog\u00eda de la Zarzuela). El gran espect\u00e1culo oper\u00edstico: la \u00f3pera-museo. La \u00f3pera contempor\u00e1nea (Robert Wilson, Meredith Monk o Peter Sellars) es un terreno resbaladizo, porque en muchas ocasiones las limitaciones impuestas por los mecanismos de producci\u00f3n desvirt\u00faan la radicalidad de las creaciones. Por otra parte, hay un conservadur\u00edsmo intr\u00ednseco a la forma oper\u00edstica que gravita sobre estas creaciones. Las \u00f3peras de Wilson de la primera \u00e9poca se parec\u00edan muy poco a una \u00f3pera tradicional, s\u00f3lo coincid\u00edan en la comunidad de diversos medios en un mismo espect\u00e1culo: imagen, palabra, m\u00fasica, danza, actuaci\u00f3n. Ejemplo: Einstein on the Beach<\/em>. Pero las \u00f3peras de Peter Sellars, o las recientes creaciones del propio Wilson incluyen una buena dosis de convencionalismo. Peter Sellars, que es un director de escena muy inteligente, cumple, no obstante, con buena parte de las convenciones que satisfacen al p\u00fablico de la \u00f3pera, aunque es capaz de hacer disfrutar a un p\u00fablico m\u00e1s amplio.<\/p>\n\n\n\n b) El anti-espect\u00e1culo. Tambi\u00e9n aqu\u00ed en muchos casos funcionan conceptos tomados de programas televisivos. El mon\u00f3logo informal (Spalding, Wooster Group), el serial televisivo y el juego de la autoiron\u00eda (Chang in a void Moon<\/em>, de John Jesurum).<\/p>\n\n\n\n Se trata de situar al espectador frente a la caja televisiva\/esc\u00e9nica y presentare la transformaci\u00f3 de la imagen. O introducir al espectador en la caja televisiva y enfrentarlo a la artesan\u00eda de la producci\u00f3n de la imagen.<\/p>\n\n\n\n Entre esos dos extremos quedan otras muchas formas, m\u00e1s elitistas, que a continuaci\u00f3n veremos. Y quedan tambi\u00e9n otras formas, no contempor\u00e1neas, que no veremos: la resurrecci\u00f3n del teatro naturalista o los montajes de museo.<\/p>\n\n\n\n 1. NATURALISMO. Hay una reacci\u00f3n contra el teatro imagen. Una opci\u00f3n sospechosa: el teatro de la palabra, neonaturalista o hiperrealista. Uno de los modelos que pretenden pasar como \u00faltimo exponente de la contemporaneidad. A partir de los a\u00f1os cuarenta, cuando el cine alcanza el suficiente desarrollo tecnol\u00f3gico, engulle al teatro naturalista y se convierte en su medio por excelencia.<\/p>\n\n\n\n 2. OTRAS FORMAS DEL TEATRO VERBAL<\/p>\n\n\n\n A. TEATRO ESPONT\u00c1NEO (ANTIESPECT\u00c1CULO). Pero hay una variaci\u00f3n del teatro naturalista, que asume modos del cine o de la televisi\u00f3n y que encuentra su medio de expresi\u00f3n m\u00e1s adecuado en el mon\u00f3logo. Los mon\u00f3logos de Spalding se sit\u00faan en un terreno ambiguo entre la ficci\u00f3n y la autobiograf\u00eda. Es un naturalismo llevado al extremo, pues el actor coincide con el autor, con el personaje, el tiempo dram\u00e1tico es tiempo real y el espacio dram\u00e1tico es espacio real. Pero tambi\u00e9n hay elementos tomados de los mass media. Lo m\u00e1s parecido son las confesiones de Woody Allen. Pero la pantalla en este caso interpone una dimensi\u00f3n ficticia, tanto temporal como espacial que no existe en el caso de los mon\u00f3logos de Spalding Gray.<\/p>\n\n\n\n B. LA PERFORMANCE POL\u00cdTICA \/ EL MON\u00d3LOGO. Normalmente, se trata de trabajos presentados por un artista individual. Son muy conocidos los de Laurie Anderson. Se podr\u00eda citar a otra gente, como Karen Finley, Carole Schneeman, Eleanor Antin. Combinaci\u00f3n del discurso con la narraci\u00f3n, con la apelaci\u00f3n directa al p\u00fablico, con la canci\u00f3n y con el espect\u00e1culo pl\u00e1stico o multimedia.<\/p>\n\n\n\n C. TEATRO COMPLEJO. Richard Foreman. Un teatro complejo. Foreman es originalmente dramaturgo. Su teatro es una indagaci\u00f3n en la complejidad del ser humano. En gran parte es una indagaci\u00f3n en los accidentes de la propia identidad, de la propia naturaleza humana, en sus contradicciones, en sus diferencias. Pero no se trata de un an\u00e1lisis, se trata de configurar un terreno de pruebas donde encontrar lo desconocido.<\/p>\n\n\n\n \u00abMis obras son un intento de sugerir a trav\u00e9s de ejemplos que uno puede romper la interpretaci\u00f3n de la vida que simplifica y suprime el infinto espectro de energ\u00edas humans internas; que la vida puede ser vivida de acuerdo a diferentes ritmos, vista de acuerdo a diferentes ojos\u00bb. (…) \u00abQuiero un teatro que frustre nuestra manera habitual de ver los objetos.\u00bb \u00abMe gusta pensar en mis obras como una hora y media en la que ves el mundo a trav\u00e9s de un par de gafas muy peculiares.\u00bb (…) \u00abMi arte propone que dirigiendo tu atenci\u00f3n a la escala en la que ocurren los hechos at\u00f3micos, percibiendo el mundo del mismo modo e que percibir\u00edas objetos solidos a trav\u00e9s de un poderoso microscopio, descubrir\u00edas que tus s\u00f3lidas ideas (conceptos \/formas) no son m\u00e1s que nubes de mol\u00e9culas en circulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n 3. TEATRO GESTUAL. Contin\u00faan esa l\u00ednea que va del expresionsimo al teatro de la presencia. Podr\u00edamos citar diversas tipolog\u00edas. En realidad, podr\u00eda haber tantas tipolog\u00edas como propuestas:<\/p>\n\n\n\n A. El teatro-ambiental. La fura. Doble ra\u00edz: en el teatro radical americano y en las formas simbolistas del teatro total. Uno de los objetivos de la FURA en sus espect\u00e1culos es provocar una alteraci\u00f3n de las condiciones de percepci\u00f3n. Este objetivo es id\u00e9ntico al pretendido por el happening y la creaci\u00f3n ambiental de los a\u00f1os sesenta en norteamerica. Accions<\/em>es calificado por sus creadores como \u00abla alteraci\u00f3n f\u00edsica de un espacio; es un juego sin normas. Una cadena de situaciones l\u00edmites. Es una transformaci\u00f3n pl\u00e1stica en un terreno inusual\u00bb. A prop\u00f3sito de SUZ\/o\/SUZ<\/em>: \u00abLa sorpresa de descubrir bajo el caos el orden es uno de los prop\u00f3sitos de Suz\/o\/Suz. Esperanza Ferrer y Merc\u00e9 Samuell se\u00f1alan que lo importante en ACCIONS es el \u00e9nfasis en el impacto visual m\u00e1s que en el contenido: el espect\u00e1culo entendio como pantalla en la que sumergirse. La M\u00daSICA como hilo conductor del espect\u00e1culo en sustituci\u00f3n de la palabra. <\/p>\n\n\n\n B. El teatro-danza. Cruce de las innovaciones en el terreno de la pl\u00e1stica y la nueva danza americana con la herencia expresionista alemana. Este cruce de expresionismo (rom\u00e1ntico) y modernismo (anti-rom\u00e1ntico) provoca una nueva forma, donde el expresionismo encuentra su mejor dimensi\u00f3n simb\u00f3lica: Pina-Bausch. Anne Theresa de Keersmaeker como relevo de esta tendencia.. Keersmaeker se revela internacionalmente con el espect\u00e1culo Rosas danst Rosas<\/em>, un espect\u00e1culo de danza repetitiva, en la l\u00ednea de la nueva danza norteamericana, tipo Lucinda Childs, pero con un elemento expresivo de ra\u00edz centroeuropea. En sucesivos espect\u00e1culos ha ido derivando hacia formas cada vez m\u00e1s contiguas a las teatrales, llegando incluso a intentar la puesta en escena de una obra de Heiner M\u00fcller, que por cierto fue un fracaso.<\/p>\n\n\n\n C. El teatro-f\u00edsico. Tiene diversas ra\u00edces: en el \u00e1mbito del trabajo corporal derivado de Grotowski y el teatro radical de los sesenta \/ el teatro danza \/ la nueva danza y su interacci\u00f3n con el \u00e1mbito de la pl\u00e1stica. DV8 \/ Vim Vandekeybus. Corsetti participa de esa l\u00ednea, aunque hay en sus espect\u00e1culos una fuerte tensi\u00f3n dramat\u00fargica y una recuperaci\u00f3n de elementos de la vanguardia hist\u00f3rica europea y americana.<\/p>\n\n\n\n E. Teatro r\u00edtmico. Algunos grupos espa\u00f1oles de los \u00faltimos a\u00f1os han seguido esta l\u00ednea: Arena, Tartana, Legale\u00f3n. Hay dos fases en Arena. La primera m\u00e1s vinculada a una est\u00e9tica de lo pobre, con puntos de fuga hacia los trabajos de Tadeusz Kantor y de Salvador Tavora. Una segunda, m\u00e1s atenta a la dimensi\u00f3n est\u00e9tica, a la instalaci\u00f3n y al puro movimiento de las formas.<\/p>\n\n\n\n 4. LAS FORMAS DEL ANTI-ESPECT\u00c1CULO Y LAS FORMAS DEL TEATRO CONTRA LA TELEVISI\u00d3N.<\/p>\n\n\n\n A. La demostraci\u00f3n. Tiene dos ra\u00edces: el teatro \u00e9pico brechtiano (Mann ist Mann<\/em>) y una ra\u00edz popular: circo \/ feria \/ anuncio televisivo. En Espa\u00f1a caben bajo este calificativo algunos espect\u00e1culos de Els Joglars. Una simbiosis de demostraci\u00f3n y musical es Dr. Selavy’s<\/em>, de Richard Foreman.<\/p>\n\n\n\n B. La exhibici\u00f3n. Hay un tipo de espect\u00e1culo, catalogable como performance. La performance radical de Karen Finley, la performance feminista. La performance tecnol\u00f3gica de Laurie Anderson. Hay una derivaci\u00f3n teatral de la performance, que puede caber dentro del ep\u00edgrafe exhibici\u00f3n: por ejemplo, el espect\u00e1culo de los Rinos, que es como una presentaci\u00f3n de s\u00ed mismos recurriendo a diversos medios: cinematogr\u00e1fico, pl\u00e1stico, musical y esc\u00e9nico. Y dentro del esc\u00e9nico, utilizando recursos de muy distinta procedencia, creando una amalgama ca\u00f3tica, que consigue el efecto de la provocaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n D. El culebr\u00f3n. Chang in a void Moon<\/em>, de John Jesurum. El tratamiento del texto y la declamaci\u00f3n son como los de los seriales c\u00f3micos. Hay un principio de autoiron\u00eda, de conciencia de la ficci\u00f3n. El p\u00fablico, espont\u00e1neamente, pone las risas, que en los seriales est\u00e1n grabadas. El que haya risas de verdad es un triunfo respecto a la simulaci\u00f3n del serial televisivo. La reflexi\u00f3n sobre el cine, la televisi\u00f3n y la transformaci\u00f3n de los modos de comunicaci\u00f3n derivados de su experiencia marcaron los siguientes trabajos de Jesurum.<\/p>\n\n\n\n E. El documental. Rumstick Road<\/em>, del Wooster Group. Escrita y dirigida por Spalding Gray y Elizabeth Le Compte. Es un documental autobiogr\u00e1fico. Como una investigaci\u00f3n period\u00edsitico-documental (informe semanal) sobre la vida de alguien. Pero ese alguien es autor y actor en la pieza. En el centro de la escena, una cabina llena de equipos de sonido, un actor con micr\u00f3fono, auriculares, hace un relato en off a la vista del p\u00fablico. Todo el sonido en off sale de esa cabina, a veces por boca del actor-t\u00e9cnico, en otras ocasiones de los magnet\u00f3fonos. Hay como un mostrar la artesan\u00eda de la creaci\u00f3n radiof\u00f3nica-televisiva, poniendo el aparato intencionalmente envejecido. Esto remite a los recursos distanciadores de Bertolt Brecht. Hay otro tipo de presencia de la televisi\u00f3n, que se manifiesta en los gestos y acciones, a veces sin sentido, que son como un corte de una serie televisiva: por ejemplo, la persecuci\u00f3n abriendo y cerrando puertas, parece sacada de una serie de detectives. Al final de la representaci\u00f3n se invita al p\u00fablico a un debate. Otro elemento televisivo. Aunque tambi\u00e9n estaba en el teatro radical y en el teatrao de guerrilla.<\/p>\n\n\n\n 5. EL TEATRO DE LA IMAGEN EN LA \u00c9POCA DE LOS ICONOS.<\/p>\n\n\n\n A. El collage tecnol\u00f3gico. El tratamiendo de los materiales sin intenci\u00f3n unificadora. O dejando al p\u00fablico la misi\u00f3n de su montaje. A partir de los 70′ el performance dej\u00f3 de ser un territorio de m\u00fasicos y artistas pl\u00e1sticos y se abri\u00f3 camino hacia su consideraci\u00f3n como espect\u00e1culo esc\u00e9nico, con voluntad de integraci\u00f3n de lenguajes, planteamientos multi-media e intenci\u00f3n cr\u00edtica. El \u00e9xito popular de Laurie Anderson desde principios de los 80′ ha constribuido a la aceptaci\u00f3n de este medio en el \u00e1mbito esc\u00e9nico y propiciado su interacci\u00f3n con otras formas esc\u00e9nicas, que se han visto invadidas por las aportaciones del performance. Probablemente, una de las dimensiones m\u00e1s significativas de buena parte del teatro de los 80′ (Mickery, Orkater, Falso Movimento, Gaia Scienza, Carbone 14, Studio Hinderik, Corsetti, Dumb Type, etc.) en conexi\u00f3n con los recursos del performance, sea el ‘collage tecnol\u00f3gico’, es decir, la superposici\u00f3n de diversos medios (proyecci\u00f3n f\u00edlmica, v\u00eddeo, diapositivas, ambientes sonoros, procesamiento electr\u00f3nico de voces y sonidos, l\u00e1ser, infograf\u00eda, rob\u00f3tica…), que se a\u00f1aden a los elementos pl\u00e1sticos y dram\u00e1ticos habituales.<\/p>\n\n\n\n Cabe considerar como collage ‘narrativo’ el c\u00e9lebre espect\u00e1culo de Squat Theater, L Train to Eldorado<\/em>, que a su vez participa de esa constelaci\u00f3n de teatro m\u00e1s all\u00e1 de la television.Empieza con una proyecci\u00f3n de una pareja en la cama viendo la televisi\u00f3n. Al fondo hay una ventana, pero la ventana no pertenece a la proyecci\u00f3n, es tridimensional y se ve, iluminada, detr\u00e1s de la pantalla. A ella se asoman actores, que hacen una secuencia, que podr\u00eda pertenecer al telefilme que la pareja est\u00e1 mirando en la televisi\u00f3n. Ante la proyecci\u00f3n, actores que empujan una c\u00e1mara de cine sobre un carro. El operador de la c\u00e1mara es un mu\u00f1eco. La pareja habla de amor muerto \/viciado: problemas t\u00edpicos de la pareja. En la parte esc\u00e9nica se ven flashes de una carnicer\u00eda (un hombre afilando cuchillos), en la que se desarrollar\u00e1 la siguiente secuencia. Cuando concluye la proyecci\u00f3n, queda dibujada la imagen fija de la cama y las figuras que se proyectaban. El equipo de cine hace diversas apariciones. Es como si lo que ocurre en escena fuera parte de una pel\u00edcula que se est\u00e1 rodando. El estilo es naturalista-ir\u00f3nico y la acci\u00f3n est\u00e1 plagada de rupturas inesperadas. A los 50 min. de espect\u00e1culo interviene el director de la pel\u00edcula, para corregir al actor, que estaba en un mon\u00f3logo desesperado, muy conmocionado por sus problemas. Le hace unas indicaciones,plaqueta, se a\u00f1ade el micr\u00f3fono. Definitivamente, el aparato entra en escena. El director permanece iluminado durante toda la secuencia. El mon\u00f3logo es el m\u00e1s interior de todo el espect\u00e1culo. Lo que se filma se supone que es la historia ver\u00eddica (lo teatral), pero al director le sigue pareciendo demasiado falso y exige m\u00e1s pasi\u00f3n. Despu\u00e9s se ver\u00e1 esta secuencia. Al final del mon\u00f3logo, el hombre se convierte un un \u00e1rbol, mientras dice: es tan desagradable, tan repugnante\u00bb. La conversi\u00f3n del hombre en \u00e1rbol contin\u00faa en la conversi\u00f3n del paisaje urbano en natural: los edificios se convierten en monta\u00f1as. El \u00e1rbol aparece en escena. El \u00e1rbol llama a una chica. Le pide que no le abandone. Coqueteo. El director de escena marca un coraz\u00f3n con el cuchillo en el \u00e1rbol. El coraz\u00f3n es en realidad un luminoso. Al hacerse el oscuro queda iluminado el coraz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n B. EL TEATRO COMO DESPLIEGUE ASOCIATIVO: WILSON.<\/p>\n\n\n\n Robert Wilson. A letter for Queen Victoria<\/em>. La concepci\u00f3n del espect\u00e1culo a partir de asociaciones sobre la idea de sobre y de carta. El teatro como sue\u00f1o, restos del teatro como terapia. Hay un tipo de trabajo con el texto, que Wilson desarrolla en su primera \u00e9poca, que ve estimulado por la colaboraci\u00f3n con Christopher Knowles. El texto verbal es a la vez un texto visual: los di\u00e1logos con Christopher Knowles, con sonidos, con s\u00edlabas, con palabras, letras que generan frases, con los tacos, frases que generan repeticiones sil\u00e1bicas. <\/p>\n\n\n\n C. EL TEATRO COMO DESPLIEGUE ASOCIATIVO: \/ FABRE.<\/p>\n\n\n\n Hay un trabajo esencialmente visual y gestual, ligado a una problem\u00e1tica muy pr\u00f3xima a la de las artes visuales contempor\u00e1neas (pintura-instalaci\u00f3n). Juego con tempo muy lento. Con repeticiones inacabables, que burscamente se rompen de forma inensperada, tratamientos del cuerpo como imagen. El \u00faltimo espect\u00e1culo, sin embargo, resulta m\u00e1s dif\u00edcil de encajar en esta clasificaci\u00f3n y est\u00e1 m\u00e1s pr\u00f3ximo de los teatros celebrativos.<\/p>\n\n\n\n Pero no se puede encorsetar a un creador. El de Wilson no es meramente teatro imagen: la comunicaci\u00f3n no verbal, la colaboraci\u00f3n con M\u00fcller, Waits, Byrne, L. Childs, etc. Se trata de experiencias m\u00e1s complejas. Lo mismo ocurre con Jan Fabre. Baste recordar una de sus \u00faltimas propuestas: Sweet Temptations<\/em>, una violenta presentci\u00f3n de situaciones, de ritmos y conflictos sin soluci\u00f3n. Una primera contraposici\u00f3n: los parapl\u00e9jicos en las sillas de ruedas, con su discurso sereno (el conocimiento); las bailarinas, en sus apariciones disciplinadas, pero sensuales; la acci\u00f3n desbordada de los actores; las org\u00edas (bailarinas \/ actores). Esa primera estructura se repite, m\u00e1s o menos en secuencias sim\u00e9tricas. Los parapl\u00e9jicos (serenidad\/conocimiento) son sucesivamente sometidos a burla y violencia. En un momento dado, alguien recita el texto del comienzo de Fausto. El espect\u00e1culo parece claro. Va muy lento, nos va metiendo en un mundo ordenado, donde el caos tiene su parte, pero dentro de la estructura. Una vez conseguido el ritmo esencial, sin embargo, comienzan las transgresiones: primero las bailarinas rompen el cerco de sus cuadros de luz, incluso atraviesan la escena. Luego los parapl\u00e9jicos, desnudos, se ponen a bailar. Los actores se ponen el traje de los parapl\u00e9jicos, imitan a las bailarinas. En una apote\u00f3sis de locura, todos empiezan a ponerse los trajes de los dem\u00e1s y a hacer sus numeritos frente al p\u00fablico. el final de la escena: los parapl\u00e9jicos vuelven a ser parapl\u00e9jicos. los dem\u00e1s se retiran. el discuro ha quedado quebrado y abierto. todas las inc\u00f3gnitas est\u00e1n ah\u00ed. <\/p>\n\n\n\n He intentado plantear una panor\u00e1mica de las formas del teatro contempor\u00e1neo, marcada por una opci\u00f3n personal. Dentro del amplio espectro, hay una serie de espect\u00e1culos que he descrito y destacado. Se puede objetar que no hay m\u00e1s raz\u00f3n para ese destacar que el gusto personal. Es posible. He hecho el comentario a partir de los espect\u00e1culos que me gustan y me intersan. Pero he intentado justificar por qu\u00e9 me gustan e interesan. Hay una primera justificaci\u00f3n hist\u00f3rica, que tiene que ver con la progresi\u00f3n del concepto. Desvelar el enmascaramiento de viejas formas \/ viejos conceptos formales bajo nuevos ropajes sea por el medio, la tem\u00e1tica o la tecnolog\u00eda y buscar d\u00f3nde se producen respuestas nuevas a la problem\u00e1tica de nuestro tiempo o d\u00f3nde aparece el planteamiento de problemas que tienen que ver con la experiencia contempor\u00e1nea. S\u00f3lo aquellos espect\u00e1culos que problematizan la experiencia contempor\u00e1nea, nuestra forma de ver, de pensar, de sentir, de percibir son dignos de ser llamados contempor\u00e1neos. Los espect\u00e1culos que no plantean problemas, que somos capaces de recibir exclusivamente con placer, pueden satisfacer nuestra sensibilidad, pero son productos caducos. No los niego, simplemente, los descarto de la historia, porque ya ocurrieron. Puede haber un pintor de excelente sensibilidad, que pinte igual que C\u00e9zanne cuadros que en 1900 habr\u00edan sido considerados geniales. Seguramente producir\u00e1n un placer est\u00e9tico. Pero pertenecen a otro siglo. Por otra parte, este ejemplo es imposible, pues para ser igual que C\u00e9zanne hay que ser muy grande y alguien tan grande hoy no pintar\u00eda nunca como C\u00e9zanne. Lo mismo cabe decir para el teatro. Recuerdo el comentario de Picasso recogido por Gertrude Stein cuando se le criticaba por haber abandonado su pintura de la \u00e9poca rosa en favor del cubismo y de las se\u00f1ortias de Avignon: ya he demostrado que s\u00e9 dibujar y pintar tan bien como los cl\u00e1sicos, no me puedo quedar ah\u00ed, tengo que ir a la b\u00fasqueda de los problemas. Esa es la \u00fanica actitud posible para un artista comprometido con su \u00e9poca, para un arte de vanguardia. El teatro, la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, debe escapar a las tradiciones conservadoras que impone la instituci\u00f3n, y encontrar su lugar propio en el terreno de la problem\u00e1tica art\u00edstica, en di\u00e1logo con artistas visuales, conceptuales, escritores, creadores cinematogr\u00e1ficos, m\u00fasicos y videoartistas. S\u00f3lo cuando el teatro sea capaz de entrar en ese di\u00e1logo encontrar\u00e1 v\u00edas de comunicaci\u00f3n con la sociedad, de la que ahora est\u00e1 tan alejado. Esas v\u00edas de comunicaci\u00f3n no ser\u00e1n conductos de masas, ser\u00e1n senderos retorcidos, que arrancar\u00e1n de las minor\u00edas. Pero es que actualmente el teatro de vanguardia en Espa\u00f1a ni siquiera llega a las minor\u00edas. Y esto es culpa exclusivamente de la instituci\u00f3n teatral y de su ceguera ante las exigencia que la transformaci\u00f3n de la experiencia impone a la evoluci\u00f3n de las formas teatrales, anquilosadas voluntariamente en otras \u00e9pocas.<\/p>\n\n\n\n Puede que el problema del arte contempor\u00e1neo ya no sea una cuesti\u00f3n de lenguaje o una cuesti\u00f3n de formas. Puede que el problema de la forma pase a un segundo t\u00e9rmino, y que se pueda aceptar la multiplicidad. En cualquier caso, la aceptaci\u00f3n de la multiplicidad, como la asunci\u00f3n de la complejidad, no implica la proclamaci\u00f3n f\u00e1cil del ‘todo vale’. Al contrario, exige estar mucho m\u00e1s atento al gesto, a la disposici\u00f3n, al compromiso que subyace a la creaci\u00f3n. Puede que nuevamente, lo art\u00edstico se halla trasladado de la investigaci\u00f3n formal a la disposici\u00f3n del creador, y que por tanto el \u00e1mbito de lo art\u00edstico ya no sea ni siquiera un problema de medios. Todo ello exige de nuestra parte una renuncia a las categorizaciones caducas que afectan al medio teatral, una amplitud de miras en la consideraci\u00f3n del fen\u00f3meno esc\u00e9nico y, al mismo tiempo, un mayor rigor, una mayor disciplina, una mayor exigencia en el reconocimiento del gesto art\u00edstico<\/p>\n\n\n\n Planteemos problemas a la c\u00f3moda conciencia del burgu\u00e9s tardo-capitalista que todos somos. Cuando el teatro espa\u00f1ol \/europeo asuma estos retos estar\u00e1 en condiciones de ser llamado contempor\u00e1neo. Cuando el p\u00fablico sea capaz de comprender ese teatro, habremos dado un paso adelante en el proceso de maduraci\u00f3n social.<\/p>\n\n\n\n BIBLIOGRAF\u00cdA SELECCIONADA<\/strong><\/p>\n\n\n\n JOS\u00c9 A. 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Director del Teatro Universitario de Murcia de 1984 a 1987 y de la compa\u00f1\u00eda E * A * T de 1990 a 1992. Entre sus trabajos como dramaturgo y director destacan El puente<\/em>, sobre textos de Julio Cort\u00e1zar, La Nardo<\/em>, espect\u00e1culo basado en la novela de Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna, y Tr\u00edbada<\/em>, a partir de textos de Miguel Espinosa. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" 1993. Sobre la g\u00e9nesis de la nueva escritura esc\u00e9nica. 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