Durante la Exposici\u00f3n Internacional de Par\u00eds en 1937, las grandes potencias pon\u00edan en escena su poder\u00edo. Los pabellones del Reich alem\u00e1n y de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica hab\u00edan sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta a\u00f1os antes para celebrar el triunfo de la t\u00e9cnica y la expansi\u00f3n colonial; la alemana estaba coronada por un \u00e1guila imperial; la sovi\u00e9tica, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los \u201cartistas\u201d que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabell\u00f3n de la Rep\u00fablica Espa\u00f1ola, otros artistas hab\u00edan puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa pol\u00edtica. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alem\u00e1n y sovi\u00e9tica: El pueblo espa\u00f1ol tiene un camino que conduce a una estrella<\/em> se elevaba por s\u00ed misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica<\/em> de Picasso mostraba la otra cara de las utop\u00edas: el primer bombardeo de una poblaci\u00f3n civil, la plasmaci\u00f3n brutal de lo que tantos artistas hab\u00edan experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.<\/p>\n\n\n\n Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, una vez concluida la guerra civil espa\u00f1ola, los l\u00edderes de las dos grandes potencias autoritarias, Hitler y Stalin, firmaron un pacto de no agresi\u00f3n. Unos meses antes, el 30 de septiembre de 1938, Reino Unido y Francia hab\u00edan firmado con Italia y Alemania el acuerdo de Munich, que resolv\u00eda a favor de Hitler y en contra de Checoslovaquia (ausente de la reuni\u00f3n) el conflicto de los Sudetes. Las potencias occidentales, especialmente Reino Unido, consideraban que la mejor opci\u00f3n contra la hegemon\u00eda internacional del nazismo era un enfrentamiento b\u00e9lico entre alemanes y sovi\u00e9ticos, que debilitar\u00eda a ambos y permitir\u00eda la reinstauraci\u00f3n de reg\u00edmenes liberales. Pero Stalin pensaba lo mismo: para los intereses del socialismo internacional, ser\u00eda mejor que la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica quedara fuera de la guerra, para que todo el desgaste recayera sobre las democracias burguesas. Gran Breta\u00f1a prefer\u00eda concentrarse en su imperio, Estados Unidos miraba m\u00e1s bien hacia el sur y hacia el Pac\u00edfico. La memoria de la primera guerra animaba buscar a toda costa soluciones negociadas frente a la amenaza nazi. Y la memoria m\u00e1s reciente de la Gran Depresi\u00f3n, reci\u00e9n superada, hac\u00eda indeseable un nuevo per\u00edodo de inestabilidad y sufrimiento [1]<\/a>. La guerra civil espa\u00f1ola podr\u00eda haber ofrecido el escenario para ensayar una alianza estrat\u00e9gica contra el fascismo internacional, dado que Alemania e Italia apoyaron sin disimulo el golpe de estado de los generales. La rep\u00fablica recibi\u00f3 el apoyo (y la vida) de decenas de miles de voluntarios, pero no el de las potencias occidentales, que trataron hasta el \u00faltimo momento de evitar el conflicto. El 1 de abril de 1939 Franco proclam\u00f3 su victoria. El mes anterior, Hitler hab\u00eda ocupado Checoslovaquia.<\/p>\n\n\n\n Jean Renoir film\u00f3 La r\u00e9gle du jeu<\/em> entre enero y abril de 1939. La inconsciencia y la irresponsabilidad de sus protagonistas, entregados a juegos amorosos, divertimentos intrascendentes y mascaradas son paralelas a la impotencia con que los gobiernos europeos asistieron al avance del fascismo y la ceguera con que los pueblos, convertidos en masas, aceptaron y sustentaron la transformaci\u00f3n del mapa pol\u00edtico. Renoir, que hab\u00eda hecho su contribuci\u00f3n al Frente Popular con La vie est a nous <\/em>(1936, aunque censurada y no estrenada comercialmente hasta 1969) y a la causa de la rep\u00fablica espa\u00f1ola con Terre d\u2019Espagne<\/em> (1937, en colaboraci\u00f3n con Joris Ivens), sorprendi\u00f3 a escasas semanas de la declaraci\u00f3n de guerra con esta pel\u00edcula basada en varias piezas dram\u00e1ticas: Les Caprices de Marianne<\/em>d\u2019Alfred de Musset, Jeu de l\u2019amour et du hasard<\/em> de Marivaux y algunos fragmentos de Beaumarchais.<\/p>\n\n\n\n La regla del juego<\/em> comienza con una gesta heroica: la traves\u00eda del Atl\u00e1ntico por parte de Andr\u00e9 Jurieux, que es recibido con honores y con gran atenci\u00f3n medi\u00e1tica por haber batido el r\u00e9cord de Charles Lindbergh. Han pasado diez a\u00f1os desde que Bertolt Brecht presentara Der Lindberghflug<\/em> (1929), una pieza radiof\u00f3nica estrenada en el Festival de m\u00fasica de Baden Baden, con m\u00fasica de Kurt Weil y Paul Hindemith. Bas\u00e1ndose en el relato del propio aviador, We <\/em>(1927) [2]<\/a>, <\/em>Brecht escribi\u00f3 una pieza did\u00e1ctica que ensalzaba precisamente el trabajo colectivo, de mec\u00e1nicos e ingenieros, y el desarrollo t\u00e9cnico que hab\u00edan hecho posible la haza\u00f1a; el h\u00e9roe no lo ser\u00eda sin el esfuerzo de los trabajadores y la aplicaci\u00f3n del conocimiento cient\u00edfico. \u00c9ste era el objetivo de las piezas did\u00e1cticas: representar \u201cel acuerdo\u201d mediante el cual los individuos (especialmente los individuos que se alejan de la norma) aceptan renunciar al ego\u00edsmo para hacer posible el progreso social. La evoluci\u00f3n de Charles Lindbergh contradijo la representaci\u00f3n; tras haber sufrido el secuestro y la muerte de su hijo, el exaviador defendi\u00f3 el aislacionismo estadounidense en la guerra y manifest\u00f3 p\u00fablicamente su antisemitismo y su admiraci\u00f3n por el r\u00e9gimen de Hitler. Cuando en 1950, Brecht volvi\u00f3 a presentar la pieza, elimin\u00f3 el nombre de Lindbergh y le dio su t\u00edtulo definitivo: Der Ozeanflug<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La opci\u00f3n de Renoir es muy distinta a la de Brecht. Es cierto que en las primeras secuencias hay una cierta representaci\u00f3n de la modernidad, especialmente gracias al protagonismo de la radio, que sirve de nexo entre la secuencia del aeropuerto y las secuencias en las distintas habitaciones de la mansi\u00f3n de Robert de La Chesnaye. Pero el propio Jurieux se encarga de desviar la atenci\u00f3n de su haza\u00f1a hacia una trama sentimental (algo prohibido en las piezas did\u00e1cticas brechtianas) cuando en declaraciones a Radio France transforma su \u00e9xito en fracaso por el simple hecho de no encontrar al pie de la escalerilla del biplano a la mujer que ama y que le anim\u00f3 a emprender su aventura: Christine, arist\u00f3crata austriaca y esposa de Robert.<\/p>\n\n\n\n Toda la pel\u00edcula se desarrollar\u00e1 como un enredo en torno a ese amor, en el que Octave, interpretado por Jean Renoir, \u00edntimo amigo tanto de Jurieux como de Chirstine, actuar\u00e1 como mediador. Tras unas primeras secuencias en Par\u00eds, el grueso de la pel\u00edcula trascurre en Sologne, en la finca La Colini\u00e8re, donde algunos representantes de la sociedad parisina atender\u00e1n la resoluci\u00f3n del conflicto latente entre Christine y su marido, la complicada relaci\u00f3n de Robert con su amante, Genevieve, la de Lissete, criada de Christine, con Octave y con Marceau (un cazador furtivo, pillo y mujeriego), para desesperaci\u00f3n de su marido, Schumacher (el guarda alsaciano de la finca), la admiraci\u00f3n de Jackie hacia Jurieux y el amor plat\u00f3nico de Octave hacia Christine.<\/p>\n\n\n\n Robert de La Chesnaye es inseparable de sus juguetes mec\u00e1nicos. Constituyen casi una pr\u00f3tesis de su personaje. En la primera secuencia de la pel\u00edcula aparece intentando reparar un p\u00e1jaro mec\u00e1nico. Se dir\u00eda que todas sus emociones giran alrededor de sus aut\u00f3matas. Y esto se hace muy visible en la presentaci\u00f3n de su nuevo teatro mec\u00e1nico durante la fiesta de La Colini\u00e8re; mientras su mujer, Christine, es cortejada por varios hombres, y Schumacher persigue, pistola en mano, a su protegido Marceau, por unos instantes el marqu\u00e9s de la Chesnaye parece elevarse tras descubrir la cortina que ocultaba la \u00faltima adquisici\u00f3n para su colecci\u00f3n de artefactos animados. Cualquiera dir\u00eda que el teatrillo es su propia obra. Y en el fondo, ese teatrillo no deja de ser una met\u00e1fora de los enredos que se despliegan en su casa y que \u00e9l, sin plena consciencia, mantiene bajo control.<\/p>\n\n\n\n Del mismo modo que La Chesnaye vigila que Christine no abandone el \u201cteatro\u201d de la alta sociedad, Schumacher se asegura de que los sirvientes mantienen engrasado el mecanismo que ilumina y pone en movimiento la escenograf\u00eda de ese teatro. S\u00f3lo los celos impiden a Schumacher comportarse como un perfecto aut\u00f3mata. Pero, a la hora de la verdad, es capaz de suspender su pasi\u00f3n para cumplir su tarea como una m\u00e1quina. Esa m\u00e1quina, por cierto, es una m\u00e1quina de matar: una m\u00e1quina para matar conejos y perdices, cuando act\u00faa como motor del mecanismo que provoca la estampida; una m\u00e1quina para matar seres humanos.<\/p>\n\n\n\n Al final de la pel\u00edcula Andr\u00e9 Jurieux muere, disparado por un celoso Schumacher que lo ha confundido con Octave. cuando \u00e9l mismo con su escopeta apunta a Jurieux crey\u00e9ndolo Octave. El error del humano, la debilidad psicol\u00f3gica del humano, constituye parad\u00f3jicamente el triunfo de la m\u00e1quina. La de Jurieux es una muerte antiheroica, una muerte intrascendente, una muerte banal. El h\u00e9roe que podr\u00eda haber dado su vida por un inter\u00e9s com\u00fan pierde su vida en un juego sin consecuencias y su cad\u00e1ver no merece m\u00e1s atenci\u00f3n que el de los conejos o las aves que los invitados a la finca han masacrado esa misma ma\u00f1ana en una partida de caza organizada para su diversi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La regla del juego determina la actuaci\u00f3n del papel que a cada uno le corresponde y el tipo de comportamientos y relaciones que corresponden a cada uno de esos papeles. En el juego es importante reconocer las l\u00edneas invisibles que marcan las diferencias, sutiles pero insuperables, entre las clases sociales. As\u00ed como ser consciente de aquello que se puede hacer o decir en p\u00fablico y aquello que se puede hacer pero no decir ni mostrar, aunque todo el mundo lo comente y lo imagine. El juego es una situaci\u00f3n inmanente, que se vive como ef\u00edmera, pero cuya efimeridad se pretende ignorar, como si el respeto mismo de la regla fuera garant\u00eda de su permanencia o de su estabilidad. Ni siquiera la muerte pone en cuesti\u00f3n la regla, m\u00e1s bien la refuerza, tal es la ceguera de estos personajes.<\/p>\n\n\n\n Algunos de ellos se sienten c\u00f3modos en el juego y no quieren que acabe: Robert, coleccionista compulsivo de aut\u00f3matas, en los que parece confiar el sentido de su existencia, porque garantiza la preservaci\u00f3n de su poder, y Lisette, la confidente fr\u00edvola y despreocupada, porque le asegura una vida c\u00f3moda y placentera. Marceau, el furtivo, es un jugador sobrevenido, y se aprovecha de la situaci\u00f3n. Schumacher se toma tan en serio la regla que acaba rompiendo el juego para aproximarlo peligrosamente a la realidad. Christine y Octave quieren jugar, pero no soportan la hipocres\u00eda; en alg\u00fan momento tienen la tentaci\u00f3n de romper la regla, pero m\u00e1s bien les gustar\u00eda cambiarla para poder seguir jugando sin mala conciencia. Finalmente, Andr\u00e9 Jurieux es el \u00fanico personaje que no quiere jugar; se resiste primero a interpretar su papel de h\u00e9roe, se resiste despu\u00e9s a actuar como corresponde al amante de una mujer casada y se niega finalmente a actuar irresponsablemente como su amante esperaba de \u00e9l: en vez de raptar a Christine se empe\u00f1a en informar primero a su marido y a su familia, aplicando una regla que no funciona en el juego que todos juegan en la Colini\u00e8re. Su incapacidad para jugar le cuesta la vida.<\/p>\n\n\n\n La muerte de Jurieux disipa las dudas de Christine. Ella, extranjera e hija de un c\u00e9lebre director de orquesta, vive toda la pel\u00edcula la tensi\u00f3n entre la aceptaci\u00f3n de la hipocres\u00eda, que le garantiza la integraci\u00f3n, o la opci\u00f3n por la sinceridad y el sentimiento, que la excluir\u00eda definitivamente del grupo. Su entrada en la mansi\u00f3n, bajo el brazo protector de Robert, muestra pl\u00e1sticamente su decisi\u00f3n. Octave, en cambio, representa la figura del intelectual advenedizo, que se beneficia de la amistad de La Chesnaye y otros personajes de la alta sociedad para llevar una vida relajada, a cambio eso s\u00ed de poner su creatividad y su ingenio al servicio del juego que ellos juegan. \u00c9l, que al principio de la pel\u00edcula parece plenamente integrado, como Lisette, en el juego, acabar\u00e1 renunciando al mismo al descubrir que la igualdad en la que \u00e9l confiaba, basada en la generosidad y el afecto, es una ficci\u00f3n que se disuelve cuando se intenta llevar m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n: la realidad impone su ley y el juego est\u00e1 supeditado a ella.<\/p>\n\n\n\n El l\u00edmite real del juego es representado por Renoir en la batida de caza. La frivolidad y la teatralidad que ha dominado la pel\u00edcula desde la segunda secuencia son sustituidas por un tono dram\u00e1tico, con elementos documentales. Un pelot\u00f3n de sirvientes y paisanos, conducidos por Schumacher como si fuera un sargento, ahuyentan a los animales hacia las posiciones donde los invitados de La Chesnaye les esperan escopeta al hombro. Ha desaparecido de sus rostros la risa, s\u00f3lo queda la voluntad de acertar, de matar, de salir victoriosos. Los primeros planos de perdices y faisanes, el registro en zoom de la muerte de conejos alcanzados en carrera por los disparos de estos y aquellos contribuyen a romper la representaci\u00f3n y poner en escena lo que hay del otro lado: la guerra que se avecina y la crueldad con la que los poderosos entregar\u00e1n a la muerte a los j\u00f3venes, \u00fanicamente preocupados de sus intereses. Esta alegre comitiva no se deja enga\u00f1ar: todos saben perfectamente cu\u00e1ndo acaba la representaci\u00f3n y cu\u00e1ndo deben ser efectivos; cuando tienen que matar, matan, aunque sea conejos. La muerte no les impresiona. Poco despu\u00e9s, todos aparecer\u00e1n graciosamente ataviados para la representaci\u00f3n organizada por el marqu\u00e9s con el fin de amenizar la velada.<\/p>\n\n\n\n Lo teatral ha estado presente toda la pel\u00edcula, tanto en la puesta en escena como en el tratamiento de los personajes. Algunos responden literalmente a tipos de comedia: el m\u00e1s claro, Marceau. Y hay escenas en que estancias de la casa son tratadas como tablados, como ocurre durante la secuencia del pasillo, previa a la batida de caza. La teatralidad se acent\u00faa en las dos secuencias finales de la pel\u00edcula. La primera tiene el formato de un vodevil, y es paralela a la mascarada. La segunda tiene el formato de tragedia, y se sit\u00faa en la terraza que da al jard\u00edn de la mansi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Al mismo tiempo que La Chesnaye y sus invitados aparecen disfrazados ante un grupo de espectadores convocados para la ocasi\u00f3n, las m\u00e1scaras est\u00e1n cayendo entre bastidores: Christine intenta entrar en el juego de las m\u00e1scaras buscando un amante menos honesto que Jurieux, Marceau huye de Shumacher que ha descubierto sus escarceos con Lisette, Robert corre en busca de Christine, Genevieve va tras Robert, Octave intenta mediar entre todos. Ambas partes son paralelas y muestran a los personajes en desplazamientos continuos, encuentros brev\u00edsimos, donde cada acci\u00f3n, cada imagen y cada conversaci\u00f3n son significantes. En la representaci\u00f3n teatral, los enmascarados cantan y bailan. Es como una versi\u00f3n dulcificada de una velada dad\u00e1, con caricaturas de los s\u00edmbolos nacionales, danzas macabras, invasiones de la platea por parte de los actores que escandalizan al p\u00fablico, y la presentaci\u00f3n de un fabuloso teatrillo de aut\u00f3matas, la \u00faltima adquisici\u00f3n de Robert. Sin grandes alardes, Renoir muestra c\u00f3mo la alta sociedad no s\u00f3lo se apropia del arte, sino que lo convierte en una an\u00e9cdota al servicio de un juego que est\u00e1 por encima del arte, \u00edntimamente relacionado con el poder y c\u00ednicamente ajeno al dolor de los otros.<\/p>\n\n\n\n Renoir, en el papel de Octave, pone cuerpo y palabra a esta realidad. Primero, al aparecer disfrazado de oso durante la mascarada y sentirse a continuaci\u00f3n impotente, porque nadie le ayuda a quitarse el disfraz. Segundo, ya sobre el gran escenario de la terraza, la maestr\u00eda del padre de Christine, c\u00e9lebre director de orquesta, y la nostalgia de un tiempo en que el arte, la m\u00fasica, eran m\u00e1s importantes que la c\u00ednica lucha por el poder en la que todos participan.<\/p>\n\n\n\n Renoir opt\u00f3 por la in-trascendencia para poner en cuesti\u00f3n la intrascendencia que dominaba las vidas de sus personajes. En una ocasi\u00f3n confes\u00f3 que hab\u00eda rodado La r\u00e9gle de jeu,<\/em> bajo el influjo de la m\u00fasica barroca y \u201clas intrigas amorosas de mis amigos, para quienes \u00e9stas eran su \u00fanica raz\u00f3n de ser\u201d. Por ello despliega en la escena de La Colini\u00e8re una coreograf\u00eda de personajes cuyos corazones funcionan como un reloj. La dimensi\u00f3n musical y l\u00fadica hace que su denuncia de la teatralidad social y de la irresponsabilidad moral y pol\u00edtica de las clases dirigente francesas en los meses previos a la invasi\u00f3n nazi no sea distante ni iracunda, sino m\u00e1s bien amarga e ir\u00f3nica. Y el hecho de que \u00e9l mimo se pusiera en escena denota su disposici\u00f3n a comprender las debilidades y las necesidades humanas, algo constante en sus pel\u00edculas. Sin embargo, comprender no implica aplaudir, ni siquiera tolerar. Su personaje, Octave, no asiste al \u00faltimo acto de la pel\u00edcula, aquel en que Robert afianza su poder mediante el perd\u00f3n y la afirmaci\u00f3n de la apariencia. Ese acto de generosidad (de coraz\u00f3n) es tambi\u00e9n la consumaci\u00f3n de una profunda injusticia y la consolidaci\u00f3n de un orden de representaci\u00f3n que el coraz\u00f3n de Jurieux hab\u00eda puesto en riesgo.<\/p>\n\n\n\n Tras la muerte de \u00e9ste, Octave reconocer\u00e1 definitivamente su fracaso, y Robert, convertido en actor principal de la tragedia, dirigir\u00e1 la escena final. Junto a \u00e9l, un sumiso Schumacher, escopeta al hombro, que asiste agradecido a la calificaci\u00f3n de su crimen como accidente. El cad\u00e1ver de Jurieux, como en los teatros, ha desaparecido. Pero en alg\u00fan momento alguien ha recordado que Robert de La Chesnaye es jud\u00edo. En cualquier momento las reglas del juego podr\u00edan volver a cambiar. Y los Schumacher, entrenados por los Chesnaye, podr\u00edan tomar la iniciativa y dedicarse a hacer lo que saben hacer.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX. 1914-1991<\/em>, Cr\u00edtica, Barcelona, 1995, 156-157.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> \u201cWe\u201d era el modo en que Lindbergh se refer\u00eda a \u00e9l mismo y su m\u00e1quina, el avi\u00f3nSpirit<\/em><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n![\"Licencia](\"http:\/\/i.creativecommons.org\/l\/by-nc-nd\/3.0\/88x31.png\")
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