Descargar texto publicado<\/a><\/p>\n\n\n\nLa cultura de la instant\u00e1nea nos fuerza a identificar la belleza con una imagen est\u00e1tica. Sea una fotograf\u00eda de prensa, unos fotogramas de pel\u00edcula o unas d\u00e9cimas de segundo de televisi\u00f3n, el rostro bello, el cuerpo bello pasan ante nuestros ojos arrastrados por el flujo veloc\u00edsimo de la no experiencia audiovisual y, sin embargo, parad\u00f3jicamente fijados en su apariencia, como si no les afectara la ins\u00f3lita velocidad de ese flujo, la implacable irreversibilidad de la vida y de la historia. Hoy nos encontramos sumidos en un eterno presente. El nacimiento y la muerte son algo completamente alejado de nuestra realidad. El nacimiento se ha convertido en algo mec\u00e1nico e instrumentalizado. El m\u00e9dico es la primera persona en ver al reci\u00e9n nacido y en ocasiones las incubadoras hacen de madres. La muerte tambi\u00e9n se encuentra fuera de lo cotidiano. Los cuerpos se retiran a los dep\u00f3sitos y son incinerados. Ya no hay espacios para estos estados del cuerpo. La visi\u00f3n de las dos fases de nuestra vida (el comienzo y el final) ha sido apartada de nuestra realidad y s\u00f3lo conocemos esas dos fases a trav\u00e9s de las im\u00e1genes de ficci\u00f3n. Muertes y nacimientos simulados en la pantalla, y cuerpos inmortales que resisten infinitas veces al \u00abGame over\u00bb de los juegos. Creemos que nunca vamos a morir. Nuestra vida se alarga cada vez m\u00e1s gracias a la tecnolog\u00eda y, sin embargo, el aplazamiento no cancela la inevitabilidad del fin. Nos encontramos inmersos en un enga\u00f1o extremo: los cuerpos atl\u00e9ticos, j\u00f3venes y bellos nos ofrecen un modelo imposible que nunca podremos alcanzar, ya que las im\u00e1genes nunca envejecen, pero nosotros s\u00ed. La fijaci\u00f3n de la belleza en la \u00e9poca de lo virtual y lo ef\u00edmero ofrece interesantes paralelismos con las tentativas de los inventores del ballet cl\u00e1sico por representar lo espiritual mediante la desmaterializaci\u00f3n de los cuerpos: el vuelo, la ingravidez, la delicadeza a\u00e9rea. En el mundo del ballet, los cuerpos que se muestran en escena son cuerpos suspendidos en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n
Cuerpos a los que aparentemente no les afecta el dolor de las proezas t\u00e9cnicas, cuerpos que fingen volar, cuerpos apartados del lado terrenal de nuestra materia. Una suerte de \u00abotra vida\u00bb alejada de los deseos del cuerpo y encorsetada por el pensamiento racional. Una vida que acaba de forma dr\u00e1stica cuando el cuerpo del bailar\u00edn envejece y se resiste a los deseos y \u00f3rdenes de la mente. Su cuerpo se enfrenta entonces a la realidad del mismo modo que se enfrentan a ella los cuerpos que han servido de modelo a la construcci\u00f3n de las im\u00e1genes. La cirug\u00eda est\u00e9tica podr\u00e1 ofrecer un \u00faltimo aplazamiento, pero no evitar\u00e1 que el cuerpo siga su camino hasta la extinci\u00f3n total de la actividad org\u00e1nica, sin que nuestra mente pueda hacer nada para suspender el proceso. Al bailar\u00edn ni siquiera la cirug\u00eda le ayudar\u00e1 en esa imposible carrera contra la despreciada tortuga del envejecimiento. La edad, la belleza, la danza Cuando el ser humano se encuentra en fase de crecimiento, su movimiento est\u00e1 plenamente ligado a los deseos del cuerpo. El cuerpo en la infancia act\u00faa seg\u00fan dicta su parte cerebral m\u00e1s primitiva. El cuerpo de un ni\u00f1o es un cuerpo libre de influencias racionales, su instinto es el que predomina. No hay nada m\u00e1s bello que ver el cuerpo de un ni\u00f1o movi\u00e9ndose en un espacio abierto. Sin embargo, ese movimiento, arm\u00f3nico, natural, ir\u00e1 adapt\u00e1ndose progresivamente a las necesidades impuestas por la raz\u00f3n pr\u00e1ctica, hasta desaparecer. Si el cuerpo es educado en el arte del movimiento, el ni\u00f1o adquiere poco a poco el control sobre el mismo a trav\u00e9s del pensamiento para ejecutar movimientos que obedezcan a la \u00abraz\u00f3n\u00bb y no al instinto. Habitualmente, se considera al ni\u00f1o como un individuo en fase de desarrollo. Todav\u00eda no est\u00e1 completo. Los ni\u00f1os no suben a un escenario porque a\u00fan no dominan su cuerpo. La danza ser\u00e1 \u00abm\u00e1s bella\u00bb, \u00abm\u00e1s perfecta\u00bb, cuando el cuerpo y su movimiento se encuentren en el terreno del pensamiento. Cuando el bailar\u00edn ha madurado es cuando puede bailar en escena. Todo se encuentra bajo control. T\u00e9cnica y cuerpo, mente y materia se unen en una m\u00e1quina perfecta de ejecuci\u00f3n. Este dominio de la mente y sus deseos sobre el cuerpo, que tiene su momento \u00e1lgido en la juventud y la madurez, iniciar\u00e1 su retroceso con el envejecimiento del organismo. El cuerpo nuevamente desobedece las \u00f3rdenes mentales, pero esta vez lo hace a trav\u00e9s del dolor, para recordar al bailar\u00edn que ha envejecido. Si en la infancia el cuerpo y su movimiento se encontraban libres de todo pensamiento, en la vejez va a ocurrir algo similar, pero esta vez no debido a la juventud de su estructura sino a su deterioro. Durante la infancia el cuerpo es proyecto y, en todo caso, memoria gen\u00e9tica; durante la vejez, la memoria org\u00e1nica y la memoria ps\u00edquica se apoderan de \u00e9l. Sin embargo, ese recuerdo del movimiento puede ser tan productivo como la libertad instintiva de quien nada puede recordar. La memoria del movimiento asociada a la experiencia constituye un factor de resistencia mucho m\u00e1s efectivo que cualquier intervenci\u00f3n de cirug\u00eda en busca de un falso aplazamiento. (Aunque existe la posibilidad de no recordar, y vivir conscientes el movimiento del cuerpo en una de las etapas finales de la vida, como cuando el cuerpo es todav\u00eda el de un ni\u00f1o y no obedece a razones.) La infancia y la vejez han sido edades tradicionalmente ajenas a los escenarios de danza. \u00bfPero no pueden esos cuerpos a\u00fan no o ya no can\u00f3nicamente bellos producir belleza? En la presentaci\u00f3n de la pasada edici\u00f3n de Tensdansa (2006),<\/p>\n\n\n\n
\u00c0ngels Margarit hablaba de la edad como uno de los ejes tem\u00e1ticos del festival. Plantear una reflexi\u00f3n sobre el tiempo biogr\u00e1fico implica la conciencia de la transformaci\u00f3n, la conciencia de la irreversibilidad y tambi\u00e9n la acumulaci\u00f3n de la memoria. Pero la edad, desde el punto de vista sociol\u00f3gico, remite tambi\u00e9n a la consideraci\u00f3n del cuerpo humano fuera de los m\u00e1rgenes que a\u00fan siguen siendo can\u00f3nicos al considerar la belleza: es decir, entre los diecis\u00e9is y los treinta y seis a\u00f1os. La cuesti\u00f3n de la edad en relaci\u00f3n con el tiempo biogr\u00e1fico y con la estructuraci\u00f3n social ha sido una preocupaci\u00f3n constante en el trabajo de Margarit en los \u00faltimos a\u00f1os. La edad de la paciencia (1999) surgi\u00f3 de una propuesta para la realizaci\u00f3n de un v\u00eddeo que hab\u00eda de titularse Els cossos del cos, una reflexi\u00f3n sobre los diferentes cuerpos que somos a lo largo de nuestra vida, que es tambi\u00e9n una reflexi\u00f3n sobre las diferentes mujeres que habitan o se apropian de una misma identidad a lo largo del tiempo. La edad de la paciencia puede ser considerada una proyecci\u00f3n social de ese proyecto: ni\u00f1as y mujeres mayores compart\u00edan el escenario con las bailarinas de Mudances. Y entre todas ellas se iba tejiendo una tela que transformaba el crecimiento individual en exposici\u00f3n de relaciones: si es posible descomponer la propia identidad en una diversidad de sujetos, \u00bfpor qu\u00e9 no concebir una unidad, un hilo que permita superar los l\u00edmites de la alteridad y hacer posible una cierta identidad colectiva basada en la feminidad? Tejer, en la literatura cl\u00e1sica y en la tradici\u00f3n popular, aparece asociado a una cualidad atribuida (o impuesta) socialmente a la mujer: la paciencia (un eufemismo que en muchos casos sustituye la idea de \u00absubordinaci\u00f3n\u00bb o incluso de \u00abtrabajo forzado\u00bb). Pero la acci\u00f3n de tejer aparece tambi\u00e9n asociada tanto en la iconograf\u00eda como en la realidad social a la reuni\u00f3n, a la sociedad de mujeres, y por tanto, a una situaci\u00f3n que puede derivar en espera tanto como en afirmaci\u00f3n de una identidad colectiva que haga posible la exigencia. En la pieza de Margarit, las mujeres, ni\u00f1as, j\u00f3venes y viejas, tej\u00edan, jugaban, constru\u00edan, visualizaban mediante su movimiento la compleja estructura del tejer, y en alg\u00fan momento los instrumentos de crecimiento se convert\u00edan tambi\u00e9n en instrumentos de opresi\u00f3n, casi de tortura. Los cuerpos presentes se montaban con los cuerpos filmados, en ocasiones descompuestos: un mismo cuerpo puede ser la agregaci\u00f3n de varios cuerpos que coexisten en la memoria org\u00e1nica, pero tambi\u00e9n en las im\u00e1genes de la memoria y en los recuerdos conscientes.<\/p>\n\n\n\n
La reflexi\u00f3n de Margarit sobre la edad se prolongar\u00eda en su solo Peces mentideros (2000). En este caso volv\u00eda al proyecto original, a una reflexi\u00f3n sobre la edad biogr\u00e1fica y a una descomposici\u00f3n que contradice el concepto mismo de \u00abindividuo\u00bb. La descomposici\u00f3n se hac\u00eda efectiva mediante la superposici\u00f3n de cuerpo, sombra e imagen, mediante la fragmentaci\u00f3n visual del cuerpo a trav\u00e9s de un fondo de cristales quebrados, pero tambi\u00e9n mediante la exhibici\u00f3n de las diferentes dimensiones emocionales y sociales de la mujer que baila fuera de escena, y especialmente en su condici\u00f3n de madre. El inter\u00e9s de Margarit por el tiempo, por la edad y por las correspondencias entre el crecimiento individual y las relaciones intergeneracionales planteadas desde un punto de vista social se hicieron presentes en la programaci\u00f3n de Tensdansa en 2006, al mismo tiempo que la presentaci\u00f3n esc\u00e9nica del cuerpo de los ni\u00f1os (seres previos) y el de los mayores (seres ya no relevantes), derivaba hacia otras presentaciones del cuerpo no can\u00f3nico: el cuerpo mutilado, el cuerpo deforme, el cuerpo violentado. Aunque no frecuentes, han sido muchas las apariciones esc\u00e9nicas de \u00abmayores\u00bb en los escenarios de danza en los \u00faltimos a\u00f1os. Recordemos, por ejemplo, la pieza de DV8, Bound to please (1997), en la que una bailarina septuagenaria se esforzaba en seguir las coreograf\u00edas, en ocasiones muy duras, del resto de la compa\u00f1\u00eda. Descartando a las j\u00f3venes, Lloyd Newson confi aba a esta bailarina algunas de las secuencias m\u00e1s arriesgadas del espect\u00e1culo, entre ellas una secuencia er\u00f3tica con un bailar\u00edn joven, visible cuando la escenograf\u00eda (que planteaba un cuestionamiento de la idea de espacio interior\/privado y espacio exterior\/p\u00fablico) giraba y pillaba in fraganti a la pareja. Tras esta secuencia, la mujer, desnuda, se lavaba en el proscenio. Newson indagaba entonces uno de los l\u00edmites de la danza, qu\u00e9 se puede y qu\u00e9 no se puede mostrar sobre un escenario, y c\u00f3mo se relacionan estas im\u00e1genes reales, imposibles de camuflar, de asimilar est\u00e9ticamente a la pieza, con el discurso que se propone o, incluso, hacerlas compatibles con una idea de belleza. Katarzyna Kozyra se sirvi\u00f3 de la tecnolog\u00eda para hacer posible una singular versi\u00f3n de La consagraci\u00f3n de la primavera (2001).<\/p>\n\n\n\n
Utilizando los cuerpos ancianos de varios bailarines jubilados, logr\u00f3 que \u00e9stos ejecutasen con el m\u00e1ximo rigor los movimientos del ballet de Nijinsky. Para ello situ\u00f3 a sus bailarines tumbados sobre un suelo blanco y coloc\u00f3 una c\u00e1mara cenital sobre ellos: por medio de la animaci\u00f3n logr\u00f3 que los movimientos ejecutados por los bailarines cobrasen vida en la imagen digital: los cuerpos desnudos de los ancianos bailaban ante el espectador como lo hubiera hecho una persona joven en el escenario. El proyecto de Pina Bausch ten\u00eda un perfil m\u00e1s humanista: en ese mismo a\u00f1o (2001) realizar\u00eda una versi\u00f3n de Kontakthof con personas mayores de sesenta y cinco a\u00f1os. Su coreograf\u00eda del a\u00f1o 1978, que como tantas otras abordaba la cuesti\u00f3n de la relaci\u00f3n entre los sexos recurriendo a citas musicales y cinematogr\u00e1ficas de los a\u00f1os treinta, ser\u00eda interpretada por personas a quienes se supone biogr\u00e1ficamente alejadas de las experiencias que Kontakthof tematiza. El espect\u00e1culo descubri\u00f3 una nueva dimensi\u00f3n del discurso, al mismo tiempo que ofreci\u00f3 a los participantes una vivencia especial. La documentaci\u00f3n del proceso de trabajo y la gira posterior fue documentada por Lilo Mangelsdorff y Sophie Maintigneux y dio lugar a la pel\u00edcula Damen und Herren ab 65. En cuanto experiencia, el trabajo de Bausch conecta claramente con la propuesta que Tom\u00e0s Aragay present\u00f3 en Tensdansa. En su d\u00edptico Sobre la muerte\/Sobre la belleza, se aborda expl\u00edcitamente la cuesti\u00f3n de la edad: en el primero trabaja con ni\u00f1os; en el segundo, con ancianos. En ambos casos se trata de no profesionales, personas que nunca han subido a un escenario y que por tanto no est\u00e1n condicionadas por una t\u00e9cnica o una disciplina esc\u00e9nica. Esto es muy importante ya que se trata de mantener el movimiento natural de los cuerpos: no hay domesticaci\u00f3n, ni movimientos fingidos ni controlados. El movimiento deriva del impulso de acci\u00f3n, la m\u00e1s pura acci\u00f3n corporal. Sobre la belleza transcurre en un tiempo suspendido. El sonido de un piano y el silencio acompa\u00f1an los movimientos sobre la escena. Los cuerpos efect\u00faan movimientos lentos, suaves. Se tumban, reposan, se sientan en las sillas y miran al espectador. Vemos claramente cu\u00e1l es el ritmo de sus cuerpos y lo diferente que es al ritmo vital de un ni\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n
En Sobre la muerte<\/em> el tiempo se encuentra marcado por los cuerpos incansables de los ni\u00f1os. En una secuencia, una m\u00fasica tecno marca los saltos de los ni\u00f1os que mantienen sus cuerpos en una acci\u00f3n continua mientras en el fondo de la escena se proyecta un cartel intermitente en el que se lee: \u00abSomos inmortales\u00bb. Es uno de los momentos m\u00e1s intensos de la pieza: los ni\u00f1os no se cansan y dan la impresi\u00f3n de que podr\u00edan continuar saltando durante horas. Poco a poco algunos se retiran fuera de la escena y quedan dos ni\u00f1as que contin\u00faan hasta que termina la m\u00fasica. Al terminar ellas se dan la mano: han superado el reto. Esta escena la podemos imaginar con cuerpos adultos de bailarines en buena forma f\u00edsica, pero no ser\u00eda lo mismo. Los ni\u00f1os no se cansan: se r\u00eden. Es un juego y el cuerpo aguanta hasta que termina. La propuesta de Aragay nos permite tambi\u00e9n reflexionar sobre el papel que se otorga a los ni\u00f1os en el mundo adulto. Una ni\u00f1a canta una canci\u00f3n en voz baja mientras suena la voz de la cantante por encima de ella. El patr\u00f3n est\u00e1 establecido: hay que cantar como un adulto. Sin embargo, al terminar esta escena aparece un ni\u00f1o que coge el micr\u00f3fono, y sin m\u00e1s artificios que su propia voz, se pone a cantar canciones, como cantan los ni\u00f1os. Esto arranca la risa del p\u00fablico. El ni\u00f1o canta sin tapujos, se apropia de los modelos de canci\u00f3n del mundo adulto y lo traspasa a su propio mundo. Al terminar la obra algo cambia. Los ni\u00f1os suben al escenario a unos cuantos espectadores, y les hacen participar en un juego en el que los adultos se convierten en ni\u00f1os y los ni\u00f1os en adultos. Por un instante ya no son los ni\u00f1os los que tienen que seguir el patr\u00f3n de comportamiento adulto, sino que son los mayores los invitados a participar en la transformaci\u00f3n inversa. Belleza y cotidianidad La utilizaci\u00f3n de los ni\u00f1os para la composici\u00f3n de un discurso est\u00e9tico y pol\u00edtico del que no son conscientes podr\u00eda haber planteado en otros tiempos alguna reserva \u00e9tica; en un momento en que la televisi\u00f3n ha suprimido la propiedad de la imagen y muy pocos se preocupan de la instrumentalizaci\u00f3n discursiva de su cuerpo o de su rostro, lo \u00fanico que cabr\u00eda preguntar es sobre los l\u00edmites de un deslizamiento hacia las fangosas superficies de la telerrealidad. Obviamente, los ni\u00f1os se lo pasan muy bien, y sus familias. Y adem\u00e1s contribuyen a la realizaci\u00f3n de una pieza de un m\u00e1ximo rigor dramat\u00fargico y est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\nEstos trabajos de Tom\u00e0s Aragay contin\u00faan una cierta l\u00ednea derivada de las pr\u00e1cticas participativas de los a\u00f1os sesenta, atravesada por diversas tentativas de trasladar al circuito art\u00edstico propuestas surgidas de la danza terap\u00e9utica o la danza comunitaria de los ochenta y por proyectos singulares, como la serie de \u00abgente real\u00bb realizada por Anne Carlson en la d\u00e9cada de los noventa. Las Real people series eran piezas creadas y representadas por gente a la que reun\u00eda un oficio o profesi\u00f3n com\u00fan y con las que Carlson se propon\u00eda representar y al mismo tiempo descomponer los estereotipos, ofreciendo a los int\u00e9rpretes la posibilidad de mostrarse desinhibidamente como son y de ser realmente quienes son. En el marco de aquella serie, Carlson trabaj\u00f3 con abogados, agentes de seguridad, jugadores de baloncesto, una madre y su hija, ejecutivos, granjeros, maestros, monjas y adultos con discapacidades. Su segunda serie, Animales, presentada a partir de 1988, incorporaba danzas con animales: Scared goats faint, The dog inside the man inside, Duck baby, Sarah, Visit woman move story cat cat cat, dead. Finalmente, The white series fue creada en torno a cuestiones de percepci\u00f3n, amor y privilegio en la cultura americana dominante. Existe un parentesco entre estos proyectos de Carlson y el acometido por \u00c0ngels Margarit con el t\u00edtulo de URBS # 1 (2004). La idea de la serie se tradujo en la de \u00abproceso\u00bb. No se trataba aqu\u00ed de una apropiaci\u00f3n negociada, sino m\u00e1s bien de una especie de colaboraci\u00f3n cient\u00edfica, una especie de \u00abetolog\u00eda\u00bb basada en el consentimiento previo de aquellos que se convierten en ejemplares de laboratorio para un estudio que, no obstante, Margarit prefer\u00eda m\u00e1s bien analogar al trabajo del fot\u00f3grafo. En una conversaci\u00f3n con Manuel Delgado, Margarit explicaba que es muy bello ver a alguien mover su cuerpo simplemente por el hecho en s\u00ed del movimiento. Para ella los cuerpos que no han sido disciplinados en una t\u00e9cnica de movimiento tambi\u00e9n tienen la capacidad de producir belleza. En URBS # 1 el cuerpo urbano es el protagonista. Los cuerpos dentro de una ciudad, son cuerpos que se encuentran en un espacio concreto, y cuyo movimiento sigue las inercias de la acci\u00f3n conjunta de los cuerpos, que continuamente se ven obligados a modificar su movimiento en base a las estructuras urbanas (Delgado, 2004).2<\/p>\n\n\n\n
El cuerpo en las grandes ciudades se mueve a un ritmo muy concreto, que tiene mucho que ver con la edad del cuerpo. Los ancianos, cuyo ritmo vital es m\u00e1s lento, se ven obligados a incorporarse a una din\u00e1mica acelerada. Subir y bajar de un autob\u00fas o de un metro. Los ritmos est\u00e1n marcados por los elementos urbanos. Un silbido y se cierran las puertas, sin posibilidad de modificaci\u00f3n. El cuerpo joven se adapta, pero los cuerpos de los ni\u00f1os y de los ancianos se ven obligados a seguir un ritmo que supera sus posibilidades de respuesta y violenta su ritmo org\u00e1nico. Los movimientos del cuerpo han sido modificados por el cambio que han sufrido las ciudades. URBS # 1 es una actualizaci\u00f3n de los rituales cotidianos de movimiento. Una suerte de juego de ritualizaciones modernas. Los gestos, la forma de comportarse de diferentes grupos urbanos dentro de las ciudades. Margarit estudia y analiza desde los gestos de los jugadores de petanca hasta el movimiento de los skaters. Movimientos cotidianos captados de forma cient\u00edfica. Un cat\u00e1logo de comportamientos del cuerpo. Ella se interesa por la manera en que se mueven las personas, que ha cambiado a lo largo del tiempo y se sit\u00faa a medio camino entre la antropolog\u00eda y la danza devolviendo al espectador la imagen sintetizada del movimiento de los cuerpos en nuestra \u00e9poca. En contraste con la curiosidad cient\u00edfica de Margarit, Carlson proyectaba sobre su \u00abgente real\u00bb un discurso m\u00e1s pol\u00edtico y al mismo tiempo m\u00e1s humor\u00edstico. El humor, en la obra de Aragay, deriva hacia un cierto modo de cinismo, m\u00e1s evidente en el trabajo con ni\u00f1os que en el trabajo con ancianos. No se trata de ese cinismo corrosivo que podemos encontrar en el trabajo de artistas como Santiago Sierra, sino de un cinismo m\u00e1s filos\u00f3fico, que responde a un posicionamiento pol\u00edtico ideol\u00f3gicamente difuso pero al mismo tiempo heredero del humanismo transformador. En una sociedad tan marcada por lo pol\u00edticamente correcto, el cinismo es casi una actitud exigible al artista. Realmente, somos afortunados desde el punto de vista social por las transformaciones que en los \u00faltimos a\u00f1os se han ido introduciendo en el \u00e1mbito de los derechos de determinadas minor\u00edas sociales (no de todas y obviamente no de forma generalizada). Pero este avance social ha generado la instalaci\u00f3n en la hegemon\u00eda de un arte pol\u00edticamente correcto, que sigue restando visibilidad a otras propuestas mucho m\u00e1s interesantes desde el punto de vista art\u00edstico e incluso m\u00e1s productivas desde el punto de vista de la reflexi\u00f3n sobre las transformaciones por realizar. Comp\u00e1rese, por ejemplo, la visibilidad entre la muy correcta Mar adentro (2004) de Amen\u00e1bar y las no tan correctas Mones com la Becky (1999) o De nens (2004) de Joaquim Jord\u00e0. El trabajo de Jord\u00e0 con internos psiqui\u00e1tricos o con personas con disfunciones fisiol\u00f3gicas o psicol\u00f3gicas constituye un medio de aproximaci\u00f3n a problem\u00e1ticas sociales y pol\u00edticas desde perspectivas habitualmente no escuchadas, que aportan im\u00e1genes de la realidad que nos negamos a aceptar porque nos resultan molestas. Tan molestas como nos pueden resultar las im\u00e1genes pol\u00edticamente incorrectas que los ni\u00f1os dibujan para representar a los diferentes grupos sociales o \u00e9tnicos, t\u00f3picos y simplificaciones atribuibles al reduccionismo infantil, pero que reflejan prejuicios no superados en nuestra sociedad, ocultos bajo la p\u00e1tina de lo pol\u00edticamente correcto. Lo real se muestra entonces en la liberaci\u00f3n de las inhibiciones: en el discurso de los ni\u00f1os, de los internos, de los desproporcionadamente acusados\u2026 Exhibici\u00f3n y discurso El tratamiento de la violencia desde una perspectiva humor\u00edstica, casi c\u00ednica, que, sin embargo, no excluye la ternura, permite un v\u00ednculo entre la propuesta de Tom\u00e0s Aragay y los dos solos presentados por Mustaf\u00e1 Kaplan y Filiz Sizanli en la pasada edici\u00f3n de Tensdansa. Ellos trabajan con sus cuerpos, explorando su movimiento. Se cuestionan si son capaces de mentir a su propio cuerpo, si son capaces de sufrir con \u00e9l, o de destruirlo. A trav\u00e9s de estos dos solos, interrogan al espectador trasladando sus preguntas con el movimiento y la manipulaci\u00f3n de su propio cuerpo. Mustaf\u00e1 Kaplan tensa y modifica la piel de su rostro con gomas el\u00e1sticas. Al entrar en escena vemos un cuerpo bello, que poco a poco ir\u00e1 deform\u00e1ndose por la acci\u00f3n de las gomas, que comprimen y modifican los rasgos de su cara y crean relaciones ins\u00f3litas entre las partes del cuerpo. La piel se tensa y el rostro pierde la belleza del bailar\u00edn. No todos los cuerpos que suben a un escenario tienen que mostrar belleza.<\/p>\n\n\n\n
Los cuerpos tambi\u00e9n pueden mostrar el otro lado del estereotipo. Esta visi\u00f3n del cuerpo provoca extra\u00f1amiento en el espectador: \u00e9ste se encuentra predispuesto a ver cuerpos, bellos y atl\u00e9ticos, cuyos movimientos parecen ser efectuados sin esfuerzo y se realizan en desplazamientos fluidos por la escena. Kaplan nos muestra otro cuerpo: niega lo bello, muestra el cuerpo violentado y el movimiento bajo sus efectos. En ocasiones se torna c\u00f3mico, cuando con la ayuda de las gomas forma un instrumento improvisado desde su cara hasta los pies en el suelo, y comienza a simular que lo toca tarareando el supuesto sonido de las cuerdas. El cuerpo virtuoso esconde la tortura de la t\u00e9cnica que es visibilizada en esta acci\u00f3n. En el solo de Filiz Sizanli nuevamente la predisposici\u00f3n del espectador que espera encontrar un cuerpo can\u00f3nico es frustrada de inmediato. Sizanli comienza con su cuerpo oculto detr\u00e1s de un papel blanco. Un brazo aparece y va dibujando su propio contorno y marcando sus l\u00edmites. Cuando termina de dibujar, se muestra ante el p\u00fablico, que asiste a la presentaci\u00f3n de un cuerpo mutilado. Si en el caso de Kaplan ve\u00edamos el cuerpo antes de ser modificado, en esta ocasi\u00f3n el cuerpo se presenta despu\u00e9s de ser dibujado ante el espectador. En los surcos que las gomas produc\u00edan en el rostro de Kaplan adivin\u00e1bamos las cicatrices, las costuras burdamente remendadas de una destrucci\u00f3n absurda; en la fi gura asim\u00e9trica de Sizanli adivinamos m\u00e1s bien el efecto de una mina, de un brutal disparo, las consecuencias de un da\u00f1o no buscado, la irreversibilidad de un destino marcado por un instante de desgracia. \u00a1Son tantas las im\u00e1genes que podemos asociar a este cuerpo! Pero \u00bfqui\u00e9n ha compartido realmente el dolor del que ha sufrido una amputaci\u00f3n similar? \u00bfQui\u00e9n puede afirmar: \u00ablo conozco\u00bb? La dureza de las im\u00e1genes es doble: estamos acostumbrados a ver cuerpos mutilados fuera del escenario, pero no dentro de \u00e9ste. Y en la danza de Sizanli se ven al menos dos cuerpos: el cuerpo de la bailarina, su limitaci\u00f3n real de movimiento y su dolor f\u00edsico concreto, pero tambi\u00e9n el cuerpo mutilado como presencia simb\u00f3lica de tanta destrucci\u00f3n inmoral justificada en nombre de supuestos conflictos religiosos y alimentada por groseros intereses estrat\u00e9gicos y econ\u00f3micos. Sizanli baila y se mueve tal y como lo har\u00eda alguien a quien le falta parte de una extremidad. Pero lo hace con los conocimientos y las habilidades de una bailarina. Como Kaplan, no se deja llevar por una tensi\u00f3n expresiva. Una vez creada la imagen, la idea, la suya es una b\u00fasqueda en ocasiones casi formal, basada en los juegos de equilibrio, en las composiciones, en la exploraci\u00f3n de las posibilidades de resignificaci\u00f3n del mu\u00f1\u00f3n como brazo, como ap\u00e9ndice, como objeto. \u00bfUna frivolidad? \u00bfPero no ser\u00eda m\u00e1s fr\u00edvolo fingir el dolor supuesto? Sizanli opta tambi\u00e9n por la distancia, y esa distancia permite un tratamiento extra\u00f1ado del miembro sano: la pierna y el pie adquieren entonces en su soledad un sentido nuevo.<\/p>\n\n\n\n
En un momento de la representaci\u00f3n, Sizanli desata la pernera vac\u00eda de su pantal\u00f3n y la llena con los restos del papel sobre el que ha dibujado su silueta, del mismo modo que al inicio de la pieza hab\u00eda llenado su boca con el fragmento de papel sobre el que hab\u00eda dibujado su rostro. La anulaci\u00f3n (ir\u00f3nica) del discurso remite a una negaci\u00f3n real de la identidad, del mismo modo que las limitaciones l\u00fadicas del movimiento remiten a una limitaci\u00f3n real de la libertad. \u00bfQu\u00e9 extra\u00f1o cuerpo se est\u00e1 conformando? Mitad mujer, mitad ficci\u00f3n, mitad papel. Con la pernera llena de papeles, agita su mu\u00f1\u00f3n para provocar golpes repetidos sobre su rostro. El efecto puede resultar c\u00f3mico, tanto como el canto intentado con la boca llena: el espectador no quiere re\u00edr, porque intuye a qu\u00e9 se refiere, pero a veces no puede evitarlo. El dolor ajeno produce hilaridad; es un cl\u00e1sico del circo, de la farsa y del cine c\u00f3mico. Para evitarla, el espectador tendr\u00eda que abandonar su condici\u00f3n de tal: no se puede pedir tanto. Finalmente, Sizanli se desprende de los pantalones, desata la pierna plegada y desentumece sus m\u00fasculos y articulaciones: era un artificio. Claro, por eso pod\u00edamos re\u00edr. Sin embargo, el cuerpo ha quedado marcado por la violencia teatral, es decir, por el extra\u00f1amiento: ya no se puede recuperar la normalidad. Un poco m\u00e1s tarde, Sizanli se introduce un dedo del pie antes invisible en su boca, y de esa manera se somete a una nueva exploraci\u00f3n, sin casi haber saboreado la libertad o el descanso. Y en esa c\u00f3mica disposici\u00f3n abandonar\u00e1 finalmente el escenario. La mutilaci\u00f3n o la limitaci\u00f3n han sido resultado en este caso de una ilusi\u00f3n teatral, lo que quiz\u00e1 no lo sea tanto es nuestra incapacidad de superar la permanente construcci\u00f3n de limitaciones que compiten absurdamente con las limitaciones reales, con la destrucci\u00f3n real que nuestro ensimismamiento facilita. La conexi\u00f3n pol\u00edtica del solo de Sizanli lo distancia de otros trabajos sobre o con la mutilaci\u00f3n producidos recientemente, como la sobrecogedora colaboraci\u00f3n de Mathew Barney con la bell\u00edsima Aimee Mullins en la tercera parte del Cremaster cycle (2002) o la pel\u00edcula producida por DV8 The cost of living (2004) bajo la direcci\u00f3n de Lloyd Newson y con la presencia del bailar\u00edn David Toole. En ambos casos, la mutilaci\u00f3n no es simulada, sino real: Aimee Mullins exhibe su belleza asim\u00e9trica y enmascarada con la misma exigencia que David Toole baila, desde un paso a dos con una bailarina hasta un baile de grupo al m\u00e1s puro estilo musical de Hollywood. Ambas pel\u00edculas hacen reflexionar al espectador respecto a los prejuicios culturales y sociales que existen sobre el cuerpo. The cost of living muestra una visi\u00f3n particular de la vida de varios bailarines.<\/p>\n\n\n\n
En este \u00abmundo propio\u00bb un bailar\u00edn sin piernas puede bailar, as\u00ed como tambi\u00e9n puede enamorarse una chica que no puede parar de mover aros alrededor de su cuerpo. Cuando aparece en escena este personaje femenino, imaginamos que el que esta bailarina se encuentre constantemente moviendo aros (en la cintura, en las piernas, en el cuello) es una excentricidad o algo est\u00e9tico. En un momento dado, unos chicos coquetean con ella. Cuando \u00e9sta se acerca a uno de ellos, \u00e9ste la evita y ella corre detr\u00e1s, sin dejar de mover los aros. Entonces comprendemos que ella es as\u00ed. El movimiento de los aros no es algo externo, sino que forma parte de ella y de su propio cuerpo. Este personaje, junto con el de David Toole, muestra que la realidad no est\u00e1 formada por seres \u00abperfectos\u00bb y que la danza, como la vida, puede ser protagonizada por todo el que desee formar parte del universo del movimiento. En una de las secuencias un c\u00e1mara se acerca a Toole y le interroga mientras le graba. A lo largo de la pel\u00edcula, el espectador ha podido entrar en un mundo en el que nos hemos acostumbrado a aceptar un cuerpo que normalmente habr\u00eda sido excluido, pero en este punto hay un choque con el mundo real y el espacio en el que se encuentra el espectador: su cuerpo bailando es visto a trav\u00e9s de los ojos del c\u00e1mara como una rareza. Este pensamiento conecta con el espect\u00e1culo del circo, por otro lado presente a lo largo de toda la pel\u00edcula (las fi guras de los payasos, la m\u00fasica en algunas escenas, las acrobacias de algunos personajes\u2026). El mundo del circo siempre ha estado relacionado con la exhibici\u00f3n de cuerpos fuera de toda norma y estereotipo. En este caso, el cuerpo fuera de los c\u00e1nones de la danza hab\u00eda sido mostrado a lo largo de la pel\u00edcula, no como espect\u00e1culo o excepci\u00f3n, sino como algo que formaba parte de la realidad. En la \u00faltima escena, vemos a los dos bailarines protagonistas en la playa. Eddie Kay camina sobre las manos y las piernas y sobre \u00e9l se encuentra David Toole, por un instante los dos cuerpos se funden en uno solo y tenemos la ilusi\u00f3n \u00f3ptica de que Toole tiene piernas y camina. El mundo y la vida son una funci\u00f3n continua, y al fi nal todo depende de los ojos con los que se observa.<\/p>\n\n\n\n
El director mexicano Carlos Reygadas ha llevado al extremo la b\u00fasqueda de otros conceptos de belleza mediante la presentaci\u00f3n f\u00edlmica de cuerpos no can\u00f3nicos. En Jap\u00f3n (2002), Reygadas absorbe al espectador en una ins\u00f3lita relaci\u00f3n de amor y muerte entre un hombre maduro que viaja al desierto para suicidarse y una anciana india cuya propiedad es amenazada por intereses caciquiles. Reygadas profundiza en la relaci\u00f3n imposible entre esos dos seres humanos, no deteni\u00e9ndose ante la filmaci\u00f3n de una escena de sexo entre ambos, que nos devuelve, de un modo mucho m\u00e1s crudo y m\u00e1s cargado de significados pol\u00edticos y culturales, a la secuencia insinuada por DV8 en Bound to please. El sexo expl\u00edcito ejecutado por cuerpos no can\u00f3nicos (e incluso por parejas f\u00edsicamente desequilibradas) enmarca y punt\u00faa su siguiente trabajo, Batalla en el cielo (2005), en la que nuevamente, bajo la sordidez de los ambientes y la fealdad moral de la trama, se descubre una belleza escondida, una belleza que no estamos acostumbrados a observar, una belleza indisociable de modos no hegem\u00f3nicos de relaci\u00f3n intersubjetiva y de la mirada sobre el cuerpo y sobre la coexistencia derivada de ella. Estas miradas no ser\u00edan probablemente posibles sin las transformaciones impulsadas durante los a\u00f1os setenta por las artistas feministas y provocadas en los noventa por la lucha contra la estigmatizaci\u00f3n del sida. Entre las primeras, baste recordar el trabajo sobre el cuerpo de Gina Pane en Death control (1974) o la obra p\u00f3stuma de Hannah Wilke Intra Venus (1993), en la que fotografi\u00f3 su cuerpo enfermo de c\u00e1ncer desde que comenz\u00f3 su degeneraci\u00f3n hasta su muerte. Este tipo de obras que marcaron un antes y un despu\u00e9s reaparecer\u00e1 en trabajos m\u00e1s recientes, como los de Jo Spencer y en los trabajos esc\u00e9nicos de Jesusa Rodr\u00edguez o Nao Bustamante. Entre las segundas, podr\u00edamos referir las propuestas teatrales de Ron Vawter, actor de The Wooster Group, o las del director irano-americano Reza Abdoh, con sus visiones apocal\u00edpticas en las que se mezclaba la experiencia personal de una muerte inminente con la mirada sobre la historia y el sufrimiento al que la historia parece ciega (\u00bfo son los seres humanos quienes ciegan la historia?). \u00ab\u00bfQu\u00e9 es la belleza?\u00bb, se preguntaba Raimund Hoghe en la conversaci\u00f3n que mantuvimos con \u00e9l hace seis a\u00f1os, \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 se llama a alguna cosa fea? […] \u00bfc\u00f3mo se establecen los l\u00edmites?\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Hoghe reflexionaba sobre su cuerpo en escena, pero tambi\u00e9n sobre el cuerpo de otras personas: \u00abHe escrito mucho acerca de gente que ten\u00eda otras minusval\u00edas muy distintas a la m\u00eda, mucho peores, pero que a menudo pose\u00edan una belleza inmensa. Tambi\u00e9n en lo que respecta a la edad; a una edad avanzada puede haber una gran belleza\u00bb. Lo importante, sosten\u00eda Hoghe citando a Pasolini, es \u00abarrojar el cuerpo a la lucha\u00bb. El cuerpo propio se desprende as\u00ed de cierta identidad y adquiere una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica, que permite la presencia de otros cuerpos ausentes (Hoghe, 2003).3 Como en la obra de Reza Abdoh o de Carlos Reygadas, en la de Raimund Hoghe se producen dos superposiciones: las de los cuerpos hegem\u00f3nicos y no hegem\u00f3nicos, y la de la experiencia individual con la experiencia hist\u00f3rica. Lettere amorose, la pieza presentada en Tensdansa, constituye un claro ejemplo de estas superposiciones. Al inicio de la pieza, Hoghe llama por su nombre a los cinco j\u00f3venes que ocupan la escena; \u00e9stos la abandonan y se sientan en el patio de butacas. A partir de este momento y hasta el final de la pieza, \u00e9sta se desarrolla como un solo. La juventud y la belleza hegem\u00f3nica es arrancada de su espacio natural, el espacio de exhibici\u00f3n y sustituida por la presencia de un hombre a quien se respeta por su talento literario, por su inteligencia dramat\u00fargica, pero de quien no se esperaba ese \u00abarrojo\u00bb, ese atrevimiento, esa usurpaci\u00f3n de un lugar que socialmente no le corresponde. Pero Hoghe no se adelanta para mostrarse como un ser sufriente que merece compasi\u00f3n: \u00abNo quiero representar el papel que la sociedad me ha asignado. En mi actuaci\u00f3n en el escenario est\u00e1 plasmado ese quebrantamiento del papel que se supone que ha de representar un minusv\u00e1lido, tambi\u00e9n en el escenario. Ese tipo de papel tambi\u00e9n est\u00e1 establecido y fijado y no me interesa\u00bb. Se trata m\u00e1s bien de proceder a un despliegue de sentido que haga presentes a los ausentes. Y aunque entre las \u00abcartas\u00bb de amor que Hoghe lee durante el espect\u00e1culo se incluye una carta a su madre escrita por su propio padre en la que \u00e9ste habla del \u00abpeque\u00f1o\u00bb, ni siquiera en este momento Hoghe se acerca a lo expresivo: la carta habla de un amor entre dos personas pr\u00f3ximas, pero no reducibles a lo propio por ser sus padres. No hay expresi\u00f3n, aunque s\u00ed haya emoci\u00f3n. Y, no obstante, la emoci\u00f3n est\u00e1 contenida, est\u00e1 tensada por el implacable ritmo de la liturgia a la que el autoractor se somete en ese c\u00edclico construir y deshacer, exponer y recoger, hablar y caminar. La liturgia, quiz\u00e1 caprichosa en su origen, se hace necesaria en el proceso de construcci\u00f3n de la pieza, y as\u00ed la recibe el espectador, como algo que ya no puede ser alterado y que debe albergar los rostros invisibles y las voces inaudibles de quienes no est\u00e1n ah\u00ed, quienes nos hablan por medio de sus cartas. Cartas de amor: las de Monteverdi, las del padre de Hoghe, las del emigrante turco y, sobre todo, las de los dos ni\u00f1os africanos que murieron escondidos en el tren de aterrizaje de un avi\u00f3n que les habr\u00eda de llevar a su amada Europa. Al escucharlas, la historia atraviesa el espacio \u00edntimo que Hoghe primorosamente crea, cruza como el viento, silenciosa, pero ya no desaparece. Y todos esos objetos sin valor y esas acciones insignificantes que Hoghe ha tratado y realizado con la misma concentraci\u00f3n con la que se tratan los objetos cotidianos y las acciones instrumentales en la ceremonia japonesa del t\u00e9, se cargan entonces de sentido, se impregnan del dolor de los otros, del interrogante \u00e9tico sobre nuestra responsabilidad, sobre el modo en que se truncan o satisfacen los deseos, sobre nuestra capacidad para intervenir sobre las causas que anticipan injustificadamente la muerte. El amor est\u00e1 muy cerca de la muerte, la presencia es indefinible sin la ausencia, el placer sin la espera, el tiempo sin la detenci\u00f3n. Hoghe juega con estos conceptos, sus piezas son exposiciones sensibles de sentimientos, de relaciones y de ideas. El cuerpo deforme se \u00abarroja a la lucha\u00bb para exponer un discurso y, sorprendentemente, genera belleza. El cuerpo anormal se exhibe para leer cartas de amor e, inesperadamente, llama nuestra atenci\u00f3n sobre la evitabilidad de la muerte del ni\u00f1o y la inevitabilidad de nuestra propia muerte.<\/p>\n\n\n\n
El tiempo y la muerte<\/h4>\n\n\n\n
La muerte no es el tr\u00e1nsito hacia una espiritualidad ingr\u00e1vida, sino el l\u00edmite de un proceso de aproximaci\u00f3n a la tierra. Es en la tierra donde yacen y se transforman los cuerpos de quienes hemos amado, de quienes hemos admirado y de quienes hemos odiado. Por ello, la aproximaci\u00f3n a la muerte es tambi\u00e9n una aproximaci\u00f3n a los otros, a la memoria de los otros, a la materialidad de los otros. El envejecimiento es una aproximaci\u00f3n irreversible hacia la muerte. Pero la muerte, como la utop\u00eda, puede ser contemplada no tanto como final sino como horizonte que afirma el enriquecimiento constante que el envejecer conlleva. El solo de Mustaf\u00e1 Kaplan concluye con una secuencia en la que el bailar\u00edn invierte su posici\u00f3n y apoyado sobre la cabeza entona una canci\u00f3n de despedida. Su cuerpo r\u00edgido y d\u00e9bilmente iluminado, ese cuerpo que poco antes hemos visto atravesado de falsas cicatrices, atado y desatado una y otra vez, es ahora la imagen de un cad\u00e1ver. Un cad\u00e1ver distanciado, que a\u00fan puede provocar la sonrisa. En esto consiste el juego, al fi n y al cabo se trata de un juego: la muerte real est\u00e1 en otra parte, el dolor real est\u00e1 en otra parte. No podemos caer en la complacencia de creer que lo estamos compartiendo. Con esa misma mezcla de humor y distancia, Tom\u00e0s Aragay muestra en el espect\u00e1culo Sobre la muerte todos los aspectos que pueden estar relacionados con la muerte. Para ello recurre a la mirada infantil. La curiosidad de un ni\u00f1o lo lleva a preguntarse por estos dos misterios: el nacimiento y la muerte. Pero en la sociedad occidental, estos dos aspectos son ocultados a nuestros ojos. Los ni\u00f1os de hoy tienen una percepci\u00f3n de la muerte a trav\u00e9s de las im\u00e1genes y el audiovisual. Hitchcock dec\u00eda que no hay que trabajar nunca en una pel\u00edcula con ni\u00f1os ni con animales.<\/p>\n\n\n\n
El rodaje de una pel\u00edcula es algo puramente racional. Todo est\u00e1 controlado y pensado, desde las palabras que surgen de los actores hasta su comportamiento, desde los decorados hasta el sonido. Un ni\u00f1o va a ser un elemento inestable, irracional, ya que en un determinado momento puede obedecer a sus propias necesidades y olvidar la parte racional que envuelve un rodaje. Pero tambi\u00e9n se puede hacer participar al ni\u00f1o en un rodaje o en un espect\u00e1culo plante\u00e1ndolo no como algo serio y racional, sino como lo m\u00e1s cercano a su pensamiento a la hora de comprender la realidad: como un juego. Un juego con reglas, en las que ellos son los protagonistas. Este es el camino tomado por Aragay para plantear su trabajo. En este espect\u00e1culo, los ni\u00f1os se adentran en cuestiones \u00e9ticas y en pensamientos sobre la muerte a trav\u00e9s de diferentes juegos en los que ellos mismos participan ante el espectador. Los juegos son muy diferentes, pero todos tienen el tema com\u00fan de la muerte. Jugar a matarse como los vaqueros, al palito ingl\u00e9s, en el que si te descubren en movimiento mueres, pelearse con otro, jugar a un entierro, o bailar al comp\u00e1s de la canci\u00f3n \u00abAntes muerta que sencilla\u00bb son algunas de las escenas de esta obra. Adem\u00e1s del juego, se proyectan en el fondo del escenario im\u00e1genes de videojuegos de lucha, letreros luminosos e incluso una pel\u00edcula de indios y vaqueros. La violencia de las im\u00e1genes cotidianas es puesta en primer plano. Los ni\u00f1os est\u00e1n constantemente influidos por este tipo de im\u00e1genes y de sonidos que nos rodean d\u00eda a d\u00eda, y todo esto se visibiliza en esta obra. Tambi\u00e9n se observa la percepci\u00f3n de los ni\u00f1os en unos dibujos suyos proyectados, en los que afloran los estereotipos que a\u00fan perduran en nuestra sociedad. Los ni\u00f1os dibujan los cuerpos de los padres, de las madres, de los chinos, de los japoneses, de ellos mismos, de los sanos, de los malos, de los m\u00e1s peque\u00f1os, de los ciegos, de los radicales, de los conservadores, de los ricos, de los pobres, de los negros, de los \u00e1rabes, de los cr\u00e9dulos, de los incr\u00e9dulos, de los listos y de los tontos. A trav\u00e9s de su mirada nos hacen ver que el mundo no ha cambiado tanto y que a\u00fan existen numerosos prejuicios que llegan hasta los m\u00e1s peque\u00f1os. Por norma general los dibujos de ni\u00f1os \u00fanicamente son vistos a trav\u00e9s del an\u00e1lisis psicol\u00f3gico. Nunca son analizados bajo t\u00e9rminos art\u00edsticos. Se considera que ese tipo de expresi\u00f3n temprana no es lo suficientemente madura. Sin embargo, si el ni\u00f1o logra controlar y domina t\u00e9cnicamente su trazo, como un adulto, entonces se le presta atenci\u00f3n art\u00edstica. En esta obra los dibujos forman parte de la escena. Tienen poder de comunicaci\u00f3n y poder expresivo. Estos dibujos reflejan claramente el mundo en el que estos ni\u00f1os viven y es tambi\u00e9n muy interesante c\u00f3mo se unen en escena dibujo, danza, canto y juego.<\/p>\n\n\n\n
En la danza, el cuerpo del ni\u00f1o no se suele mostrar. En m\u00fasica, solamente son visibles los ni\u00f1os prodigio, ejecutando piezas de extrema dificultad. Solamente es visible el cuerpo que ha logrado su propio control en la ejecuci\u00f3n como ocurre con el dibujo y la pintura. En una de las escenas una ni\u00f1a toca un instrumento mientras otra baila. Si ella deja de tocar, la otra ni\u00f1a se detiene. El juego por controlar el cuerpo, en la ejecuci\u00f3n musical y en la ejecuci\u00f3n de movimiento dar\u00e1 m\u00e1s tarde sus resultados, cuando sus cuerpos alcancen la madurez. En Santa Sof\u00eda. El solo d\u2019una ignorant, Tom\u00e0s Aragay habla tambi\u00e9n de la muerte, y realiza una cr\u00edtica \u00e1cida sobre el cristianismo. El ser humano ha vivido siempre con la necesidad de creer que una vez terminada nuestra etapa corporal, existe una nueva vida, y la religi\u00f3n ha posibilitado que creamos que podemos lograr la inmortalidad. En uno de los momentos, ella lee un texto de la Biblia en el que Jes\u00fas dice a sus disc\u00edpulos: \u00abDecidme \u00bfqui\u00e9n de vosotros, por m\u00e1s que se esfuerce, puede prolongar su vida m\u00e1s de un instante?\u00bb. A lo largo de la pieza, Sof\u00eda Asencio reflexiona sobre la fatalidad de la muerte: desde el encuentro entre sus padres y su nacimiento, desde la enfermedad y los efectos secundarios sobre nuestro cuerpo por ingerir medicamentos, hasta la fase irracional, en la que uno se libra de todo pensamiento l\u00f3gico para creer en otra existencia fuera de la materia. En un momento dado, Sof\u00eda lee al espectador unas peticiones para lo que queda de ese d\u00eda: \u00abQuisiera expresarme como si fuera mi \u00faltima palabra; re\u00edrme como si ya lo hubiese perdido todo; comer como si de un ayuno viniera; pedir como pide un ni\u00f1o; dar; escuchar al otro como si nunca lo fuera a volver a ver; no decir nada cuando no tengo nada que decir; cocinar como si tuviera invitados; comprar tambi\u00e9n por placer; ver la tele como si leyese un libro, o sea cerr\u00e1ndola cuando me aburro o me canso; limpiar mi casa como si viniera mi madre de visita; ponerme guapa como si estuviese enamorada; besar por lo menos dos veces y abrazar cuando alguien lo pide como un ni\u00f1o; que me diesen la enhorabuena, y que hicieran un monogr\u00e1fico sobre mi carrera, si puede ser por la tele\u00bb. Resuenan los ecos de los versos vitalistas de Bertolt Brecht: \u00ab\u00a1No os dej\u00e9is enga\u00f1ar, pues no hay regreso! […] Morir\u00e9is como todo animal. Nada habr\u00e1 despu\u00e9s!\u00bb. Y, sin embargo, de esa tensi\u00f3n no se deduce la urgencia, sino el cuidado; no se deduce la angustia, sino el placer; no se deduce el ego\u00edsmo, sino el deseo del otro; no se deduce la obsesi\u00f3n, sino la curiosidad. De la aceptaci\u00f3n de la muerte surge tambi\u00e9n la fascinaci\u00f3n por la multiplicidad de los estados del ser y de la vida, por la belleza que se esconde bajo las conformaciones m\u00e1s ins\u00f3litas del cuerpo, desde su nacimiento hasta su muerte, y tambi\u00e9n por los discursos que en esas formas se despliegan. Los escenarios cambian, cambian las relaciones, cambian las pantallas. Ya no podemos mantener los ojos cerrados ante los extremos de nuestra vida material. El tiempo de la belleza es el tiempo de nuestra vida; su espacio, el espacio de lo habitable. Todo es posible y todo puede ser creaci\u00f3n hasta el d\u00eda en que desaparezcamos definitivamente.<\/p>\n\n\n\n
Notas<\/h5>\n\n\n\n\n- En ese sentido, s\u00ed estamos hablando de algo cultural: que los bailarines en la tradici\u00f3n occidental se retiren a cierta edad es algo condicionado no s\u00f3lo por el rigor de los c\u00f3digos sino sobre todo por la aceptaci\u00f3n social del cuerpo y del tempo del cuerpo. En otras tradiciones, no existe esa limitaci\u00f3n. Especialmente en las tradiciones japonesa o china, pero tambi\u00e9n en las tradiciones prehisp\u00e1nicas: cuerpos ancianos pueden desplegar acciones bellas por m\u00e1s que no pretendan competir en belleza con el cuerpo joven.<\/li>\n\n\n\n
- Delgado, Manuel, \u00abA mig cam\u00ed entre l\u2019an tropologia i la dansa\u00bb, DDT, Barcelona, 2004, pp. 20 34.<\/li>\n\n\n\n
- Hoghe, Raymund, \u00abArrojar el cuerpo a la lucha\u00bb, Cuerpos sobre blanco, Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez y Jaime Conde Salazar, Editores, UCLM, 2003, pp. 27 50.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
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La cultura de la instant\u00e1nea nos fuerza a identificar la belleza con una imagen est\u00e1tica. Sea una fotograf\u00eda de prensa, unos fotogramas de pel\u00edcula o unas d\u00e9cimas de segundo de televisi\u00f3n, el rostro bello, el cuerpo bello pasan ante nuestros ojos arrastrados por el flujo veloc\u00edsimo de la no experiencia audiovisual<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[197,198,106],"class_list":["post-4231","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-belleza","tag-muerte","tag-tiempo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4231","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4231"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4231\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4232,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4231\/revisions\/4232"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4231"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4231"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4231"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}