El concepto de desaparici\u00f3n aparece \u00edntimamente ligado al de presencia en la definici\u00f3n de la pr\u00e1ctica performativa. La resistencia a la objetualizaci\u00f3n traslada la subjetividad a un espacio de tr\u00e1nsito, ese presente inaferrable que sin embargo puede contener en s\u00ed tanto el pasado como la anticipaci\u00f3n. Por ello la acci\u00f3n art\u00edstica ha sido especialmente eficaz en hacer visibles las desapariciones: existe una coherencia entre el medio y el objeto, o m\u00e1s bien, entre el medio y la experiencia que se resiste a la objetualizaci\u00f3n tanto como a la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Los desaparecidos, sean personas o relatos, quedan fuera de la historia, relegados al espacio de la memoria. La memoria se diferencia de la imaginaci\u00f3n en la pretensi\u00f3n de realidad, de reconstituci\u00f3n. Sin embargo, como tambi\u00e9n observa Ricoeur, comparte con la imaginaci\u00f3n la presencia de lo ausente. Hacer presente lo ausente es, en cierto modo, retar el juego de la realidad actual, y en ese reto, imaginaci\u00f3n y memoria pueden aliarse hasta el punto de que la ficci\u00f3n puede contaminar la reconstituci\u00f3n de lo desaparecido para conseguir el objetivo de la presencia. En contra de la definici\u00f3n m\u00e1s ortodoxa del arte de acci\u00f3n, que se aferraba a lo real, lo ficticio, incluso lo fabulesco vuelve a ser un instrumento de comprensi\u00f3n e intervenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Imaginaci\u00f3n y memoria comparten otra caracter\u00edstica que las diferencian del conocimiento cient\u00edfico y de la historia: su proximidad al cuerpo, a lo sensible, su relaci\u00f3n secundaria con la escritura. Unas d\u00e9cadas atr\u00e1s parec\u00eda posible establecer una diferenciaci\u00f3n clara entre historia y memoria basada en su relaci\u00f3n respectivamente con la escritura (c\u00f3digo) y la oralidad (corporalidad). Sin embargo, el lenguaje verbal ya no es dominante en nuestra construcci\u00f3n de la historia, porque cada vez lo es menos en nuestra comunicaci\u00f3n cotidiana. La historia no tiene por qu\u00e9 ser escrita: puede ser imaginada<\/em> o actuada<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Al mismo tiempo que las pr\u00e1cticas performativas se desprenden de su fijaci\u00f3n en lo corporal\u2013org\u00e1nico (identificado en muchas ocasiones con lo real, lo presente, lo irrepresentable), los artistas descubren nuevos modos de imaginar<\/em> el conocimiento y de actuar <\/em>la historia. Y esto afecta incluso a la misma historia de las pr\u00e1cticas performativas, a esa historia hasta hace poco imposible<\/em> como no fuera a costa de traicionar la verdad del propio medio. El inter\u00e9s de numerosos artistas por la re-escenificaci\u00f3n, la reconstituci\u00f3n o la reposici\u00f3n de piezas irrepetibles del pasado es sintom\u00e1tica de una nueva preocupaci\u00f3n por pensar la historia desde la historia de la acci\u00f3n-actuaci\u00f3n: la historia del cuerpo, de las gestualidades, de los modos de comunicaci\u00f3n, la historia de las memorias y la historia de los proyectos. La reconstituci\u00f3n no contradice el \u201cser para la desaparici\u00f3n\u201d, m\u00e1s bien multiplica las desapariciones en un ejercicio de conocimiento.<\/p>\n\n\n\n
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