Seg\u00fan Roger Bernat , el teatro, el teatro de arte minoritario, lo mismo que el arte de acci\u00f3n que se mantiene en circuitos art\u00edsticos, carece de efectividad pol\u00edtica inmediata, ya que su p\u00fablico no es susceptible de ser aleccionado y a lo m\u00e1ximo que se puede llegar es a una autoafirmaci\u00f3n complaciente. Intentando ser consecuente con estas ideas, Roger Bernat centra sus piezas en temas que pueden afectar realmente a un p\u00fablico compuesto por personas con ideolog\u00edas y condici\u00f3n social muy similares a las del propio autor. Y la consciencia de la necesidad de rehuir tanto la provocaci\u00f3n como el podio le ha llevado a la pr\u00e1ctica de un tipo de teatro de lo inmediato, en el que lo teatral y lo performativo vuelven a disolverse.
La experiencia social y formalmente m\u00e1s interesante realizada hasta ahora por Bernat ha sido su serie Buena Gente. Se trata de seis \u00abpiezas de resistencia\u00bb presentadas durante la temporada 2002-3 en espacios autogestionados de Barcelona. No se trataba de espect\u00e1culos cerrados, sino de presentaci\u00f3n de materiales elaborados con relativa rapidez durante tres semanas de trabajo. En el proceso de creaci\u00f3n Roger Bernat colabor\u00f3 con uno de sus actores habituales, Juan Navarro, y, en cada una de las piezas y en funci\u00f3n de su tema, con un invitado. El invitado no ten\u00eda por qu\u00e9 tener experiencia teatral, pero s\u00ed estar dispuesta a participar en \u00abun di\u00e1logo horizontal\u00bb y aportar cierta experiencia sobre el tema abordado. Los invitados fueron: un cantante de boleros (\u00abDe la imposibilidad de conjugar el verbo amar\u00bb), un inform\u00e1tico (\u00abDe la imposibilidad de estar en todas partes\u00bb), un transexual (\u00abDe la imposibilidad de comprenderse uno mismo\u00bb), una sordomuda (\u00abDe la imposibilidad de decir la palabra justa\u00bb), un viejo (\u00abDe la imposibilidad de pensar la propia la muerte\u00bb), un mago (\u00abDe la imposibilidad de ser dios\u00bb). A cada uno de ellos se les ped\u00eda que aportaran sus ideas y su experiencia durante la preparaci\u00f3n de la pieza y, si quer\u00edan, participaran en su presentaci\u00f3n. En las presentaciones coincid\u00edan entonces uno o dos actores (Juan Navarro y Agn\u00e8s Mateus), un invitado que pod\u00eda tener experiencia esc\u00e9nica pero no actoral (un cantante, un mago, un escen\u00f3grafo…) y el propio director, que actuaba por primera vez, sin hacer ning\u00fan esfuerzo por demostrar habilidad dram\u00e1tica alguna, pero implic\u00e1ndose al m\u00e1ximo f\u00edsica e intelectualmente en la interpretaci\u00f3n de las piezas.<\/p>\n\n\n\n
La idea del di\u00e1logo, presente en el proceso, se trasladaba a la recepci\u00f3n de las piezas. La ruptura con la divisi\u00f3n teatral entre escena y sala comenzaba en el procedimiento de la convocatoria: la publicidad circulaba en internet como invitaciones lanzadas por el propio Roger Bernat con el asunto \u00abTengo un plan\u00bb. Los espectadores deb\u00edan llamar a un tel\u00e9fono para reservar su entrada, y en ese tel\u00e9fono pod\u00edan ser atendidos por el propio Roger. (Esta clandestinidad l\u00fadica la ha practicado durante a\u00f1os Simona Levi desde la sala Conservas en el Raval de Barcelona y, m\u00e1s recientemente, Pablo Ber\u00e1stegui y Mar\u00eda Palacios, organizadores de los Lunes de la F\u00e1brica en Madrid o Semolina Tomic, promotora de un nuevo espacio alternativo en Barcelona llamado l-Antic.) Las caracter\u00edsticas del espacio obligaban a los actores a trabajar con los m\u00ednimos recursos y alejarse radicalmente de cualquier lujo esc\u00e9nico, y sus dimensiones impon\u00edan la proximidad f\u00edsica entre convocantes y asistentes, favoreciendo as\u00ed un tipo de comunicaci\u00f3n horizontal y muy poco ritualizada. El resultado era una especie de ejercicio ensay\u00edstico en formato esc\u00e9nico, en el que ten\u00eda cabida la reflexi\u00f3n intelectual, la confesi\u00f3n \u00edntima, la cita, la exposici\u00f3n, el humor o el juego. El ensayismo se hac\u00eda manifiesto tanto en la intencionalidad discursiva y no ficcional como en la provisionalidad de la propuesta final, que se presenta siempre como aproximaci\u00f3n y nunca como conclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Todas las piezas compart\u00edan una serie de rasgos comunes: los materiales eran presentados sin una excesiva elaboraci\u00f3n, aunque s\u00ed sometidos a una composici\u00f3n sutil, pero definida; se renunciaba a la interpretaci\u00f3n y al personaje y se apostaba por el habla y la gestualidad cotidiana; el vestuario era casual: ch\u00e1ndal, camisetas, deportivas…; la renuncia al aparato espectacular iba acompa\u00f1ada por una puesta en evidencia de la artesan\u00eda, utilizando por ejemplo ketchup para mostrar la sangre, provocando el llanto mediante gotas, iluminando con linternas y l\u00e1mparas de emergencia… Pero cada pieza presentaba tambi\u00e9n sus peculiaridades. Algunas derivaban del propio tema. As\u00ed, \u00abDe la imposibilidad de estar en todas partes\u00bb comenzaba con los actores fuera de la sala llamando a tel\u00e9fonos m\u00f3viles de diferentes espectadores, a quienes en la entrada se les hab\u00eda preguntado su n\u00famero; los actores daban instrucciones a los espectadores para que transmitieran informaciones o ejecutaran acciones; y esta actuaci\u00f3n en ausencia se prolongaba durante varios minutos antes de que Roger y Juan aparecieran. La singularidad de \u00abDe la imposibilidad de ser Dios\u00bb derivaba de los impresionantes n\u00fameros de magia, realizados por Nicol\u00e1s Acevedo: mago y director de escena aparec\u00edan como personalizaciones de Dios, y al mismo tiempo que se insist\u00eda en la falsedad de lo teatral, incluida la propia pieza representaba, se provocaba al espectador mediante trucos absolutamente eficaces.<\/p>\n\n\n\n
Una de las presencias m\u00e1s fuertes fue la de Iago Pericot, pionero del teatro visual en Catalu\u00f1a en los setenta, que colaboraba en su condici\u00f3n de viejo. \u00abEl d\u00eda que Iago me cont\u00f3 su c\u00e1ncer \u2013explica Roger-, estuve veinte minutos sin parar de re\u00edr\u00bb. Y esto result\u00f3 decisivo: en la pieza Iago Pericot goz\u00f3 de un gran protagonismo y tambi\u00e9n hizo re\u00edr al p\u00fablico con el relato de su enfermedad. Aunque, como en todas las piezas, el humor iba siempre acompa\u00f1ado de invitaciones a la reflexi\u00f3n y ciertas dosis de sana melancol\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
La melancol\u00eda se acentu\u00f3 en el espect\u00e1culo que Roger Bernat estren\u00f3 el 18 de diciembre de 2003 y en el que se recog\u00edan muchos hallazgos realizados durante el proceso de Buena gente. Como las piezas, La la la la la tambi\u00e9n es fruto de una colaboraci\u00f3n; en este caso, con el actor Juan Navarro y el artista visual Ignasi Duarte. Coproducido por el Teatre Lliure y el Mercat de les Flors, fue representado sin embargo en la plaza Margarita Xirgu, que se extiende entre ambos, en un barrac\u00f3n provisional construido para la ocasi\u00f3n: se trataba de mantener as\u00ed el tipo de espacio probado en las piezas y, consecuentemente, la inmediatez en la comunicaci\u00f3n con el espectador. De hecho, la representaci\u00f3n comenzaba con una invitaci\u00f3n a beber caf\u00e9 formulada por la actriz Agn\u00e8s Mateus, a la que segu\u00eda la intervenci\u00f3n de Roger Benat, siempre presente en escena y con un protagonismo mayor a\u00fan al asumido en las piezas. Las palabras y las acciones de Roger ten\u00edan como contrapunto las acciones (f\u00edsicamente m\u00e1s potentes) de los dos actores y los fragmentos textuales (la mayor\u00eda escritos por el propio director) proyectados al fondo. Con una progresi\u00f3n imperceptible, resultado de una minuciosa construcci\u00f3n, se iban sucediendo im\u00e1genes, informaciones, gestos, confesiones \u00edntimas, acciones, breves di\u00e1logos, propuestas pl\u00e1sticas, pensamientos, secuencias de v\u00eddeo, juegos, silencios… que ofrec\u00edan al espectador la oportunidad de mirar al otro, de mirarse a s\u00ed mismo en el otro, de escuchar, de elaborar la reflexi\u00f3n propia, de re\u00edr, de distanciarse o de intervenir (en un partido de f\u00fatbol con los actores casi al final de la pieza). Sobre la intenci\u00f3n, el proceso y el resultado de La la la la la trata la siguiente conversaci\u00f3n entre Roger Bernat y el autor de este texto, mantenida en el CCCB de Barcelona el 20 de diciembre de 2003:<\/p>\n\n\n\n
Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez: En el espect\u00e1culo me interes\u00f3 mucho un texto que titulas \u201cretrato de el idiota\u201d, y que podr\u00eda ser entendido como el contrapunto de la figura de Dios, que ya aparec\u00eda en una de las piezas de Buena gente y que reaparece tambi\u00e9n aqu\u00ed. Son dos temas que aparecen recurrentemente en la autoconciencia del artista, y son numerosos los artistas que se han autorretradao como idiotas o como dioses.<\/p>\n\n\n\n
Roger Bernat: <\/strong>De hecho, cuando empezamos a trabajar este tema, trabajamos mucho sobre la idea del autorretrato en el siglo veinte. Ayer en Babelia (El pa\u00eds) apareci\u00f3 un art\u00edculo de Vila Matas en el que contaba que en sus \u00faltimas novelas es incapaz de hablar de otra cosa que de s\u00ed mismo y de sus problemas con la literatura, y c\u00f3mo eso, siendo casi una deificaci\u00f3n del individuo, acaba siendo su disoluci\u00f3n. Esa reflexi\u00f3n me resultaba muy cercana por su coincidencia con la intenci\u00f3n del espect\u00e1culo. Y es que lo que al principio parece un autorretrato absolutamente individual, que se refiere a mi persona con nombre y apellidos, tiene inter\u00e9s porque ese hombre al que se retrata, es decir, yo mismo, es un hombre absolutamente vulgar y porque ese autorretrato en el fondo no deja de ser un retrato de los miedos y deseos de cualquier espectador.<\/p>\n\n\n\n JAS: Es un autorretrato que tiene un punto sociol\u00f3gico. Hay una parte de confidencia, pero hay una mirada m\u00e1s sociol\u00f3gica que \u00edntima.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Uno de los peligros del autorretrato es que se convirtiera en un estudio sobre el hecho creador. Creo que conseguimos dejar de lado este peligro. Pienso que se trata de un trabajo sobre la figura del individuo en el mundo en que vivimos y c\u00f3mo este mundo, que fomenta tanto el onanismo, acaba creando peque\u00f1os idiotas. Me gusta la crueldad que tiene el espect\u00e1culo acerca de este tema. Es una crueldad jugada con mucha sutilidad, pero no deja de ser cruel… La escena en que Juan no deja de decir las cosas que le gustan y acaba babeando y lloriqueando… Y pienso que en este espect\u00e1culo hemos conseguido cosas que no hab\u00edamos conseguido antes: el discurso est\u00e1 muy cerrado en s\u00ed mismo. Es un juego entre tres individuos, apenas miramos al p\u00fablico o hablamos con el p\u00fablico, ni siquiera nos miramos mucho entre nosotros. Y esas tres c\u00e9lulas encerradas en s\u00ed mismas acaban por sudoraci\u00f3n o simpat\u00eda extrayendo un discurso que me parece, y era uno de los retos del espect\u00e1culo, transparente. Es bastante transparente: todas las im\u00e1genes y los textos son ametaf\u00f3ricas.<\/p>\n\n\n\n JAS: Esa idea de autorretrato aparece reforzada por tu presencia esc\u00e9nica, mucho m\u00e1s fuerte y activa que en otras piezas. En cambio, los actores, especialmente Juan, pierden acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: A m\u00ed me gustaba pensar en los primeros ensayos que Juan y Agn\u00e8s eran mi cuerpo, que yo soy ese subconsciente que aparece en la pantalla, con esos pensamientos, \u201cno s\u00e9 si deber\u00eda hacer esto, no s\u00e9 si deber\u00eda contar lo otro\u201d… y ellos se mueven por m\u00ed. Y me gusta esta idea. Que los que se rompen f\u00edsicamente son ellos. Que sus miedos son individuales suyos, pero no dejan de ser los que yo les he ofrecido. Me gusta esta idea de que resulte evidente la diferencia entre yo y los actores. Es evidente que yo no soy actor y no hay esa pretensi\u00f3n. El p\u00fablico ve que eres el director. Me parec\u00eda importante dar la cara. \u201c\u00bfVerdad que todo esto lo pienso yo?\u201d \u201cPues da la cara\u201d. Aunque lo haga con unas herramientas mucho m\u00e1s rudimentarias que los actores, pero ese dar la cara te acerca mucho m\u00e1s al p\u00fablico. No a trav\u00e9s de un cierto virtuosismo, sino a trav\u00e9s de todo lo contrario. Gracias a tu \u201cpatosismo\u201d… En esas brechas que se abren en lo virtuoso o lo no virtuoso… aparece la verdad.<\/p>\n\n\n\n JAS: Al implicarte f\u00edsicamente, \u00bfhay un intento de alejarte de un discurso m\u00e1s construido, m\u00e1s racional, m\u00e1s intelectual y reducirte a lo f\u00edsico?<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: No, no lo creo. Me parece m\u00e1s la necesidad de que no haya intermediarios. De estar ah\u00ed. Y muchas veces los textos est\u00e1n proyectados. Porque son tus ideas. No tiene sentido verbalizarlas. Es mucho m\u00e1s bonito que aparezcan all\u00e1 como contrapunto de lo que est\u00e1s viendo. Que es lo que te da la patada. Est\u00e1s viendo algo, pero de pronto lees: \u201cTrabajo para la cultura nacional, soy un cerdito, me matar\u00e1n muy pronto\u201d.<\/p>\n\n\n\n JAS: Todos los textos que se proyectan tienen una dimensi\u00f3n metateatral, bien por su referencia al proceso de construcci\u00f3n del espect\u00e1culo, bien por la referencia al contexto institucional, del cual es un ejemplo el que acabas de citar.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: A m\u00ed me gusta especialmente jugar con lo metateatral. De alguna manera, es no obviar que el proceso es parte del discurso, y que en ese proceso van a aparecer ya las cosas que finalmente vas a ver sobre el escenario. Y tengo la impresi\u00f3n de que cada vez m\u00e1s el proceso se hace protagonista del espect\u00e1culo. Finalmente \u00e9ste habla de unas escenas que no se hacen o de unas escenas que se hacen a medias. O sea que se est\u00e1 hablando todo el rato de un proyecto de… Y ese \u201cproyecto de…\u201d acaba siendo el espect\u00e1culo mismo.<\/p>\n\n\n\n JAS: Forma parte de esa disociaci\u00f3n de la que antes hablabas: por una parte el discurso y por otra los cuerpos; en este caso, por una parte el discurso esc\u00e9nico y por otra la materialidad esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Es cierto lo que cuento al principio: que imaginaba un espect\u00e1culo en el que no ocurriera pr\u00e1cticamente nada y aparecieran textos proyectados… Lo que me gusta es que el discurso puede funcionar de manera paralela: a veces se acerca, a veces se distancia. Y esto crea la posibilidad de ver dos espect\u00e1culos al mismo tiempo: lo que est\u00e1s viendo en la pantalla y lo que te est\u00e1n contando en el escenario.<\/p>\n\n\n\n JAS: Otro elemento que tiene que ver con lo metateatral es el barrac\u00f3n. \u00bfQu\u00e9 nivel de iron\u00eda o de necesidad hay ah\u00ed?<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: A m\u00ed me gustaba mucho la imagen de fragilidad que tiene el barrac\u00f3n, por lo que de fragilidad tiene el espect\u00e1culo: mezcla de lenguajes, peque\u00f1os encuentros, dilaciones del discurso… Y ese barrac\u00f3n explica mucho el lugar en el que te metes. A veces me gusta pensar que es como si te metes dentro de mi cabeza: los cables, los pl\u00e1sticos para que no haga fr\u00edo… Es una especie de cuerpo visto desde dentro. Me gusta esa fragilidad. Aunque tambi\u00e9n es verdad que fue una propuesta hecha desde la direcci\u00f3n del Mercat y del Lliure, puesto que ellos no ten\u00edan salas y quer\u00edan que yo hiciera algo: \u00bfpor qu\u00e9 no montas algo en medio de la plaza?<\/p>\n\n\n\n JAS: Esto que contabas sobre el interior de tu cabeza me recordaba a Richard Foreman. Todos los espect\u00e1culos de Foreman respond\u00edan a esa idea de corporeizar el pensamiento… Aunque a Foreman no se le ve\u00eda en escena, porque estaba en el control de sonido. Pero era esa idea de fisicalizar el pensamiento por medio de cables, lamparitas, timbres… Tambi\u00e9n est\u00e1 esa idea de la escritura en cuadernos, de la escritura fragmentaria… El rechazo del discurso narrativo y la b\u00fasqueda de la comunicaci\u00f3n por peque\u00f1os destellos o pistas.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: De hecho, en La la la la la los textos aparecieron mucho antes de empezar los ensayos y son absolutamente fragmentarios. Era bonito leerlos antes de empezar. Porque de repente ten\u00eda la sensaci\u00f3n de que evocaban un universo. Ten\u00edamos cien textos (han quedado reducidos a unos cincuenta). No sab\u00edas muy bien por qu\u00e9, pero eran un todo. El trabajo que quedaba era construir con dos esos trozos de texto (que hablaban de mi vida privada, de mi relaci\u00f3n con el teatro, a veces son frases que nos parec\u00edan bonitas) una narraci\u00f3n, que no pasara por lo novel\u00edstico… Pienso que el espect\u00e1culo tiene un principio y un fin: que empezamos de una manera y acabamos de otra. A m\u00ed me parece que hay una progresi\u00f3n. No es un c\u00famulo de escenas que cuentan siempre lo mismo. Me parece que por alguna raz\u00f3n al final te meas. Y que esa escena no tendr\u00eda sentido al inicio del espect\u00e1culo. Lo que me asusta a veces es la idea de que todos mis espect\u00e1culos acaban con esa frustraci\u00f3n, con esa sensaci\u00f3n de imposibilidad…<\/p>\n\n\n\n JAS: Esta pieza adem\u00e1s tiene un tiempo m\u00e1s lento, es m\u00e1s reflexiva, tiene momentos de tristeza… Pero siempre hay una mirada desapasionada… Por una parte hay una voluntad de comunicaci\u00f3n y, de alguna manera de intervenci\u00f3n, pero al mismo tiempo muy desapasionada. Esto es lo que queda al final. Una sensaci\u00f3n muy ambigua… \u00bfCu\u00e1les han sido tus referentes? Evidentemente, muy poco teatrales.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: S\u00ed, m\u00e1s bien literarios. Hace tiempo que prefiero leer aventuras personales y dejar de lado la gran ficci\u00f3n. Vila Matas es un gran referente. Tengo la impresi\u00f3n de que tengo un gran rechazo por lo ficcional. Creo que es una cosa compartida: en el siglo XX se ha vendido m\u00e1s ensayo que novela. Para m\u00ed era un reto: encontrar la manera de explicarte encima del escenario, pero desde lo esc\u00e9nico. Explicar las cosas que te pasan por la cabeza. Por eso cada vez se me hace m\u00e1s dif\u00edcil contar de qu\u00e9 van estos espect\u00e1culos… Son tus inquietudes…<\/p>\n\n\n\n JAS: Me gustar\u00eda preguntarte por lo masculino. Son piezas muy masculinas, pero sin ning\u00fan complejo.<\/p>\n\n\n\n RB: El otro d\u00eda me indign\u00e9 cuando el otro d\u00eda, en la discusi\u00f3n con el p\u00fablico, Joan Oll\u00e9 me preguntaba: \u201c\u00bfQu\u00e9 significa toda esta referencia a lo homosexual si t\u00fa no eres homosexual\u201d Yo le contestaba: \u201cEs que no hay ninguna referencia a lo homosexual\u201d.<\/p>\n\n\n\n JAS: No es habitual plantear el tema de la masculinidad como hasta ahora se hab\u00eda planteado el tema de lo femenino o de lo homosexual. Resulta chocante la comunicaci\u00f3n. Y ese mostrar el deseo y la fragilidad.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: A m\u00ed es algo que me gusta mucho. Mostrar ese aspecto femenino del hombre actual. Y que es algo que se puede remontar a la idea del hombre feminizado de Baudelaire. A m\u00ed me sorprende todav\u00eda que, cuando yo hablo de \u201cbesos maricas\u201d, alguien lo tome como una frase literal. Los besos maricas significan que somos otro tipo de hombre ahora, y que vale la pena aceptarlo, y a m\u00ed me gusta m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n JAS: Seguramente tiene que ver con un cambio generacional importante.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Realmente, en el debate con el p\u00fablico que tuvimos el viernes, realmente te dabas cuenta de que hab\u00eda una ruptura generacional respecto a la lectura del espect\u00e1culo. \u00bfRealmente estamos hablando de una diferente manera de entender lo esc\u00e9nico por treinta a\u00f1os de diferencia? A m\u00ed me parec\u00eda imposible. Pero era bonito ver que el p\u00fablico nos defend\u00eda. Y realmente era gente de nuestra generaci\u00f3n, p\u00fablico desentrenado que entend\u00eda muy bien el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n JAS: Otra cosa dif\u00edcil de comprender por la generaci\u00f3n anterior es la imagen de la inactividad. El dejar que las cosas aparentemente transcurran.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Yo encuentro mucho placer en esas dilaciones, en esas esperas. Porque es en esas esperas donde los textos enra\u00edzan, adquir\u00edan sentido. El pensamiento se produce en situaciones de inactividad. Hay un texto de Bernhardt muy divertido que dice: no entiendo a la gente que se va a pasear para pensar. Es imposible pasear y pensar al mismo tiempo. Una cosa va con la otra. El espect\u00e1culo es moroso porque est\u00e1 hablando m\u00e1s de lo que no ocurre que de lo que ocurre, de lo que desear\u00edas que ocurriera y no ocurre, de todo aquello que te provoca la no acci\u00f3n, todos esos pensamientos que no te dejan actuar… \u201cMe gustar\u00eda que…\u201d Es que est\u00e1s en el pre-espect\u00e1culo. Y el pre-espect\u00e1culo, al menos en mis procesos, adquiere cada vez m\u00e1s importancia. En este espect\u00e1culo estuvimos un mes haciendo trabajo de mesa. Y trece d\u00edas encima del escenario ensayando.<\/p>\n\n\n\n JAS: Haciendo trabajo de mesa en el que los actores participan \u00bfhasta qu\u00e9 punto?<\/p>\n\n\n\n RB: Sobre todo Juan e Ignasi, el dramaturgo. Aportar materiales, charlar, mirar, aparecer con cosas.<\/p>\n\n\n\n JAS: Elaborando un gui\u00f3n…<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: M\u00e1s que un gui\u00f3n elaborando materiales. Hab\u00eda una escena sobre la imagen de Hitler, sobre el monstruo que existe en nosotros mismos… Ese material fue a la basura. Pero de repente te pasas tres o cuatro d\u00edas hablando sobre esto, trayendo materiales… Ignasi viene del mundo del arte contempor\u00e1neo, y pienso que ha tenido alguna influencia en el espect\u00e1culo. Porque cuando encargamos esas m\u00e1scaras que nos ponemos, empezaron a aparecer otras m\u00e1scaras utilizadas en los \u00faltimos veinticinco a\u00f1os en el arte contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n JAS: Por una parte, esa morosidad, reflexividad, etc. Y al mismo tiempo, la idea de trabajar con ligereza. Algo que tiene que ver con la transparencia. En las piezas ten\u00eda que ver con la velocidad, aqu\u00ed tiene m\u00e1s que ver con la levedad, que las cosas no pesen.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: S\u00ed, es verdad. Y esto lo puedes ver sobre todo al principio del espect\u00e1culo: casi se teje. Hay peque\u00f1as l\u00edneas de acci\u00f3n que van apareciendo y desapareciendo y que en ning\u00fan momento se trata de que cristalicen. \u201cQue no cristalice\u201d, un t\u00e9rmino que usamos mucho durante el proceso, que no cristalice, que quede abierto. Y esto provoca esa sensaci\u00f3n de levedad; vas transitando por una serie de lugares, pero en ning\u00fan momento nadie te dice: era para llegar aqu\u00ed. No queremos llegar a ning\u00fan sitio. Y esas im\u00e1genes te crean una serie de ideas, de sensaciones. Pero sin llegar a una conclusi\u00f3n. Eso me parece interesante.<\/p>\n\n\n\n JAS: La intenci\u00f3n prima sobre la conclusi\u00f3n. Buenas intenciones fue el t\u00edtulo de tu anterior espect\u00e1culo, realizado en pleno proceso de elaboraci\u00f3n de Buena gente. Ya en los t\u00edtulos se hace evidente la b\u00fasqueda de comunicaci\u00f3n desde la aceptaci\u00f3n de la mutua buena voluntad. Y esa idea recurrente de insistir en lo que tenemos en com\u00fan. Esto me pareci\u00f3 bonito en el proyecto de Buena Gente. Y es algo que reaparece en la pieza de ayer, en la iron\u00eda sobre el genio. Pero nunca queda claro hasta d\u00f3nde llega la iron\u00eda sobre la imposibilidad de ser dios.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Es que ah\u00ed estamos. Realmente es un espect\u00e1culo que transpira mucha soberbia. El hecho de decir: \u201cesto es lo que pienso y te lo voy a contar es ya un acto de soberbia\u201d. Por mucho que luego lo que cuentes es \u201clo estoy dudando\u201d. \u201cPero me lo est\u00e1s contando\u201d<\/p>\n\n\n\n JAS: Tambi\u00e9n estaba en \u201cLa imposibilidad de ser Dios\u201d, cuando Juan nos explicaba que quedaba muy bien hacer ese tipo de piezas para quedar como modernos y comprometidos, pero que s\u00f3lo lo hac\u00edais por fardar. \u201cS\u00ed, s\u00ed\u201d, cabria pensar, \u201cpero lo est\u00e1s haciendo\u201d. En esa pieza, la divinidad estaba asociada a la magia, \u00bfy al enga\u00f1o?<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: No, a la magia, creer en realmente en eso.<\/p>\n\n\n\n JAS: Pero la magia es enga\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Pero cuando la ves… Cuando vi a Nicol\u00e1s por primera vez volv\u00ed a creer en Dios. \u201c\u00bfC\u00f3mo lo ha hecho? Es imposible.\u201d Y eso est\u00e1 ah\u00ed: esa presencia de lo divino en nuestras vidas, en nuestra vida diaria. Est\u00e1 ah\u00ed. Hay momentos en los que hay algo que te hace casi perder la sensaci\u00f3n de gravedad. No s\u00e9 si recuerdas en Sacrificio, la pel\u00edculas de Tarkovski, que aparec\u00eda un cartero que se dedicaba a coleccionar hechos ins\u00f3litos. Y ten\u00eda unos cuantos… La magia es un hecho ins\u00f3lito, donde todav\u00eda se explica la necesidad del hombre en creer en algo que no puede ser. Y cuando ves a los ni\u00f1os delante de Nicol\u00e1s, que se vuelven literalmente locos, te das cuentas de que el hombre es un ser con necesidad de creer. Lo que pasa es que al mimo tiempo en ese espect\u00e1culo se jugaba con la indiferencia de Dios, la indiferencia frente a la sangre, la violencia… C\u00f3mo lo extremadamente ligero puede ser al mismo tiempo extremadamente pesado. Y ese era el juego que se repet\u00eda una y otra vez en el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n JAS<\/strong>: En las seis piezas interven\u00edas t\u00fa f\u00edsicamente en escena. \u00bfAntes lo hab\u00edas hecho? JAS: Contribuye a crear una horizontalidad en la comunicaci\u00f3n. Siendo evidente que no eres un actor Inevitablemente, tu presencia genera una situaci\u00f3n de horizontalidad. No es la misma tensi\u00f3n la que se produce al estar enfrentado a un actor como Juan, que comporta un grado de ficcionalidad y cuenta con unas herramientas para establecer una relaci\u00f3n de poder. En la pieza de ayer, no obstante, hab\u00eda m\u00e1s teatralidad, asunci\u00f3n de personajes por parte de ellos.<\/p>\n\n\n\n RB: El proceso de trabajo era extra\u00f1o, realmente empezar a entender que deb\u00edas a ponerte en un estado an\u00edmico determinado, esbozar una idea de personaje… Pero me parec\u00eda que era positivo, para salir de un cierto hast\u00edo que me produc\u00eda esa relaci\u00f3n de casi \u201ccolegueo\u201d con el espectador. Y quer\u00eda que eso no ocurriera. No hay ni un texto dicho de t\u00fa a t\u00fa al espectador.<\/p>\n\n\n\n JAS: Menos el partido de f\u00fatbol. Que es una ruptura muy fuerte.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Es un momento de descanso. Y tambi\u00e9n un momento en el que ofreces al espectador la posibilidad de mirarse a s\u00ed mismo. De hecho el campo del espectador es el que est\u00e1 de cara al p\u00fablico. Es una especie de media parte… aunque ocurre a un cuarto de hora de acabar la pieza.<\/p>\n\n\n\n JAS: El f\u00fatbol como espect\u00e1culo de masas por excelencia… Uno de los textos que se proyectan en la pieza hace alusi\u00f3n precisamente a nuestra relaci\u00f3n problem\u00e1tica con el \u201carte de masas\u201d: el deseo de llegar y la consciencia de la imposibilidad.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: S\u00ed, claro, y de hecho nosotros tenemos que aceptar que tenemos un problema con el arte de masas y lo tendremos siempre. De ah\u00ed una de las primeras frases del espect\u00e1culo: \u201cS\u00f3focles, Shakespare, Quevedo, Lope no iban a mi clase: yo iba a la privada\u201d. Nosotros venimos de otro lugar y vamos a estar siempre haciendo otras cosas. Y no formamos parte del club de los que iban al colegio p\u00fablico. Y es una esquizofrenia con la que uno tiene que aprender a convivir. Hay esa voluntad de transparencia, etc.,<\/p>\n\n\n\n JAS: Hay una contradicci\u00f3n consciente: entre la voluntad de comunicaci\u00f3n directa, prescindiendo de todo el aparato, pero con la condici\u00f3n de reducirte a un grupo muy reducido. Y no hay mucha alternativa.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Y me parece bien.<\/p>\n\n\n\n JAS: O te vas a la ficci\u00f3n y a lo espectacular para poder llegar m\u00e1s o te quedas ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Me crea un cierto placer esta idea. Hace unos a\u00f1os, en una de esas dudas existenciales, me di cuenta de que la pel\u00edcula que yo prefer\u00eda en la cartelera barcelonesa era una pel\u00edcula que hac\u00edan en un cine, en una sala peque\u00f1a de Gracia… Y pens\u00e9: \u201csi t\u00fa de mayor quieres ser eso, el cine que te gusta es \u00e9se, ac\u00e9ptalo y punto\u201d. El teatro que haces no es para grandes salas ni para grandes p\u00fablicos. Pero eso no significa que teniendo un discurso que deseas que llegue al mayor n\u00famero de gente posible, no hay una relaci\u00f3n perversa con el arte de masas.<\/p>\n\n\n\n JAS: Porque la \u00fanica posibilidad de que ese discurso minoritario, que se puede desarrollar en el territorio de lo clandestino, llegue a m\u00e1s gente, es aceptar el elitismo… Que el Lliure te construya un barrac\u00f3n es un lujo. Es una perversi\u00f3n que el propio sistema asume.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Es el texto de Agn\u00e9s: las mismas cr\u00edticas para estar fuera y sentirnos dentro. M\u00e1s vale aceptarlo. Pero en todo caso, ser consciente de ello, no jugar a otro juego. No jugar al juego de lo alternativo sin saber que es absolutamente elitista.<\/p>\n\n\n\n JAS: A no ser que se salga del territorio de lo art\u00edstico. No hay punto de equilibrio. O trabajas en el terreno de la educaci\u00f3n o la acci\u00f3n pol\u00edtica directa y lo est\u00e9tico queda en un segundo plano. Y ah\u00ed est\u00e1s cumpliendo una funci\u00f3n distinta. O asumes la contradicci\u00f3n de trabajar dentro del sistema. Y lo dem\u00e1s es la hipocres\u00eda en la que vivimos continuamente.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Me gusta hacer aflorar esa hipocres\u00eda. Es la situaci\u00f3n en la que estamos. No juguemos otro juego.<\/p>\n\n\n\n JAS: Muchas veces lo que se plantea como alternativo, es una alternativa meramente est\u00e9tica, sin relaci\u00f3n con lo real. Volvemos siempre a la dificultad de la relaci\u00f3n entre los valores est\u00e9ticos y los valores pol\u00edticos. Al final siempre acaban en conflicto. Y tienes que decidir d\u00f3nde te sit\u00faas o partirte en dos. Pero tambi\u00e9n tiene que ver con ese sentimiento divino del artista, que se cree que est\u00e1 haciendo pol\u00edtica cuando simplemente est\u00e1 haciendo arte.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Me he sentido muy c\u00f3modo en este \u00faltimo espect\u00e1culo. Me parece que tiene un sentido ser tan transparente.<\/p>\n\n\n\n JAS: En un momento del espect\u00e1culo, mandabas a la mierda a una serie de creadores esc\u00e9nicos cuya obra podr\u00eda ser entendida como referente o al menos antecedente de la tuya: Pina Bausch, Jan Fabre, Jan Lauwers… incluso Rodrigo Garc\u00eda.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Es esa sensaci\u00f3n del peso de la cultural, que muchas veces es algo casi divertido. A m\u00ed lo que me gusta de este espect\u00e1culo es que hablamos de nosotros. Ya no es hablar del se\u00f1or que vive en Cornell\u00e1: ese se\u00f1or no va a venir a ver el espect\u00e1culo, ni le va a servir de nada que yo le cuente lo feliz o lo infeliz que vive su vida. Me parece que si alg\u00fan sentido tiene lo que estamos haciendo es porque estamos arrojando piedras a la gente que tenemos delante, no al que no va a venir, regode\u00e1ndonos en lo inteligentes que somos y lo comprometidos que estamos. Lo que me parece interesante es que nos arrojemos piedras los unos a los otros, puesto que somos el p\u00fablico… Para m\u00ed era arrojar una piedra a todo ese peso de la cultura que hay en nuestras vidas…<\/p>\n\n\n\n JAS: Yo entend\u00ed tambi\u00e9n que era una forma de reivindicar la necesidad de leer las obras en su singularidad, sin caer en la cr\u00edtica f\u00e1cil de decir \u201cesto ya lo hizo…\u201d Evidentemente, se pueden buscar coincidencias con unos y otros, pero encontrar esas referencias no aporta demasiado a la comprensi\u00f3n. Por otra parte, Rodrigo Garc\u00eda trabaja claramente con la apropiaci\u00f3n; en tu caso, las referencias son m\u00e1s sutiles y no creo que sean directas, son m\u00e1s bien consecuencia de estar trabajando con un repertorio iconogr\u00e1fico que es com\u00fan…<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Totalmente com\u00fan. Y estamos trabajando con una tradici\u00f3n tan raqu\u00edtica, que los lugares comunes se repiten. \u00bfCu\u00e1ntos somos haciendo teatro de creaci\u00f3n en Espa\u00f1a? Somos cuatro.<\/p>\n\n\n\n JAS: Me llam\u00f3 la atenci\u00f3n la iconograf\u00eda de Cristo.<\/p>\n\n\n\n RB<\/strong>: Es algo que siempre me ha interesado mucho. Estas vidas ejemplares: la del protagonista de El Idiota de Dostoievski, la de Woyzeck, la de Cristo, la de mi t\u00edo. \u00c9l decidi\u00f3 que quer\u00eda ser escritor, se cas\u00f3, tiene tres hijos, y todas las tardes a las tres se encierra y escribe hasta las nueve. Pero nunca ha publicado nada, nunca nadie ha visto nada de lo que hay all\u00ed, nunca nadie ha sabido si realmente escribe o escucha m\u00fasica… De hecho la frase \u201cLa familia est\u00e1 esperando que haga una obra maestra\u201d es por mi t\u00edo. Pero es una serie de aventuras que me parecen muy interesantes en tanto en cuanto la vida se convierte en el hecho art\u00edstico: ya no es tanto lo que produces, sino tu vida, es una opci\u00f3n moral. Por eso aparece Jesucristo. Y esto est\u00e1 muy cercano a nuestras vidas. \u00bfC\u00f3mo vives? Lo que me gusta es llevar estas im\u00e1genes a lo cotidiano. Jesucristo en la salita de tu comedor. Y es lo que intentamos hacer en el espect\u00e1culo: llevar a lo banal lo que es muy grande. De ah\u00ed tambi\u00e9n la escenograf\u00eda, que a m\u00ed me remite al espacio de trabajo, la sala de ensayo.<\/p>\n\n\n\n JAS: En cierto modo, es como si hubieras intentado reproducir los espacios encontrados de Buena Gente. \u00bfQu\u00e9 diferencia hay entre las seis piezas y los espect\u00e1culo?<\/p>\n\n\n\n RB: Es una cuesti\u00f3n de tiempo. Los peque\u00f1os se fabricaban en tres semanas. Y este se fabrica en seis o siete. En las peque\u00f1as el material aparece tal cual, con una voluntad de no intentar construir, m\u00e1s que dejar en el escenario materiales. Y en este tipo de espect\u00e1culos tiendes m\u00e1s a construir, de que el espectador llegue a alg\u00fan lugar. En Buena Gente, las piezas pod\u00edan durar una hora o dos, depend\u00eda de los materiales que quisieras poner en el escenario ese d\u00eda. Y aqu\u00ed todo est\u00e1 muy construido.<\/p>\n\n\n\n JAS: Creo que se nos acaba el tiempo. T\u00fa tienes que actuar y yo tengo que tomar un tren. Seguiremos hablando.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Seg\u00fan Roger Bernat , el teatro, el teatro de arte minoritario, lo mismo que el arte de acci\u00f3n que se mantiene en circuitos art\u00edsticos, carece de efectividad pol\u00edtica inmediata, ya que su p\u00fablico no es susceptible de ser aleccionado y a lo m\u00e1ximo que se puede llegar es a una autoafirmaci\u00f3n complaciente. 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RB<\/strong>: No. Y la verdad es que estoy muy contento de estar all\u00ed. Me da una capacidad de intervenci\u00f3n en directo sobre lo que est\u00e1 pasando. Y al mismo tiempo pienso que es una influencia en la mirada del espectador que est\u00e1 bien.<\/p>\n\n\n\n