La crisis de la forma dram\u00e1tica como soporte de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica a
finales del siglo XIX produjo un divorcio entre dramaturgos y creadores
esc\u00e9nicos que se ha mantenido hasta nuestros d\u00edas. Prescindiendo de esta
tendencia disociatoria, que ya tiene un siglo, las colecciones de teatro siguen
editando dramas, del mismo modo que muchos pretenden ayudar al desarrollo
del arte esc\u00e9nico premiando la producci\u00f3n dram\u00e1tica o que algunos
prestigiosos acad\u00e9micos encubren bajo el t\u00edtulo de estudios de teor\u00eda e historia
del teatro una m\u00e1s c\u00f3moda y acad\u00e9mica teor\u00eda e historia del drama.<\/p>\n\n\n\n
Ante todo, habr\u00e1 que decir que Almas y jardines no es un drama. Ni
siquiera es una creaci\u00f3n literaria pura. Se trata de una propuesta compleja,
que salta por encima de los g\u00e9neros y que recoge en su interior las
invenciones de personas diversas a la autora del proyecto y de la parte
po\u00e9tica. La obra se presenta, pues, no tanto como una obra para ser montada,
ni como un conjunto de poemas para leer en soledad, sino como un gui\u00f3n
indicativo, necesariamente incompleto, del trabajo esc\u00e9nico que result\u00f3 de una
invitaci\u00f3n lanzada por Margarita Borja en forma de poes\u00eda y que se encontr\u00f3
con la respuesta de acciones, voces, instalaci\u00f3n y m\u00fasica, h\u00e1bilmente
organizadas por Sara Molina, responsable de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica y co-autora
en cierto modo del libreto definitivo. La propuesta po\u00e9tica original aparece,
pues, en la edici\u00f3n enriquecida y salpicada de acotaciones que recuerdan que
esos versos no circulan, como otros, inmaculados en el espacio intelectual que
media entre autor y receptor, sino que son el resto de lo que un d\u00eda fue ‘poes\u00eda
encarnada’, esa poes\u00eda \u00abque se levanta del libro y se hace humana\u00bb, esa
poes\u00eda que, en definitiva, adquiri\u00f3 su plenitud transformada en teatro.<\/p>\n\n\n\n
Poes\u00eda y complejidad<\/strong><\/p>\n\n\n\n Al proponer como punto de partida para la creaci\u00f3n esc\u00e9nica un texto Pero la autora sabe que la poes\u00eda no es m\u00e1s que el principio y, La categor\u00eda de ‘complejidad’ ha sido empleada por varios autores para El trabajo de Margarita Borja cabr\u00eda igualmente bajo esa categor\u00eda. En Esta estructuraci\u00f3n fragmentaria del espect\u00e1culo es al mismo tiempo Otro s\u00edntoma de la asunci\u00f3n de la complejidad es la renuncia a la Lo transdisciplinar es igualmente una consecuencia directa de la opci\u00f3n Es la b\u00fasqueda de la intensidad perceptual lo que justifica asimismo La transdisciplinariedad sigue la v\u00eda de la traducci\u00f3n de unos lenguajes El gui\u00f3n original contemplaba la participaci\u00f3n en el espect\u00e1culo de la El viaje<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00abEl teatro no es sobre algo. El teatro procede de algo, de un lugar dado, La inestabilidad, otro de los rasgos que definen la complejidad de la La estructura del espect\u00e1culo es coherente con esa sugerencia El espect\u00e1culo comienza en el patio de armas, un espacio abierto, El viaje po\u00e9tico\/esc\u00e9nico acaba en este punto, pero como todos los A un texto esc\u00e9nico no categorizable como drama corresponde una La soridad<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00abEllas soy yo y yo soy ellas. \/ Cuando ellas hablan yo me escucho. \/ Si La combinaci\u00f3n no es nueva. Ya hace cincuenta a\u00f1os, el club Anfistora, En su b\u00fasqueda de la verdad, Lorca exig\u00eda unos personajes \u00abtan El juego de las m\u00e1scaras y las transformaciones en El p\u00fablico serv\u00eda El arte esc\u00e9nico, en cuanto utiliza como material primario el propio Sara Molina, responsable de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica de Almas y Jardines, Lo interesante de este trabajo era tambi\u00e9n la conjunci\u00f3n entre la En Nueva York, la core\u00f3grafa Anne Carsson lleva a\u00f1os trabajando con Vestuario, m\u00e1scaras y elementos esc\u00e9nicos introducen la dimensi\u00f3n
po\u00e9tico, Margarita Borja est\u00e1 reivindicando la herencia del modelo de escritura
esc\u00e9nica asociado al teatro espa\u00f1ol m\u00e1s vanguardista. \u00c9ste fue, ante todo, un
teatro po\u00e9tico, un teatro que se revelaba contra la zafiedad del costumbrismo y
del realismo de cart\u00f3n piedra que dominaba lo escenarios espa\u00f1oles de los
a\u00f1os veinte y treinta y propugnaba la creaci\u00f3n de un universo irreal sobre la
escena. En su primera producci\u00f3n, Hel\u00e9nica, Margarita Borja recuperaba
directamente pasajes y sugerencias de El p\u00fablico, de Garc\u00eda Lorca. Y en
Almas y jardines una vez m\u00e1s la poes\u00eda es el instrumento con el cual las
Sor\u00e1mbulas indagaron formas de lo esc\u00e9nico que permitan la superaci\u00f3n de la
esterilidad y la incapacidad comunicativa que caracterizan el teatro de
nuestros d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n
traduciendo al presente las ideas apenas realizadas de Lorca (\u00abel problema de
la novedad del teatro est\u00e1 enlazado en gran parte a la pl\u00e1stica\u00bb, \u00abla mitad del
espect\u00e1culo depende del ritmo, del color, de la escenograf\u00eda…\u00bb), imagina un
acontecimiento en que los elementos visuales, sonoros, verbales y g\u00e9sticos se
equilibran en una propuesta, aunque plural, coherente y, aunque sencilla,
cargada de complejidad.<\/p>\n\n\n\n
intentar explicar las respuestas de los creadores contempor\u00e1neos a la
experiencia del presente. La multidireccionalidad de la experiencia y del
pensamiento, la \u00abpolivalencia del momento\u00bb, el enrarecimiento de la
percepci\u00f3n como consecuencia de la multiplicaci\u00f3n de los medios de
comunicaci\u00f3n, la contaminaci\u00f3n en el \u00e1mbito de las ideas y los valores, la
multiplicaci\u00f3n de los focos de reivindicaci\u00f3n de la diferencia… exigen un tipo
de forma esc\u00e9nica donde no caben los esquemas narrativos lineales ni la
presentaci\u00f3n de materiales (verbales, psicol\u00f3gicos o pl\u00e1sticos) puros.
Marianne van Kerkhoven aventur\u00f3 la definici\u00f3n de una idea de dramaturgia
que podr\u00eda satisfacer la multiplicidad de planteamientos de los \u00faltimos a\u00f1os y
hablaba de una \u00abdramaturgia que fija, m\u00e1s bien, las estructuras parciales que
las estructuras globales de una obra\u00bb, y que asocia a las ideas de \u00abdensidad,
condensaci\u00f3n, concentraci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
primer lugar, por su renuncia a la definici\u00f3n de una estructura lineal, ni siquiera
a una estructura cerrada: Margarita articula sus obras, tanto Hel\u00e9nica como
Almas y jardines en cuadros (siguiendo la terminolog\u00eda de Lorca), en pasajes o
jardines, y sin establecer una relaci\u00f3n jer\u00e1rquica entre ellos desde el punto de
vista de la estructura. La autonom\u00eda de lo particular, del poema, del elemento
pl\u00e1stico, del int\u00e9rprete nunca es cuestionada por el esfuerzo integrador en una
unidad espectacular, no se produce conflicto y, por tanto, no es necesaria la
s\u00edntesis. Frente al principio dram\u00e1tico de encadenamiento de los elementos
(sea \u00e9ste causal o resultado de la aplicaci\u00f3n del montaje), Margarita Borja
(como Elisabeth LeCompte), habla de la elaboraci\u00f3n de la estructura del
espect\u00e1culo como de un ‘tejido’, gracias al cual cabe una multiplicidad de
direcciones de lectura y un respeto mayor a la autonom\u00eda de los elementos
ligados.<\/p>\n\n\n\n
coherente con la reivindicaci\u00f3n de la diferencia femenina que anima todo el
proyecto. Ya en los a\u00f1os setenta, Roberta Sklar, una de las pioneras del teatro
feminista (directora de The Women’s Experimental Theatre), mostr\u00f3 su
preferencia por la utilizaci\u00f3n de la estructura epis\u00f3dica, argumentando que,
\u00abcomo toda mujer sabe, la vida es un constante circo de tres pistas antes que
un cuento de aventuras lineal\u00bb. Y Teresa G\u00f3mez Reus, en su excelente
introducci\u00f3n a Hel\u00e9nica, observaba c\u00f3mo la autora era consciente del
interminable flujo de diferencias bajo la diferencia\u00bb, y era esto lo que la
animaba a desarrollar un modelo dramat\u00fargico \u00abde tiempos sumergidos\u00bb como
el m\u00e1s adecuado para una interpretaci\u00f3n de nuestra historia que rete la
hegemon\u00eda de lo masculino.<\/p>\n\n\n\n
autor\u00eda en t\u00e9rminos absolutos. Esto es algo coherente con el desplazamiento
de la atenci\u00f3n hacia las estructuras parciales. En Hel\u00e9nica, junto al
reconocimiento expl\u00edcito en el t\u00edtulo a la obra de Garc\u00eda Lorca, se inclu\u00edan
poemas de Jos\u00e9 Mar\u00eda Parre\u00f1o. La voluntad de no considerar la propia
creaci\u00f3n como una propiedad cerrada se manifiesta en la concepci\u00f3n de la
obra como invitaci\u00f3n y no como resultado, as\u00ed como en la gratitud manifestada
a los autores del presente o del pasado que han contribuido a su escritura.
Como en Hel\u00e9nica, tambi\u00e9n en Almas y jardines se sucede una multiplicidad de
referencias cruzadas: la m\u00e1s expl\u00edcita, a Shakespeare, pero tambi\u00e9n a
escritores tan dispares como el m\u00edstico suf\u00ed nacido en Murcia Ibn Al’Arabi, el
poeta simbolista Arthur Rimbaud o la gran mujer del pensamiento espa\u00f1ol
Mar\u00eda Zambrano.<\/p>\n\n\n\n
por la complejidad. Lo que se busca no es meramente un ejercicio
interdisciplinar, una acumulaci\u00f3n de medios, se intenta llegar algo m\u00e1s all\u00e1, a
una interpenetraci\u00f3n real de los lenguajes, que responda a la transitoriedad
entre imagen, texto, sonido y f\u00f3rmula matem\u00e1tica a que nos est\u00e1
acostumbrando la experiencia perceptiva de las \u00faltimas d\u00e9cadas. Lo
transdisciplinar no es meramente resultado de la invitaci\u00f3n lanzada por la
autora: est\u00e1 presente en el propio instrumento de la invitaci\u00f3n. En la
introducci\u00f3n a Hel\u00e9nica, Teresa G\u00f3mez Reus comparaba acertadamente el
espect\u00e1culo con una sucesi\u00f3n de \u00abestampas que pertenecen al \u00e1mbito de lo
po\u00e9tico, lo cotidiano, lo on\u00edrico, lo mitol\u00f3gico; secuencias que ahora,
record\u00e1ndolas me hacen pensar en un conjunto de fotos iluminadas\u00bb, con \u00abun
gran cuadro con diversos paisajes diacr\u00edticos\u00bb, o con un \u00abpalimpsesto\u00bb. La
asociaci\u00f3n propuesta por G\u00f3mez Reus no es algo a posteriori, sino que
precede a la creaci\u00f3n del texto. Tambi\u00e9n Almas y jardines renuncia a una
estructuraci\u00f3n en secuencias y opta por una sucesi\u00f3n de jardines: el elemento
espacial se impone sobre el elemento temporal y potencia de ese modo una
recepci\u00f3n del espect\u00e1culo basada en la intensidad del lugar (momento) y no
en la comprensi\u00f3n del desarrollo.<\/p>\n\n\n\n
unos versos cargados de est\u00edmulos visuales, t\u00e1ctiles, musicales y, sobre todo,
olfativos, que son un primer esfuerzo para que las palabras no queden
meramente en el libro, sino que conquisten f\u00edsicamente el espacio
(mediterr\u00e1neo) que aspiran a recrear. Y es tambi\u00e9n la b\u00fasqueda de la
intensidad lo que anima el intento de que la m\u00fasica crezca en una relaci\u00f3n tan
\u00edntima con la poes\u00eda que, de acuerdo a la pretensi\u00f3n de Sara Molina, logre
penetrar en la escritura a modo de signos de puntuaci\u00f3n y consiga que el
espect\u00e1culo, como \u00abla tarde\u00bb, llegue a ser \u00abde m\u00fasica, \/de matem\u00e1tica, de piel
de \u00e1ngel, de metaf\u00edsica verdad\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
en otros, manteniendo lo propio de cada uno de ellos y consiguiendo as\u00ed que
cada traducci\u00f3n aporte algo nuevo. En la \u00faltima parte el espacio de la acci\u00f3n
es definido por los personajes de las apuntadoras, traduciendo en palabras lo
que el p\u00fablico simult\u00e1neamente estar\u00e1 viendo en su realizaci\u00f3n pl\u00e1stica. A
nivel verbal, este ejercicio de traducci\u00f3n tiene sus exponentes concretos en la
repetici\u00f3n en castellano y catal\u00e1n del poema \u00abEl Huerto del Cura\u00bb o en ingl\u00e9s y
castellano del texto de las reinas shakespereanas.<\/p>\n\n\n\n
artista Rilo Chmielorz, quien deb\u00eda acompa\u00f1ar con su acci\u00f3n de \u00abrasgu\u00f1ado
caligr\u00e1fico sobre una superficie dada\u00bb el eco de las acciones previas. Tal
participaci\u00f3n no se produjo, pero la intenci\u00f3n de arrebatar a la escritura su
funci\u00f3n significante y otorgarle una dimensi\u00f3n visual y constructiva y s\u00ed se
mantuvo. La caligraf\u00eda \u00e1rabe, que tradicionamente tiene, adem\u00e1s de su funci\u00f3n
significante, una funci\u00f3n decorativa y arquitect\u00f3nica, visual, fue utilizada por
las Sor\u00e1mbulas para construir el cuerpo de la P\u00e1jara Sim\u00fcrg, convertida as\u00ed en
s\u00edmbolo complejo, resumen de los diversos lenguajes utilizados y resumen
tambi\u00e9n de m\u00faltiples puntos de fuga indicados en la acci\u00f3n y en el texto.<\/p>\n\n\n\n
de la forma social y personal de vivir\u00bb. Por ser un medio del ‘aqu\u00ed y del ahora’,
por ser un medio antag\u00f3nico a los sistemas de comunicaci\u00f3n de masas, el
teatro (y la ‘performance’), necesariamente el teatro est\u00e1 ligado al lugar y
pensado para intervenir de forma inmediata sobre su entorno. En el trabajo de
Margarita Borja la pertenencia al lugar es un factor primario. Ella recupera la
herencia po\u00e9tica lorquiana traslad\u00e1ndola de Andaluc\u00eda al Mediterr\u00e1neo, y son
su sensualidad y su fuerza evocadora los que marcan los lugares del drama.
La presencia de lo Mediterr\u00e1neo en la obra de Borja no es culturalista,
sino experiencial. El fondo de Hel\u00e9nica tiene que ver con la experiencia de la
contemplaci\u00f3n de los murales de la isla de Thera, y su segundo trabajo
esc\u00e9nico se conforma como un paseo a trav\u00e9s de jardines construidos,
habitados o so\u00f1ados por los diversos pobladores de la regi\u00f3n levantina. Los
jardines no son espacios habitables, son lugares de tr\u00e1nsito, constituyen la
otredad de la casa (del mismo modo que las mujeres de Shakespeare
constituyen la otredad del drama). El paseo de las almas a trav\u00e9s de ellos es
tan fugaz (y tan intenso) como el posarse de la luna sobre el agua de la balsa
(\u00abuna balsita para \/ que la luna s\u00f3lo \/ pueda estarse un instante\u00bb). En ellos
pueden convivir las almas de los antepasados reales que construyeron nuestra
historia, con las de aquellas otras antepasadas que poblaron los dramas de
Shakespeare. Los seres (\u00bfinferiores?) asisten al conjuro congelados, pero
muy vivos, bajo la atenta mirada de la inmensa y desnaturalizada p\u00e1jara.<\/p>\n\n\n\n
experiencia contempor\u00e1nea, determina la nominaci\u00f3n de los personajes de la
primera parte de la obra: viajeras y caminantes. El personaje de la viajera
resulta del cruce de la reivindicaci\u00f3n de la diferencia femenina y la
reivindicaci\u00f3n de la pertenencia a un lugar. Parad\u00f3jicamente, es la afirmaci\u00f3n
del lugar la que conduce al viaje, en tanto el Mediterr\u00e1neo es el espacio por
excelencia de los intercambios, las odiseas y los cruces culturales. Pero no
basta afirmar la mediterraneidad para afirmarse viajera. Para ello hay que
romper con la fijaci\u00f3n de la mujer en el papel de Pen\u00e9lope, la paciente
tejedora, y reivindicar decididamente el lugar usurpado en la traves\u00eda de la
historia.<\/p>\n\n\n\n
paseadora del material po\u00e9tico. Del mismo modo que la compleja estructura de
Hel\u00e9nica remit\u00eda a la composici\u00f3n de los murales y los frisos griegos,
fragmentarios, no narrativos, pero intensamente significantes, en Almas y
Jardines el paseo por el jard\u00edn marca la pauta para la construcci\u00f3n esc\u00e9nica.
Ahora bien, en la puesta en escena, el jard\u00edn se transforma en castillo. Una
propuesta tan diferente como la sugerida por las Sor\u00e1mbulas no pod\u00eda
acomodarse a un espacio convencional: el Castillo de Santa B\u00e1rbara, en
Alicante, fue el lugar elegido para instalar los jardines, un castillo fundado por
los cartagineses en el 2.100 a. C y bautizado por los griegos con el nombre de
‘Akra Leuke’, cumbre blanca, testigo de los ires y venires de m\u00faltiples culturas
de las que conserva sus almas. Es la ant\u00edtesis del espacio-jard\u00edn, espacio de
piedra, espacio de fantasmas, conquistado por las Sor\u00e1mbulas para el
jard\u00edn-teatro.<\/p>\n\n\n\n
sacudido por el viento, nueva versi\u00f3n de ese \u00abcirco de arcos donde el aire y la
luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar\u00bb. En \u00e9l
se desarrolla la primera parte, que tiene la forma de un recitado coral en
paralelo a la m\u00fasica, surcado por acciones de las sor\u00e1mbulas , recorridos y
encuentros que sirven para una progresiva apropiaci\u00f3n del espacio y un
reconocimiento de la colectividad humana (an\u00edmica) que lo habita. Al final de la
primera parte, las int\u00e9rpretes ceden su alma a la P\u00e1jara y se convierten en
ayudantes (ejecutoras) de una instalaci\u00f3n inhumana, que por un instante
ocupa el centro de la acci\u00f3n. A continuaci\u00f3n, los espectadores son invitados
tambi\u00e9n ellos a pasear, y entran en un jard\u00edn mucho m\u00e1s dram\u00e1tico, recreado
en un espacio, que aunque ya no es abierto, tampoco sufre la clausura del
escenario teatral. En dos pasillos que forman una ele los espectadores se
enfrentan a una exposici\u00f3n de m\u00e1scaras, estilizadas sillas, los elementos
congelados del jard\u00edn, los trajes r\u00edgidos de las reinas. Bajo los arcos que
delimitan el espacio (en la frontera entre el adentro y el afuera), el p\u00fablico es
testigo de la sorda confesi\u00f3n realizada por las reinas shakespereanas
atrapadas en sus trajes, atisban el dolor que domin\u00f3 su historia privada, y
asisten impotentes a su marcha. Un soprano masculino (en el \u00faltimo gui\u00f1o del
m\u00fasico a la autora de tan compleja propuesta) acompa\u00f1a el mutis de las
silenciosas reinas.<\/p>\n\n\n\n
viajes, ha generado una multiplicidad de encuentros. Previo al definitivo con el
p\u00fablico, la misma construcci\u00f3n del espect\u00e1culo es resultado de una
multiplicidad de encuentros. El viaje de la poes\u00eda hacia el teatro no sigue la v\u00eda
de la puesta en escena convencional, sino que surge de un ejercicio de
colaboraci\u00f3n entre diversos creadores que recupera lo m\u00e1s fresco de la
producci\u00f3n vanguardista, aquella de los ‘collages’ o ‘poemas esc\u00e9nicos’ a los
que se entregaron algunos de los principales protagonistas de la vanguardia
hist\u00f3rica. Haciendo suya esta herencia, el responsable de la direcci\u00f3n
esc\u00e9nica de Hel\u00e9nica, Luis \u00c1lvarez Auzzani, defin\u00eda el trabajo realizado como
la elaboraci\u00f3n de \u00abuna partitura de acciones dram\u00e1ticas, m\u00fasica, escenograf\u00eda,
iluminaci\u00f3n y vestuario\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
propuesta esc\u00e9nica que se resiste al encasillamiento. \u00bfTeatro?,
\u00bfperformance?, \u00bfacci\u00f3n po\u00e9tica? Margarita Borja confiesa que prefiere el
t\u00e9rmino ‘celebraci\u00f3n’. Ser\u00eda m\u00e1s sencillo que la profesi\u00f3n y el p\u00fablico
admitieran definitivamente un concepto ampliado de teatro, el \u00fanico que
permitir\u00e1 calificar como ‘teatro’ los \u00faltimos espect\u00e1culos de uno de los
compa\u00f1eros de viaje m\u00e1s claros de Margarita Borja en el panorama de la
creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea: Esteve Grasset (como Lorca,
prematuramente desaparecido). En sus espect\u00e1culos lati\u00f3 siempre la intenci\u00f3n
de lograr una disoluci\u00f3n de los l\u00edmites entre la instalaci\u00f3n, la danza, el
concierto y el arte dram\u00e1tico; especialmente en sus \u00faltimos trabajos, todos
estos lenguajes estaban presentes sin que resultara posible deslindar entre
ellos. Sin embargo, una distancia insalvable separa los planteamientos de
Grasset y Borja, y tal distancia tiene, sin duda, mucho que ver con el concepto
de ‘soridad’.<\/p>\n\n\n\n
yo hablo, son sus voces lo que oyen. \/ Golpes id\u00e9nticos de coraz\u00f3n \/ en tres
cuerpos id\u00e9nticos dispares, \/ Tres voces, separadas, \/ confundidas en diversos
pensamientos. \/ Soy diferente pero no distinta. \/ \u00bfQuienes somos? \/ Mujeres
con algo en com\u00fan.\u00bb Con estos versos repartidos entre las tres int\u00e9rpretes
comenzaba Mujeres al rojo vivo, la \u00fanica obra escrita y dirigida por Edurne
Rodr\u00edguez, integrante del grupo Legale\u00f3n T, de Ir\u00fan. La escena se convierte
en lugar de manifestaci\u00f3n de lo que Margarita Borja denomina ‘soridad’. Pero ,
lejos de provocar una instrumentalizaci\u00f3n del teatro o de la danza, esa
voluntad expresiva conduce a la formulaci\u00f3n de propuestas que alimentan un
nuevo modo de vanguardia esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n
un grupo de mujeres dirigido por Pura Ucelay, fue el \u00fanico que se atrevi\u00f3 a
llevar a escena una obra que permanec\u00eda secuestrada desde su prohibici\u00f3n
por la dictadura de Primo de Rivera, El amor de don Perlimpl\u00edn con Belisa en
su jard\u00edn, y el mismo que un a\u00f1o m\u00e1s tarde intent\u00f3 la que podr\u00eda haber sido la
empresa m\u00e1s vanguardista del teatro espa\u00f1ol previo a la guerra: la puesta en
escena de As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os, cuyo estreno fue impedido por el
levantamiento militar y el asesinato del poeta. Margarita Borja ha reconocido
que el Teatro de las Sor\u00e1mbulas pretende continuar ese trabajo interrumpido.
Pero tal continuaci\u00f3n implica no s\u00f3lo una reflexi\u00f3n sobre las formas, sino,
sobre todo, una muy diversa articulaci\u00f3n de arte y vida, de construcci\u00f3n y
expresi\u00f3n, de teatro y sociedad, de personaje y actor.<\/p>\n\n\n\n
humanos, tan horrorosamente tr\u00e1gicos y ligados a la vida y al d\u00eda con una
fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga
a los labios toda la valent\u00eda de sus palabras llenas de amor y de ascos\u00bb. Pero
esos personajes no pod\u00edan ser aquellos que sub\u00edan al escenario \u00abde la mano
de los autores\u00bb, sino los que lo hac\u00edan por s\u00ed mismos, sin renunciar \u00aba la vida y
al d\u00eda\u00bb, a su propia historia pasional. Cuando en El p\u00fablico se descubre que los
pies de Julieta \u00aberan demasiado perfectos y demasiado femeninos\u00bb, que eran
\u00abpies inventados por un hombre\u00bb y que la verdadera Julieta estaba
\u00abamordazada debajo de las sillas y cubierta de algodones para que no gritase\u00bb,
cuando, pese a las resistencias del Director, finalmente salen a la luz las
pasiones reales que habitan bajo el drama, estalla la revoluci\u00f3n. Lorca pone
sobre la escena (imposible) el problema de la verdad en el teatro: la verdad del
poeta y la verdad del actor, porque un drama en que el poeta convierte su
interioridad en un circo no puede ser representado por actores que se limitan a
esconderse tras las m\u00e1scaras. Los actores ya no deben interpretar personajes,
no pueden anularse en la construcci\u00f3n de personajes, sino que han de poner
su humanidad en la ejecuci\u00f3n sensible de las formas po\u00e9ticas propuestas por
el autor. El actor del teatro imposible de Lorca, como el de Kantor, no puede
renunciar a su concreci\u00f3n f\u00edsica, a su verdad. No es de extra\u00f1ar que ambos
desarrollaran su trabajo m\u00e1s propio en los m\u00e1rgenes de la profesi\u00f3n teatral.<\/p>\n\n\n\n
para mostrar \u00abel perfil de una fuerza oculta\u00bb, pero tambi\u00e9n para reivindicar las
mil combinaciones posibles en que el amor se muestra. El descubrimiento de
que la aut\u00e9ntica Julieta ha sido suplantada por un muchacho, objeto del
verdadero amor, constituye uno de los centros de la trama de la obra.
Margarita Borja, en un ejercicio paralelo al de Lorca, recurre al complejo juego
de las interrelaciones para mostrarnos el perfil de otra fuerza oculta. La
suplantaci\u00f3n de Julieta por el muchacho tiene su paralelismo en la ocupaci\u00f3n
de la escena \u00edntegramente por mujeres, que, como el muchacho en el amor,
reclaman su protagonismo en la historia. La primera imagen de Almas y
jardines es la de un grupo de mujeres ocupando decidida y alegremente el
espacio. Son mujeres que realizan ese sue\u00f1o de actor formulado por Lorca en
su teatro imposible: asumen la conciencia de su concreci\u00f3n f\u00edsica, y no
renuncian a su propio cuerpo, como no renuncian a su biograf\u00eda, a su emoci\u00f3n,
a su deseo.<\/p>\n\n\n\n
cuerpo humano, es (junto con los audiovisuales) uno de los medios creativos
que m\u00e1s se prestan a una prostituci\u00f3n de la imagen femenina, pero al mismo
tiempo, por su inmediatez (y a diferencia de los audiovisuales) uno de los
medios que mayor control permite al int\u00e9rprete en el proceso de exteriorizaci\u00f3n
de la realidad interna, una vez que \u00e9ste asume la iniciativa de la creaci\u00f3n. Por
tanto, desde la perspectiva de la creaci\u00f3n feminista, el arte esc\u00e9nico aparece
como un medio especialmente adecuado para exteriorizar la vida interna de la
mujer, silenciada o reprimida por los mecanismos tradicionales del poder.
Obviamente, no estamos hablando del arte esc\u00e9nico convencional, que
siempre ha mantenido una relaci\u00f3n instrumental con la mujer y que, pese a las
aportaciones de tantas grandes actrices y directoras a su transformaci\u00f3n,
sigue manteniendo una estructura radicalmente machista (lo que hace de \u00e9l no
s\u00f3lo el m\u00e1s conservador de los medios art\u00edsticos, sino adem\u00e1s el que m\u00e1s
resistencias plantea al reconocimiento de la diferencia femenina). Estamos
hablando de ese otro teatro, que se sit\u00faa en di\u00e1logo permanente con los
nuevos lenguajes art\u00edsticos y que a veces resulta dif\u00edcil distinguir de la
‘performance’. \u00c9ste fue el medio preferido por las creadoras feministas en los
a\u00f1os sesenta y setenta para el desarrollo creativo de sus propuestas. Se
trataba de crear el espacio para que la mujer se presentara a s\u00ed misma como
persona, para que se adue\u00f1ara de su propia biograf\u00eda, de sus propios medios
expresivos, de su propio cuerpo, y luchar contra esa ley que permite a la mujer
ser una imagen, pero no construir su propia imagen. Roberta Sklar,
refiri\u00e9ndose a su trabajo con la actriz Sondra Segal, argumentaba: \u00abLas
mujeres tienen que aprender a escuchar sus propias voces, sus cuerpos, sus
impulsos, tomarlos y usarlos, en vez de asumir que cualquiera los conozca
siempre mejor que ellas mismas\u00bb. Y en la misma direcci\u00f3n apuntaba Hel\u00e9ne
Cixous, al animar a las ‘mujeres’ a liberarse de su condici\u00f3n de ‘hijas’ y
conquistar la escena con su cuerpo, con su sangre, resisti\u00e9ndose al
sometimiento de la trama y de la imagen aprendida, con un gesto nuevo y
simple capaz de transformar el mundo.<\/p>\n\n\n\n
ya hab\u00eda experimentado con anterioridad las posibilidades expresivas del
medio esc\u00e9nico sin por ello renunciar a la finalidad art\u00edstica. En el Festival de
Granada (Off) de 1988 se present\u00f3 M-30. Esto no es Africa. Pornograf\u00eda y
Obscenidad, un espect\u00e1culo, que comparte algunos elementos con Almas y
jardines: tambi\u00e9n en aquel caso el elenco estaba constituido exclusivamente
por mujeres, ninguna de ellas ten\u00eda experiencia profesional como actriz, y la
estructura del trabajo ten\u00eda m\u00e1s que ver con el ‘performance’ que con el teatro.
En el programa de mano, Sara Molina declaraba: \u00abejercicio esc\u00e9nico realizado
por 33 mujeres procedentes de diversas actividades y profesiones, un producto
del reciclado de elementos de desecho teatral, una muestra de belleza
residual\u00bb. Con materiales pertenecientes a la vida cotidiana de la mujer en la
sociedad contempor\u00e1nea, Sara constru\u00eda una sucesi\u00f3n de secuencias, con
una fuerte carga expresiva, por medio de las cuales propon\u00eda una nueva forma
de ritual. \u00c9ste se hac\u00eda evidente en la danza final, que comenzaba como una
simpl\u00edsima invitaci\u00f3n al movimiento y acababa siendo el detonador de una
descarga f\u00edsica y emocional que permit\u00eda la integraci\u00f3n de las treinta
participantes en un \u00fanico cuerpo. En cierto modo, ese baile final actuaba como
resumen de la intenci\u00f3n y la estructura de toda la pieza. Las provocaciones al
p\u00fablico, el grito de libertad de su colectivo desnudo (no-africano), centro del
espect\u00e1culo, y el descaro general provocado por la directora se convert\u00edan en
una reivindicaci\u00f3n de la alegr\u00eda femenina y en definitiva de la alegr\u00eda de la
vida.<\/p>\n\n\n\n
finalidad expresiva y la finalidad creativa. Lorca hab\u00eda planteado el conflicto
entre la verdad y el teatro en t\u00e9rminos de imposibilidad. A\u00f1os m\u00e1s tarde,
Grotowski y Chaikin renunciar\u00edan a lo teatral por similares razones. Pero,
\u00bfacaso no es posible un equilibrio entre lo expresivo y lo constructivo que
satisfaga la necesidad de verdad del int\u00e9rprete \/ autor y la necesidad de
m\u00e1scara del teatro? Seguramente ese equilibrio depende de una renuncia a la
negatividad impl\u00edcita al planteamiento de Grotowski (y al de tantos otros
creadores) y una opci\u00f3n por lo positivo, evidente en el trabajo de Sara Molina y
Margarita Borja. No es gratuito que ese cambio de signo est\u00e9 ligado a la
autor\u00eda femenina.<\/p>\n\n\n\n
gente de la calle para componer espect\u00e1culos de un vigor irresistible, tanto por
la verdad y el entusiasmo de sus int\u00e9rpretes como por el rigor en la
construcci\u00f3n formal de los mismos. Lo com\u00fan a los trabajos de Anne Carsson,
Edurne Rodr\u00edguez, Sara Molina y Margarita Borja es el ‘gestus’: lo\/as
int\u00e9rpretes sonr\u00eden reiteradamente al p\u00fablico. Por encima de la disciplina
formal, por encima del dramatismo de los contenidos, impera un sentimiento
afirmativo. En Almas y jardines, la afirmaci\u00f3n convertida en sonrisa se llama
‘soridad’.<\/p>\n\n\n\n
po\u00e9tica de la obra en el espacio sin afectar la integridad de las ejecutantes,
que son al mismo tiempo libres e int\u00e9rpretes y que, por no verse sometidas a la
encarnaci\u00f3n de un no-yo, pueden mantener en todo momento la positividad del
gesto. Al inicio de la segunda parte, el coro de arlequines, entregado a un
juego expresivo en el espacio, queda inmovilizado tras las m\u00e1scaras
distribuidas en el mismo; no es un momento de anulaci\u00f3n, porque en ning\u00fan
caso las int\u00e9rpretes son pose\u00eddas por las m\u00e1scaras: son ellas mismas las que
deciden jugar a ocultarse, sabiendo ellas (y el p\u00fablico) que no se trata m\u00e1s
que de algo transitorio, que la acci\u00f3n no quedar\u00e1 fijada, ni el destino decidido,
que toda transformaci\u00f3n es a\u00fan posible. Es la soridad la que permite que, a
pesar del tono tan dram\u00e1tico con que concluye el espect\u00e1culo, lo que quede
sea algo m\u00e1s que teatro: ante todo, la fuerte impresi\u00f3n de la vida regalada por
las Sor\u00e1mbulas , liberadas de la negatividad de las formas opresivas,
encontrando, celebrando y ofreciendo una salida (diferente) \u00aba esa selva
oscura en la que se encontraron por haberse apartado del camino recto\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-content\/uploads\/sites\/195\/1997\/06\/2000.-Almas-y-jardines.png\")
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