{"id":3987,"date":"1999-06-29T15:57:00","date_gmt":"1999-06-29T15:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3987"},"modified":"2026-01-26T18:53:13","modified_gmt":"2026-01-26T18:53:13","slug":"la-nueva-danza-en-espana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/1999\/06\/29\/la-nueva-danza-en-espana\/","title":{"rendered":"La nueva danza en Espa\u00f1a"},"content":{"rendered":"\n

Revisi\u00f3n del texto de Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, \u00abLa nueva danza en Madrid<\/a>\u00ab,\u00a0Escena<\/em>\u00a0(febrero 1999), n\u00ba 57, pp. 5-8.<\/p>\n\n\n\n

La d\u00e9cada de los ochenta asisti\u00f3 al nacimiento de la danza contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a, pero no s\u00f3lo a su nacimiento, sino a un proceso de maduraci\u00f3n y transformaci\u00f3n rapid\u00edsimo. La necesidad de recorrer en pocos a\u00f1os el camino andado por otras culturas a lo largo de varias d\u00e9cadas gener\u00f3 numerosas confusiones, siendo la principal la consideraci\u00f3n bajo la misma categor\u00eda de la danza contempor\u00e1nea como tal, es decir, aquella que desde hace a\u00f1os podemos ver canonizada en la compa\u00f1\u00eda nacional de danza o en el trabajo de compa\u00f1\u00edas muy consolidadas, y de la danza que persiste en la b\u00fasqueda de nuevos modos y nuevas formas de afrontar la experiencia de lo contempor\u00e1neo. En Madrid, algunas core\u00f3grafas situadas en esta \u00faltima l\u00ednea han preferido romper el equ\u00edvoco asumiendo la nomenclatura de \u2018nueva danza\u2019.<\/p>\n\n\n\n

En 1995, seis core\u00f3grafas, Blanca Calvo, La Ribot, Olga Mesa, Elena C\u00f3rdoba, Ana Buitrago y M\u00f3nica Valenciano, formaron el colectivo U.V.I., al que luego se a\u00f1adi\u00f3 el sobrenombre de \u00abLa Inesperada\u00bb. Blanca Calvo y La Ribot hab\u00edan dirigido entre 1985 y 1988 la primera compa\u00f1\u00eda de danza contempor\u00e1nea en Madrid, Bocanada, a la que tambi\u00e9n pertenec\u00eda desde su fundaci\u00f3n Olga Mesa y con la que colabor\u00f3 en cierto modo M\u00f3nica Valenciano. Una d\u00e9cada m\u00e1s tarde, la nueva asociaci\u00f3n se plante\u00f3 otros objetivos: durante dos a\u00f1os invitaron a j\u00f3venes bailarines y artistas de diversas disciplinas a trabajar conjuntamente en talleres de creaci\u00f3n, cuyos resultados eran presentados peri\u00f3dicamente a modo de trabajos en proceso en diferentes espacios, entre ellos el Teatro Pradillo. U.V.I.-La Inesperada surgi\u00f3, pues, como una asociaci\u00f3n informal con la intenci\u00f3n de intercambiar ideas, buscar c\u00f3mplices y transmitir a las nuevas generaciones de bailarines los nuevos lenguajes elaborados en los a\u00f1os previos: a falta de escuelas para la nueva danza, las propias creadoras asumieron la tarea al margen de cualquier planteamiento institucional. Destaca en la propuesta de U.V.I.-La Inesperada la voluntad de profundizar en los procesos creativos tambi\u00e9n de forma colectiva y la atenci\u00f3n a la investigaci\u00f3n pura que no se resuelve en espect\u00e1culos acabados, sino en presentaciones concebidas en muchos casos como sesiones de improvisaci\u00f3n (algo que conecta con la idea que Carlos Marquerie, como director art\u00edstico del Teatro Pradillo, hab\u00eda puesto en pr\u00e1ctica invitando a algunas de las core\u00f3grafas aludidas y a otras y otros, como \u00c1ngels Margarit, Mar\u00eda Mu\u00f1oz, Pep Ramis, Francisco Camacho, Ruy Nunes y Paco Maci\u00e1, para que se lanzaran a una sesi\u00f3n de improvisaci\u00f3n abierta al p\u00fablico).<\/p>\n\n\n\n

En 1997, U.V.I.-La Inesperada (de la que se hab\u00eda desmarcado Elena C\u00f3rdoba) dio prioridad a un proyecto de programaci\u00f3n denominado Desviaciones<\/em>, elaborado con el prop\u00f3sito de cubrir el vac\u00edo de presentaci\u00f3n de espect\u00e1culos de nueva danza existente en Madrid y al mismo tiempo de seguir buscando c\u00f3mplices, en este caso internacionales, a la vista de la escasa sensibilizaci\u00f3n de las instituciones competentes ante estos modos de creaci\u00f3n esc\u00e9nica. El \u00e9xito de Desviaciones <\/em>en sus dos ediciones ha permitido no s\u00f3lo la proyecci\u00f3n interior y exterior del colectivo, sino la consolidaci\u00f3n de la asociaci\u00f3n, apoyada ya no meramente por afinidades personales y de gusto, sino por la conciencia de una coincidencia de intereses concretos y  planteamientos creativos y est\u00e9ticos que poco a poco se va formalizando.<\/p>\n\n\n\n

En la \u00faltima edici\u00f3n de Desviaciones,<\/em> la preocupaci\u00f3n por encontrar una ubicaci\u00f3n m\u00e1s precisa y al mismo tiempo establecer las bases para una reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre el propio trabajo anim\u00f3 a la organizaci\u00f3n a proponer una serie de coloquios y mesas redondas en que desde muy diversos puntos de vista (la cr\u00edtica de danza, el performance art, la historia del arte, la programaci\u00f3n\u2026) se abord\u00f3 la problem\u00e1tica profesional y est\u00e9tica que afecta a la nueva danza. El resultado es que hoy podemos empezar a tratar de la nueva danza con una mayor claridad de ideas y atrevernos a esbozar una especie de diagrama en el que situar el trabajo de estas core\u00f3grafas.<\/p>\n\n\n\n

Pensando con el cuerpo<\/h5>\n\n\n\n

Podr\u00eda parecer redundante intentar definir la especificidad de la nueva danza aludiendo al cuerpo, instrumento b\u00e1sico de la danza en s\u00ed. Sin embargo, hay algo en el tratamiento del cuerpo que distancia la propuesta de estas core\u00f3grafas de otras muchas propuestas de danza contempor\u00e1nea. Salta a la vista, en primer lugar, el formato de las piezas: el hecho de que casi todas trabajen en solitario o en compa\u00f1\u00eda de muy pocos int\u00e9rpretes puede sin duda explicarse atendiendo a causas de tipo econ\u00f3mico, pero al mismo tiempo contribuye a acentuar la identidad entre creadora y cuerpo ejecutor; la consciencia de tal identidad propicia una focalizaci\u00f3n sobre el propio cuerpo<\/em>, sobre su movimiento, sobre su pensamiento<\/em>, que supera a cualquier otro inter\u00e9s, est\u00e9tico, r\u00edtmico o conceptual. Se dir\u00eda que la nueva danza se constituye ante todo como un pensamiento del cuerpo,<\/em> como una tentativa de indagar sobre esa forma en que el cuerpo piensa que escapa a nuestra consciencia habitual.<\/p>\n\n\n\n

El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos esc\u00e9nicos situados en una zona transdisciplinar, donde los int\u00e9rpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con su cuerpo. Fascinados por la posibilidad de trabajar ya no con instrumentos de reproducci\u00f3n y ejecuci\u00f3n, sino con instrumentos que ampl\u00edan su propio pensamiento m\u00e1s all\u00e1 de la individualidad, los creadores esc\u00e9nicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que transciende las fronteras de los g\u00e9neros y reh\u00faye la identificaci\u00f3n de lo esc\u00e9nico con el mero divertimento.<\/p>\n\n\n\n

Quienes asistieron en 1968 a la primera versi\u00f3n de Tr\u00edo A. La mente es un m\u00fasculo<\/em>, de Yvonne Rainer, no pudieron dejar de advertir que a partir de entonces la danza habr\u00eda de convertirse tambi\u00e9n en un modo de pensamiento. La indiferenciaci\u00f3n de int\u00e9rprete y core\u00f3grafo en la danza de los sesenta alter\u00f3 la concepci\u00f3n del bailar\u00edn como mero cuerpo ejecutor para aproximarla a la de cuerpo creador. No es de extra\u00f1ar que fuera la generaci\u00f3n de Yvonne Rainer la que, siguiendo el magisterio de John Cage y Ann Halprim iniciara ese fascinante mestizaje de danza y \u2018happening\u2019, en primer lugar, y danza y performance o danza y teatro algo m\u00e1s tarde.<\/p>\n\n\n\n

Desde entonces, los caminos de la danza han sido muy diversos: algunos han recuperado la t\u00e9cnica, otros la emoci\u00f3n, la teatralidad e incluso el histrionismo. Pero lo que en todos estos a\u00f1os no ha desaparecido es la idea de que la danza puede ser algo m\u00e1s que una composici\u00f3n arm\u00f3nica de movimientos destinada a ilustrar la m\u00fasica, agradar a la vista o sorprender con sus retos a las limitaciones f\u00edsicas del com\u00fan de los mortales.<\/p>\n\n\n\n

La concepci\u00f3n de la mente como m\u00fasculo y del pensamiento como algo que circula por el cuerpo ha vuelto a funcionar de manera productiva en los \u00faltimos a\u00f1os tanto en el \u00e1mbito de la danza como del teatro. Los integrantes del grupo Legale\u00f3n teatro redactaron en 1994 un manifiesto en el que apropi\u00e1ndose de la \u00abReceta para un libro\u00bb, de Henrique Monteagudo, hablaban, entre otras cosas de \u00abla sintaxis del cerebro magullado\u00bb. En el espect\u00e1culo que presentaron ese mismo a\u00f1o, El silencio de las Xigulas<\/em>, basado en textos del m\u00fasico, poeta y v\u00eddeo artista Ant\u00f3n Reixa, otra frase era pronunciada recurrentemente por los actores: \u00ab\u00a1Eusebio!, \u00a1Eusebio!, el pensamiento \u00bfva por dentro de las carnes?\u00bb. Y a juzgar por el tipo de partituras gestuales y propuestas visuales de esos mismos actores, la respuesta de Eusebio, si es que hubiera existido o hubiera estado all\u00ed, habr\u00eda debido ser positiva.<\/p>\n\n\n\n

Que existe un hueco entre la emoci\u00f3n y el pensamiento donde se produce algo que no es posible transmitir ni con el mero movimiento ni con la palabra sola es algo sobre lo que ya llamaron la atenci\u00f3n algunos creadores de la vanguardia hist\u00f3rica; entre ellos los expresionistas, cuando al intentar decir con el cuerpo aquello que no pod\u00edan decir con la boca, inventaron el \u2018patetismo\u2019, un modo de interpretaci\u00f3n basado en la tensi\u00f3n f\u00edsica y el extatismo an\u00edmico que contagi\u00f3 sin duda las danzas de Mary Wygman e incluso de Marta Graham.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s adelante los surrealistas buscaron en los procesos descontrolados del cerebro dormido o el instinto desbocado la materia prima para su creaci\u00f3n. De todos ellos, fue sin duda Antonin Artaud quien m\u00e1s lejos lleg\u00f3 al proponer para el teatro la b\u00fasqueda \u00abde una especie de lenguaje \u00fanico a medio camino entre el gesto y el pensamiento\u00bb, y esto mucho antes de su internamiento en Rodez, donde defini\u00f3 la palabra como el m\u00fasculo de la lengua, la respiraci\u00f3n y el movimiento de las mand\u00edbulas, al tiempo que proclamaba: una vez aceptado que \u00abentre mi cuerpo y yo no hay nadie \/ y mi \u00fanico signo es que soy mi cuerpo y nada m\u00e1s, sin alma ni pro-creaci\u00f3n, IDEA, \/ no, \/ pero \/ en mi est\u00f3mago \/ porque \/ \u00e9l es toda mi voluntad sin interrogaci\u00f3n interior.\u00bb La palabra es el m\u00fasculo de la lengua, la respiraci\u00f3n y el movimiento de las mand\u00edbulas.<\/p>\n\n\n\n

No es de extra\u00f1ar que el cr\u00edtico D.-A. Gu\u00e9niot calificara Esto no es mi cuerpo<\/em>, <\/em>de Olga Mesa, como \u00abdanza de la crueldad\u00bb,  fascinado por el modo en que la core\u00f3grafa arrancaba de lo m\u00e1s profundo de su carne el sentimiento y la memoria que afloraban en escena. La propia Olga Mesa manifestaba en su presentaci\u00f3n del espect\u00e1culo su inter\u00e9s por aproximarse \u00aba lo que piensa el cuerpo y lo que siente el pensamiento\u00bb y confesaba: \u00abMe ha interesado mucho investigar sobre la frontera que separa a nuestro cuerpo entre el consciente y el inconsciente y en c\u00f3mo se comporta el ser humano cuando duerme\u00bb. En el espect\u00e1culo pod\u00edamos asistir alternativamente a la proyecci\u00f3n de una filmaci\u00f3n acelerada de la propia Olga durmiendo en su cama y a la violencia impl\u00edcita en el sometimiento del cuerpo a posiciones forzadas o ejercicios que ponen de manifiesto la propia limitaci\u00f3n f\u00edsica o en la negaci\u00f3n del mismo a base de presiones sobre mejillas, caderas, vientre o culo.<\/p>\n\n\n\n

Qu\u00e9 lejos quedan estos procedimientos de los imaginados en los a\u00f1os veinte por Bertolt Brecht para convertir la escena en un lugar de reflexi\u00f3n. El vitalista Brecht, enfurecido detractor de las pr\u00e1cticas expresionistas, hab\u00eda recurrido al humor y a la distancia como medios para conseguir que tanto int\u00e9rpretes como espectadores mantuvieran una actitud serena y reflexiva frente a los acontecimientos que se representaban en el teatro. Imaginaba el dramaturgo que el int\u00e9rprete ser\u00eda capaz de separar claramente su acci\u00f3n de su pensamiento del mismo modo que cualquier ser humano dejar a un lado el sentimiento para aceptar lo racional.<\/p>\n\n\n\n

Algunas d\u00e9cadas m\u00e1s tarde Heiner M\u00fcller demostrar\u00eda dram\u00e1ticamente <\/em>que las pretendidas separaciones del joven Brecht no resultaban viables y que en cambio el ser humano, su historia y su arte, aparece m\u00e1s bien como un conglomerado de dimensiones incoherentes cuyos l\u00edmites no pueden ser certeramente trazados. En esos a\u00f1os en que Heiner M\u00fcller escrib\u00eda Mauser,<\/em> Julian Beck y Judith Malina pon\u00edan en pr\u00e1ctica (esc\u00e9nica) una s\u00edntesis peculiar de irracionalismo y constructivismo, gracias a la cual el pensamiento (tambi\u00e9n del cuerpo) pudo penetrar en zonas de la experiencia no exploradas por el viejo Brecht.<\/p>\n\n\n\n

En esos mismos a\u00f1os la-os j\u00f3venes Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Simone Forti, Trisha  Brown y Carolee Schneeman entre otra-os, se lanzaban a la aventura de la danza postmoderna. Como Brecht, confiaban en la posibilidad de introducir el pensamiento en la acci\u00f3n esc\u00e9nica, pero, como M\u00fcller, Beck y Malina, sab\u00edan que ese pensamiento no pod\u00eda ser id\u00e9ntico al del hombre o la mujer sentado-as ante a una m\u00e1quina de escribir o en pie frente a un cuadro. El cuerpo no puede imitar los procedimientos reflexivos de la mente, debe encontrar su propio mecanismo desde el cual llegar a contemplar la mente no como el albergue del esp\u00edritu sino como un m\u00fasculo entre otros m\u00fasculos.<\/p>\n\n\n\n

Al \u00abmotion from emotion\u00bb de Martha Graham no se opuso un \u00abmovimiento del pensamiento\u00bb: no se trata de pensar un movimiento, ni de moverse para pensar, sino, en palabras de M\u00f3nica Valenciano, \u00abponer los pensamientos en movimiento\u00bb. El movimiento ya no resulta, pues, de la partitura r\u00edtmica, ni de la composici\u00f3n visual, ni de la estructura dramat\u00fargica, y mucho menos de la emoci\u00f3n, el movimiento es en s\u00ed mismo un proceso de reflexi\u00f3n diverso al proceso de reflexi\u00f3n intelectual y sereno. Las viejas categor\u00edas dial\u00e9cticas, en sus sucesivas reinterpretaciones a lo largo de la historia del pensamiento, son entonces sustituidas por otras categor\u00edas igualmente viejas en la historia del movimiento, pero a las que por primera vez se otorga valor reflexivo.<\/p>\n\n\n\n

La concepci\u00f3n del cuerpo no como instrumento de expresi\u00f3n, sino como instrumento de pensamiento altera la relaci\u00f3n, cuando se da, con los int\u00e9rpretes, a quienes se concede un nivel de autor\u00eda muy superior al habitual en una compa\u00f1\u00eda de danza. Pero, al mismo tiempo, favorece los trabajos en solitario o en d\u00fao. En caso de espect\u00e1culos con  grupos m\u00e1s amplios, como Adivina en plata<\/em> o Disparate n\u00ba 1<\/em> de M\u00f3nica Valenciano con El Bailadero o Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em> de Olga Mesa, es evidente el inter\u00e9s de las core\u00f3grafas por otorgar a los int\u00e9rpretes una presencia personal m\u00e1s all\u00e1 de su presencia como personaje o int\u00e9rprete, presencia personal que es ante todo presencia corporal.<\/p>\n\n\n\n

En esto, como en otros aspectos, la nueva danza se aproxima al arte de acci\u00f3n o \u2018performance art\u2019 y se aleja al mismo tiempo del teatro o de la danza contempor\u00e1nea entendida como espect\u00e1culo articulado desde una imaginaci\u00f3n r\u00edtmica y pl\u00e1stica que se distancia del cuerpo en el momento de la ejecuci\u00f3n. La identidad con el cuerpo puede manifestarse en t\u00e9rminos de ausencia, como en Solo para una mujer deshabitada,<\/em> de Ana Buitrago, en t\u00e9rminos de incapacidad, como en el en el reciente trabajo de Ion Munduate Luc\u00eda con zeta (su primer trabajo en solitario despu\u00e9s de una larga colaboraci\u00f3n con Blanca Calvo) o en t\u00e9rminos de aut\u00e9ntica violencia sobre s\u00ed mismo, como resulta evidente en Esto no es mi cuerpo,<\/em> de Olga Mesa.<\/p>\n\n\n\n

Inestabilidad<\/h5>\n\n\n\n

Siendo la presencia corporal el principal asidero de la nueva danza a la escena, el resto de los elementos est\u00e1n marcados por la inestabilidad. La pr\u00e1ctica de la desestabilizaci\u00f3n, del desequilibrio, la insistencia en las desviaciones dan lugar a una concepci\u00f3n de la danza m\u00e1s como espacio de encuentro y descubrimiento que como espacio de realizaci\u00f3n. Y en muchas ocasiones lo que se encuentra es lo sorprendente, lo inevitable, lo incontrolado, el accidente\u2026 la propia identidad.<\/p>\n\n\n\n

La danza de M\u00f3nica Valenciano es una danza fragmentada, compuesta a partir de impulsos, de pasos truncados, de gestos retorcidos o contorsionados, de \u00abpeque\u00f1as explosiones inesperadas\u00bb. En sus coreograf\u00edas de los primeros a\u00f1os, da la impresi\u00f3n de que M\u00f3nica estuviera constantemente afirm\u00e1ndose a s\u00ed misma y al tiempo dudando de tal afirmaci\u00f3n. De ah\u00ed el \u00ab\u00a1A\u00fapa!\u00bb que se dedica antes de salir a escena y convierte en t\u00edtulo de la pieza, de ah\u00ed tambi\u00e9n las palabras que se le escapan en esos arrebatos de energ\u00eda que tensan y destensan constantemente el movimiento y el tiempo esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

Lo aleatorio y lo l\u00fadico a\u00f1aden al desequilibrio f\u00edsico un factor de desestabilizaci\u00f3n. Recurriendo a ello M\u00f3nica construye estructuras inestables, en las que puede pasar, con s\u00f3lo cruzar una l\u00ednea, de un estado a otro completamente diverso. Entronca as\u00ed con una tradici\u00f3n que, procedente del \u2018happening\u2019 y de las teor\u00edas sobre la indeterminaci\u00f3n de John Cage, ha ido golpeando una y otra vez las estructuras lineales o dram\u00e1ticas del teatro y de la danza y proponiendo nuevas formas acordes a la experiencia de la dispersi\u00f3n de la mirada en la cultura contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

La idea de inestabilidad ha sido concretada por M\u00f3nica mediante una imagen pl\u00e1stica: \u00abLas ventanas son para m\u00ed como una expresi\u00f3n de lo esencial y de lo absoluto, es aquello que resume mi coreograf\u00eda. Hablo de lo que todos sentimos. Hay momentos que ejecuto f\u00edsicamente en constelaciones y soy un bebe, y soy una Lolita, y soy un torero, y soy un payaso\u2026\u00bb Aunque esta imagen podr\u00eda dar pie a una interpretaci\u00f3n de su trabajo en el contexto de la transformaci\u00f3n de la mirada como consecuencia de la incidencia en lo cotidiano de los nuevos medios de comunicaci\u00f3n, atendiendo a la intenci\u00f3n de la core\u00f3grafa habr\u00eda que decir que su lenguaje, lejos de ser s\u00edntoma de la experiencia m\u00e1s evolucionada de la civilizaci\u00f3n postindustrial, tiene mucho m\u00e1s que ver con la experiencia m\u00e1s primaria desde el punto de vista perceptivo: es el asombro del animal, pero sobre todo del ni\u00f1o, cuando descubre una multiplicidad de est\u00edmulos sensoriales y afectivos diversos a su alrededor que a\u00fan es incapaz de ordenar: \u00abAsomada de un empuj\u00f3n al espacio exterior a ese tiempo que se abre paso en la conciencia sorprendida con la boca abierta. La mirada perdida entre las l\u00edneas de las manos.\u00bb  (Reci\u00e9n Pein\u00e1<\/em>, 1995)<\/p>\n\n\n\n

En sus \u00faltimas propuestas, sin embargo, esa inestabilidad se ha trasladado del movimiento a la estructura del propio espect\u00e1culo, donde apenas encontramos ya secuencias coreogr\u00e1ficas propiamente dichas y donde M\u00f3nica va asumiendo una funci\u00f3n catalizadora, en segundo plano, observadora, quieta y tensa, dejando que por ella fluya toda la alegr\u00eda y todo el dolor del movimiento de sus int\u00e9rpretes. \u00c9stos se desenvuelven en el marco de una estructura construida sobre los conceptos de azar y juego, que permiten las transiciones bruscas, el contraste, el grotesco.<\/p>\n\n\n\n

Inestables son las im\u00e1genes propuestas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre Grande, como no pod\u00eda ser menos tomando como punto de partida la dualidad y el \u00abmatrimonio de opuestos\u00bb; inestables por su brevedad las ocurrencias de La Ribot, que en algunos casos nos asaltan como extra\u00f1as piruetas que no se pueden sostener m\u00e1s tiempo del que la f\u00edsica permite; inestables los equilibrios forzados de Olga Mesa, que dan lugar continuamente a ca\u00eddas, a descompensaciones bruscas del cuerpo; inestables en fin los discursos de M\u00f3nica Valenciano, hasta el punto de mezclarse, interrumpirse, confundirse, disolverse unos en otros.<\/p>\n\n\n\n

En contraste con la inestabilidad y con la fragmentaci\u00f3n de las piezas, encontramos una preferencia por el \u2018tempo\u2019 lento: secuencias de inmovilidad tensa, de silencio, de fijaci\u00f3n de la imagen, espacios abiertos para la contemplaci\u00f3n o para la reflexi\u00f3n, que llegan en algunos casos a anular no s\u00f3lo el movimiento sino la acci\u00f3n misma, forzando al espectador a adaptar su percepci\u00f3n y enfrentarse a una propuesta pl\u00e1stica o visual (MMMM<\/em> de Blanca Calvo o M\u00e1s distinguidas 97<\/em>)<\/em>, a sumergirse en un espacio ac\u00fastico (Adivina en plata, de M\u00f3nica Valenciano), a introducirse en la conciencia de la propia carne con sus afectos y sus pasiones (Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em> o Solo para mujer deshabitada<\/em>), o en el interior de una entidad abstracta, pensante y sensible (Oh, Sole, <\/em>de La Ribot).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Revisi\u00f3n del texto de Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, \u00abLa nueva danza en Madrid\u00ab,\u00a0Escena\u00a0(febrero 1999), n\u00ba 57, pp. 5-8. La d\u00e9cada de los ochenta asisti\u00f3 al nacimiento de la danza contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a, pero no s\u00f3lo a su nacimiento, sino a un proceso de maduraci\u00f3n y transformaci\u00f3n rapid\u00edsimo. La necesidad de recorrer en pocos a\u00f1os el camino […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[189],"class_list":["post-3987","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3987","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3987"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3987\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4606,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3987\/revisions\/4606"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3987"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3987"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3987"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}