Escena (febrero 1999), n\u00ba 57, pp. 5-8.<\/p>\n\n\n\n
La d\u00e9cada de los ochenta asisti\u00f3 al nacimiento de la danza contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a, pero no s\u00f3lo a su nacimiento, sino a un proceso de maduraci\u00f3n y transformaci\u00f3n rapid\u00edsimo. La necesidad de recorrer en pocos a\u00f1os el camino andado por otras culturas a lo largo de varias d\u00e9cadas gener\u00f3 numerosas confusiones, siendo la principal la consideraci\u00f3n bajo la misma categor\u00eda de la danza contempor\u00e1nea como tal, es decir, aquella que desde hace a\u00f1os podemos ver canonizada en la compa\u00f1\u00eda nacional de danza o en el trabajo de compa\u00f1\u00edas muy consolidadas, y de la danza que persiste en la b\u00fasqueda de nuevos modos y nuevas formas de afrontar la experiencia de lo contempor\u00e1neo. En Madrid, algunas core\u00f3grafas situadas en esta \u00faltima l\u00ednea han preferido romper el equ\u00edvoco asumiendo la nomenclatura de ‘nueva danza’.<\/p>\n\n\n\n
En 1995, seis core\u00f3grafas, Blanca Calvo, La Ribot, Olga Mesa, Elena C\u00f3rdoba, Ana Buitrago y M\u00f3nica Valenciano, formaron el colectivo U.V.I., al que luego se a\u00f1adi\u00f3 el sobrenombre de \u00abLa Inesperada\u00bb. Blanca Calvo y La Ribot hab\u00edan dirigido entre 1985 y 1988 la primera compa\u00f1\u00eda de danza contempor\u00e1nea en Madrid, Bocanada, a la que tambi\u00e9n pertenec\u00eda desde su fundaci\u00f3n Olga Mesa y con la que colabor\u00f3 en cierto modo M\u00f3nica Valenciano. Una d\u00e9cada m\u00e1s tarde, la nueva asociaci\u00f3n se plante\u00f3 otros objetivos: durante dos a\u00f1os invitaron a j\u00f3venes bailarines y artistas de diversas disciplinas a trabajar conjuntamente en talleres de creaci\u00f3n, cuyos resultados eran presentados peri\u00f3dicamente a modo de trabajos en proceso en diferentes espacios, entre ellos el Teatro Pradillo. U.V.I.-La Inesperada surgi\u00f3, pues, como una asociaci\u00f3n informal con la intenci\u00f3n de intercambiar ideas, buscar c\u00f3mplices y transmitir a las nuevas generaciones de bailarines los nuevos lenguajes elaborados en los a\u00f1os previos: a falta de escuelas para la nueva danza, las propias creadoras asumieron la tarea al margen de cualquier planteamiento institucional. Destaca en la propuesta de U.V.I.-La Inesperada la voluntad de profundizar en los procesos creativos tambi\u00e9n de forma colectiva y la atenci\u00f3n a la investigaci\u00f3n pura que no se resuelve en espect\u00e1culos acabados, sino en presentaciones concebidas en muchos casos como sesiones de improvisaci\u00f3n (algo que conecta con la idea que Carlos Marquer\u00ede, como director art\u00edstico del Teatro Pradillo, hab\u00eda puesto en pr\u00e1ctica invitando a algunas de las core\u00f3grafas aludidas y a otras y otros, como \u00c1ngels Margarit, Mar\u00eda Mu\u00f1oz, Pep Ramis, Francisco Camacho, Ruy Nunes y Paco Maci\u00e1, para que se lanzaran a una sesi\u00f3n de improvisaci\u00f3n abierta al p\u00fablico).<\/p>\n\n\n\n
En 1997, U.V.I.-La Inesperada (de la que se hab\u00eda desmarcado Elena C\u00f3rdoba) dio prioridad a un proyecto de programaci\u00f3n denominado Desviaciones<\/em>, elaborado con el prop\u00f3sito de cubrir el vac\u00edo de presentaci\u00f3n de espect\u00e1culos de nueva danza existente en Madrid y al mismo tiempo de seguir buscando c\u00f3mplices, en este caso internacionales, a la vista de la escasa sensibilizaci\u00f3n de las instituciones competentes ante estos modos de creaci\u00f3n esc\u00e9nica. El \u00e9xito de Desviaciones<\/em>en sus dos ediciones ha permitido no s\u00f3lo la proyecci\u00f3n interior y exterior del colectivo, sino la consolidaci\u00f3n de la asociaci\u00f3n, apoyada ya no meramente por afinidades personales y de gusto, sino por la conciencia de una coincidencia de intereses concretos y planteamientos creativos y est\u00e9ticos que poco a poco se va formalizando.<\/p>\n\n\n\n En la \u00faltima edici\u00f3n de Desviaciones<\/em>, la preocupaci\u00f3n por encontrar una ubicaci\u00f3n m\u00e1s precisa y al mismo tiempo establecer las bases para una reflexi\u00f3n te\u00f3rica sobre el propio trabajo anim\u00f3 a la organizaci\u00f3n a proponer una serie de coloquios y mesas redondas en que desde muy diversos puntos de vista (la cr\u00edtica de danza, el performance art, la historia del arte, la programaci\u00f3n…) se abord\u00f3 la problem\u00e1tica profesional y est\u00e9tica que afecta a la nueva danza. El resultado es que hoy podemos empezar a tratar de la nueva danza con una mayor claridad de ideas y atrevernos a esbozar una especie de diagrama en el que situar el trabajo de estas core\u00f3grafas.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo<\/strong><\/p>\n\n\n\n Podr\u00eda parecer redundante intentar definir la especificidad de la nueva danza aludiendo al cuerpo, instrumento b\u00e1sico de la danza en s\u00ed. Sin embargo, hay algo en el tratamiento del cuerpo que distancia la propuesta de estas core\u00f3grafas de otras muchas propuestas de danza contempor\u00e1nea. Salta a la vista, en primer lugar, el formato de las piezas: el hecho de que casi todas trabajen en solitario o en compa\u00f1\u00eda de muy pocos int\u00e9rpretes puede sin duda explicarse atendiendo a causas de tipo econ\u00f3mico, pero al mismo tiempo contribuye a acentuar la identidad entre creadora y cuerpo ejecutor; la consciencia de tal identidad propicia una focalizaci\u00f3n sobre el propio cuerpo, sobre su movimiento, sobre su pensamiento<\/em>, que supera a cualquier otro inter\u00e9s, est\u00e9tico, r\u00edtmico o conceptual. Se dir\u00eda que la nueva danza se constituye ante todo como un pensamiento del cuerpo<\/em>, como una tentativa de indagar sobre esa forma en que el cuerpo piensa<\/em>que escapa a nuestra consciencia habitual.<\/p>\n\n\n\n La concepci\u00f3n del cuerpo no como instrumento de expresi\u00f3n, sino como instrumento de pensamiento altera la relaci\u00f3n, cuando se da, con los int\u00e9rpretes, a quienes se concede un nivel de autor\u00eda muy superior al habitual en una compa\u00f1\u00eda de danza. Pero, al mismo tiempo, favorece los trabajos en solitario o en d\u00fao. En caso de espect\u00e1culos con grupos m\u00e1s amplios, como Adivina en plata<\/em>o Disparate n\u00ba 1<\/em>de M\u00f3nica Valenciano con El Bailadero o Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em>de Olga Mesa, es evidente el inter\u00e9s de las core\u00f3grafas por otorgar a los int\u00e9rpretes una presencia personal m\u00e1s all\u00e1 de su presencia como personaje o int\u00e9rprete, presencia personal que es ante todo presencia corporal.<\/p>\n\n\n\n En esto, como en otros aspectos, la nueva danza se aproxima al arte de acci\u00f3n o ‘performance art’ y se aleja al mismo tiempo del teatro o de la danza contempor\u00e1nea entendida como espect\u00e1culo articulado desde una imaginaci\u00f3n r\u00edtmica y pl\u00e1stica que se distancia del cuerpo en el momento de la ejecuci\u00f3n. La identidad con el cuerpo puede manifestarse en t\u00e9rminos de ausencia, como en Solo para una mujer deshabitada<\/em>, de Ana Buitrago, en t\u00e9rminos de incapacidad, como en el en el reciente trabajo de Ion Munduate Luc\u00eda con zeta<\/em>(su primer trabajo en solitario despu\u00e9s de una larga colaboraci\u00f3n con Blanca Calvo) o en t\u00e9rminos de aut\u00e9ntica violencia sobre s\u00ed mismo, como resulta evidente en Esto no es mi cuerpo<\/em>, de Olga Mesa.<\/p>\n\n\n\n En este \u00faltimo, el recurso al extra\u00f1amiento del cuerpo, por medio de su conversi\u00f3n en objeto en las pel\u00edculas que se proyectan al fondo (especialmente El sue\u00f1o de Danae<\/em>, en que se muestran aceleradamente los cambios de posici\u00f3n de la core\u00f3grafa durante la noche), de su sometimiento a posiciones forzadas o a ejercicios que ponen de manifiesto la propia limitaci\u00f3n f\u00edsica o de su negaci\u00f3n a base de presiones sobre mejillas, caderas, vientre o culo, ha llevado a algunos cr\u00edticos a calificar su trabajo como \u00abneoexpresionista\u00bb o \u00abdanza de la crueldad\u00bb. Mientras en Esto no es mi cuerpo<\/em>\u2003se intentaba penetrar en el pensamiento y el hacer del cuerpo vedado a la consciencia desde la experiencia de la soledad, en Des\u00f3rdenes, <\/em>a partir de una exploraci\u00f3n de formas de estar y de relacionarse no convencionales, se transmit\u00eda al p\u00fablico la perplejidad sobre el fr\u00e1gil l\u00edmite que separa el descubrimiento de la identidad y el de la diferencia cuando la investigaci\u00f3n se lleva a niveles suficientemente profundos.<\/p>\n\n\n\n La desnudez es una consecuencia de esta focalizaci\u00f3n sobre el cuerpo. La ha utilizado repetidamente Olga Mesa en sus solos como forma de contemplar su propio estar. Y la ha llevado al extremo La Ribot, que desde su pieza breve Socorro! Gloria!, <\/em>que ten\u00eda el desarrollo de un ‘strip-tease’, ha recurrido al desnudo repetidamente en la composici\u00f3n de sus Piezas distinguidas<\/em>, hasta el punto de elaborar una segunda entrega, M\u00e1s distinguidas 1997<\/em>, en que el vestuario resulta casi anecd\u00f3tico. Su cuerpo aparece ante el p\u00fablico con tanta naturalidad que en un momento dado lo molesto (o provocador) ser\u00eda que lo cubriera.<\/p>\n\n\n\n La Ribot juega a distanciar su cuerpo como medio de mostrar la imposibilidad de enajenarlo. Los casos m\u00e1s claros son la pieza en que se presenta sin m\u00e1s ante el p\u00fablico con un pollo de pl\u00e1stico y exhibe la similitud de la carne con la carne (de goma) o aquella en que se ofrece en venta encajada en una silla con la que acaba identific\u00e1ndose mediante el movimiento y la posici\u00f3n final. La anulaci\u00f3n del cuerpo mediante su equiparaci\u00f3n con un cad\u00e1ver animal de goma o un objeto inanimado no hace olvidar al espectador que ese cuerpo anulado es el mismo ser que fijamente nos mira, a veces impasible, a veces perplejo, la autora misma de las im\u00e1genes y del espect\u00e1culo. La pieza m\u00e1s clara en este sentido es \u00abManual de uso\u00bb, en la que La Ribot reduce al absurdo la disociaci\u00f3n entre instrumento y usuario, ella misma en ambos casos, sugiriendo ir\u00f3nicamente que el empe\u00f1o en tal disociaci\u00f3n no puede conducir sino a la muerte por asfixia.<\/p>\n\n\n\n La inestabilidad<\/strong><\/p>\n\n\n\n Siendo la presencia corporal el principal asidero de la nueva danza a la escena, el resto de los elementos est\u00e1n marcados por la inestabilidad. La pr\u00e1ctica de la desestabilizaci\u00f3n, del desequilibrio, la insistencia en las desviaciones dan lugar a una concepci\u00f3n de la danza m\u00e1s como espacio de encuentro y descubrimiento que como espacio de realizaci\u00f3n. Y en muchas ocasiones lo que se encuentra es lo sorprendente, lo inevitable, lo incontrolado, el accidente… la propia identidad.<\/p>\n\n\n\n M\u00f3nica Valenciano contemplaba su trabajo como el resultado de una serie de \u00abtropiezos\u00bb y \u00abempujones\u00bb que hab\u00edan minado la estabilidad y convertido su danza en una especie de \u00abgarabato\u00bb, sin soporte f\u00edsico, generador de \u00abuna sensaci\u00f3n medio desnuda y desolada que queda tras \u00e9l…\u00bb Su movimiento es fragmentado, compuesto a partir de impulsos, de pasos truncados, de \u00abpeque\u00f1as explosiones inesperadas\u00bb, de gestos retorcidos o contorsionados. En sus \u00faltimas propuestas, sin embargo, esa inestabilidad se ha trasladado del movimiento a la estructura del propio espect\u00e1culo, donde apenas encontramos ya secuencias coreogr\u00e1ficas propiamente dichas y donde M\u00f3nica va asumiendo una funci\u00f3n catalizadora, en segundo plano, observadora, quieta y tensa, dejando que por ella fluya toda la alegr\u00eda y todo el dolor del movimiento de sus int\u00e9rpretes. \u00c9stos se desenvuelven en el marco de una estructura construida sobre los conceptos de azar y juego, que permiten las transiciones bruscas, el contraste, el grotesco.<\/p>\n\n\n\n Inestables son las im\u00e1genes propuestas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre Grande<\/em>, como no pod\u00eda ser menos tomando como punto de partida la dualidad y el \u00abmatrimonio de opuestos\u00bb; inestables por su brevedad las ocurrencias de La Ribot, que en algunos casos nos asaltan como extra\u00f1as piruetas que no se pueden sostener m\u00e1s tiempo del que la f\u00edsica permite; inestables los equilibrios forzados de Olga Mesa, que dan lugar continuamente a ca\u00eddas, a descompensaciones bruscas del cuerpo; inestables en fin los discursos de M\u00f3nica Valenciano, hasta el punto de mezclarse, interrumpirse, confundirse, disolverse unos en otros.<\/p>\n\n\n\n En contraste con la inestabilidad y con la fragmentaci\u00f3n de las piezas, encontramos una preferencia por el ‘tempo’ lento: secuencias de inmovilidad tensa, de silencio, de fijaci\u00f3n de la imagen, espacios abiertos para la contemplaci\u00f3n o para la reflexi\u00f3n, que llegan en algunos casos a anular no s\u00f3lo el movimiento sino la acci\u00f3n misma, forzando al espectador a adaptar su percepci\u00f3n y enfrentarse a una propuesta pl\u00e1stica o visual (MMMM<\/em>de Blanca Calvo o M\u00e1s distinguidas 97<\/em>), a sumergirse en un espacio ac\u00fastico (Adivina en plata<\/em>, de M\u00f3nica Valenciano), a introducirse en la conciencia de la propia carne con sus afectos y sus pasiones (Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em>o Solo para mujer deshabitada<\/em>), o en el interior de una entidad abstracta, pensante y sensible (Oh, Sole<\/em>, de La Ribot).<\/p>\n\n\n\n Lo transdiciplinar<\/strong><\/p>\n\n\n\n Esos diferentes posicionamientos receptivos a los que se ve obligado el espectador ante los espect\u00e1culos de nueva danza son indisociables de una disposici\u00f3n transdisciplinar de las creadoras de los mismos. En casos extremos, la exploraci\u00f3n de un territorio transdisciplinar lleva incluso a la desaparici\u00f3n de cualquier tipo de danza codificada, y a la focalizaci\u00f3n de la atenci\u00f3n en problemas de \u00edndole espacial, pl\u00e1stica, gestual o afectiva.<\/p>\n\n\n\n Blanca Calvo y Ion Munduate han recorrido ese camino mediante el ejercicio de lo interdisciplinar, gracias a su colaboraci\u00f3n con dos artistas pl\u00e1sticos, Sergio Prego y Jos\u00e9 Luis Vicario, conjuntamente con los cuales han firmado buena parte de sus \u00faltimos espect\u00e1culos. De estas colaboraciones surgieron propuestas esc\u00e9nicas muy atentas a la interacci\u00f3n con los objetos, a la iluminaci\u00f3n no convencional y a la significaci\u00f3n del vestuario y los colores. La imagen final de Sangre Grande<\/em>o la inicial de MMMM<\/em>podr\u00edan ser contempladas como esculturas o cuadros en movimiento m\u00e1s que como danza, en tanto la coreograf\u00eda de Ion con un bid\u00f3n verde o su d\u00fao con su imagen en v\u00eddeo se sit\u00faan en un terreno claramente fronterizo entre diversos medios.<\/p>\n\n\n\n Lo interdisciplinar conduce a lo transdisciplinar, de modo que ellos mismos han abandonado repetidamente el medio danc\u00edstico e incluso esc\u00e9nico para trabajar en el videogr\u00e1fico, el pl\u00e1stico, la instalaci\u00f3n… Por otra parte, Ion Munduate explica c\u00f3mo su \u00faltimo espect\u00e1culo, Luc\u00eda con zeta<\/em>se gesta despu\u00e9s de un largo e intenso proceso de trabajo con los escultores \u00c1ngel Bados y Txom\u00edn Badiola, y surge a partir de los dibujos que \u00e9l mismo hace de sus movimientos en otras coreograf\u00edas. La transitoriedad de los lenguajes llega aqu\u00ed a su extremo.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n para M\u00f3nica Valenciano la pintura es una dimensi\u00f3n nuclear de sus espect\u00e1culos. La presentaci\u00f3n de Disparate n\u00ba 1 Hueso de Santo<\/em>en la Sala Cuarta Pared el pasado octubre estuvo precedida de una exhibici\u00f3n de sus pinturas y dibujos, de sus cuadernos de apuntes, y el espect\u00e1culo propiamente dicho surg\u00eda de modo espont\u00e1neo en el marco de esa instalaci\u00f3n o espacio expositivo. En los trabajos de M\u00f3nica Valenciano, los lenguajes de la m\u00fasica, la pintura, la danza y el teatro se cruzan una y otra vez arrebat\u00e1ndose el protagonismo.<\/p>\n\n\n\n El inter\u00e9s de Olga Mesa por lo visual trasciende el \u00e1mbito de lo esc\u00e9nico y queda puesto de manifiesto en sus realizaciones de v\u00eddeo-creaci\u00f3n, presentes en numerosas muestras y festivales de video contempor\u00e1neo. En sus espect\u00e1culos, c\u00f3mo no, han tenido cabida m\u00e1s que escenograf\u00edas instalaciones, m\u00e1s que m\u00fasicas espacios sonoros y m\u00e1s que ambientaciones invenciones luminot\u00e9cnicas y proyecciones en superocho. Todo ello teniendo en cuenta que estamos hablando siempre de espect\u00e1culos pobres<\/em>, es decir, con muy pocos recursos t\u00e9cnicos, donde lo visual aparece siempre fuertemente anclado al cuerpo.<\/p>\n\n\n\n El tratamiento transdisciplinar del cuerpo resulta muy claro en las Piezas distinguidas<\/em>de La Ribot, a las que el espectador asiste como a la exhibici\u00f3n de una serie de cuadros, poemas visuales, ocurrencias narrativas, algunos de ellos con propietario reconocido, otros a la venta, recuperando la sarc\u00e1stica tradici\u00f3n de los pioneros del arte de acci\u00f3n, como Piero Manzoni o Chris Burden. Con el pubis te\u00f1ido de rojo y el pelo de azul, La Ribot nos ofrece su cuerpo como soporte receptivo a cualquier idea art\u00edstica prescindiendo de la sujeci\u00f3n a g\u00e9neros o medios definidos. Su propuesta coincide plenamente con la definici\u00f3n que Lois Keidan propone de Live Art, entendido no como un nuevo medio o disciplina art\u00edstica, sino como una estrategia para vencer el prejuicio y hacer in\u00fatil la diferenciaci\u00f3n entre los medios.<\/p>\n\n\n\n El sentido<\/strong><\/p>\n\n\n\n Hay una cierta dosis de pensamiento existencial en el trabajo de estas core\u00f3grafas. Es normal, cuando la investigaci\u00f3n se plantea en el terreno de lo m\u00e1s pr\u00f3ximo, de lo m\u00e1s inmediato, del propio cuerpo, que la reflexi\u00f3n existencial aflore y con ella la pregunta por el sentido. \u00c9sta se nos muestra como un ejercicio de reflexi\u00f3n silenciosa sobre el estar en la propuesta de Ana Buitrago, o como una b\u00fasqueda dolorosa de la mirada del otro en los solos de Olga Mesa. La violencia desatada por Olga Mesa contra s\u00ed misma en Esto no es mi cuerpo<\/em>aspira a superar la angustia que provoca el reconocimiento de la imposibilidad del dualismo (\u00abesto no es mi cuerpo: esta soy yo\u00bb) mediante la b\u00fasqueda de la identidad con la angustia del otro (\u00abesto no es mi cuerpo: es tu cuerpo\u00bb), de lo que resulta un discurso finalmente positivo o al menos abierto a la esperanza comunicativa.<\/p>\n\n\n\n La b\u00fasqueda del otro mediante la identificaci\u00f3n del ser en el cuerpo es una constante en el trabajo de estas core\u00f3grafas. Lo encontramos en los d\u00faos de Blanca Calvo y Ion Munduate, cuyos cuerpos distantes a veces, dialogantes otras, parecen querer penetrarse, comprimirse, fundirse, aun sabiendo de lo imposible de esta operaci\u00f3n. Una impresi\u00f3n m\u00e1s angustiosa derivaba de Oh, Sole<\/em>, de La Ribot, donde repet\u00eda colaboraci\u00f3n con el actor Juan Loriente; ambos, id\u00e9nticamente vestidos con pelucas rubias y t\u00fanicas rojas, se entregaban a un extra\u00f1o ritual en que la canci\u00f3n que da t\u00edtulo a la pieza se repet\u00eda hasta la saciedad (en versi\u00f3n cantada o gritada) en tanto los int\u00e9rpretes deambulaban por el escenario dedicados a tareas incomprensibles y empe\u00f1os no expl\u00edcitos; m\u00e1s que un di\u00e1logo, una disputa o una confrontaci\u00f3n, el espectador parec\u00eda asistir a la escenificaci\u00f3n de un conflicto interno, a la exteriorizaci\u00f3n de dos dimensiones de una misma interioridad, una interioridad de \u00edndole necesariamente f\u00edsica y corporal.<\/p>\n\n\n\n El sentido aparece mucho m\u00e1s claramente en los momentos finales de Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em>, probablemente debido a la multiplicaci\u00f3n de int\u00e9rpretes en una misma b\u00fasqueda. El extra\u00f1amiento espacial, ac\u00fastico y corporal hace aflorar el ser de cuatro personas-cuerpo que, partiendo de la conciencia de la propia soledad y la propia angustia, encuentran en el juego el medio para superar el solipsismo; a pesar de que el desconcierto no desaparece, tampoco lo har\u00e1 ya de la memoria ese alegre desvelamiento del ser, ese positivo descubrimiento de la colectividad donde el desorden se convierte en estrategia de encuentro y la estupefacci\u00f3n en gui\u00f1o c\u00f3mplice hacia el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n La b\u00fasqueda del sentido es un ejercicio que s\u00f3lo se completa en colaboraci\u00f3n con el p\u00fablico. Al final de Des\u00f3rdenes<\/em>, Olga Mesa se dirige abiertamente a \u00e9l y le reclama: \u00ab\u00a1Lev\u00e1ntense!\u00bb; el coraz\u00f3n acelerado de Bea al final del espect\u00e1culo es un desafi\u00f3 a las v\u00edsceras tanto como al pensamiento o al sentimiento del espectador. \u00c9ste no puede ser pasivo, debe atreverse a participar en el juego, debe acompa\u00f1ar a los int\u00e9rpretes en su proceso. La apelaci\u00f3n al p\u00fablico en la b\u00fasqueda del sentido es tambi\u00e9n expl\u00edcita en los trabajos de M\u00f3nica Valenciano, especialmente en los dos \u00faltimos con El Bailadero, donde, con diversos planteamientos est\u00e9ticos, se repiten algunas de las claves se\u00f1aladas a prop\u00f3sito de Des\u00f3rdenes<\/em>: la expresi\u00f3n de la soledad y la diferencia, la b\u00fasqueda de una salida mediante el recurso al juego, la presencia desbordante de una decidida voluntad comunicativa…<\/p>\n\n\n\n El p\u00fablico no debe sentirse c\u00f3modo. Los espect\u00e1culos est\u00e1n acabados sin su mirada, su participaci\u00f3n es necesaria. Y aunque en muy pocas ocasiones se plantea una ruptura de la disposici\u00f3n frontal (M\u00f3nica Valenciano es la \u00fanica que ha planteado invasiones rec\u00edprocas de los espacios de escena y salar), y en muchas menos una interacci\u00f3n f\u00edsica o verbal con los espectadores, \u00e9stos no pueden limitarse a mirar, deben tambi\u00e9n sentir el cuerpo, ser uno con el cuerpo, no pueden limitarse a gozar de la forma, deben construirla a partir de im\u00e1genes detenidas, o incluso ideas meramente esbozadas, no pueden conformarse con escuchar o dejarse llevar por un ritmo, deben introducirse en un espacio sonoro y construir su propia melod\u00eda, no pueden permanecer est\u00e1ticos frente a un fluir de movimiento arm\u00f3nico, deben pasear ante las piezas, rodearlas, deben pensar con el cuerpo de quien tienen delante, deben meterse en \u00e9l, deben descifrar las miradas at\u00f3nitas, desconcertadas, sufrientes, deben compartir un mismo espacio de reflexi\u00f3n y de juego, y haciendo todo esto no cabe duda de que se divertir\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n <\/a> Escena (febrero 1999), n\u00ba 57, pp. 5-8. La d\u00e9cada de los ochenta asisti\u00f3 al nacimiento de la danza contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a, pero no s\u00f3lo a su nacimiento, sino a un proceso de maduraci\u00f3n y transformaci\u00f3n rapid\u00edsimo. La necesidad de recorrer en pocos a\u00f1os el camino andado por otras culturas a lo largo de varias d\u00e9cadas […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[189],"class_list":["post-3983","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3983","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3983"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3983\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3984,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3983\/revisions\/3984"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3983"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3983"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3983"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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