{"id":3976,"date":"1999-06-29T15:11:00","date_gmt":"1999-06-29T15:11:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3976"},"modified":"2025-06-29T15:29:00","modified_gmt":"2025-06-29T15:29:00","slug":"pensando-con-el-cuerpo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/1999\/06\/29\/pensando-con-el-cuerpo\/","title":{"rendered":"Pensando con el cuerpo"},"content":{"rendered":"\n

en: Desviaciones<\/a>, Desviaciones-UVI La Inesperada, Madrid, 1999, pp. 13-28.<\/p>\n\n\n\n

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El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos esc\u00e9nicos situados en una zona transdisciplinar, donde los int\u00e9rpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con su cuerpo. Fascinados por la posibilidad de trabajar ya no con instrumentos de reproducci\u00f3n y ejecuci\u00f3n, sino con instrumentos que ampl\u00edan su propio pensamiento m\u00e1s all\u00e1 de la individualidad, los creadores esc\u00e9nicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que transciende las fronteras de los g\u00e9neros y reh\u00faye la identificaci\u00f3n de lo esc\u00e9nico con el mero divertimento.<\/p>\n\n\n\n

Quienes asistieron en 1968 a la primera versi\u00f3n de Tr\u00edo A<\/em>. La mente es un m\u00fasculo, de Yvonne Rainer, no pudieron dejar de advertir que a partir de entonces la danza habr\u00eda de convertirse tambi\u00e9n en un modo de pensamiento. La indiferenciaci\u00f3n de int\u00e9rprete y core\u00f3grafo en la danza de los sesenta alter\u00f3 la concepci\u00f3n del bailar\u00edn como mero cuerpo ejecutor para aproximarla a la de cuerpo creador. No es de extra\u00f1ar que fuera la generaci\u00f3n de Yvonne Rainer la que, siguiendo el magisterio de John Cage y Ann Halprim iniciara ese fascinante mestizaje de danza y ‘happening’, en primer lugar, y danza y performance o danza y teatro algo m\u00e1s tarde. <\/p>\n\n\n\n

Desde entonces, los caminos de la danza han sido muy diversos: algunos han recuperado la t\u00e9cnica, otros la emoci\u00f3n, la teatralidad e incluso el histrionismo. Pero lo que en todos estos a\u00f1os no ha desaparecido es la idea de que la danza puede ser algo m\u00e1s que una composici\u00f3n arm\u00f3nica de movimientos destinada a ilustrar la m\u00fasica, agradar a la vista o sorprender con sus retos a las limitaciones f\u00edsicas del com\u00fan de los mortales. <\/p>\n\n\n\n

La concepci\u00f3n de la mente como m\u00fasculo y del pensamiento como algo que circula por el cuerpo ha vuelto a funcionar de manera productiva en los \u00faltimos a\u00f1os tanto en el \u00e1mbito de la danza como del teatro. Los integrantes del grupo Legale\u00f3n teatro redactaron en 1994 un manifiesto en el que apropi\u00e1ndose de la \u00abReceta para un libro\u00bb, de Henrique Monteagudo, hablaban, entre otras cosas de \u00abla sintaxis del cerebro magullado\u00bb. En el espect\u00e1culo que presentaron ese mismo a\u00f1o, El silencio de las Xigulas,<\/em> basado en textos del m\u00fasico, poeta y v\u00eddeo artista Ant\u00f3n Reixa, otra frase era pronunciada recurrentemente por los actores: \u00ab\u00a1Eusebio!,\u00a1Eusebio!, el pensamiento \u00bfva por dentro de las carnes?\u00bb. Y a juzgar por el tipo de partituras gestuales y propuestas visuales de esos mismos actores, la respuesta de Eusebio, si es que hubiera existido o hubiera estado all\u00ed, habr\u00eda debido ser positiva. <\/p>\n\n\n\n

Acci\u00f3n, emoci\u00f3n, pensamiento <\/h5>\n\n\n\n

Que existe un hueco entre la emoci\u00f3n y el pensamiento donde se produce algo que no es posible transmitir ni con el mero movimiento ni con la palabra sola es algo sobre lo que ya llamaron la atenci\u00f3n algunos creadores de la vanguardia hist\u00f3rica; entre ellos los expresionistas, cuando al intentar decir con el cuerpo aquello que no pod\u00edan decir con la boca, inventaron el ‘patetismo’, un modo de interpretaci\u00f3n basado en la tensi\u00f3n f\u00edsica y el extatismo an\u00edmico que contagi\u00f3 sin duda las danzas de Mary Wygman e incluso de Marta Graham. <\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s adelante los surrealistas buscaron en los procesos descontrolados del cerebro dormido o el instinto desbocado la materia prima para su creaci\u00f3n. De todos ellos, fue sin duda Antonin Artaud quien m\u00e1s lejos lleg\u00f3 al proponer para el teatro la b\u00fasqueda \u00abde una especie de lenguaje \u00fanico a medio camino entre el gesto y el pensamiento\u00bb, y esto mucho antes de su internamiento en Rodez, donde defini\u00f3 la palabra como el m\u00fasculo de la lengua, la respiraci\u00f3n y el movimiento de las mand\u00edbulas, al tiempo que proclamaba: una vez aceptado que \u00abentre mi cuerpo y yo no hay nadie \/ y mi \u00fanico signo es que soy mi cuerpo y nada m\u00e1s, sin alma ni pro-creaci\u00f3n, IDEA, \/ no, \/ pero \/ en mi est\u00f3mago \/ porque \/ \u00e9l es toda mi voluntad sin interrogaci\u00f3n interior.\u00bb La palabra es el m\u00fasculo de la lengua, la respiraci\u00f3n y el movimiento de las mand\u00edbulas. <\/p>\n\n\n\n

No es de extra\u00f1ar que el cr\u00edtico D.-A. Gu\u00e9niot calificara Esto no es mi cuerpo<\/em>, de Olga Mesa, como \u00abdanza de la crueldad\u00bb, fascinado por el modo en que la core\u00f3grafa arrancaba de lo m\u00e1s profundo de su carne el sentimiento y la memoria que afloraban en escena. La propia Olga Mesa manifestaba en su presentaci\u00f3n del espect\u00e1culo su inter\u00e9s por aproximarse \u00aba lo que piensa el cuerpo y lo que siente el pensamiento\u00bb y confesaba: \u00abMe ha interesado mucho investigar sobre la frontera que separa a nuestro cuerpo entre el consciente y el inconsciente y en c\u00f3mo se comporta el ser humano cuando duerme\u00bb. En el espect\u00e1culo pod\u00edamos asistir alternativamente a la proyecci\u00f3n de una filmaci\u00f3n acelerada de la propia Olga durmiendo en su cama y a la violencia impl\u00edcita en el sometimiento del cuerpo a posiciones forzadas o ejercicios que ponen de manifiesto la propia limitaci\u00f3n f\u00edsica o en la negaci\u00f3n del mismo a base de presiones sobre mejillas, caderas, vientre o culo. <\/p>\n\n\n\n

Qu\u00e9 lejos quedan estos procedimientos de los imaginados en los a\u00f1os veinte por Bertolt Brecht para convertir la escena en un lugar de reflexi\u00f3n. El vitalista Brecht, enfurecido detractor de las pr\u00e1cticas expresionistas, hab\u00eda recurrido al humor y a la distancia como medios para conseguir que tanto int\u00e9rpretes como espectadores mantuvieran una actitud serena y reflexiva frente a los acontecimientos que se representaban en el teatro. Imaginaba el dramaturgo que el int\u00e9rprete ser\u00eda capaz de separar claramente su acci\u00f3n de su pensamiento del mismo modo que cualquier ser humano dejar a un lado el sentimiento para aceptar lo racional. <\/p>\n\n\n\n

Algunas d\u00e9cadas m\u00e1s tarde Heiner M\u00fcller demostrar\u00eda dram\u00e1ticamente que las pretendidas separaciones del joven Brecht no resultaban viables y que en cambio el ser humano, su historia y su arte, aparece m\u00e1s bien como un conglomerado de dimensiones incoherentes cuyos l\u00edmites no pueden ser certeramente trazados. En esos a\u00f1os en que Heiner M\u00fcller escrib\u00eda Mauser, Julian Beck y Judith Malina pon\u00edan en pr\u00e1ctica (esc\u00e9nica) una s\u00edntesis peculiar de irracionalismo y constructivismo, gracias a la cual el pensamiento (tambi\u00e9n del cuerpo) pudo penetrar en zonas de la experiencia no exploradas por el viejo Brecht. <\/p>\n\n\n\n

En esos mismos a\u00f1os la-os j\u00f3venes Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown y Carolee Schneeman entre otra-os, se lanzaban a la aventura de la danza postmoderna. Como Brecht, confiaban en la posibilidad de introducir el pensamiento en la acci\u00f3n esc\u00e9nica, pero, como M\u00fcller, Beck y Malina, sab\u00edan que ese pensamiento no pod\u00eda ser id\u00e9ntico al del hombre o la mujer sentado-as ante a una m\u00e1quina de escribir o en pie frente a un cuadro. El cuerpo no puede imitar los procedimientos reflexivos de la mente, debe encontrar su propio mecanismo desde el cual llegar a contemplar la mente no como el albergue del esp\u00edritu sino como un m\u00fasculo entre otros m\u00fasculos. <\/p>\n\n\n\n

Al \u201cmotion from emotion\u201d de Martha Graham no se opuso un \u201cmovimiento del pensamiento\u201d: no se trata de pensar un movimiento, ni de moverse para pensar, sino, en palabras de M\u00f3nica Valenciano, \u00abponer los pensamientos en movimiento\u00bb. El movimiento ya no resulta, pues, de la partitura r\u00edtmica, ni de la composici\u00f3n visual, ni de la estructura dramat\u00fargica, y mucho menos de la emoci\u00f3n, el movimiento es en s\u00ed mismo un proceso de reflexi\u00f3n diverso al proceso de reflexi\u00f3n intelectual y sereno. Las viejas categor\u00edas dial\u00e9cticas, en sus sucesivas reinterpretaciones a lo largo de la historia del pensamiento, son entonces sustituidas por otras categor\u00edas igualmente viejas en la historia del movimiento, pero a las que por primera vez se otorga valor reflexivo. <\/p>\n\n\n\n

Equilibrio y desestabilizaci\u00f3n <\/h5>\n\n\n\n

Gilles Jobin inicia su espect\u00e1culo A + B = X<\/em> con un ejercicio de equilibrio: tres cuerpos invertidos apoyados sobre las nucas mostrando al p\u00fablico la espalda y el culo. Un equilibrio tenso que consigue mostrarse ante el p\u00fablico como natural, inventando una nueva naturalidad, donde los sexos han perdido importancia y las cabezas se han hecho invisibles. Gilles Jobin nos enfrenta a una armon\u00eda completamente diversa a la aceptada por la cultura dominante, demuestra, por tanto, que son posibles otras armon\u00edas, otros equilibrios, otros \u00f3rdenes. Pero, en tanto tal equilibrio perturba nuestra percepci\u00f3n habitual del cuerpo, del sexo y de la danza constituye en s\u00ed mismo un ejercicio de desestabilizaci\u00f3n conceptual. <\/p>\n\n\n\n

El inter\u00e9s por el desequilibrio y la desestabilizaci\u00f3n es constante en el trabajo de los artistas coincidentes en Desviaciones. La desestabilizaci\u00f3n funcionar\u00eda como negatividad en un proceso de cuestionamiento de los equilibrios asumidos, dando lugar a nuevas armon\u00edas que por su dimensi\u00f3n ut\u00f3pica a\u00fan contienen una fuerte dosis de negatividad. As\u00ed, la propuesta de Nao Bustamante, que cuestiona en su espect\u00e1culo la imagen tradicional de la mujer e invita al p\u00fablico a ser c\u00f3mplice en un proceso de subversi\u00f3n de los c\u00e1nones y valores culturales, se basa concretamente en una sucesi\u00f3n de ejercicios de equilibrio e inestabilidad, incluyendo cierta dosis de riesgo f\u00edsico (como cuando en lo alto de la escalerilla de mano se pone los zapatos de tac\u00f3n al mismo tiempo que controla con el pie el viejo tocadiscos o como cuando en lo alto de la otra escalera compone figuras par\u00f3dicas de im\u00e1genes cinematogr\u00e1ficas o publicitarias). <\/p>\n\n\n\n

M\u00f3nica Valenciano, por su parte, contemplaba su trabajo como el resultado de una serie de \u00abtropiezos\u00bb y \u00abempujones\u00bb que hab\u00edan minado la estabilidad y convertido su danza en una especie de \u00abgarabato\u00bb, sin soporte f\u00edsico, generador de \u00abuna sensaci\u00f3n medio desnuda y desolada que queda tras \u00e9l…\u00bb En sus primeras piezas el movimiento se trucaba una y otra vez y se ofrec\u00eda al espectador como una sucesi\u00f3n de impulsos, de frases interrumpidas, de \u00abpeque\u00f1as explosiones inesperadas\u00bb, de gestos retorcidos o contorsionados. <\/p>\n\n\n\n

La inestabilidad puede afectar ya no al movimiento del cuerpo sino a la estructura del espect\u00e1culo en su conjunto. Es el caso de las \u00faltimas propuestas de M\u00f3nica Valenciano con El Bailadero, donde apenas encontramos ya secuencias coreogr\u00e1ficas propiamente dichas y donde los int\u00e9rpretes se desenvuelven en el marco de una estructura construida sobre los conceptos de azar y juego, que permiten las transiciones bruscas, el contraste, el grotesco. <\/p>\n\n\n\n

Inestable es igualmente la estructura de Park<\/em>, de Claudia Triozzi, un espect\u00e1culo \u00edntimo y fr\u00e1gil, que en cualquier momento, da la impresi\u00f3n, podr\u00eda ser quebrado por la acci\u00f3n del p\u00fablico invasor del espacio privado de la artista. Inestables por su brevedad son las ocurrencias de La Ribot, que en algunos casos nos asaltan como extra\u00f1as piruetas que no se pueden sostener m\u00e1s tiempo del que la f\u00edsica permite. Inestables las im\u00e1genes compuestas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre Grande<\/em>, como no pod\u00eda ser menos despu\u00e9s de haber tomado como punto de partida la dualidad y el \u00abmatrimonio de opuestos\u00bb. Inestables los discursos de M\u00f3nica Valenciano, hasta el punto de mezclarse, interrumpirse, confundirse, disolverse unos en otros. Inestables, en fin, los equilibrios forzados de Olga Mesa, que dan lugar continuamente a ca\u00eddas, a descompensaciones bruscas del cuerpo: \u201cno quiero cuerpos tranquilos \/ quiero cuerpos cansados \/ desorientados inc\u00f3modos \/ carnales \/ cuerpos que piensen intranquilamente \/ quiero lucidez y desorden\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

En contraste con la inestabilidad y con la fragmentaci\u00f3n de las piezas, encontramos una preferencia por el ‘tempo’ lento: secuencias de inmovilidad tensa, de silencio, de fijaci\u00f3n de la imagen, espacios abiertos para la contemplaci\u00f3n o para la reflexi\u00f3n, que llegan en algunos casos a anular no s\u00f3lo el movimiento sino la acci\u00f3n misma, forzando al espectador a adaptar su percepci\u00f3n y enfrentarse a una propuesta pl\u00e1stica o visual (MMMM<\/em> de Blanca Calvo o M\u00e1s distinguidas 97<\/em>), a sumergirse en un espacio ac\u00fastico (Adivina en plata<\/em>, de M\u00f3nica Valenciano), a introducirse en la conciencia de la propia carne con sus afectos y sus pasiones (Des\u00f3rdenes para un cuarteto o Solo para mujer deshabitada, de Ana Buitrago), o en el interior de una entidad abstracta, pensante y sensible (Oh, Sole<\/em>, de La Ribot). Se trata tal vez de proponer de nuevos equilibrios en el marco de la inestabilidad, o de invitar al espectador a buscar su propio equilibrio o su propio orden. <\/p>\n\n\n\n

Extra\u00f1amientos <\/h5>\n\n\n\n

La primera acci\u00f3n de Nao Bustamante en America, the Beatiful<\/em>, despu\u00e9s de haberse desnudado y haber puesto en marcha su reproductor de viejos discos de vinilo, consiste en encintarse el cuerpo con un rollo de celo ancho. Nao comprime sus muslos y su vientre y dota a su figura de un aspecto que podr\u00eda recordar al de la c\u00e9lebre mu\u00f1eca Betty Boop. A continuaci\u00f3n maquilla grotescamente su rostro. Este proceso de extra\u00f1amiento, independientemente de su valor espectacular intr\u00ednseco, obliga al p\u00fablico a asumir la unicidad de quien est\u00e1 en escena, al mismo tiempo sujeto y objeto de la acci\u00f3n, y a centrar su atenci\u00f3n sobre las dos dimensiones como una \u00fanica dimensi\u00f3n. Al ridiculizarse a s\u00ed misma, Nao priva al p\u00fablico de la risa f\u00e1cil y lo fuerza a buscar la diversi\u00f3n en otro lugar, m\u00e1s pr\u00f3ximo al pensamiento que a la pasi\u00f3n ligera. <\/p>\n\n\n\n

La pieza en que La Ribot se muestra desnuda frontalmente sujetando un pollo de goma y mostrando la analog\u00eda entre su cuerpo (natural) y el cuerpo (artificial) del animal responde a motivaciones afines. M\u00e1s radical es aquella en que se ofrece en venta encajada en una silla con la que acaba identific\u00e1ndose mediante el movimiento y la posici\u00f3n final. La anulaci\u00f3n del cuerpo mediante su equiparaci\u00f3n con un cad\u00e1ver animal de goma o un objeto inanimado no hace olvidar al espectador que ese cuerpo anulado es el mismo ser que fijamente nos mira, a veces impasible, a veces perplejo, la autora misma de las im\u00e1genes y del espect\u00e1culo. La pieza m\u00e1s clara en este sentido es \u00abManual de uso\u00bb, en la que La Ribot reduce al absurdo la disociaci\u00f3n entre instrumento y usuario, ella misma en ambos casos, sugiriendo ir\u00f3nicamente que el empe\u00f1o en tal disociaci\u00f3n no puede conducir sino a la muerte por asfixia. <\/p>\n\n\n\n

En el caso de Olga Mesa, el extra\u00f1amiento se produce por medio de la violencia y la utilizaci\u00f3n de la imagen procesada. Mientras en Esto no es mi cuerpo<\/em> se intentaba penetrar en el pensamiento y el hacer del cuerpo vedado a la consciencia desde la experiencia de la soledad, en Des\u00f3rdenes<\/em>, a partir de una exploraci\u00f3n de formas de estar y de relacionarse no convencionales, se transmit\u00eda al p\u00fablico la perplejidad sobre el fr\u00e1gil l\u00edmite que separa el descubrimiento de la identidad y el de la diferencia cuando la investigaci\u00f3n se lleva a niveles suficientemente profundos. La extra\u00f1eza que produce el espect\u00e1culo fuerza una alteraci\u00f3n de los esquemas receptivos que permite finalmente el descubrimiento gozoso de la identidad. <\/p>\n\n\n\n

La exhibici\u00f3n de la rareza tiene como consecuencia parad\u00f3jica la asunci\u00f3n de que todos somos raros (\u201ccada cual con su rareza\u201d, dec\u00eda Ion Munduate) y que, por tanto, en ese sentido somos id\u00e9nticos. La extra\u00f1eza que produce la primera imagen de A + B = X produce una reflexi\u00f3n sobre la indiferenciaci\u00f3n f\u00edsica de los sexos. Aqu\u00ed el desnudo funciona como un factor de objetivaci\u00f3n y por tanto, en cierto sentido, de extra\u00f1amiento: no hay en el desnudo intenci\u00f3n expresiva, sino m\u00e1s bien reflexiva, del mismo modo que no hay connotaciones er\u00f3ticas, sino puramente f\u00edsicas, naturales. Olga Mesa ha recurrido repetidamente en sus solos al desnudo como forma de contemplar el propio estar. Y Nao Bustamante y La Ribot trabajan habitualmente de forma natural con el desnudo. Desde la presentaci\u00f3n de su divertido \u2018strip-tease\u2019 Socorro! Gloria!, La Ribot ha radicalizado el uso de la desnudez en su obra hasta el punto que en M\u00e1s distinguidas 1997 el vestuario resulta casi anecd\u00f3tico: su cuerpo aparece ante el p\u00fablico con tanta naturalidad que en un momento dado lo molesto (o provocador) ser\u00eda que lo cubriera. <\/p>\n\n\n\n

Pero la extra\u00f1eza puede ser producida igualmente por el procedimiento contrario: es decir, el enmascaramiento. Como tales habr\u00eda que considerar los disfraces \/ vestidos de Blanca Calvo en MMMM <\/em>o en la \u00faltima escena de Sangre grande<\/em>, en que aparece posando sobre las espaldas de Ion que se arrastra sobre el suelo, el traje azul de La Ribot en \u201cDivana\u201d, los disfraces heroicos de Ion Munduate en Luc\u00eda con zeta<\/em>, o los extra\u00f1os uniformes de reciclaje que visten los int\u00e9rpretes de Des\u00f3rdenes para un cuarteto. El extra\u00f1o vestuario de Oh Sole<\/em>, de La Ribot, tiene curiosamente la misma funci\u00f3n que el desnudo en A + B = C: minimizar la diferencia de sexo y presentar a los int\u00e9rpretes como dos dimensiones de un mismo ser abstracto. <\/p>\n\n\n\n

Oh, sole<\/em> es un espect\u00e1culo obsesivo, donde el espacio f\u00edsico est\u00e1 dominado por un gran cron\u00f3metro que va descontando los minutos que quedan hasta el fin y el sonoro por la canci\u00f3n que da t\u00edtulo al espect\u00e1culo, repetida hasta la saciedad, bien en una grabaci\u00f3n convencional, bien cantada, o m\u00e1s bien gritada por los int\u00e9rpretes. \u00c9stos, id\u00e9nticamente vestidos con t\u00fanicas rojas y pelucas rubias, deambulan por el escenario entregados a acciones incomprensibles y empe\u00f1os no expl\u00edcitos. Cuando se miran es como si no se vieran, cuando se tocan, no hay cari\u00f1o, ni sensualidad, ni agresividad, por m\u00e1s que haya emoci\u00f3n y violencia en las acciones independientes de cada uno de ellos. Peque\u00f1as coreograf\u00edas gestuales, en las que aparecen ecos de una discusi\u00f3n, sincronizan eventualmente a ambos int\u00e9rpretes, que, no obstante, contin\u00faan estando radicalmente solos en escena. El espect\u00e1culo no concluye, pues carece de desarrollo, de modo que cuando el cron\u00f3metro se pone a cero, un apag\u00f3n interrumpe el movimiento. La impresi\u00f3n final es ambigua: sonrisa amarga, irritaci\u00f3n, deseo de sacarse la canci\u00f3n de la cabeza… Sobre todo, la sospecha de haber entrevisto una dimensi\u00f3n desconocida de la interioridad del otro, que es en parte la interioridad de cualquiera.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Artefactos\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La confrontaci\u00f3n del cuerpo pensante con el entorno social, marcado por la invasi\u00f3n de lo privado por los medios de comunicaci\u00f3n y la presencia constante de la tecnolog\u00eda en la experiencia de lo cotidiano produce curiosos efectos. En cierto modo, la focalizaci\u00f3n sobre el cuerpo, y sobre el cuerpo desnudo, es en s\u00ed misma una respuesta art\u00edstica al extra\u00f1amiento o incluso anulaci\u00f3n de lo f\u00edsico-corporal caracter\u00edsticos de la sociedad de la imagen. A la imagen del tetrapl\u00e9jico (utilizada por Jan Fabre en Sweet Temptations<\/em>, y encarnada en los hermanos de Groot, como s\u00edmbolo del conocimiento y la sabidur\u00eda frente al resto de los int\u00e9rpretes entregados a la danza y al juego desenfranado) que mueve el cursor con un dedo y mira la pantalla obteniendo de ella toda la informaci\u00f3n y el conocimiento, los creadores de danza, acompa\u00f1ados por los de performance, arte de acci\u00f3n o \u2018live art\u2019, recuerdan que hay experiencias del cuerpo (no deportivas) que son esenciales para el conocimiento y, sobre todo, la sabidur\u00eda. <\/p>\n\n\n\n

En su confrontaci\u00f3n con la tecnolog\u00eda estos artistas pueden recurrir a dos procedimientos extremos: la incorporaci\u00f3n de las m\u00e1s avanzadas t\u00e9cnicas en los espect\u00e1culos sin por ello perder la centralidad del cuerpo (es el caso de Laurie Anderson, que se rodea a s\u00ed misma de todo tipo de im\u00e1genes computerizadas, sonidos procesados, instrumentos electr\u00f3nicos… que ampl\u00edan o prolongan los movimientos de su cuerpo y el sentido de sus palabras) o la reinterpretaci\u00f3n de la tecnolog\u00eda en t\u00e9rminos de artesan\u00eda, coherente con una opci\u00f3n por la pobreza esc\u00e9nica, cuyos or\u00edgenes habr\u00eda que situar en las primeras acciones de los sesenta, en los inicios de la danza postmoderna o en las geniales m\u00e1quinas esc\u00e9nicas de Tadeusz Kantor. En esta segunda l\u00ednea se sit\u00faa la mayor\u00eda de las propuestas presentadas en Desviaciones. <\/p>\n\n\n\n

As\u00ed habr\u00eda que interpretar las m\u00e1quinas de Claudia Triozzi, con ayuda de las cuales reconstruye su mundo interior. Lo privado invadido por la m\u00e1quina, en muchos casos sin una funci\u00f3n espec\u00edfica o un beneficio claro para el bienestar y mucho menos para el enriquecimiento de la experiencia tiene su contra-imagen en estas m\u00e1quinas absurdas con las que interact\u00faa Claudia como si siguiera las pautas marcadas por un ritual al que se entrega con la m\u00e1xima seriedad y abnegaci\u00f3n. Pero estas m\u00e1quinas, como las de Kantor, no son meramente reflejos, son tambi\u00e9n objetos concretos ante todo con una funci\u00f3n est\u00e9tica y r\u00edtmica. Tambi\u00e9n en relaci\u00f3n con ellas la artista se extra\u00f1a a s\u00ed misma identific\u00e1ndose con la m\u00e1quina, y su extra\u00f1amiento es un lamento l\u00edrico por la organicidad perdida, la que el espectador se va encontrando en su desplazamiento de un espacio a otro en forma de diminutos arbolitos de pl\u00e1stico. <\/p>\n\n\n\n

Extra\u00f1amientos similares en relaci\u00f3n con el mundo pre-tecnol\u00f3gico los encontramos en los trabajos de Blanca Calvo, de forma muy clara al inicio de MMMM<\/em>, en que la vemos literalmente amarrada por la cabeza a una bicicleta sobre la que pedalea Ion Munduate con el fin de activar la dinamo que ilumina a la hero\u00edna \/ diosa ca\u00edda. Por otra parte, la iluminaci\u00f3n del espect\u00e1culo es completamente artesanal: se recurre a faros, linternas y l\u00e1mparas, prescindiendo de proyectores y regulaci\u00f3n electr\u00f3nica de los mismos. <\/p>\n\n\n\n

Este gusto por lo antiguo, por la tecnolog\u00eda primitiva es palpable en numerosos espect\u00e1culos. Tanto Gilles Jobin como Olga Mesa prefieren el superocho al v\u00eddeo, en gran parte por la textura de la imagen y por el ruido del proyector, que aporta algo quiz\u00e1 ya asumido como org\u00e1nico en contraposici\u00f3n al zumbido del magnetoscopio. Nao Bustamante utiliza un viejo tocadiscos y al final de la pieza construye un peculiar \u00f3rgano con botellas de cerveza (adem\u00e1s de que todos los elementos utilizados: correspondor\u00edan a la categor\u00eda de \u2018objetos pobres\u2019: cinta adhesiva, peluca, escalera de mano, escalera de tijera…). Tambi\u00e9n M\u00f3nica Valenciano opta claramente por la pobreza, acentuada por una est\u00e9tica que presenta ciertas analog\u00edas con la de Claudia Triozzi o Nao Bustamante y que en cualquier caso alterna las referencias a lo contempor\u00e1neo y a lo pasado transportando el ambiente de su obra a un espacio social marginal y a un tiempo hist\u00f3rico perdido: el vestuario que remite a un cabaret antiguo, el proyector manipulado manualmente por una actriz y los fardos de mantas de Disparate, el micr\u00f3fono plateado y al\u00e1mbrico de Adivina en plata<\/em>, el organillo y la organillera de Miniaturas<\/em> etc. <\/p>\n\n\n\n

La superposici\u00f3n de lo tecnol\u00f3gico y lo org\u00e1nico aparece de forma clara en Luc\u00eda con zeta <\/em>de Ion Munduate. La utilizaci\u00f3n del v\u00eddeo contrasta con procedimientos de construcci\u00f3n de la imagen puramente manuales, como los dibujos que muestra al principio y que son la base de su coreograf\u00eda, y con elementos que cabr\u00eda calificar como pobres: los trapos de cocina, la mesa, la silla… Gilles Jobin, por su parte, utiliza los cuerpos desnudos como pantalla de proyecci\u00f3n, si bien es cierto que tanto en el caso de Ion como en el de Gilles lo que se proyecta es una imagen org\u00e1nica: la del propio Ion en Luc\u00eda con zeta, la del artista de performance Franko B., autor de un trabajo absolutamente centrado sobre el cuerpo, en A + B = X<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Otro modo de imbricaci\u00f3n de lo org\u00e1nico y el artefacto lo encontramos en las piezas de La Ribot. En \u00abQuiero ser un pez\u00bb, La Ribot se convierte en un pez y es al mismo tiempo una m\u00e1quina de producci\u00f3n de humo. Un pez artificial, gracias a la escafandra que supuestamente le permite la inmersi\u00f3n. Un pez artificial, que emite burbujas, no de agua, sino de humo, el humo que produce un cigarrillo que fuma la int\u00e9rprete. El humo aspirado por la boca, que queda bajo la escafandra, sale por el tubo sobre la cabeza, despu\u00e9s de ser expirado por la nariz. Construye as\u00ed una especie de m\u00e1quina a partir de una imagen animal. La pieza va acompa\u00f1ada de una banda sonora, un programa de radio y de un proceso que lleva a la actriz a derrumbarse poco a poco, entre contoneos placenteros, tal vez como consecuencia de su conversi\u00f3n en pez… o del efecto del humo. <\/p>\n\n\n\n

Esta opci\u00f3n por la pobreza y esta fascinaci\u00f3n por las viejas t\u00e9cnicas frente a las nuevas tecnolog\u00edas son tambi\u00e9n s\u00edntoma de una aversi\u00f3n a lo perfecto y a lo acabado (o m\u00e1s bien habr\u00eda que decir empaquetado). La imperfecci\u00f3n de un disco de vinilo, el ritmo machac\u00f3n del superocho, la iluminaci\u00f3n vacilante de una dinamo, la degradaci\u00f3n de un vestuario usado son preferibles a una forma perfecta vac\u00eda de contenido o a unos cuerpos absolutamente disciplinados carentes de pensamiento. De ah\u00ed que Olga Mesa, en su proyecto para Des\u00f3rdenes escribiera: : \u00abTengo la imagen de una danza imperfecta […] Observo la obediencia de sus instintos, \/ los peque\u00f1os errores, \/ sus dudas, accidentes, \/ sus manifestaciones involuntarias, apetencias \/ y torpezas. \/ He querido bailar en esta pieza el desorden de estas imperfecciones.\u00bb Ion Munduate hablar\u00eda de incapacidades, M\u00f3nica Valenciano, de tropiezos. <\/p>\n\n\n\n

Tr\u00e1nsitos <\/h5>\n\n\n\n

La pobreza afecta s\u00f3lo a la materialidad de los espect\u00e1culos, no a su construcci\u00f3n, que se nutre de una diversidad inusitada de fuentes y que no duda en utilizar cualquier lenguaje art\u00edstico. Los l\u00edmites de la danza son los que el propio cuerpo impone. Y ese cuerpo es un cuerpo pensante. Es un cuerpo que transita a trav\u00e9s de los medios sin complejos de t\u00edtulos y compartimentaciones. Los espect\u00e1culos de nueva danza son indisociables de una disposici\u00f3n transdisciplinar de las creadoras de los mismos. En casos extremos, la exploraci\u00f3n de un territorio transdisciplinar lleva incluso a la desaparici\u00f3n de cualquier tipo de danza codificada, y a la focalizaci\u00f3n de la atenci\u00f3n en problemas de \u00edndole espacial, pl\u00e1stica, gestual o afectiva. <\/p>\n\n\n\n

Blanca Calvo y Ion Munduate han recorrido ese camino mediante el ejercicio de lo interdisciplinar, gracias a su colaboraci\u00f3n con dos artistas pl\u00e1sticos, Sergio Prego y Jos\u00e9 Luis Vicario, conjuntamente con los cuales han firmado buena parte de \u00b0sus \u00faltimos espect\u00e1culos. De estas colaboraciones surgieron propuestas esc\u00e9nicas muy atentas a la interacci\u00f3n con los objetos, a la iluminaci\u00f3n no convencional y a la significaci\u00f3n del vestuario y los colores. La imagen final de Sangre Grande o la inicial de MMMM<\/em> podr\u00edan ser contempladas como esculturas o cuadros en movimiento m\u00e1s que como danza, en tanto la coreograf\u00eda de Ion con un bid\u00f3n verde o su d\u00fao con su imagen en v\u00eddeo se sit\u00faan en un terreno claramente fronterizo entre diversos medios.<\/p>\n\n\n\n

Lo interdisciplinar conduce a lo transdisciplinar, de modo que ellos mismos han abandonado repetidamente el medio danc\u00edstico e incluso esc\u00e9nico para trabajar en el videogr\u00e1fico, el pl\u00e1stico, la instalaci\u00f3n… Por otra parte, Ion Munduate explica c\u00f3mo su \u00faltimo espect\u00e1culo, Luc\u00eda con zeta<\/em> se gesta despu\u00e9s de un largo e intenso proceso de trabajo con los escultores \u00c1ngel Bados y Txom\u00edn Badiola, y surge a partir de los dibujos que \u00e9l mismo hace de sus movimientos en otras coreograf\u00edas. La transitoriedad de los lenguajes llega aqu\u00ed a su extremo. Tambi\u00e9n para M\u00f3nica Valenciano la pintura es una dimensi\u00f3n nuclear de sus espect\u00e1culos. La presentaci\u00f3n de Disparate n\u00ba 1 Hueso de Santo<\/em> en la Sala Cuarta Pared el pasado octubre estuvo precedida de una exhibici\u00f3n de sus pinturas y dibujos, de sus cuadernos de apuntes, y el espect\u00e1culo propiamente dicho surg\u00eda de modo espont\u00e1neo en el marco de esa instalaci\u00f3n o espacio expositivo. En los trabajos de M\u00f3nica Valenciano, los lenguajes de la m\u00fasica, la pintura, la danza y el teatro se cruzan una y otra vez arrebat\u00e1ndose el protagonismo.<\/p>\n\n\n\n

El inter\u00e9s de Olga Mesa por lo visual trasciende el \u00e1mbito de lo esc\u00e9nico y queda puesto de manifiesto en sus realizaciones de v\u00eddeo-creaci\u00f3n, presentes en numerosas muestras y festivales de v\u00eddeo contempor\u00e1neo. En sus espect\u00e1culos, c\u00f3mo no, han tenido cabida m\u00e1s que escenograf\u00edas instalaciones, m\u00e1s que m\u00fasicas espacios sonoros y m\u00e1s que ambientaciones invenciones luminot\u00e9cnicas y proyecciones en superocho. Todo ello teniendo en cuenta que estamos hablando siempre de espect\u00e1culos pobres, es decir, con muy pocos recursos t\u00e9cnicos, donde lo visual aparece siempre fuertemente anclado al cuerpo. <\/p>\n\n\n\n

Gilles Jobin inicia su espect\u00e1culo con una filmaci\u00f3n del artista de performance Franko B. y en su propuesta la dimensi\u00f3n pl\u00e1stica tiene tal fuerza que, sin negar su firme anclaje en la danza contempor\u00e1nea, no cabe sino considerarla como puramente transdisciplinar. Park <\/em>de Claudia Triozzi es un espect\u00e1culo que, como las Piezas distinguidas de La Ribot, debe ser contemplado como una exposici\u00f3n, como una serie de instalaciones en movimiento en torno a las cuales puede pasear el espectador. America, the Beatiful<\/em> responde claramente a la definici\u00f3n de un espect\u00e1culo de \u2018performance art\u2019, un medio esencialmente transdisciplinar, \u201chijo ileg\u00edtimo\u201d, como sugiere Lois Keidan, de las artes visuales y el teatro. <\/p>\n\n\n\n

El tratamiento transdisciplinar del cuerpo resulta muy claro en las Piezas distinguidas de La Ribot, a las que el espectador asiste como a la exhibici\u00f3n de una serie de cuadros, poemas visuales, ocurrencias narrativas, algunos de ellos con propietario reconocido, otros a la venta, recuperando la sarc\u00e1stica tradici\u00f3n de los pioneros del arte de acci\u00f3n, como Piero Manzoni o Chris Burden. Con el pubis te\u00f1ido de rojo y el pelo de azul, La Ribot nos ofrece su cuerpo como soporte receptivo a cualquier idea art\u00edstica prescindiendo de la sujeci\u00f3n a g\u00e9neros o medios definidos. Su propuesta coincide plenamente con la definici\u00f3n que Lois Keidan propone de \u2018Live Art\u2019, entendido no como un nuevo medio o disciplina art\u00edstica, sino como una estrategia para vencer el prejuicio y hacer in\u00fatil la diferenciaci\u00f3n entre los medios. <\/p>\n\n\n\n

El otro <\/h5>\n\n\n\n

Nada existe sin la mirada del otro. El otro puede ser quien comparte el espacio de la escena, o puede ser quien est\u00e1 sentado en la oscuridad observando. Se trabaja sobre la singularidad del otro, sobre su excepcionalidad. La nueva danza no es un arte de masas, no existir\u00eda sin la proximidad, sin la relaci\u00f3n directa. Porque en la distancia el cuerpo se convertir\u00eda en imagen y en esa conversi\u00f3n desaparecer\u00eda el pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda del otro es evidente en el estar reflexivo de Ana Buitrago en su Solo para mujer deshabitada<\/em> o en la violencia de Olga Mesa contra s\u00ed misma en Esto no es mi cuerpo<\/em>, cuando aspira a superar la angustia que provoca el reconocimiento de la imposibilidad del dualismo (\u00abesto no es mi cuerpo: esta soy yo\u00bb) mediante la b\u00fasqueda de la identidad con la angustia del otro (\u00abesto no es mi cuerpo: es tu cuerpo\u00bb), de lo que resulta un discurso finalmente positivo o al menos abierto a la esperanza comunicativa. <\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda del otro mediante la identificaci\u00f3n del ser en el cuerpo aparece igualmente en los d\u00faos de Blanca Calvo y Ion Munduate, cuyos cuerpos distantes a veces, dialogantes otras, parecen querer penetrarse, comprimirse, fundirse, aun sabiendo de lo imposible de esta operaci\u00f3n. Una impresi\u00f3n m\u00e1s angustiosa derivaba de las colaboraciones de La Ribot con el actor Juan Loriente: Los trancos del avestruz <\/em>y Oh, Sole!<\/em>, en los que m\u00e1s que a un di\u00e1logo, una disputa o una confrontaci\u00f3n, el espectador tiene la impresi\u00f3n de asistir a la escenificaci\u00f3n de un conflicto interno, a la exteriorizaci\u00f3n de dos dimensiones de una misma interioridad, una interioridad de \u00edndole necesariamente f\u00edsica. <\/p>\n\n\n\n

El intento de obviar la diferencia entre los sexos y hacer que el p\u00fablico perciba la relaci\u00f3n de los int\u00e9rpretes no en t\u00e9rminos de di\u00e1logo de pareja, sino de di\u00e1logo de personas o di\u00e1logo de diversas dimensiones de una interioridad que puede ser compartida, pero que no deja de ser corporal es visible igualmente en los trabajos de Gilles Jobin, quien con un matiz m\u00e1s sensual reivindica la diferencia como contrapunto necesario al descubrimiento de la identidad o al menos la desconcertante similitud. \u00c9sta se hace m\u00e1s evidente gracias a la multiplicaci\u00f3n de lo-as int\u00e9rpretes. <\/p>\n\n\n\n

Lo mismo ocurre en Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em>: el extra\u00f1amiento espacial, ac\u00fastico y corporal hace aflorar el ser de cuatro personas-cuerpo que, partiendo de la conciencia de la propia soledad y la propia angustia, encuentran en el juego el medio para superar el solipsismo; a pesar de que el desconcierto no desaparece, tampoco lo har\u00e1 ya de la memoria ese alegre desvelamiento del ser, ese positivo descubrimiento de la colectividad donde el desorden se convierte en estrategia de encuentro y la estupefacci\u00f3n en gui\u00f1o c\u00f3mplice hacia el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda del sentido es un ejercicio que s\u00f3lo se completa en colaboraci\u00f3n con el p\u00fablico. Al final de Des\u00f3rdenes,<\/em> Olga Mesa se dirige abiertamente a \u00e9l y le reclama: \u00ab\u00a1Lev\u00e1ntense!\u00bb; el coraz\u00f3n acelerado de Bea Fern\u00e1ndez al final del espect\u00e1culo es un desaf\u00edo a las v\u00edsceras tanto como al pensamiento o al sentimiento del espectador. \u00c9ste no puede ser pasivo, debe atreverse a participar en el juego, debe acompa\u00f1ar a los int\u00e9rpretes en su proceso. La apelaci\u00f3n al p\u00fablico en la b\u00fasqueda del sentido es tambi\u00e9n expl\u00edcita en los trabajos de M\u00f3nica Valenciano, especialmente en los dos \u00faltimos con El Bailadero, donde, con diversos planteamientos est\u00e9ticos, se repiten algunas de las claves se\u00f1aladas a prop\u00f3sito de Des\u00f3rdenes<\/em>: la expresi\u00f3n de la soledad y la diferencia, la b\u00fasqueda de una salida mediante el recurso al juego, la presencia desbordante de una decidida voluntad comunicativa… <\/p>\n\n\n\n

Para lograr el di\u00e1logo, \u00e9ste debe establecerse entre personas y no entre ejecutantes y mirones. De ah\u00ed que, por una parte, los int\u00e9rpretes nos aparezcan siempre como personas excepcionales, haciendo lo que hacen como si ninguna otra persona fuera capaz de hacerlo igual. De ah\u00ed tambi\u00e9n que en muchos casos quien est\u00e1 en escena no act\u00fae en sentido habitual, practique incluso la absoluta inmovilidad, forzando as\u00ed a quien est\u00e1 en la sala a mover su imaginaci\u00f3n y sus ideas. Para que el espectador entre en el juego es preciso que, como lo-as propioas creadore-as, rompa su equilibrio. <\/p>\n\n\n\n

Desestabilizar al espectador es uno de los objetivos de los equilibrios Gilles Jobin. Tambi\u00e9n de los falsos finales de Olga Mesa o sus preguntas directas al p\u00fablico seguidas de largos silencios, del inicio de America, the Beatiful <\/em>con Nao Bustamante en ropa deportiva entrando a escena como si el espect\u00e1culo a\u00fan no comenzara, de las invasiones de la grada por El Bailadero, privando al p\u00fablico de im\u00e1genes y ofreci\u00e9ndole \u00fanicamente voces superpuestas, o de las iluminaciones no convencionales utilizadas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre grande<\/em> y Luc\u00eda con zeta<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

La confrontaci\u00f3n del espectador con el fr\u00e1gil l\u00edmite entre lo privado y lo p\u00fablico es otro procedimiento de desestabilizaci\u00f3n. Claudia Triozzi la provoca al invitar al p\u00fablico a invadir su espacio y caminar entre los asistenes a sus piezas como son\u00e1mbula por el pasillo de su casa. Nao Bustamante juega con ella, con su desnudo ingenuo y sus piruetas en su imaginario y singular vestidor. Ion Munduate da la espalda al p\u00fablico durante toda la primera parte de Luc\u00eda con zeta<\/em> y se dedica a contemplar sus propios dibujos sentado ante una mesa como si de hecho se encontrara en su estudio o en la cocina de su casa. Y M\u00f3nica Valenciano hace que sus int\u00e9rpretes exterioricen deseos cotidianos, h\u00e1bitos dom\u00e9sticos, pasiones, ansiedades y frustraciones. No se trata de un ejercicio expresivo, sino del inicio de un di\u00e1logo, muchas veces silencioso, algunas veces interrumpido por la pregunta (que Olga Mesa incluye en su proyecto de Des\u00f3rdenes<\/em>): \u201c\u00bfEst\u00e1s pensando lo mismo que yo?\u201d <\/p>\n\n\n\n

Para que el p\u00fablico pueda responder afirmativamente a esta \u00faltima pregunta debe aprender a pensar con el cuerpo. Y para ello debe evitar la comodidad: debe saber que los espect\u00e1culos no est\u00e1n acabados sin su mirada y su pensamiento. Y aunque en muy pocas ocasiones se plantea una ruptura de la disposici\u00f3n frontal (en Desviaciones 2\u00aa edici\u00f3n lo hicieron M\u00f3nica Valenciano en Disparate n\u00ba 1<\/em> y Claudia Triozzi en Park<\/em>), y en muchas menos una interacci\u00f3n f\u00edsica o verbal con los espectadores, \u00e9stos no pueden limitarse a mirar, deben tambi\u00e9n sentir el cuerpo, ser uno con el cuerpo, no pueden limitarse a gozar de la forma, deben construirla a partir de im\u00e1genes detenidas, o incluso ideas meramente esbozadas, no pueden conformarse con escuchar o dejarse llevar por un ritmo, deben introducirse en un espacio sonoro y construir su propia melod\u00eda, no pueden permanecer est\u00e1ticos frente a un fluir de movimiento arm\u00f3nico, deben pasear ante las piezas, rodearlas, deben pensar con el cuerpo de quien tienen delante, deben meterse en \u00e9l, deben descifrar las miradas at\u00f3nitas, desconcertadas, sufrientes, deben compartir un mismo espacio de reflexi\u00f3n y de juego. Y el juego -como recuerda M\u00f3nica- es lo b\u00e1sico: es creaci\u00f3n, es comunicaci\u00f3n y es libertad.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

en: Desviaciones, Desviaciones-UVI La Inesperada, Madrid, 1999, pp. 13-28. Descargar libro completo El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos esc\u00e9nicos situados en una zona transdisciplinar, donde los int\u00e9rpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con su cuerpo. Fascinados por […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[33,189],"class_list":["post-3976","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-cuerpo","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3976","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3976"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3976\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3977,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3976\/revisions\/3977"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3976"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3976"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3976"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}