{"id":3955,"date":"2003-06-29T14:43:00","date_gmt":"2003-06-29T14:43:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3955"},"modified":"2025-06-29T14:45:20","modified_gmt":"2025-06-29T14:45:20","slug":"olga-mesa-la-crueldad-y-la-mirada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2003\/06\/29\/olga-mesa-la-crueldad-y-la-mirada\/","title":{"rendered":"Olga Mesa, la crueldad y la mirada"},"content":{"rendered":"\n

Olga Mesa trabaj\u00f3 en Bocanada desde su fundaci\u00f3n en 1984 hasta su traslado a Nueva York en 1988. Ese a\u00f1o compuso su primera pieza corta, Jersey en lo alto del tejado con la mano en cuarto menguante<\/em>, con la que obtuvo el 2\u00ba premio del Certamen Coreogr\u00e1fico de Madrid y una beca para estudiar en la Merce Cunningham School. En Nueva York residi\u00f3 hasta 1992; adem\u00e1s de colaborar como int\u00e9rprete con Margarita Guegu\u00e9 y John Jasperse, compuso algunas piezas cortas: 26 Times in your arms<\/em> (1989), con m\u00fasica de Jalalu Kalvert-Nelson, <\/em>The Second Smile<\/em> (1990), con m\u00fasica de Lluis Escart\u00edn-Lara, La T\u00eate Chaufante<\/em> (1990), con Bruno Sajous, De qui\u00e9n es este continente<\/em> (1990), un tr\u00edo con Margarita Guergu\u00e9, Alexis Eupierre y Christian Cromar, con esculturas de Michael Kolster, y La Dernier Pomme du Ciel<\/em> (1991), un solo creado en Bruselas con la colaboraci\u00f3n musical de Charo Calvo. Charo Calvo compondr\u00eda la m\u00fasica de Lugares intermedios<\/em>, donde tambi\u00e9n se utiliz\u00f3 un v\u00eddeo realizado en colaboraci\u00f3n con Lluis Escart\u00edn-Lara.<\/p>\n\n\n\n

Su primera producci\u00f3n (despu\u00e9s de su experiencia en Bocanada y su estancia formativa en Nueva York) <\/em>fue Lugares intermedios<\/em>, <\/em>un espect\u00e1culo en que se anunciaba el camino a seguir por Olga Mesa en los a\u00f1os siguientes: la exploraci\u00f3n de la interioridad se hab\u00eda situado en un paisaje des\u00e9rtico, trasladado a escena por medio de una instalaci\u00f3n de papel continuo y una hilera de piedras volc\u00e1nicas en primer t\u00e9rmino y mostrado en un v\u00eddeo realizado por la propia core\u00f3grafa con la colaboraci\u00f3n de Lluis Escart\u00edn-Lara en el desierto de Arizona. Toda la coreograf\u00eda se desarrollaba en interacci\u00f3n con esa instalaci\u00f3n de papel, que la int\u00e9rprete poco a poco iba desgarrando, arrugando, <\/em>descomponiendo, enrollando sobre su propio cuerpo\u2026 \u00abLa bailarina -escrib\u00eda Roger Salas- anuncia la soledad en su ritual de rabia y despojos\u00bb (Salas, 1992).<\/p>\n\n\n\n

En paralelo a su labor coreogr\u00e1fica, Olga Mesa realiz\u00f3 algunos trabajos de v\u00eddeo-creaci\u00f3n: Lugares Intermedios<\/em> (1993) y Europas<\/em> (1995). En este \u00faltimo intervinieron como actores La Ribot, Francisco Camacho y Olga Mesa, quien presentaba su trabajo de la siguiente manera: \u00abMemoria de im\u00e1genes inmediatas que duermen con la frialdad de un sue\u00f1o ajeno. La acci\u00f3n como tiempo interno de la realidad y la mirada como tiempo externo del pensamiento que observa. Di\u00e1logo de los tres int\u00e9rpretes con los diferentes espacios, y su presencia en los mismos, a trav\u00e9s de acciones que van al encuentro de la imagen que a\u00fan no existe.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

En las producciones de los a\u00f1os siguientes, Des\/apari\u00e7oes<\/em> <\/em>(1994) y Solos<\/em> (1995), prosigui\u00f3 la b\u00fasqueda nocturna y solitaria iniciada con Lugares intermedios<\/em>, recurriendo al est\u00edmulo de lo visual (instalaci\u00f3n \/ v\u00eddeo) <\/em>y de lo po\u00e9tico. Des\/apari\u00e7oes<\/em>, realizado en colaboraci\u00f3n con Paolo Henrique, estuvo muy marcado por la lectura de Pessoa: \u00abestaba obsesionada por ese hueco perceptivo entre lo que existe y no ves, lo que ves y no comprendes, lo que deseas y no tienes\u00bb, al que Mesa asociaba la idea de aparici\u00f3n \/ desaparici\u00f3n, que habr\u00eda de convertirse en uno de los elementos nucleares de su obra. Se trataba de explorar el espacio a partir de la ausencia, hacer y deshacer el movimiento en un marco de recuerdos, deseos, obsesiones, adheridos a unos cuantos elementos con los que se jugaba, a veces peligrosamente, en escena: papeles, vasos de cristal, vestidos, pelucas\u2026 adem\u00e1s del propio cuerpo. \u00ab[\u2026] primero est\u00e1 el cuerpo, despu\u00e9s el movimiento, la palabra, el gesto\u2026\u00bb Y mientras Paolo Henrique se travest\u00eda o recitaba, Olga Mesa buscaba construir su imagen, ante un p\u00e1ramo de vasos rotos y papeles esparcidos cargados de palabras; frente a otro p\u00e1ramo de ojos distantes que ocultan sus propios deseos y sus propias memorias, ella trataba de componer la pose adecuada, despreciando el rid\u00edculo lo intentaba una y otra vez, desnuda si era necesario con el fin de buscar m\u00e1s all\u00e1 de la superficie de la piel los rastros de una identidad que habita en el cuerpo y sin la afirmaci\u00f3n de la cual el encuentro resulta imposible.<\/p>\n\n\n\n

Con los Solos<\/em>, Olga Mesa continu\u00f3 un proceso de depuraci\u00f3n de sus recursos expresivos y acentu\u00f3 la obsesiva urgencia de la b\u00fasqueda. Enfundada en el mismo abrigo con el que hab\u00eda aparecido en Lugares intermedios<\/em>, la core\u00f3grafa escenificaba ante el espectador en \u00abEveryday\u2019s blood\u00bb los bucles interminables de sus pensamientos, sus angustias, sus sue\u00f1os, sus miedos internos. Era la soledad la que sobrecog\u00eda y obligaba a abrigarse, y era la voluntad de superar esa soledad, de la que hab\u00eda sido incapaz de escapar en Lugares intermedios<\/em>, la que forzaba a un vestuario fr\u00e1gil e inestable en los siguientes solos, a una especie de descuido que se incorporaba al movimiento coreogr\u00e1fico. \u00c9ste aparec\u00eda dominado por los giros y retrocesos, los arrebatos, las miradas at\u00f3nitas, los choques contra la pared, las convulsiones, las inmovilizaciones, las posturas imposibles\u2026 E inesperadamente, como arrastrada por una visi\u00f3n de su propio cuerpo, Olga Mesa se dejaba llevar en la direcci\u00f3n marcada por su dedo \u00edndice extendido, o bien se resist\u00eda con las manos en tensi\u00f3n a abandonar aquello que su cuerpo hab\u00eda descubierto, pero al parecer no su mirada\u2026<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de la referencia a Pessoa (\u00abuna calle desierta no es una calle por la que no pasa nadie, sino una calle donde los que pasan, pasan por ella como si estuviera desierta\u00bb), Mesa recuperaba los vasos de cristal (con uno de los cuales en \u00abQu\u00e9 es lo que tiene que ser m\u00e1s despacio\u00bb perge\u00f1aba sobre el suelo un dibujo-texto que luego tratar\u00eda de reproducir con su propio cuerpo), el cine (en \u00abDerriere Moi\u00bb, Mesa bailaba ante la proyecci\u00f3n sobre la pared del fondo de una pel\u00edcula en s\u00faper 8 de Daniel Miracle), las hojas de papel (que son tanto im\u00e1genes del vac\u00edo, met\u00e1foras de la soledad, como soportes de la palabra, de la memoria, de la voz y la vida de los otros), y a\u00f1ad\u00eda elementos nuevos con los que parec\u00eda probar otras estrategias compositivas. En cierto modo, los Solos<\/em> fueron el laboratorio de pruebas en el que se gest\u00f3 probablemente su creaci\u00f3n m\u00e1s s\u00f3lida: \u00abun solo acompa\u00f1ado\u00bb (por la presencia de un m\u00fasico en escena en un momento del espect\u00e1culo) de larga duraci\u00f3n al que llam\u00f3 estO NO eS Mi CuerpO<\/em> <\/em>(1996).<\/p>\n\n\n\n

\u00abRealmente yo tuve un sue\u00f1o. Ten\u00eda una imagen de m\u00ed misma durmiendo en constante movimiento, y dentro del propio sue\u00f1o ten\u00eda la obsesi\u00f3n de que hab\u00eda un ritmo en esos constantes cambios y que ese ritmo era una clave importante para lo que yo buscaba en el movimiento. Me despert\u00e9 y no lograba recuperar la clave. Hab\u00eda sido como una visi\u00f3n. De ah\u00ed viene la idea de \u00abEl sue\u00f1o de Danae\u00bb. Nuestro cuerpo cotidiano no se rige de forma tan clara como pensamos por un pensamiento pr\u00e1ctico. Y lo on\u00edrico tiene que ver con eso que no podemos comprender, que no sabemos de d\u00f3nde viene.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

\u00abEl sue\u00f1o de Danae\u00bb era la segunda parte de estO NO eS Mi CuerpO<\/em>. El punto de partida era una proyecci\u00f3n de s\u00faper ocho sobre el fondo negro del escenario, que mostraba la filmaci\u00f3n del sue\u00f1o de la propia core\u00f3grafa en su cama una noche cualquiera. La pel\u00edcula acelerada mostraba las im\u00e1genes de un cuerpo que se mov\u00eda y cambiaba de posici\u00f3n abandonado a los efectos de la reacci\u00f3n inconsciente. Interponi\u00e9ndose entre el proyector y la imagen proyectada, el cuerpo f\u00edsico de la bailarina requer\u00eda la atenci\u00f3n del p\u00fablico, se lanzaba al suelo y ah\u00ed reelaboraba de forma consciente lo que en el sue\u00f1o su cuerpo hab\u00eda producido inconscientemente.<\/p>\n\n\n\n

Olga Mesa concibi\u00f3 Esto no es mi cuerpo<\/em> como primera parte de una trilog\u00eda titulada Res, non verba<\/em> (las cosas, no las palabras). Surg\u00eda de una preocupaci\u00f3n: \u00abDesconozco lo que piensa el cuerpo y lo que siente el pensamiento\u00bb. Para avanzar en la b\u00fasqueda, Mesa recurri\u00f3 al extra\u00f1amiento. \u00abMe confront\u00e9 con la danza a partir de la consideraci\u00f3n del cuerpo como objeto: querer el  cuerpo y al mismo tiempo odiarlo, sentirlo muy m\u00edo y al mismo tiempo como algo mec\u00e1nico. La violencia generada por el extra\u00f1amiento se traduc\u00eda en posiciones forzadas, bruscos desequilibrios, carreras en fuga de s\u00ed, presiones de las manos sobre distintas partes del tronco y la cara\u2026<\/p>\n\n\n\n

Bajo una banda sonora resultante del montaje de fragmentos musicales de muy diversa procedencia (textos de Raoul Haussman, interferencias y ruidos cotidianos), en la primera parte, \u00abMundus Sensibilis\u00bb, Mesa compon\u00eda un coreograf\u00eda basada en movimientos violentos, apoyados por miradas tensas y momentos de inmovilidad, que truncaban y al mismo tiempo daban continuidad a las secuencias. En un momento dado, se lanzaba de costado contra el suelo, retorc\u00eda su cuerpo hasta llegar a una posici\u00f3n forzada, como de mu\u00f1eco de trapo, se levantaba con una mano en el culo, en un gesto provocativo que no llegaba a ser obsceno\u2026. O bien se presionaba una y otra vez el cuerpo, o lo estiraba, o simplemente lo golpeaba contra la pared, nuevamente contra el suelo, y lo mostraba entonces al p\u00fablico, como quien muestra sus heridas, asegurando: \u00abesto no es mi cuerpo: \u00e9sta soy yo\u00bb o tambi\u00e9n: \u00abesto no es mi cuerpo: es tu cuerpo\u00bb. (\u00abMi cuerpo vive una historia com\u00fan a todos los cuerpos\u00bb).<\/p>\n\n\n\n

La aparici\u00f3n del cellista, que segu\u00eda al desarrollo de la coreograf\u00eda on\u00edrica en \u00abEl sue\u00f1o de Danae\u00bb, podr\u00eda ser una exteriorizaci\u00f3n del contenido de ese sue\u00f1o s\u00f3lo f\u00edsicamente explorado y, en cualquier caso, constitu\u00eda una ruptura de la soledad y de la seriedad obsesivas que hab\u00edan dominado hasta entonces la pieza. Junto al cellista, Mesa trataba en vano de seguir con el movimiento de su cuerpo las notas cada vez m\u00e1s r\u00e1pidamente enlazadas del violoncelo. Y cuando el int\u00e9rprete se desnudaba y continuaba as\u00ed su interpretaci\u00f3n, ella no parec\u00eda reaccionar a la nueva imagen y prolongaba la violencia sobre su cuerpo, una y otra vez oprimiendo con las manos sus caderas, su culo, sus pechos, sus sobacos\u2026<\/p>\n\n\n\n

La tercera parte, \u00abUmbra Mundis\u00bb comenzaba con la proyecci\u00f3n de un texto fragmentado de Rodrigo Garc\u00eda, a la que segu\u00eda una imagen luminosa, irreconocible, ante la cual y contra la pared se desarrollaba una secuencia coreogr\u00e1fica que se expand\u00eda durante minutos, demorando un final que Olga Mesa hurtaba repetidamente al p\u00fablico, despu\u00e9s de haberse paseado por el escenario con un metr\u00f3nomo en la cabeza. Su primer saludo, ficticio, segu\u00eda siendo parte de la coreograf\u00eda, y el p\u00fablico hab\u00eda de aceptar que su aplauso fuera interrumpido para escuchar un poema que la core\u00f3grafa especialmente le dedicaba. <\/em><\/p>\n\n\n\n

La segunda entrega de la trilog\u00eda Res non verba<\/em> fue Des\u00f3rdenes para un cuarteto<\/em> <\/em>(1998), un espect\u00e1culo extra\u00f1o en el que Olga Mesa intent\u00f3 trasladar la experiencia del extra\u00f1amiento al interior del colectivo. Nuevamente, la b\u00fasqueda se centraba en \u00abaquellas peque\u00f1as cosas que hacemos sin pensar, sue\u00f1os, deseos ocultos; aquellas cosas que pensamos y no decimos descripciones de miedo y paisajes de infancia olvidados; aquellas cosas que hacemos a solas, geograf\u00edas \u00edntimas del cuerpo\u00bb. Para hacerlas aflorar en sus int\u00e9rpretes, Olga Mesa recurri\u00f3 al juego (\u00abbase de todo el trabajo de interpretaci\u00f3n\u00bb), y mediante el juego se abord\u00f3 la percepci\u00f3n y el intercambio de experiencias, como juegos se grabaron en v\u00eddeo momentos de la vida privada, se registraron sue\u00f1os, risas provocadas por las cosquillas, y el juego favoreci\u00f3 un ambiente de desinhibici\u00f3n que hizo posible la manifestaci\u00f3n del int\u00e9rprete como \u00abpersona-cuerpo\u00bb. \u00abNo quiero cuerpos tranquilos -reclamaba Mesa- quiero cuerpos cansados, desorientados, inc\u00f3modos, carnales, cuerpos que piensen intranquilamente, quiero lucidez y desorden\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El espectador recib\u00eda Des\u00f3rdenes <\/em>a partir de la delimitaci\u00f3n de un espacio, una geometr\u00eda marcada con tiza por los cuatro cuerpos-persona y que habr\u00eda de ser transgredida durante el espect\u00e1culo mediante la violencia, el sentimiento, la presencia no-conforme. El desorden no derivaba de un alegre anarquismo, sino que surg\u00eda de una necesidad, o de una imposibilidad: la de acomodar la materia (el cuerpo f\u00edsico) a las formas que pretend\u00eda autoimponerse; y la exhibici\u00f3n de tal imposibilidad no pod\u00eda manifestarse m\u00e1s que como el reconocimiento doloroso de una negaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Se part\u00eda de la soledad, de los ojos cerrados, de una mirada a la intimidad insondable. Pero quien cierra los ojos se arriesga a la burla, a la traici\u00f3n, a la agresi\u00f3n despiadada. Con los ojos abiertos, los cuatro int\u00e9rpretes se observaban, se rozaban, se agred\u00edan, se consolaban, mutuamente estudiaban sus angustias, sus limitaciones f\u00edsica, exploraban sus puntos de placer, sus risas, su resto incontrolable. Espont\u00e1neamente surg\u00edan interrelaciones marcadas por la sospecha, por el abandono al azar o a lo inesperado, asumiendo la imposibilidad de una comunicaci\u00f3n verdadera, reconociendo lo indescifrable de los lenguajes que cada uno pretend\u00eda emplear como propios. \u00abHab\u00eda una escena con texto, que interpretaba Juan Dom\u00ednguez, con un texto escrito en una lengua inventada, pero lo que yo quer\u00eda es que ese texto funcionara como movimiento, que fuera paralelo al movimiento corporal\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La experiencia de la privacidad compartida llegaba al espectador por medio de una proyecci\u00f3n que recog\u00eda momentos de su convivencia en una isla durante la preparaci\u00f3n del espect\u00e1culo y por medio de una banda sonora, en la que entre canciones populares, m\u00fasica cl\u00e1sica y ruidos se inclu\u00edan los relatos de los sue\u00f1os registrados por los int\u00e9rpretes. A pesar de las huellas de ese mundo compartido, las interrelaciones en escena segu\u00edan pareciendo extra\u00f1as y daban lugar a desequilibrios, contorsionismos, negaciones de los sentidos. Extra\u00f1amientos del propio cuerpo que conduc\u00edan en alg\u00fan momento a la obscenidad (\u00bfqu\u00e9 es la obscenidad sino el extra\u00f1amiento de la sensualidad?): Juan Dom\u00ednguez pelaba una naranja, la chupaba, la exprim\u00eda sobe su propio cuerpo, embadurnaba despu\u00e9s a Olga Mesa y los dos se entregaban a una secuencia l\u00fadico-er\u00f3tica, en tanto las otras dos int\u00e9rpretes ejecutaban una danza de ca\u00eddas.<\/p>\n\n\n\n

El final del espect\u00e1culo parec\u00eda una m\u00e1s de las m\u00faltiples interrupciones y descansos insertos a lo largo del mismo. Despu\u00e9s de una larga pausa, sentada en el proscenio, Olga Mesa se dirig\u00eda a los espectadores y les dec\u00eda \u00abSe\u00f1oras y se\u00f1ores, con su permiso, yo les aseguro\u2026\u00bb El amago de discurso se repet\u00eda varias veces hasta en que inesperadamente la core\u00f3grafa se levantaba y gritaba: \u00abLev\u00e1ntense, lev\u00e1ntense, lev\u00e1ntense\u00bb. Ante el fracaso de su exigencia, ella y otros dos int\u00e9rpretes se entreten\u00edan mirando al p\u00fablico e imitando las posturas de unos y otros, mientras Beatriz Fern\u00e1ndez corr\u00eda de un extremo a otro de la escena con el visible prop\u00f3sito de agotarse. Alcanzado el objetivo, se pon\u00eda sobre el pecho un micr\u00f3fono y dejaba que el sonido acelerado de su coraz\u00f3n invadiera el teatro y penetrara en el cuerpo de los espectadores. S\u00f3lo la recuperaci\u00f3n del ritmo normal del coraz\u00f3n permit\u00eda dar por concluida la pieza.<\/p>\n\n\n\n

\u00abTengo la imagen de una danza imperfecta\u00bb, hab\u00eda escrito Olga Mesa durante la concepci\u00f3n del proyecto, \u00abaspiro a una danza que sea como el movimiento del pensamiento, con la necesidad que el pensamiento tiene\u00bb. Tal vez por ello recurriera tanto al dibujo y la escritura en el interior de sus propuestas: y es que la acci\u00f3n f\u00edsica de escribir puede ser entendida como una de las expresiones m\u00e1s inmediatas, y tambi\u00e9n f\u00edsicamente m\u00e1s imperfectas, del dinamismo del pensamiento. \u00abEl trazo para m\u00ed tiene que ver con el pulso inmediato del pensamiento corporal, es decir, con la emoci\u00f3n y por tanto con lo ef\u00edmero.\u00bb La imagen de la core\u00f3grafa escribiendo con tiza blanca sobre el suelo negro mientras entra el p\u00fablico, o bien delimitando el campo de acci\u00f3n antes de comenzar el espect\u00e1culo era mucho m\u00e1s que una introducci\u00f3n o una espera, era un manifiesto, una definici\u00f3n de la danza que se iba a desarrollar a continuaci\u00f3n: una danza del trazo, un movimiento como generador de huellas, un hacer cargado de memoria.<\/p>\n\n\n\n

Aunque la idea de imperfecci\u00f3n y la asociaci\u00f3n danza-escritura se mantuvo en los siguientes trabajos, a partir de Des\u00f3rdenes<\/em> se produjo una inflexi\u00f3n, un ligero cambio de signo: como si la escritura con tiza sobre el suelo o la pared negras (practicada en Esto no es mi cuerpo<\/em> y Des\u00f3rdenes<\/em>) cediera su lugar a la escritura con l\u00e1piz sobre papel blanco, abriendo un espacio nuevo, una mirada m\u00e1s serena, menos cruel, m\u00e1s volcada sobre la escucha que sobre la expresi\u00f3n. Tal inflexi\u00f3n se apreci\u00f3 en la \u00faltima entrega de la trilog\u00eda, 1999, L-Imitaciones, mon amour<\/em> y en un solo titulado Daisy Planet<\/em> En ambos, la renuncia a la crueldad parec\u00eda asociada a una presencia distinta de lo femenino como idea y como actitud. Daisy Planet<\/em> remit\u00eda a la teor\u00eda Gaia, que recib\u00eda su nombre de la antigua diosa Gaia, la madre Tierra, asociada por tanto a un discurso ecol\u00f3gico y multic\u00e9ntrico, que se contagi\u00f3 al tratamiento del cuerpo y del movimiento. Y la preparaci\u00f3n de 1999-L\u2019imitaciones<\/em>, un cuarteto para cuatro mujeres, permiti\u00f3 a la core\u00f3grafa explorar un espacio de intimidad compartida muy distinto al de Des\u00f3rdenes<\/em>.En ambos casos, cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n de Daniel Miracle, que adapt\u00f3 su ingenioso Neokinok (una especie de emisora de televisi\u00f3n port\u00e1til) al espacio esc\u00e9nico requerido por la danza, haciendo posible una multiplicaci\u00f3n de las perspectivas y la utilizaci\u00f3n del \u00abplano \u00edntimo\u00bb en directo (primer\u00edsimos planos de las actrices que sucesivamente abandonaban la escena, buscaban la c\u00e1mara y se colocaban ante ella para hablar o simplemente mirar). El Neokinok permit\u00eda, como ocurr\u00eda en Daisy Planet<\/em>  mostrar al p\u00fablico una imagen inversa de la representaci\u00f3n (en la que se inclu\u00eda el propio p\u00fablico) o bien aproximarse a la c\u00e1mara para ofrecer un primer plano, deformado, del rostro: los espectadores pod\u00edan ver el cuerpo de la core\u00f3grafa, los gestos de sus manos en directo, y ver su rostro o escuchar su palabra en el monitor. Esta disociaci\u00f3n resulta indicativa de esa conciencia de la necesidad de la mirada del p\u00fablico para completar la imagen compleja del cuerpo, la multidimensionalidad de la imagen del cuerpo, que ya no es meramente imagen est\u00e1tica, sino imagen con voz, con rostro (mirada), con edad (pasado) y con acci\u00f3n.
La observaci\u00f3n, como la escucha, se ve\u00edan de este modo reforzadas. La voluntad impulsiva de comunicaci\u00f3n con el otro desde la consciencia de un cuerpo que no se reconoce como \u00fanicamente m\u00edo se ve\u00eda desplazada por una voluntad de comunicaci\u00f3n serena, donde el amor y la observaci\u00f3n se alternaban como motores de la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En L\u2019imitaciones <\/em>\u00e9sta se desplegaba como una serie de juegos coreogr\u00e1ficos y dram\u00e1ticos, completados con discursos y acciones puntuales. Comenzaba con una exhibici\u00f3n de la fragilidad (una sucesi\u00f3n de lentos desmoronamientos sucesivamente interpretados por las cuatro bailarinas), a la que segu\u00eda un juego de mutaciones, reconocimientos e intercambio de posiciones utilizando cuatro sillas situadas en los cuatro extremos de la escena.  A continuaci\u00f3n cada una de las int\u00e9rpretes propon\u00eda un discurso: la primera, recurriendo al infantil \u00ab\u00bfqui\u00e9n me quiere a m\u00ed?\u00bb, convert\u00eda al p\u00fablico en interlocutor de una declaraci\u00f3n de amor; la segunda desplegaba el contenido de su bolso a modo de biograf\u00eda; la tercera se apropiaba de algunos elementos abandonados por la anterior y trataba de identificarse por medio del extra\u00f1amiento; la cuarta recurr\u00eda directamente a la palabra para relatar un fragmento biogr\u00e1fico. Entre uno y otro discurso se intercalaban acciones, nuevos juegos a d\u00fao, abandonos de la escena recogidos por una c\u00e1mara que transmit\u00eda la imagen en directo a la pantalla de fondo, breves coreograf\u00edas, \u2018collages\u2019 textuales (Yourcenar, Artaud, material propio\u2026). Al final, una coreograf\u00eda de brazos al ritmo de una m\u00fasica caribe\u00f1a que exhib\u00eda nuevamente la fragilidad, en este caso por medio del grotesco, poniendo al descubierto la animalidad a la que nadie puede renunciar.<\/p>\n\n\n\n

En Daisy Planet<\/em>, un espect\u00e1culo sobre el amor, funcionaba necesariamente una tentativa de seducci\u00f3n del espectador (siempre presente con mayor o menor intensidad en otros trabajos de Mesa) asociada a la mirada. Era como si constantemente se invitara al espectador a entrar en el juego y al mismo tiempo se le estuviera mostrando la imposibilidad de acceder a \u00e9l. Mesa buscaba el encuentro con el espectador, pero sab\u00eda que sus preguntas, como las que se hacen a la margarita mientras se la deshoja (\u00ab\u00bfs\u00ed?\u00bb \u00ab\u00bfno?\u00bb), no tendr\u00edan respuesta, o bien que la respuesta no ser\u00eda decisiva. Mesa intentaba besar a los espectadores, pero lo hac\u00eda aproximando sus labios al objetivo de la c\u00e1mara, dando la espalda a aquellos a a quienes quer\u00eda acercarse. \u00abHay un juego de verdadero \/ falso en todo esto. Es como cuando est\u00e1s muy cerca de algo que no puedes tocar. Se establece una relaci\u00f3n muy misteriosa, porque no sabes qu\u00e9 mecanismo est\u00e1 funcionando. Yo siempre pienso en el p\u00fablico como en individuos. El trabajo de la mirada est\u00e1 siempre focalizado: se trata de individualizar al espectador. La mirada del p\u00fablico es como un espejo de mi propia mirada, hay una relaci\u00f3n especular: como si a trav\u00e9s de la mirada del espectador yo pudiera ver mi propia mirada. Mi mirada no termina conmigo, empieza con el otro. Es como si mi cuerpo estuviera aqu\u00ed, pero mis ojos estuvieran contigo: yo no s\u00e9 si te pertenezco a ti o t\u00fa a m\u00ed, o qui\u00e9n se pertenece a qui\u00e9n. Es como si la mirada fuera aquello que hace desaparecer el espacio vac\u00edo entre los cuerpos.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Al inicio de Daisy Planet<\/em>, el monitor situado en un lateral de la escena mostraba la imagen de los espectadores ocupando su lugar en la grada. A lo largo del espect\u00e1culo, la del p\u00fablico mirando la escena reaparecer\u00eda con mayor o menor importancia. En un momento dado, la core\u00f3grafa adelantaba el monitor hasta el centro, en primer t\u00e9rmino, y localizaba a un espectador, al que se\u00f1alaba en la pantalla y en directo, tratando (teatralmente) de establecer una comunicaci\u00f3n con \u00e9l. El mir\u00f3n se convert\u00eda moment\u00e1neamente en protagonista de la acci\u00f3n. O m\u00e1s bien, la acci\u00f3n se volcaba sobre el hecho mismo de la mirada.<\/p>\n\n\n\n

La primera entrega de la trilog\u00eda M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado<\/em> (2001) parec\u00eda una reflexi\u00f3n sobre la observaci\u00f3n y la mirada. La observaci\u00f3n del propio cuerpo y del propio movimiento por parte de los int\u00e9rpretes, que constantemente se apoyaban en la mirada del p\u00fablico. Era como si sintieran la necesidad de hacerle part\u00edcipe por medio del cruce de miradas de su extra\u00f1eza, de su b\u00fasqueda; en la primera parte, una b\u00fasqueda que se restring\u00eda a lo f\u00edsico, a los impulsos, los modos de caer, el contacto con el suelo, la presi\u00f3n, la capacidad motora de las manos, los equilibrios, las tensiones\u2026; en la segunda parte, una indagaci\u00f3n igualmente fenomenol\u00f3gica, pero que ocurr\u00eda en el terreno de las impresiones ps\u00edquicas, la memoria, la revisi\u00f3n de los actos cotidianos. Era entonces cuando uno de los int\u00e9rpretes, Juan Dom\u00ednguez, entregaba un peque\u00f1o monitor a una espectadora, se tumbaba al fondo del escenario, frente a una c\u00e1mara, dando la espalda al p\u00fablico, y elaboraba un discurso \u00edntimo sobre sus fantas\u00edas sexuales para acabar regal\u00e1ndole su cuerpo (en la distancia) a esa desconocida con el ofrecimiento de que hiciera con \u00e9l lo que quisiera.<\/p>\n\n\n\n

En ese juego de proximidad y distancia, en que los int\u00e9pretes ofrec\u00edan a la mirada del p\u00fablico su cuerpo y su memoria, el espectador se hac\u00eda consciente de la imposibilidad de acceder al otro por medio de la mirada, se hac\u00eda por tanto consciente de los l\u00edmites de la espectacularidad y pod\u00eda participar, si as\u00ed lo deseaba, en ese juego de rebotes mediante el que se conformaba un espacio habitado por la soledad compartida, un espacio que no consegu\u00edan rasgar ni los cuerpos desnudos de los int\u00e9rpretes, ni el humor de sus acciones, ni la exhibici\u00f3n de sus recuerdos, ni mucho menos la mirada obsesiva de un espectador constantemente mirado.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Olga Mesa trabaj\u00f3 en Bocanada desde su fundaci\u00f3n en 1984 hasta su traslado a Nueva York en 1988. Ese a\u00f1o compuso su primera pieza corta, Jersey en lo alto del tejado con la mano en cuarto menguante, con la que obtuvo el 2\u00ba premio del Certamen Coreogr\u00e1fico de Madrid y una beca para estudiar en la Merce […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[78,189],"class_list":["post-3955","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-mirada","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3955","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3955"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3955\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3956,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3955\/revisions\/3956"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3955"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3955"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3955"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}