El proyecto C\u2019\u00fandua constituye una de las empresas m\u00e1s importantes acometidas por los integrantes de Mapa Teatro y tambi\u00e9n una de las propuestas art\u00edsticas m\u00e1s ricas de las que en los \u00faltimos a\u00f1os han ocupado los escenarios de lo real. Durante dos a\u00f1os, un equipo multidisciplinar dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden trabaj\u00f3 con los habitantes de los cerros de la localidad de Usaqu\u00e9n y con los del barrio de Santa In\u00e9s, popularmente conocido como el Cartucho, para producir una serie de obras en diferentes formatos: libros, im\u00e1genes, acciones, actuaciones e instalaciones. Las dramaturgias colectivas colombianas y los teatros pol\u00edticos latinoamericanos de los a\u00f1os setenta salieron a los campos, a las minas o a las selvas en b\u00fasqueda del di\u00e1logo con los otros, para conocer su dolor y sus fiestas, para escuchar sus relatos y dignificar su memoria, tan divergente de las historias oficiales. El Teatro Experimental de Cali (TEC) y el Teatro la Candelaria en Colombia, Yuyachkani en Per\u00fa, Escambray en Cuba o el Libre Teatro Libre en Argentina desarrollaron diversos procedimientos de creaci\u00f3n colectiva para la puesta en escena de la memoria hist\u00f3rica y produjeron algunas piezas indispensables en la historia art\u00edstica y social de estos pa\u00edses. Su l\u00edmite, sin embargo, se situaba en la representaci\u00f3n de la alteridad. A lo largo de los ochenta, algunos de aquellos creadores comprendieron la necesidad de hablar de s\u00ed mismos para hablar de los otros. Las pr\u00e1cticas participativas surgidas en la d\u00e9cada anterior, de las que constituyen un ejemplo bien conocido las desarrolladas por Augusto Boal en Brasil, Per\u00fa y Argentina, aportaban una v\u00eda de acci\u00f3n paralela: ofrecer a los otros la posibilidad de actuar por s\u00ed mismos. La actuaci\u00f3n de los otros, concebida como utop\u00eda concreta en el pensamiento transformador de Boal, heredero, en este sentido, de Brecht, tuvo recorridos insospechados una vez que la gran pol\u00edtica fue desplazada por las pol\u00edticas de la identidad y la diferencia en el arte de los ochenta. Lo l\u00fadico, presente en los ochenta como factor de disoluci\u00f3n o rebeli\u00f3n, se descubri\u00f3 dos d\u00e9cadas m\u00e1s tarde como instrumento de socializaci\u00f3n o de cohesi\u00f3n en propuestas esc\u00e9nicas que utilizaban las instrucciones o las reglas para la articulaci\u00f3n de nuevos colectivos que reivindicaban su capacidad subjetiva en el contexto de una realidad distante. Quedan huellas de estas pr\u00e1cticas en el proyecto de Heidi y Rolf Abderhalden: investigaci\u00f3n multidisciplinar, exploraci\u00f3n de la memoria colectiva, juegos dram\u00e1ticos, propuestas participativas; sin embargo, son tambi\u00e9n notables las distancias. En relaci\u00f3n con el teatro pol\u00edtico de los setenta, la diferencia m\u00e1s obvia es la renuncia al control del discurso y el esfuerzo por dise\u00f1ar una arquitectura compartida, en la que los otros no solo encuentren sino que construyan su propio lugar para desde ah\u00ed hablar con su propia voz. Se trata de evitar cualquier riesgo de instrumentaci\u00f3n de quienes participan en la composici\u00f3n del relato. Respecto a los juegos participativos de car\u00e1cter identitario o diferencial, lo decisivo es la exclusi\u00f3n de cualquier intencionalidad social o terap\u00e9utica de partida y el prop\u00f3sito claro de plantear el trabajo como un proceso de experimentaci\u00f3n art\u00edstica. En este sentido, resulta clave la noci\u00f3n de \u2018comunidad experimental\u2019: no se trata de hacer experimentos art\u00edsticos o sociales con la comunidad (a costa de la comunidad), ni de proponer a sus miembros experiencias ins\u00f3litas en un \u00e1mbito diferenciado del cotidiano, sino de invitar a que un grupo de personas se constituyan en comunidad, es decir, en sujeto colectivo, y que como tal puedan abordar un proceso de experimentaci\u00f3n que se desarrolla simult\u00e1neamente en el \u00e1mbito de lo real y en el \u00e1mbito de lo simb\u00f3lico. Para la realizaci\u00f3n del proyecto C\u2019\u00fandua, Mapa recurri\u00f3 tambi\u00e9n a procedimientos esc\u00e9nicos y visuales ensayados por el teatro y las artes visuales posmodernas. Los libros, la campa\u00f1a en marquesinas y las proyecciones sobre fachadas remiten al trabajo de numerosos artistas que practicaron durante los setenta la exhibici\u00f3n de lo privado, sea real o provocado. Sin embargo, en C\u2019undua esos mecanismos de expresi\u00f3n e intervenci\u00f3n p\u00fablica fueron puestos al servicio de quienes hab\u00edan sido privados de visibilidad social. Se podr\u00eda arg\u00fcir que esto no dista mucho de la espectacularizaci\u00f3n de lo privado que ha pasado a convertirse en uno de los grandes \u00e9xitos de la televisi\u00f3n comercial. Empero, hay tres factores importantes de diferenciaci\u00f3n de la obra respecto a los productos de este medio descritos: primero, la dimensi\u00f3n colectiva del proyecto y su vinculaci\u00f3n a un problema social que, al hacerse visible, deviene pol\u00edtico; segundo, la presentaci\u00f3n del proyecto en un espacio p\u00fablico donde la obra es susceptible de debate y no en un espacio acotado, el de la televisi\u00f3n, de recepci\u00f3n mayoritariamente privada; tercero, la elaboraci\u00f3n formal de los materiales y la conversi\u00f3n del testimonio o la propuesta individual, ancladas en lo real, en obra de car\u00e1cter simb\u00f3lico. En su libro Est\u00e9tica relacional (1998), Nicolas Bourriaud advert\u00eda de la transformaci\u00f3n de lo que Guy Debord hab\u00eda denominado treinta a\u00f1os antes sociedad del espect\u00e1culo en una sociedad de figurantes. Ya Debord hab\u00eda denunciado que el control de los canales de relaci\u00f3n intersubjetiva (que se a\u00f1ad\u00eda al control de los medios de producci\u00f3n y de comunicaci\u00f3n) conduc\u00eda a la inclusi\u00f3n de los usuarios o consumidores en el interior del propio espect\u00e1culo. La extensi\u00f3n de la interactividad a la cotidianidad econ\u00f3mica, pol\u00edtica y medi\u00e1tica ha producido la falsa idea de incorporaci\u00f3n de los usuarios a los mecanismos de toma de decisi\u00f3n y poder; en realidad, lo que se ha producido no es la conversi\u00f3n del usuario en actor (agente), sino su conversi\u00f3n en figurante, a\u00fan m\u00e1s reducido a la condici\u00f3n de consumidor \u2018de tiempo y de espacio\u2019. La insistencia en la actuaci\u00f3n de los otros y en la cesi\u00f3n de autor\u00eda a los otros por parte de muchos de los artistas podr\u00eda entonces ser entendida como una respuesta a esa figuraci\u00f3n masiva que en la sociedad actual provoca el traslado de la relaci\u00f3n intersubjetiva a la relaci\u00f3n falsamente interactiva con aquello que se consume y que no necesariamente es objetual, sino que puede ser incluso una duraci\u00f3n. Seg\u00fan Bourriaud, y en contra de lo que pensaba Debord, \u201cla pr\u00e1ctica art\u00edstica aparece hoy como un rico terreno de experimentaci\u00f3n social, como un espacio en parte preservado a la uniformizaci\u00f3n [sic] de los comportamientos\u201d (Bourriaud,1998, p. 10). En muchas pr\u00e1cticas contempor\u00e1neas, descritas por Bourriaud, esa coincidencia, \u2018el estar-juntos\u2019, se convierte en tema central, porque de lo que se trata es de la posibilidad de elaborar colectivamente el sentido. \u201cEl arte \u2013sostiene el autor\u2013 es un estado de encuentro\u201d (Ibid: 18): A prop\u00f3sito de esto dice Abderhalden:<\/p>\n\n\n\n
\nLa esencia de la pr\u00e1ctica art\u00edstica radicar\u00eda entonces en la invenci\u00f3n de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnar\u00eda la proposici\u00f3n de habitar un mundo en com\u00fan, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generar\u00eda otras relaciones, y as\u00ed hasta el infinito. (Ibid: 22)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Qu\u00e9 duda cabe de que la \u2018comunidad experimental\u2019 ensayada por Mapa durante la realizaci\u00f3n de C\u2019undua tiene mucho que ver con esas experiencias de proximidad descritas por Bourriaud (Ibid: 15): a lo largo de todo el proyecto, y especialmente en Prometeo, el objetivo es incluir en el espect\u00e1culo art\u00edstico como actores, es decir, como sujetos, a quienes en el espect\u00e1culo social hab\u00edan sido reducidos a figurantes, es decir, a la condici\u00f3n de objetos. En el apogeo de la sociedad del espect\u00e1culo, y en contra de lo que hab\u00edan pensado quienes en los sesenta renunciaron a la teatralidad, el arte espectacular se revela como un potente medio de resistencia, siempre que en el interior de lo espectacular sea corregida la relaci\u00f3n con el p\u00fablico. As\u00ed lo entendi\u00f3, por ejemplo, Jesusa Rodr\u00edguez, conocida dramaturga, actriz, activista y renovadora del cabaret mexicano, quien, en colaboraci\u00f3n con Mar\u00eda Alicia Mart\u00ednez Medrano, directora del Teatro Campesino de Tabasco, cre\u00f3 en 1997 la Compa\u00f1\u00eda de Comedia Mexicana la Chinga, compuesta por habitantes del Pedregal de Santo Domingo, zona de luchas pol\u00edticas y trabajos sociales conocida como \u201cel Coyoac\u00e1n negro\u201d. Su intenci\u00f3n era presentar sus piezas en parques, plazas y escuelas: \u201cun teatro que puedan hacer todos, con participaci\u00f3n directa tanto de actores como de p\u00fablico y donde las exclusiones no quepan, un arte que opere contrario a lo que se observa en el pa\u00eds\u201d (citado en Alzate, 2002, p. 77). Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, Jesusa convoc\u00f3 a un grupo de j\u00f3venes de edades comprendidas entre los 15 y los 25 a\u00f1os, habitantes de Iztapalapa (Ciudad de M\u00e9xico) a participar en un proyecto titulado Prometeo (2000). El punto de partida eran la tragedia de Esquilo, la adaptaci\u00f3n en dos actos de Jos\u00e9 Ram\u00f3n Enr\u00edquez titulada El fuego y el Prometeo sifil\u00edtico del escritor y poeta mexicano Renato Leduc. Pero el objeto de la actuaci\u00f3n era hacer un acto de memoria: la vindicaci\u00f3n de las cuarenta y cinco v\u00edctimas de la masacre de Acteal, asesinadas el 22 de diciembre de 1997 por el gobierno federal, el gobierno de Chiapas y paramilitares pri\u00edstas. Cincuenta personas participaron en este ejercicio esc\u00e9nico en que la actualizaci\u00f3n del pasado reciente volv\u00eda a convertirse en acto de intervenci\u00f3n. Mapa utiliz\u00f3 tambi\u00e9n el mito de Prometeo como instrumento para una pr\u00e1ctica de la memoria. El teatro-mito era una de las formas de teatro-discurso propuestas por Boal y se trataba \u201csimplemente de descubrir lo obvio detr\u00e1s del mito\u201d (Boal, 1980, p. 53). Para ello se recurri\u00f3 a una doble perspectiva: la de los cient\u00edficos y la de los testigos directos. El primer acto de Prometeo, realizado el 13 de diciembre de 2002 durante la demolici\u00f3n del barrio, tuvo la forma de un recorrido hist\u00f3rico por la Avenida Jim\u00e9nez, guiado por un grupo de antrop\u00f3logos, comunicadores y ge\u00f3grafos, cuyos discursos se alternaban con los relatos de quienes hab\u00edan vivido las transformaciones hist\u00f3ricas del barrio. La historia oficial, contaminada por la mitolog\u00eda al servicio del inter\u00e9s econ\u00f3mico y pol\u00edtico, se ve\u00eda as\u00ed contrastada con los datos resultantes del an\u00e1lisis cient\u00edfico y de la memoria personal, que permit\u00eda una nueva comprensi\u00f3n de la realidad y la construcci\u00f3n de un nuevo relato, mucho m\u00e1s complejo que el m\u00edtico. A la inversa, la densidad del mito cl\u00e1sico, en la versi\u00f3n de M\u00fcller, facilit\u00f3 la apropiaci\u00f3n del mismo por los promotores del proyecto y su utilizaci\u00f3n como punto de partida para un di\u00e1logo que arroj\u00f3 en algunos casos resultados sorprendentes. El texto Prometeo liberado fue ofrecido a los antiguos habitantes de el Cartucho como un objeto de uso, a partir del cual cada cual reinventaba su historia, reescrib\u00eda el mito en un ejercicio de apropiaci\u00f3n. \u201cCada relato \u2013escribe Rolf Abderhalden\u2013 se fue urdiendo con los hilos fragmentados de las leyendas locales de el Cartucho (lo cre\u00edble), el recuerdo de sus experiencias (lo memorable) y el sue\u00f1o y las ficciones personales (lo primitivo)\u201d (Abderhalden, 2003, p. 53). Los habitantes de el Cartucho pusieron en escena su memoria con el est\u00edmulo de un viejo mito, rele\u00eddo primero por M\u00fcller y despu\u00e9s por Abderhalden, y arrojado, tal como al dramaturgo le gustaba, al flujo de la realidad, ya no de la realidad artificial de la escena, sino de la realidad efectiva del lugar y la memoria. Gracias a la instalaci\u00f3n, los habitantes de El Cartucho recuperaron la dignidad de una comunidad disgregada y de una memoria silenciada, mientras los asistentes descubr\u00edan una parte de la historia manipulada y a unos seres humanos cuyos rostros hab\u00edan sido ocultados y homogeneizados bajo las m\u00e1scaras de la tipolog\u00eda de la delincuencia y la marginaci\u00f3n. Pero, al mismo tiempo, esos habitantes se convert\u00edan en actores\/autores de una realizaci\u00f3n art\u00edstica que provoc\u00f3 una ganancia de capital simb\u00f3lico tanto a ellos como a quienes asistieron como espectadores. El trabajo de Mapa Teatro sobre El Cartucho presenta tambi\u00e9n ciertos paralelismos con el realizado por el cineasta Jos\u00e9 Luis Guer\u00edn sobre El Raval, de Barcelona. En construcci\u00f3n (2001), una pel\u00edcula documental que, como ha ocurrido con muchas otras en los \u00faltimos a\u00f1os, ha sido exhibida en el circuito comercial con gran \u00e9xito, propone, con medios cinematogr\u00e1ficos, un objetivo muy similar al que Rolf Abderhalden hab\u00eda formulado: la \u201ctransformaci\u00f3n del trabajo de campo antropol\u00f3gico en el campo de trabajo art\u00edstico\u201d y la b\u00fasqueda del \u201cencuentro, la confrontaci\u00f3n y la experiencia con el otro a trav\u00e9s de una producci\u00f3n art\u00edstica m\u00faltiple\u201d (Abderhalden, 2003, p. 21). El rodaje de la pel\u00edcula, como la realizaci\u00f3n de C\u2019\u00fandua, se prolong\u00f3 durante tres a\u00f1os. El tiempo fue en ambos casos m\u00e1s importante que los recursos econ\u00f3micos de producci\u00f3n, porque de lo que se trataba era de entrar en relaci\u00f3n y compartir una experiencia con quienes habr\u00edan de convertirse en protagonistas de las obras. Y tal capitalizaci\u00f3n en tiempo fue posible gracias a la relaci\u00f3n con la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, que propuso a Guer\u00edn colaborar en un documental sobre la transformaci\u00f3n del Raval a cambio de que trabajaran en \u00e9l seis estudiantes del M\u00e1ster de Comunicaci\u00f3n Audiovisual. La protecci\u00f3n temporal de la Universidad y la posibilidad de compartir un proceso sin las condiciones y l\u00edmites habituales en los contratos de producci\u00f3n profesionales, facilitaron la tarea que Guer\u00edn se hab\u00eda propuesto: la filmaci\u00f3n de \u2018un paisaje humano\u2019, fijar la atenci\u00f3n, como hab\u00eda observado Zambrano a prop\u00f3sito de C\u2019\u00fandua, ya no en la urbs, sino en la civitas, en la conformaci\u00f3n humana de la ciudad (Zambrano, 2003, p. 45). Lo que se muestra en la pel\u00edcula es muy similar a lo que se mostr\u00f3 en C\u2019\u00fandua: fragmentos de vida, sue\u00f1os, leyendas, opiniones, historias filtradas por la experiencia o el recuerdo personal. En este paisaje en transformaci\u00f3n conviven quienes siempre han estado ah\u00ed y hablan desde la seguridad de su territorio y desde la propiedad de la experiencia sobre lo que han visto y sobre lo que nunca han visto, quienes acaban de llegar y buscan su lugar entre los otros, quienes pretenden llegar y no buscan, quienes animados por la juventud imaginan salidas prontas y aquellos a quienes la juventud les pasa por encima en forma de prostituci\u00f3n y huidas artificiales. Todos tienen rostro, todos miran al espectador a trav\u00e9s de la c\u00e1mara de Guer\u00edn y su equipo, y comparten con \u00e9l su memoria, su dolor, su ilusi\u00f3n, su oferta de di\u00e1logo. En las obras de Guer\u00edn y Mapa se hace evidente un modo de relaci\u00f3n con el otro radicalmente distinto al habitual en los medios espectaculares y de comunicaci\u00f3n hegem\u00f3nicos, que intentan constantemente su \u2018domesticaci\u00f3n\u2019. Barthes hab\u00eda definido al peque\u00f1o burgu\u00e9s como un \u201chombre incapaz de imaginar al otro\u201d, al que contempla como \u201cun esc\u00e1ndalo que amenaza su existencia misma\u201d (Foster, 2001, p. 112) 1 . Ese miedo ser\u00eda la causa del proceso de anulaci\u00f3n o domesticaci\u00f3n operado por medio del poder econ\u00f3mico, pol\u00edtico, religioso o medi\u00e1tico. Foster rescata la reflexi\u00f3n de Barthes para preguntarse sobre las pr\u00e1cticas de resistencia posibles. La primera que cita es \u201cel robo de mitos\u201d, exactamente lo mismo que hab\u00eda propuesto Boal y que, con variaciones, practic\u00f3 Abderhalden: \u201crestaurar el signo original a su contexto social o hacer imposible el signo m\u00edtico, abstra\u00eddo, para reinscribirlo en un sistema contra-m\u00edtico\u201d (Foster, 2001, p. 114). En segundo lugar, cita las pr\u00e1cticas subculturales dedicadas a la recodificaci\u00f3n de signos culturales. Y a continuaci\u00f3n propone dos modelos te\u00f3ricos para sostener estas pr\u00e1cticas de resistencia: la revoluci\u00f3n cultural de Jameson y el concepto de lo menor desarrollado por Deleuze y Guattari. Foster advierte: \u201cLo menor es un uso intensivo y a menudo vernacular de un lenguaje o una forma que distorsiona sus funciones oficiales o institucionales\u201d. En lo menor \u201cno hay sujeto: solo hay agenciamientos colectivos de preferencia\u201d, y esto supone una \u201cmuerte del autor\u201d, \u201cuna experiencia postindividual\u201d. (Foster, 2001, p. 121) Podr\u00edamos interpretar que en los trabajos anteriormente descritos se produce una reapropiaci\u00f3n de lo menor, pero no desde la pr\u00e1ctica subcultural, sino desde un posicionamiento realista y de intervenci\u00f3n. Lo menor surgir\u00eda de una reformulaci\u00f3n de ciertas t\u00e9cnicas del teatro y del cine contempor\u00e1neos en di\u00e1logo con los otros, con personas a quienes los media niegan su condici\u00f3n de sujetos. Y de ese encuentro no resulta un desplazamiento de sus promotores a la marginalidad, sino m\u00e1s bien todo lo contrario, una intervenci\u00f3n de los otros, alejados por los falsos mitos, en un espacio central de la cultura. Central, pero no hegem\u00f3nico. Mapa Teatro expandi\u00f3 al gran formato un proyecto concebido desde planteamientos relacionales, en los que habitualmente se prioriza la respuesta del espectador-usuario sobre la definici\u00f3n formal de la obra. El proyecto C\u2019undua se sit\u00faa as\u00ed en el cruce entre los teatros participativos, que buscan el equilibrio entre la expresi\u00f3n de los actores no profesionales y la eficacia formal, y las pr\u00e1cticas de intervenci\u00f3n, en forma de reflexiones compartidas, piezas itinerantes o acciones directas de intencionalidad pol\u00edtica. La conciencia de la alteridad, de ese borde insalvable en la comprensi\u00f3n del sufrimiento del otro, cuyo l\u00edmite es la muerte, no impide el esfuerzo de la representaci\u00f3n o de la construcci\u00f3n de un espacio de encuentro. Que las pesadillas son reales y se revelan como injusticia, que lo normal es heterog\u00e9neo, que el mal no es consustancial a una persona o a un pueblo, constituyen las convicciones que animan a un compromiso que comienza por el reconocimiento de los cuerpos, por el cruce de miradas, por la aceptaci\u00f3n de la identidad inalienable y, con ella, de la distancia insalvable, y contin\u00faa en un proceso en que lo doloroso y lo traum\u00e1tico pueden coexistir, gracias a la activaci\u00f3n de la comunicaci\u00f3n intersubjetiva, con lo humor\u00edstico y lo placentero. Lo individual reingresa as\u00ed en lo colectivo, la subjetividad retorna al espacio p\u00fablico y se muestra la posibilidad de discursos en los que la memoria no compite con la historia sino que fuerza m\u00e1s bien a su reescritura.<\/p>\n\n\n\n
Notas<\/h5>\n\n\n\n
1 Foster a\u00f1ade: \u201cHoy el otro es tambi\u00e9n retomado, procesado en su diferencia misma a trav\u00e9s del orden de reconocimiento o simplemente reducido a lo mismo. […] Barthes anot\u00f3 dos formas caracter\u00edsticas de esta recuperaci\u00f3n: la inoculaci\u00f3n en la que el otro es absorbido solo en la medida necesaria para volverlo inocuo; y la incorporaci\u00f3n, donde el otro deviene incorp\u00f3reo por medio de su representaci\u00f3n. El principal campo de \u2018domesticaci\u00f3n de los otros\u2019 es la cultura de masas\u201d. (Foster, 2001, p. 113).<\/p>\n\n\n\n
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El proyecto C\u2019\u00fandua constituye una de las empresas m\u00e1s importantes acometidas por los integrantes de Mapa Teatro y tambi\u00e9n una de las propuestas art\u00edsticas m\u00e1s ricas de las que en los \u00faltimos a\u00f1os han ocupado los escenarios de lo real. Durante dos a\u00f1os, un equipo multidisciplinar dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden trabaj\u00f3 con los […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[40,75],"class_list":["post-3937","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-dispositivos","tag-memoria"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3937","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3937"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3937\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3938,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3937\/revisions\/3938"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3937"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3937"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3937"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}