{"id":3934,"date":"2006-06-29T14:09:00","date_gmt":"2006-06-29T14:09:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3934"},"modified":"2025-06-29T14:16:24","modified_gmt":"2025-06-29T14:16:24","slug":"la-estetica-de-la-catastrofe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2006\/06\/29\/la-estetica-de-la-catastrofe\/","title":{"rendered":"La est\u00e9tica de la cat\u00e1strofe"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/a>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 135-174. ISBN: 84-8427-440-3.<\/p>\n\n\n\n

Los a\u00f1os finales de la guerra fr\u00eda estuvieron marcados por una nueva versi\u00f3n de la est\u00e9tica catastrofista. Aparentemente, no hab\u00eda razones tan fuertes como en las d\u00e9cadas anteriores para temer el estallido de un conflicto nuclear. Sin embargo, diversos signos o tendencias permit\u00edan esbozar un horizonte pesimista: la cat\u00e1strofe de Chern\u00f3bil en 1986 no s\u00f3lo conmocion\u00f3 y atemoriz\u00f3 por sus consecuencias f\u00edsicas, tambi\u00e9n pod\u00eda ser entendida como un derrumbe tecnol\u00f3gico que anunciaba el derrumbe econ\u00f3mico y pol\u00edtico de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica y que determinar\u00eda los \u00faltimos a\u00f1os del siglo XX. Pero ya desde principios de la d\u00e9cada la crisis econ\u00f3mica, la definitiva p\u00e9rdida del entusiasmo ideol\u00f3gico (una vez apagadas todas las ascuas del 68) y la sustituci\u00f3n de las revoluciones por los atentados y el terror enturbiaron un per\u00edodo de aparente calma. En Espa\u00f1a, el entusiasmo que gener\u00f3 el triunfo socialista en las elecciones de 1982 se vio enturbiado por el problema del ingreso en la OTAN y tuvo su contrapunto en la experiencia de la normalizaci\u00f3n<\/em>, que en Catalu\u00f1a lleg\u00f3 con cierto adelanto tras el triunfo de Convergencia en las elecciones de 1979. \u00c9ste fue el a\u00f1o de estreno de una pel\u00edcula, Mad Max<\/em>, de George Miller, que iniciar\u00eda una serie de visiones apocal\u00edpticas con las que el cine y el teatro respondieron al inter\u00e9s de un p\u00fablico necesitado de f\u00e1bulas suficientemente pesimistas como para compensar el pesimismo real.<\/p>\n\n\n\n

La reinvenci\u00f3n del cuerpo<\/h5>\n\n\n\n

Uno de los primeros en poner en escena la cat\u00e1strofe fue Albert Boadella con su espect\u00e1culo Laetius<\/em> (1980). En \u00e9l se sintetizaba una parte importante de la trayectoria creativa de Boadella. Mostraba en forma de reportaje la aparici\u00f3n y evoluci\u00f3n de un nuevo ser despu\u00e9s de una guerra nuclear. Surg\u00eda de un escepticismo y de un pesimismo casi antag\u00f3nicos al optimismo y al vitalismo manifestado por Comediants pocos meses antes en Sol Solet<\/em>. \u201cLa tierra -se le\u00eda en el programa de mano- es un peque\u00f1o planeta destinado dentro del inmenso orden c\u00f3smico a producir ciclos de vida y autodestrucci\u00f3n.\u201d Y en otro lugar, Boadella declaraba:<\/p>\n\n\n\n

Yo no conozco ning\u00fan momento de la historia en el que alguien haya tenido un arma y no la haya usado. Laetius <\/em>es una denuncia de las posibilidades de destrucci\u00f3n de la energ\u00eda nuclear, pero sin record\u00e1rselo constantemente al espectador.<\/p>\n\n\n\n

         Para Laetius<\/em>, Boadella utiliz\u00f3 un instrumento compositivo ya probado en M-7 Catalonia<\/em> (1978) y que ser\u00eda habitual en sus posteriores espect\u00e1culos: la dramaturgia prestada. Se trataba de aplicar a la composici\u00f3n esc\u00e9nica estructuras de ordenaci\u00f3n propias de otros medios. As\u00ed se consegu\u00eda no s\u00f3lo evitar lo dram\u00e1tico o lo narrativo, sino tambi\u00e9n una comunicaci\u00f3n m\u00e1s directa con el p\u00fablico, una forzosa implicaci\u00f3n del p\u00fablico en el espect\u00e1culo. Si en M-7 Catal\u00f2nia<\/em> la estructura empleada fue la de la conferencia, para Laetius<\/em> recurri\u00f3 al reportaje cient\u00edfico y en Olympic man mouvement<\/em>(1981), al mitin pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Tales estructuras implicaban al espectador en la acci\u00f3n, pero al mismo distanciaban la dimensi\u00f3n material o f\u00edsica de la escena, a pesar de que el trabajo segu\u00eda siendo b\u00e1sicamente gestual. A ello contribu\u00edan los dispositivos esc\u00e9nicos (Fabi\u00e0 Puigserver dise\u00f1\u00f3 el de M-7 Catal\u00f2nia<\/em>), la iluminaci\u00f3n y los recursos tecnol\u00f3gicos (la pantalla electr\u00f3nica de Olympic Man<\/em>), adem\u00e1s de las diversas formas de enmascaramiento de los actores. Sus acciones se mostraban en escena descontextualizadas y reenmarcadas, trasplantadas a un espacio-tiempo artificial, desmaterializadas y devueltas a la corporalidad por unos actores privados de personalidad (en Laetius<\/em> privados de rostro), que pon\u00edan su cuerpo perfectamente adiestrado al servicio de un objetivo ir\u00f3nicamente cient\u00edfico o, en cualquier caso, demostrativo.<\/p>\n\n\n\n

Lo que el espectador ve\u00eda en Laetius <\/em>era el comportamiento de una criatura mutante, privada de dedos y rostro. Su ciclo biol\u00f3gico se hab\u00eda interrumpido, por lo que se alimentaba de sus propios excrementos. La hembra, g\u00e9nero dominante, mataba al macho durante la c\u00f3pula y se deshac\u00eda de sus hijos d\u00e9biles; en cambio, era asesinada por los hijos fuertes para asegurar el sostenimiento demogr\u00e1fico en un territorio calcinado por la explosi\u00f3n. Para dar cuerpo a tales criaturas, mitad insectos mitad humanos, los actores visionaron numerosos documentales sobre insectos, a partir de los cuales se elabor\u00f3 un lenguaje gestual, un nuevo c\u00f3digo de treinta y cinco gestos, el c\u00f3digo Laetius. La repetici\u00f3n del mismo a lo largo del espect\u00e1culo permit\u00eda al espectador su reconocimiento y gracias a \u00e9ste su incorporaci\u00f3n plena al espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Si la criatura, Laetius, era una forma de vida surgida de los cuerpos quemados y desfigurados por la explosi\u00f3n nuclear, Laetius<\/em>, el espect\u00e1culo, era una forma esc\u00e9nica surgida de la destrucci\u00f3n tecnol\u00f3gica y posmoderna del mimo cl\u00e1sico. Pero al igual que Laetius no dejaba de ser un resto humano, Laetius <\/em>tambi\u00e9n constitu\u00eda una reinterpretaci\u00f3n del mimo y de los primeros espect\u00e1culos de Els Joglars. El vestido rojo, que ocultaba completamente el cuerpo, era una mutaci\u00f3n de la malla negra; la capucha, una radicalizaci\u00f3n del maquillaje blanco. La escena circular recuerda la plataforma de El Joc<\/em>, si bien la de Laetius<\/em> pod\u00eda ser iluminada desde abajo. Tal iluminaci\u00f3n acentuaba la artificialidad del espacio esc\u00e9nico, cubierto al principio de una compacta capa de arena sobre la que las criaturas iban dibujando en sus desplazamientos unos surcos por los que se filtraba la luz inferior. Limpia de arena e iluminada a plena potencia, la escena serv\u00eda de marco a las parejas de Laetius con indumentaria rococ\u00f3, mostradas poco antes del \u00faltimo apocalipsis nuclear.<\/p>\n\n\n\n

Las im\u00e1genes pod\u00edan resultar inquietantes, fascinantes, divertidas o turbadoras, pero no bellas. A Boadella no parec\u00eda interesarle la belleza, sino la eficacia. La eficacia esc\u00e9nica est\u00e1 asociada a la precisi\u00f3n, la nitidez, la ausencia de individualidad, el sometimiento de todos los elementos a la idea comunicativa. La eficacia comunicativa pasa por la relajaci\u00f3n de la tensi\u00f3n est\u00e9tica o expresiva: el espectador no debe atender a la belleza de las im\u00e1genes o la expresividad de los actores, sino concentrarse en el discurso: los medios, incluido el cuerpo, deben resultar transparentes al discurso.<\/p>\n\n\n\n

En Laetius<\/em> Boadella consigui\u00f3 plenamente su objetivo; sin embargo, no pudo evitar que su personaje adquiriera cierta dimensi\u00f3n m\u00edtica, m\u00e1s all\u00e1 del marco espectacular, m\u00e1s all\u00e1 de la corporalidad de sus int\u00e9rpretes. Hasta el punto de que en Bye Bye Beethoven<\/em> (1987), Boadella se citar\u00eda a s\u00ed mismo y recuperar\u00eda secuencias de Laetius<\/em>: poco importaba que los actores fueran o no distintos, el personaje hab\u00eda sobrevivido intacto, como una fotograf\u00eda animada o un archivo digital. El cuerpo del mimo hab\u00eda perdido la poes\u00eda y se hab\u00eda visto formalizado hasta su conversi\u00f3n en figura inmaterial.<\/p>\n\n\n\n

Tal conversi\u00f3n resultaba ya evidente en Olympic man mouvement<\/em> (1981). Se trataba de \u201cun acto de afirmaci\u00f3n y propaganda\u201d de los m\u00e9todos y de los hitos de un movimiento de car\u00e1cter neo-fascista, apoyado en la exaltaci\u00f3n del cuerpo ol\u00edmpico como alternativa al \u201cestado de decadencia y de degradaci\u00f3n social, moral y est\u00e9tica al que se ha llegado actualmente\u201d. En una serie de n\u00fameros o situaciones, los actores presentaban por medio de acciones, escenificaciones e im\u00e1genes el programa del movimiento, al tiempo que una pantalla electr\u00f3nica al fondo aparec\u00edan las formulaciones verbales de tales ideas, que se alternaban con la aparici\u00f3n de emblemas y grafismos que apoyaban la eficacia del mitin.<\/p>\n\n\n\n

En un principio, Els Joglars hab\u00edan pensado denominar este espect\u00e1culo La vacuna<\/em>: se trataba de \u201csuministrar unos determinados microbios al p\u00fablico\u201d para que sirvieran \u201cde vacuna ante una enfermedad de car\u00e1cter totalitario\u201d, que pod\u00eda llegar bajo la forma del \u201colympic man\u201d o de cualquier otra forma. Boadella era consciente de que se trataba de \u201cuna broma peligrosa\u201d; por una parte, apenas hab\u00edan transcurrido seis a\u00f1os desde la muerte de Franco y la intentona golpista de Tejero y Mil\u00e1n del Bosch se acababa de producir unas semanas antes del estreno del espect\u00e1culo; por otra, en la construcci\u00f3n de la ideolog\u00eda del \u201chombre ol\u00edmpico\u201d, Boadella hab\u00eda recurrido a algunas ideas propias de los discursos progresistas.<\/p>\n\n\n\n

La renuncia al juicio moral practicada por Boadella pod\u00eda resultar irritante. El espectador era confrontado con un mitin propagand\u00edstico, sin que en ning\u00fan momento apareciese otro plano que permitiera la cr\u00edtica dentro de la propia representaci\u00f3n. La nitidez de las im\u00e1genes ol\u00edmpicas<\/em>, el optimismo del mitin, reforzado por un control sin fisuras de la t\u00e9cnica, eran tambi\u00e9n la nitidez de las im\u00e1genes del espect\u00e1culo y el optimismo del espect\u00e1culo. La coincidencia ente mitin y espect\u00e1culo resultaba especialmente provocadora en la denuncia de la obra de Mir\u00f3, calificada como decadente: dos actrices sobre patines pintaban sobre un lienzo blanco un supuesto cuadro del pintor para demostrar la simplicidad y la falta de m\u00e9rito<\/em> de este tipo de arte, al que se contrapon\u00eda como modelo un paisaje de Pere Gussiny\u00e9, continuador de la escuela de Olot.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Tal ambig\u00fcedad tambi\u00e9n se transmit\u00eda al tratamiento del cuerpo. El cuerpo que se exhib\u00eda en este espect\u00e1culo ya no era el del actor formado en los lenguajes del mimo posmoderno ni el de la criatura deformada por la explosi\u00f3n, sino el cuerpo atl\u00e9tico. Aparentemente no hab\u00eda diferencia entre el cuerpo del actor y el cuerpo del personaje: ambos cuerpos aparec\u00edan despose\u00eddos; el del personaje, por coherencia con la ideolog\u00eda fascista que el mitin publicitaba y que basaba la pureza y la salud espiritual en la pureza y la salud f\u00edsica; el del actor, por la imposibilidad de identificaci\u00f3n con un personaje que era meramente un cuerpo y por la imposibilidad de distanciarse de \u00e9l expl\u00edcitamente dado el marco conceptual del espect\u00e1culo. Actor y personaje eran reducidos a cuerpos privados de subjetividad: la ideolog\u00eda fascista funcionaba, pues, no s\u00f3lo en la construcci\u00f3n de la situaci\u00f3n representada, sino tambi\u00e9n, al menos ir\u00f3nicamente, en la construcci\u00f3n de la situaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

Lo que subyac\u00eda era la denuncia (no expl\u00edcita) de la persistencia de una concepci\u00f3n cartesiana del cuerpo en la sociedad tecnol\u00f3gica contempor\u00e1nea. Para formular tal denuncia, Boadella recurri\u00f3 a someter a sus actores al mismo tipo de alienaci\u00f3n practicado por la sociedad en que se situaba. As\u00ed, despu\u00e9s de haber abandonado los procedimientos expresivos, hasta cierto punto org\u00e1nicos, del mimo, a finales de los setenta y principios de los ochenta Boadella anim\u00f3 a sus actores a un entrenamiento t\u00e9cnico que les privaba de rostro<\/em>. El cuerpo del actor funcionaba en escena con la perfecci\u00f3n de una m\u00e1quina, sin que por ello los actores se convirtieran en marionetas; se trataba de una extra\u00f1a operaci\u00f3n mediante la que la inteligencia y la iron\u00eda de Boadella y sus actores, sin desprenderse por completo de los cuerpos, era perceptible en escena m\u00e1s all\u00e1 de la fisicalidad de \u00e9stos. Se trataba en definitiva de cuerpos esc\u00e9nicos que se extra\u00f1aban a s\u00ed mismos en la exhibici\u00f3n ir\u00f3nica de un dualismo alienante.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Tanto Laetius<\/em> como Olympic man mouvement<\/em> exhib\u00edan tipos de criaturas, a pesar de su aparente belleza, monstruosas<\/em>, resultado de la hecatombe nuclear o de una revisi\u00f3n de la ideolog\u00eda nazi a trav\u00e9s del deporte. Tales criaturas eran personajes de f\u00e1bula, proyecciones realizadas a partir de tendencias que el espectador pod\u00eda reconocer en su presente, pero cuya efectividad no era m\u00e1s que una de las posibilidades de evoluci\u00f3n. La iron\u00eda de Laetius<\/em> o el aparente optimismo de Olympic man mouvement<\/em> contribu\u00edan a suavizar lo monstruoso de los resultados, siempre exhibidos con ese filtro cient\u00edfico, casi as\u00e9ptico, que obligaba al espectador a construir su propia posici\u00f3n ideol\u00f3gica.<\/p>\n\n\n\n

A la construcci\u00f3n de estos cuerpos maquinales, surgidos del pesimismo, Els Comediants opuso otro tipo de monstruos, surgidos del optimismo y la celebraci\u00f3n de la sensualidad: Dimonis<\/em> (1981), un espect\u00e1culo de calle inspirado en los bailes tradicionales de diablos, rescataba al demonio mediterr\u00e1neo, ese \u201cfauno de las simas que, puesto a trotar por la superficie de la tierra, fren\u00e9ticamente, pone en cuesti\u00f3n todos los tab\u00faes establecidos\u201d (F\u00e0bregas, 1983 a: 6), al que presentaban acompa\u00f1ado de un impactante despliegue pirot\u00e9cnico. Pero la respuesta m\u00e1s contundente al pesimismo de Boadella fue Al\u00e9<\/em>, una \u201csinfon\u00eda desenfadada de la raza humana\u201d, que surg\u00eda del deseo de mostrar esc\u00e9nicamente \u201clas ganas de vivir\u201d en una \u00e9poca marcada por la cat\u00e1strofe.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo conten\u00eda algunas de las secuencias m\u00e1s brillantes ideadas por Comediants, especialmente los primeros minutos del espect\u00e1culo: la creaci\u00f3n del universo por parte de esos mismos demonios que el p\u00fablico hab\u00eda visto poco antes en la calle y que invad\u00edan ahora la sala para colocar en su lugar los diversos planetas; los cuerpos desnudos de hombres y mujeres, que libres de todo pudor no reconoc\u00edan el l\u00edmite de la escena e invad\u00eda la sala con sus juegos y sus bailes; o la entrada del vendedor de ropa que pon\u00eda fin al esplendor de aquel reinventado jard\u00edn del Ed\u00e9n. A continuaci\u00f3n, Comediants acompa\u00f1aban la evoluci\u00f3n de la criatura humana hasta su inserci\u00f3n en un contexto urbano, donde una vida elemental se convert\u00eda en objeto de un relato po\u00e9tico contado visualmente con ayuda de una largu\u00edsima tela blanca: los deseos y los sentimientos del ser ingenuo se iban confrontando con las imposiciones y las ataduras del ser social, que transformaban al ni\u00f1o libre en hombre alienado, el amor en matrimonio y el juego en cotidianidad y aburrimiento. Al final, la Parca, con su calavera y su daga, iba cortando el hilo de los personajes vivos. Pero cuando la muerte se apropiaba del coraz\u00f3n de la \u00faltima viejecita, la escena era nuevamente invadida por la fiesta, y repartiendo cava, mandarinas, palomitas y patatas fritas, los Comediants invitaban al p\u00fablico a sumarse a un baile organizado en el vest\u00edbulo en la calle.<\/p>\n\n\n\n

El hombre urbano<\/h5>\n\n\n\n

Seg\u00fan Albert Vidal lo catastr\u00f3fico no deb\u00eda ser situado en el pasado (la p\u00e9rdida del Ed\u00e9n) ni en el futuro (la explosi\u00f3n nuclear) ni en la ficci\u00f3n metateatral, sino en el presente cotidiano, en el hombre urbano, en su vacuidad, en su reprimida animalidad. Si para Boadella la animalizaci\u00f3n del hombre era imaginada como resultado de una mutaci\u00f3n, para Albert Vidal la animalidad era una condici\u00f3n irreductible del hombre y de lo que se trataba era de analizar en qu\u00e9 medida esa animalidad pod\u00eda llevarnos hacia la brutalidad o la estupidez o bien tend\u00eda hacia una potenciaci\u00f3n de los v\u00ednculos del sujeto con su entorno natural (terrestre) y espiritual (c\u00f3smico).<\/p>\n\n\n\n

Parque antropol\u00f3gico: El hombre urbano <\/em>se estren\u00f3 en el paseo mar\u00edtimo de Sitges en junio de 1983. Ricard Salvat le hab\u00eda propuesto que presentara un espect\u00e1culo nuevo en el festival de ese a\u00f1o, y Vidal le hab\u00eda contestado que lo \u00fanico que le interesaba era presentar la vida normal de una persona cualquiera. Se inici\u00f3 entonces un di\u00e1logo entre Salvat y Vidal que dio lugar a la forma final del espect\u00e1culo: despu\u00e9s de descartar la idea de localizaciones m\u00faltiples o el uso de un hotel abandonado, se opt\u00f3 por presentar al \u201chombre urbano\u201d en un espacio p\u00fablico, en la explanada del paseo bajo la iglesia. Unas semanas m\u00e1s tarde, permaneci\u00f3 durante tres d\u00edas en el zool\u00f3gico de Barcelona en un espacio compartido con los chimpanc\u00e9s: la significaci\u00f3n del trabajo se modific\u00f3 y, desde entonces, Vidal realiz\u00f3 este trabajo prioritariamente en zoos.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En este contexto, el hombre urbano se presentaba como un esp\u00e9cimen entre otros, si bien los elementos introducidos en su jaula para recrear el h\u00e1bitat natural del esp\u00e9cimen urbano eran distintos a los del resto de los animales: una cama y una mesa de comedor, un inodoro y un lavabo, una bicicleta est\u00e1tica y una b\u00e1scula, una mesa de trabajo, un televisor y una radio. La distribuci\u00f3n en la jaula de estos elementos articulaba diversos espacios correspondientes a las diversas necesidades fisiol\u00f3gicas y de actividad del esp\u00e9cimen: aseo, alimentaci\u00f3n, ejercicio, reposo, trabajo, entretenimiento.<\/p>\n\n\n\n

Los espectadores que se deten\u00edan ante la jaula del hombre urbano, siempre custodiada por dos guardianes, pod\u00edan verle desprendi\u00e9ndose de su impecable traje para vestir un pijama igualmente impoluto (o a la inversa), pod\u00edan verle escuchar la radio o mirar el televisor (en el que s\u00f3lo aparec\u00eda repetidamente un programa con cincuenta minutos de anuncios, a los que el hombre urbano reaccionaba con indiferencia, excitaci\u00f3n o temor), hojear un diario, levantar el auricular del tel\u00e9fono reaccionando a su timbre, dar vueltas al globo terr\u00e1queo iluminado en su interior, comer, descansar, retirarse al espacio reservado a las necesidades fisiol\u00f3gicas o bien permanecer inm\u00f3vil mirando alguno de sus objetos familiares (el hombre urbano llevaba una alianza en el dedo y sobre su mesilla de noche conservaba una fotograf\u00eda familiar), o bien a los espectadores, o simplemente al vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

Lo desconcertante era que el orden de las actividades, el tr\u00e1nsito de un espacio de la jaula a otro, no respond\u00eda a ninguna l\u00f3gica. Tal destrucci\u00f3n de la secuencia ordenada de las acciones cotidianas, observ\u00f3 Xavier F\u00e0bregas, era sintom\u00e1tica de una p\u00e9rdida de sentido. Algo que conduc\u00eda al espectador a cuestionarse la validez de su propia finalidad y a concebir que tal finalidad \u201cen lugar de ser un bien trascendente\u201d pod\u00eda tratarse m\u00e1s bien de \u201cuna argucia pragm\u00e1tica\u201d (F\u00e0bregas, 1983 b: 9)<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, el hombre urbano era un ser silencioso, no hablaba, la lengua era la \u00fanica extensi\u00f3n<\/em> de la que se ve\u00eda privado. Cuando se comunicaba con un espectador lo hac\u00eda por medio de una intensa mirada, \u201ctratando de responder con energ\u00eda a una pregunta\u201d. Seg\u00fan Mar\u00eda Escobedo, \u201cel autismo creativo\u201d del hombre urbano \u201cera un s\u00edmbolo de su deshacer<\/em>, el n\u00facleo de un movimiento desconstructivo. Renunciando al lenguaje, el hombre urbano se aproximaba a sus compa\u00f1eros de jaulas. La representaci\u00f3n era desconstructiva. El hombre urbano era una pieza sobre la memoria, la memoria de cierta forma de conocimiento: el \u201cconocer con\u201d o el \u201cconocimiento corporal\u201d de los estados de trance. El inter\u00e9s de Vidal era la memoria del \u00e9xtasis.\u201d (Escobedo, 1998: 10)<\/p>\n\n\n\n

En Hombre urbano<\/em>, Albert Vidal combinaba las dos vertientes de su trayectoria profesional: la formaci\u00f3n como mimo y actor en Italia y Francia y su aprendizaje con maestros orientales en Benar\u00e9s, Ceil\u00e1n, Bali y Jap\u00f3n. Fascinado por los c\u00f3micos del cine mudo (Keaton, Chaplin…), Vidal hab\u00eda estudiado mimo (por consejo de Boadella) con Jacques Lecoq y producido (en el estudio de Els Joglars) un primer espect\u00e1culo con la actriz inglesa Cee Both, Teatro de m\u00e1scaras y movimiento<\/em> (1969) basado en esta experiencia. A propuesta de Lecoq dirigi\u00f3 unos talleres de mimo en el Piccolo de Mil\u00e1n, donde prepar\u00f3 su siguiente trabajo, El inicio de la jornada<\/em> (1971), que ya anunciaba el inter\u00e9s por lo cotidiano, constante en su trabajo.<\/p>\n\n\n\n

La formaci\u00f3n como mimo se vio completada con una serie de experiencias en compa\u00f1\u00edas muy diversas, que sirvieron para la elaboraci\u00f3n de nuevas piezas. La colaboraci\u00f3n con Dar\u00edo Fo dio lugar a \u201cTrabaja, trabaja que ma\u00f1ana es domingo\u201d, \u201cCharter\u201d y \u201cMitos y ritos de la burgues\u00eda\u201d. Despu\u00e9s volvi\u00f3 a Par\u00eds, donde present\u00f3 \u201cMientras haya petr\u00f3leo\u201d, a\u00fan bajo la influencia de Dar\u00edo Fo y protagoniz\u00f3 una serie televisiva titulada Chita, te quiero<\/em>, en la que interpretaba el papel de la mona Chita. En paralelo a sus trabajos como actor (en Barnum<\/em> de Ulysse Renaud y en Gran Combate<\/em> de F. Pr\u00e9vant) y core\u00f3grafo (Stadttheater de Bielefeld) continu\u00f3 produciendo sus propias piezas: \u201c\u00d3pera solo\u201d (que grab\u00f3 para la televisi\u00f3n suiza), \u201cEl Ritual\u201d y \u201cEl diablo tiene un resorte\u201d, <\/em>algunas de las cuales (\u201c Week-end\u201d, \u201cOpera Solo\u201d y \u201cCharter\u201d) fueron recogidas en su espect\u00e1culo El buf\u00f3<\/em> (1975).[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El tr\u00e1nsito de Vidal de un registro esc\u00e9nico a otro es muestra de su inter\u00e9s por la complejidad de lo humano. Un inter\u00e9s que le llev\u00f3 a buscar la aparici\u00f3n de lo elemental, de lo primitivo, de lo animal, en acciones anodinas, mostrando as\u00ed lo cotidiano como algo extra\u00f1o. En esta b\u00fasqueda fueron decisivos sus viajes a la Benar\u00e9s, Ceil\u00e1n y Bali en 1976, y su encuentro con el maestro de Topeng Gunkha: \u201cSu expresi\u00f3n art\u00edstica no se consigue mediante el ego, sino con el cuerpo, buscando las ra\u00edces religiosas, la comunicaci\u00f3n con fuerzas ancestrales: es el cuerpo humano como un medium, no como int\u00e9rprete. El ego desparece. En Occidente, cuando miramos al actor, proyectamos m\u00e1s en \u00e9l que en lo que hace\u201d (Vidal en Garc\u00eda Ferrer y Rom, 1988: 28)<\/p>\n\n\n\n

La presentaci\u00f3n de El buf\u00f3<\/em> en el Teatro Romea de Barcelona en 1977 constituy\u00f3 la consagraci\u00f3n de Vidal como mimo y creador. F\u00e0bregas subrayaba la capacidad de Vidal para amplificar las sensaciones cotidianas, comunes a todos, y convertirlas en un espasmo revelador: \u201ces la t\u00e9cnica del microscopio: la ameba se transforma en un elefante\u201d.[6]<\/sup><\/a> En \u201cOpera solo\u201d , Vidal escenificaba el nacimiento de un beb\u00e9, su abandono en el hospital incendiado por el cigarrillo de la comadrona, y sus peripecias por la gran ciudad, su amor (a las cinco horas de nacer) por Beatriz y sus kafkianas aventuras en el metro. \u201cCharter\u201d mostraba las aventuras de un personaje com\u00fan durante sus cortas vacaciones en el extranjero: la obtenci\u00f3n del pasaporte, el viaje en avi\u00f3, la visita cultural a un museo… Esta \u00faltima secuencia, seg\u00fan F\u00e0bregas, constitu\u00eda \u201cun sketch antol\u00f3gico, tanto por la descripci\u00f3n de las obras cl\u00e1sicas, como por la que se hace de la pintura contempor\u00e1nea, y naturlamente, es tambi\u00e9n antol\u00f3gica la perpleja admiraci\u00f3n que despiertan en el personaje\u201d (F\u00e0bregas, 1977)<\/p>\n\n\n\n

Al a\u00f1o siguiente, Vidal colabor\u00f3 con Carles Santos en El aperitivo<\/em> (1978). Joan Brossa, que ya hab\u00eda dedicado elogiosos comentarios al trabajo de Vidal, escribi\u00f3 el programa de mano y, unos meses despu\u00e9s, la pieza fue presentada como colof\u00f3n de un recorrido cultural por la ciudad, la Barcelona de Brossa<\/em> (1979).[7]<\/sup><\/a> En este caso, el espect\u00e1culo se present\u00f3 en la escollera del puerto de Barcelona, pero tambi\u00e9n fue representado en escaparates, en la calle o en teatros. El argumento se reduc\u00eda a \u201cla explanaci\u00f3n matizada del acto de dos personajes que le piden al camarero un aperitivo\u201d. Durante una hora tres actores con falsos ojos pegados a los p\u00e1rpados actuaban como movidos por hilos invisibles, transformando una acci\u00f3n habitual en el \u00e1mbito urbano en un inquietante ritual: cada posici\u00f3n de su cuerpo, cada movimiento revelaba \u201cun camino ins\u00f3lito e inquietante en tanto que desconocido\u201d.[8]<\/sup><\/a> La extra\u00f1eza que provocaban en el espectador tales movimientos derivaba de la puesta en evidencia de la multitud de energ\u00edas y fuerzas ocultas que atraviesan nuestra actividad diaria y que pasan desapercibidas a la percepci\u00f3n adormecida, pero que pueden ser reconocidas en un determinado estado de alerta del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Vidal sinti\u00f3 nuevamente la necesidad de intensificar su b\u00fasqueda, de \u201credescubrir el movimiento del cuerpo desde cero\u201d. Viaj\u00f3 nuevamente a la India, donde convivi\u00f3 con los sadhus, los ascetas que lo han abandonado todo para perseguir como fin supremo de la vida la b\u00fasqueda del absoluto y de la paz interior. Y a continuaci\u00f3n march\u00f3 a Zaragoza, donde se convirti\u00f3 en ayudante de un artista de variedades, el \u201cCarbonilla\u201d, en un local llamado el Oasis, adoptando el nombre de \u201cCachito\u201d. \u201cFue una experiencia absolutamente maravillosa la de trabajar con todos aquellos artistas: los c\u00f3micos, las vedettes, las chicas de la revista… toda aquella gente marginada por la cultura oficial\u201d. (Vidal en Garc\u00eda Ferrer y Rom, 1988: 35) Las experiencias extremas realizadas ese a\u00f1o por Vidal son reflejo de una crisis personal que se exterioriz\u00f3 en sus acciones: \u201cEl hombre de fango y el aut\u00f3mata\u201d en la Galer\u00eda 13[9]<\/sup><\/a>, \u201cDansa per un moment de silenci\u201d (1981), en el cementerio de Sitges, y \u201cEnterrament\u201d, en la que simulaba su enterramiento permaneciendo inm\u00f3vil en el interior de un ata\u00fad.[10]<\/sup><\/a> Acciones todas ellas que reflejaban una obsesi\u00f3n por la soledad y la muerte que reaparecer\u00eda en el desarrollo del teatro tel\u00farico.<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda continu\u00f3 en Jap\u00f3n, donde trabaj\u00f3 con Kazuo Ono e incorpor\u00f3 las t\u00e9cnicas del \u201cbutoh\u201d. Esta forma de arte corporal, mezcla de mimo y danza, asociada a la experiencia posnuclear japonesa, que muestra cuerpos desnudos y blancos, fragmentados, aparentemente mutilados y con movimientos espectrales, tendr\u00eda especial incidencia en la \u00faltima fase del trabajo de Vidal, aunque ya resultaba apreciable en el movimiento de sus personajes desde finales de los setenta. En la casa de campo de Min Tanaka, combinando sus ensayos con clases de acrobacia a los actores de \u00e9ste, prepar\u00f3 Memoria<\/em>, un trabajo que present\u00f3 en el Teatro Plan B de Tokyo.<\/p>\n\n\n\n

Lo que m\u00e1s me ha interesado -declaraba Vidal- es la participaci\u00f3n en la energ\u00eda del todo<\/em>, energ\u00eda dentro de la cual el cuerpo no es m\u00e1s que una peque\u00f1a mol\u00e9cula. Se trata en definitiva de ponerse en situaci\u00f3n de disponibilidad para recibir por medio de t\u00e9cnicas corporales lo que puede llevarnos a una m\u00edstica. Pero para m\u00ed la finalidad permanece en el \u00e1rea del espect\u00e1culo. Fue entonces cuando para trabajar dentro de esta l\u00ednea me instal\u00e9 en Vidr\u00e1, en una mas\u00eda. Ten\u00eda la necesidad de sentir el contacto de las fuerzas naturales y de reencontrar mis ra\u00edces, las formas tradicionales de mi propia cultura. (Badiou, 1983: 12)<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo en que Vidal verti\u00f3 la nueva aportaci\u00f3n del butoh, sum\u00e1ndola a sus anteriores experiencias, fue Cos<\/em>(1982). Para Abell\u00e1n, este trabajo es el resultado de esa fase de investigaci\u00f3n, que podr\u00eda definirse como \u201cde b\u00fasqueda integral del placer de la relaci\u00f3n del cuerpo con el silencio, la nada, la plenitud sensorial, la forma, el ritmo, materializados en sensaciones, en una percepci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de la comunicaci\u00f3n codificada. […]  En Cos actores y objetos se relacionan con una total ausencia de argumento y de s\u00edmbolos. La acci\u00f3n dram\u00e1tica en Cos es una confrontaci\u00f3n de cuerpos. De cuerpos animados y de cuerpos inanimados. Una confrontaci\u00f3n de movimientos animados y de movimientos inanimados.\u201d (Abell\u00e1n, 1983: 88).<\/p>\n\n\n\n

El uso de los metracilatos, el corte del vestuario y la intensidad lum\u00ednica era reflejo de una tendencia en la decoraci\u00f3n de ese momento, reflejo de una modernidad<\/em> que contrastaba con las im\u00e1genes del \u201chombre de fango\u201d mostradas en el v\u00eddeo que se mostraba durante la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Poco antes del estreno de Cos, <\/em>y en continuidad con El entierro<\/em>, Albert Vidal organiz\u00f3 en su mas\u00eda de Vidr\u00e1 una fiesta para 140 amigos. Les ofreci\u00f3 proyecciones de cine mudo, conciertos de m\u00fasica cl\u00e1sica, fuegos artificiales… Y al final, cuando todos estaban medio borrachos, les revel\u00f3 que no les hab\u00eda invitado a una fiesta, sino a un funeral. Entonces les condujo a una sala donde hab\u00eda un cuerpo de chocolate con los ojos que se hab\u00edan utilizada para El aperitivo<\/em>. Y todos los invitados devoraron gustosamente el cad\u00e1ver. La penetraci\u00f3n de lo cotidiano en el teatro, tan habitual en sus trabajos, encontraba aqu\u00ed su r\u00e9plica mediante la introducci\u00f3n de lo teatral en lo cotidiano, en esta ocasi\u00f3n de un modo claramente l\u00fadico, definiendo n\u00edtidamente los l\u00edmites, algo que no siempre estar\u00eda tan claro en sus trabajos posteriores.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

\u201cLa vida cotidiana es c\u00f3smica; todo est\u00e1 contenido en todo\u201d, declar\u00f3 Vidal en 1983, y tal convicci\u00f3n, presente en la construcci\u00f3n del Hombre urbano<\/em> dar\u00eda lugar a\u00fan a trabajos como El vendedor de helados (1986) <\/em>o Exposici\u00f3n viva de cuarenta personajes<\/em> (1987), que consist\u00eda en la exhibici\u00f3n de cuarenta personas sobre peque\u00f1os podios, con un r\u00f3tulo en que figuraban su nombre y su empleo.[12]<\/sup><\/a> La sustituci\u00f3n de la representaci\u00f3n por la exposici\u00f3n era clara en trabajos anteriores, como Enterramiento<\/em>, y a\u00fan m\u00e1s en Kinesis<\/em> (1985). Esta pieza hab\u00eda consistido en la exhibici\u00f3 del actor junto a dos fotograf\u00edas de tama\u00f1o natural, en las que se le ve\u00eda sentado y vestido de ejecutivo en dos poses ligeramente diferentes. La acci\u00f3n, realizada en el escenario de la galer\u00eda Metr\u00f2nom de Barcelona, consist\u00eda en la transici\u00f3n de una pose a la otra.<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl m\u00edo no es un teatro de la representacion, sino de la encarnaci\u00f3n\u201d -declaraba Vidal a finales de 1985. Un teatro del conocimiento, un conocimiento s\u00f3lo accesible al cuerpo. El inter\u00e9s por lo cotidiano, que hab\u00eda motivado la b\u00fasqueda del hombre urbano en todos estos a\u00f1os, le habia conducido a un nuevo tipo de b\u00fasqueda, que se hizo ya evidente en La Aparici\u00f3n<\/em> (1986). Detr\u00e1s del andamio sobre el que Vidal actuaba, en una de las principales calles de la ciudad, un enorme cartel con dos mil claveles rojos conten\u00eda el siguiente mensaje: \u201c<\/em>I am the Solution\u201d. \u201cAl final del periodo art\u00edstico de Vidal sobre la condici\u00f3n urbana, La aparici\u00f3n <\/em>encarnaba una desconcertante mezcla de Mes\u00edas, yupi, santo y pol\u00edtico, la hip\u00e9rbole del gur\u00fa urbano\u201d (Escobedo, 1998: 8)<\/p>\n\n\n\n

Los nuevos primitivos<\/h5>\n\n\n\n

Las actuaciones de Albert Vidal en lugares ins\u00f3litos, su creaci\u00f3n de personajes y acciones de apariencia cotidiana que, no obstante, provocaban la sorpresa del espectador, conectaban con el trabajo de una serie de colectivos y artistas cuyo trabajo hab\u00eda evolucionado desde un primer teatro de calle antropol\u00f3gico o festivo a un teatro de calle de corte m\u00e1s urbano. Esa evoluci\u00f3n es clara en grupos como La Tartana en Madrid, Bekereke en el Pa\u00eds Vasco, y La Cubana o La Fura dels Baus en Catalu\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Fundada por Carlos Marquerie, que se hab\u00eda formado con el marionetista Francisco Peralta, y Juan Mu\u00f1oz, La Tartana hab\u00eda producido sus primeros espect\u00e1culos en la calle, casi por necesidad: en el Retiro, la polic\u00eda, a\u00fan de gris, confund\u00eda a estos titiriteros con vendedores ambulantes y su discurso po\u00e9tico se convert\u00eda inesperadamente en activismo, por m\u00e1s que su intenci\u00f3n, no fuera inmediatamente pol\u00edtica, sino m\u00e1s bien de \u00edndole pl\u00e1stica y po\u00e9tica. El teatro de calle practicado por La Tartana era muy distinto al de Comediants: frente a la dimensi\u00f3n festiva y carnavalesca de los catalanes, los madrile\u00f1os buscaban m\u00e1s bien la confrontaci\u00f3n del p\u00fablico con \u201cun suceso inesperado que modificaba -aunque provisionalmente- sus actitudes cotidianas y su deambular rutinario\u201d.[13]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Este modelo de teatro de calle se hizo efectivo igualmente en un grupo vasco, Bekereke Antzerti Taldea, surgido en Lekeitio en 1980, tras la escisi\u00f3n de Tziruliruli, y activo posteriormente en Virgala. La influencia del Odin Teatret en este colectivo estuvo presente desde el principio, a trav\u00e9s de Juli\u00e1n Herrero, y determin\u00f3 el estilo de sus producciones.[14]<\/sup><\/a> Al fondo a la derecha <\/em>(1984),<\/em> un espect\u00e1culo de creaci\u00f3n colectiva dirigido por Elena Armengod, se alejaba decididamente de los recursos habituales en el teatro de calle (zancos, pirotecnia, personajes m\u00e1gicos…) para componer secuencias m\u00e1s pr\u00f3ximas a lo real con personajes ligeramente farsescos o esperp\u00e9ticos, que serv\u00edan para proponer \u201cuna reflexi\u00f3n sobre la alienaci\u00f3n y el absurdo del trabajo cotidiano\u201d y una interrogaci\u00f3n \u201csobre el futuro del hombre y la tecnolog\u00eda\u201d (Barea, 1985: 26).<\/p>\n\n\n\n

El trabajo de La Cubana deber\u00eda ser inscrito igualmente en ese nuevo modelo de teatro de calle que se alejaba de la influencia de Els Comediants y el recurso a la iconograf\u00eda popular y la pirotecnia para reivindicar un mayor anclaje en lo urbano y en lo cotidiano. Cubana Delikatessen<\/em> se estren\u00f3 en el festival de Sitges de 1983 y supuso \u201cla toma pac\u00edfica de la ciudad durante tres d\u00edas y medio, mediante diez acciones callejeras que se sitaban entre la vero\u00adsimilitud y el desprop\u00f3sito\u201d (Ragu\u00e9, 1996: 159). Cada una de las secuencias estaba construida a partir de un personaje urbano: el gay folkl\u00f3rico, la nueva rica, el turista despistado, la beata, la tia solteroana, etc., personajes que, pese a lo ir\u00f3nico o lo grotesco de su caracterizaci\u00f3n, pod\u00edan pasar como reales.<\/p>\n\n\n\n

Tanto en \u00e9stas, como en las siguientes acciones (Cubanades a la carta<\/em>), cabe reconocer un parentesco con algunas de las propuestas de Vidal realizadas en esos a\u00f1os (sobre todo con Hombre urbano<\/em> y El vendedor de helados<\/em>), si bien los de la Cubana parec\u00edan mucho m\u00e1s interesados en el humor y en la sorpresa que en las reflexiones sobre la encarnaci\u00f3n y la trascendencia con las que Vidal justificaba las suyas. Por otra parte, este tipo de acciones, basadas en la descontextualizaci\u00f3n de la realidad, se convirtieron, como observa Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9, en un g\u00e9nero practicado en los primeros ochenta en diversos lugares de Europa por grupos como Cacahuete en Francia, o Tender en Holanda.[15]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Poco m\u00e1s tarde, La Cubana dio su propia versi\u00f3n de la cat\u00e1strofe, situ\u00e1ndose en un punto intermedio entre el pesimismo de Els Joglars y el optimismo sin fisuras de Comediants, con un espect\u00e1culo titulado La tempestad<\/em> (1986) Se trataba de un juego de teatro dentro del teatro: lo que comenzaba siendo la representaci\u00f3n de La tempestad<\/em> de Shakespeare se convert\u00eda en una cat\u00e1strofe de grandes dimensiones cuando la tempestad desencadenada por Pr\u00f3spero en el espacio dram\u00e1tico ficcional se extend\u00eda al espacio representacional, que abarcaba la totalidad del teatro, provocando la conversi\u00f3n del mismo en escenario de una situaci\u00f3n hiperrealista, que parec\u00eda amenazar a los propios espectadores.<\/p>\n\n\n\n

La parodia del catastrofismo imperante en a\u00f1os anteriores y su reducci\u00f3n metateatral se combinaban con la parodia de la instituci\u00f3n teatral y la defensa de las jerarqu\u00edas sociales que subyac\u00edan a su pretendida sacralizaci\u00f3n de la cultura. Se trataba de una inversi\u00f3n de la estrategia que diez a\u00f1os atr\u00e1s hab\u00eda sacado a la calle a numerosos creadores esc\u00e9nicos que no reconoc\u00edan en el interior de los teatros o de los espacios utilizados en los \u00faltimos a\u00f1os para la presentaci\u00f3n de espect\u00e1culos independientes la tradici\u00f3n a la que quer\u00edan confrontarse.<\/p>\n\n\n\n

El mismo proceso cabr\u00eda observar en La Fura dels Baus, que tuvo su origen en \u201cel teatro decalle de los cinco de Moia: Carles Padrissa, Pera Tantiny\u00e0, Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez, Quico Palomar y Teresa Mur. Despu\u00e9s de Vida y miracles del pag\u00e8s Tarino y la seva dona Teresa <\/em>(1979) hicieron varios pasacalles y Sercata<\/em> (1980) se compon\u00eda de piezas breves adaptables a diferentes espacios: \u201cEl diluvi\u201d, \u201cViatge al pais Furabau\u201d, \u201cSant Jordi, S.A.\u201d y \u201cPatat\u00fas\u201d, donde se recreaba la vida despu\u00e9s de una hecatombe at\u00f3mica. Sercata nocturna<\/em> y M\u00f2bil Xoc<\/em> (1983) implicaban ya una est\u00e9tica y un modo de relaci\u00f3n con el p\u00fablico muy alejados de los habituales en el teatro de calle y preludiaban el \u00e9xito del espect\u00e1culo con el que alcanzar\u00edan resonancia internacional: Accions<\/em> (1984).<\/p>\n\n\n\n

Dos escenas quedaron especialmente grabadas en la memoria colectiva: la entrada de los \u201clos hombres de fango\u201d, especie de las larvas humanas, al inicio del espect\u00e1culo, y la destrucci\u00f3n de un veh\u00edculo a cargo de un grupo de hombres ataviados con traje y corbata que exhib\u00edan, sin embargo, una brutalidad desconcertante. \u201cEl hombre de fango y el aut\u00f3mata\u201d era el t\u00edtulo de una acci\u00f3n realizada por Albert Vidal en 1980 en la Galer\u00eda 13 de Barcelona. Como Vidal, los integrantes de La Fura se interesaron tambi\u00e9n por el hombre urbano, pero, m\u00e1s all\u00e1 de ciertas coincidencias iconogr\u00e1ficas, sus planteamientos eran muy diversos. Vidal buscaba lo c\u00f3smico en lo cotidiano, buscaba lo ca\u00f3tico (por incomprensible) en lo ordenado y trataba de reconstruir algo as\u00ed como una experiencia m\u00edstica por medio de acciones anodinas. La Fura, en cambio, se confrontaba directamente con la experiencia del caos, prescindiendo del orden aparente, con una visi\u00f3n mucho m\u00e1s materialista. Lo que resulta es un montaje brutal del mundo urbano y el mundo primitivo, entendiendo lo primitivo no como un momento de mayor proximidad a lo natural o lo trascendente, sino como esa dimensi\u00f3n de lo humano marcada por la violencia y el desorden.<\/p>\n\n\n\n

Tras unos primeros minutos en que el espacio era ocupado por los sonidos de un saxo, una voz y sintetizadores, los \u201chombres de fango\u201d se colaban por distintos huecos de la sala impactando al p\u00fablico con la imagen, muy f\u00edsica, de unos cuerpos semidesnudos, cubiertos de barro, que avanzaban con dificultad, en precario equilibrio o arrastr\u00e1ndose por el suelo, abri\u00e9ndose paso con su mera presencia entre los espectadores hasta alcanzar unos bidones en los que se introduc\u00edan. Los \u201chombres de fango\u201d no eran tan refinados como los personajes de Vidal, pero tambi\u00e9n en ellos se adivinaba la herencia del butoh: J\u00fcrgen M\u00fcller, que hab\u00eda estudiado danza contempor\u00e1nea y mimo, conoc\u00eda el trabajo de Hijikata y Kazuo Ono, y hab\u00eda adivinado la conexi\u00f3n entre el arte corporal posnuclear japon\u00e9s y el patetismo expresionista asociado a la experiencia de la primera guerra mundial.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, a los integrantes de La Fura no les interesaba la dimensi\u00f3n trascendente del butoh, ni tampoco aspiraban, como los expresionistas, a transmitir mediante el gesto un discurso espiritual. Su renuncia a la palabra no era consecuencia de una frustraci\u00f3n o de una impotencia comunicativa, sino resultado de una confianza en la potencialidad comunicativa de lo f\u00edsico. La entrada de los \u201chombres de fango\u201d, desnudos, que pod\u00eda provocar en el p\u00fablico asociaciones vinculadas a las consecuencias de una destrucci\u00f3n masiva, no constitu\u00eda el inicio de una ficci\u00f3n narrativa, sino que era contrarrestada por la violencia desatada por los hombres urbanos, vestidos, que se entregaban a la destrucci\u00f3n de un muro y de un autom\u00f3vil. La destrucci\u00f3n era real y borraba completamente cualquier expectativa ficcional en el comportamiento de los int\u00e9rpretes fureros.<\/p>\n\n\n\n

Nuestro gesto -observaba J\u00fcrgen M\u00fcller- es aut\u00e9ntico, podemos decir que al fin y al cabo es naturalista. Si agarramos un mazo para destrozar alguna cosa, lo agarramos como una maniobra, de la forma que nos sea m\u00e1s pr\u00e1ctica y eficiente, ya que no simulamos destrozar: nosotros destrozamos de verdad.<\/p>\n\n\n\n

Algo similar declaraba Alex Oll\u00e9:<\/p>\n\n\n\n

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Nuestro teatro es f\u00edsicamente real y por esto provoca morbo. Hay una sensaci\u00f3n de riesgo, de peligro, como en el circo. De hecho, trabajamos constamente esta relaci\u00f3n con el riesgo. (Saumell, 2001: 281).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Efectivamente, si la secuencia de \u201clos hombres de fango\u201d creaba un contexto de inquietud ante la presencia de unos seres al mismo tiempo familiares y extra\u00f1os, la destrucci\u00f3n del coche pon\u00eda en alerta a los espectadores ante un riesgo f\u00edsico que afectaba en primer lugar a los actores, pero que pod\u00eda tambi\u00e9n afectarles a ellos.<\/p>\n\n\n\n

La Fura presentaba su espect\u00e1culo como \u201calteraci\u00f3n f\u00edsica de un espacio\u201d, \u201cun juego sin normas\u201d, \u201cuna cadena de situaciones l\u00edmite\u201d, \u201cuna transformaci\u00f3n pl\u00e1stica en un terreno inusual\u201d. No hab\u00eda una dramaturgia en el sentido tradicional del t\u00e9rmino, sino una sucesi\u00f3n de secuencias, un conflicto entre personajes y una interacci\u00f3n entre medios que pod\u00eda despertar en el p\u00fablico determinadas asociaciones, pero nunca transmitirle un discurso cerrado. El espectador adivinaba que m\u00e1s all\u00e1 de la pura sensaci\u00f3n f\u00edsica se estaba construyendo un discurso, pero era incapaz de verbalizarlo. Y es que el discurso era indisociable de la experiencia corporal, en gran parte asociada a la m\u00fasica.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La m\u00fasica sustitu\u00eda a la palabra en la construcci\u00f3n de la dramaturgia del espect\u00e1culo. Una m\u00fasica generada por instrumentos convencionales -como el saxo- o electr\u00f3nicos -sintetizadores, sampler, etc.-, pero tambi\u00e9n mediante todo tipo de objetos percutidos: bidones, planchas de hierro, etc. (en Suz\/o\/Suz <\/em>intervendr\u00edan adem\u00e1s unas m\u00e1quinas sonoras, los Autom\u00e1tics<\/em>, que, distribuidas alrededor del p\u00fablico, ejecutar\u00edan diversos conciertos a lo largo del espect\u00e1culo). La relaci\u00f3n de las acciones con esta m\u00fasica industrial era directa. Seg\u00fan Pere Tantiny\u00e0, los actores se comportaban \u201ccomo los perros de Pavlov\u201d: al escuchar la m\u00fasica empezaban a segregar determinados l\u00edquidos.<\/p>\n\n\n\n

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Es una reacci\u00f3n autom\u00e1tica. Puedo decir que cuando act\u00fao no pienso, simplemente hago. Tengo un control mec\u00e1nico de mi entorno basado en mi energ\u00eda, tanto f\u00edsica como ps\u00edquica. […] Para m\u00ed actuar es como estar programado para responder a ciertos est\u00edmulos y, en especial, los que proceden de la m\u00fasica. (Saumell, 2001: 280).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta interpretaci\u00f3n conductista de la actuaci\u00f3n era coherente con el modo de plantear la relaci\u00f3n con el p\u00fablico. \u00c9sta se basaba principalmente en la creaci\u00f3n de unas condiciones perceptivas especiales, logradas mediante la yuxtaposici\u00f3n de m\u00fasica industrial, climas lum\u00ednicos y acciones corporales. Al proponerse como objetivo la alteraci\u00f3n de las condiciones de percepci\u00f3n, La Fura continuaba las experiencias iniciadas por numerosos m\u00fasicos y artistas visuales y esc\u00e9nicos en los a\u00f1os sesenta que recurrieron a la acci\u00f3n corporal como medio. Entre ellos, Alejandro Jodorowsky hab\u00eda desarrollado un modelo de acci\u00f3n, el \u201cef\u00edmero p\u00e1nico\u201d que anunciaba algunas de las propuestas, m\u00e1s espectaculares, de los integrantes de La Fura: veinte a\u00f1os antes de que \u00e9stos en Barcelona destruyeran a mazazos un coche (m\u00e1quina asociada inevitablemente a la vida consumista urbana), en M\u00e9xico Jodorowsky hab\u00eda destruido ante las c\u00e1maras de televisi\u00f3n un piano (instrumento en este caso asociado a la cultura rom\u00e1ntica). Heredero del estridentismo mexicano y de la provocaci\u00f3n dada, el ef\u00edmero p\u00e1nico de Jodorowsky se adelantaba a la violencia \u201cpunk\u201d de los espect\u00e1culos fureros.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Jodorowsky hab\u00eda descrito sus \u201cfiestas-espect\u00e1culo\u201d como un cruce de lo dionisiaco (homenaje a las bacaneles p\u00e1nicas) y lo terror\u00edfico (artaudiano), con una buena dosis de est\u00e9tica circense: \u201ceuforia, humor y terror\u201d a\u00f1adidos a una ruptura de las fronteras entre las disciplinas y una opci\u00f3n por el modelo improvisador (derivado del jazz). El artista abstracto, seg\u00fan Jodorowsky, recreaba la violencia \u201cpor medio de colores, l\u00edneas y vol\u00famenes\u201d; el artista concreto o p\u00e1nico, en cambio \u201crasgar\u00e1 la tela o aplastar\u00e1 un mecanismo identificable no figurando la violencia sino dejando las huellas de un acto real. En resumen: uno expresa el acto, el otro lo comete.\u201d<\/p>\n\n\n\n

En la segunda parte de Accions<\/em>, los hombres que hab\u00edan detrozado el coche cubr\u00edan a los hombres de fango con pintura azul y negra y los persegu\u00edan entre el publico arroj\u00e1ndoles pasta de sopa. A continuaci\u00f3n, dos hombres se descolgaban desde lo alto por medio de cables y se lanzaban contra una gran lona blanca, haciendo estallar las bolsas de pintura roja que portaban adheridas a sus cuerpos. Finalmente, esos mismos hombres envueltos en pl\u00e1stico transparente y un tercero vestido de blanco realizaban una \u201cacci\u00f3n cuerpo-pintura\u201d sobre la lona.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 de la animalidad de la pintura-acci\u00f3n de Pollock, puesta de relieve por Hans Namuth (1949) y reivindicada por Kaprow (1958)[19]<\/sup><\/a> o de las elegantes y manipuladoras Antropometr\u00edas<\/em> de Yves Klein, esas secuencias de La Fura remiten a ciertos \u2018happenings\u2019 pict\u00f3ricos, como los realizados por Jim Dine a principios de los sesenta. En El obrero sonriente<\/em>, Dine, con un bote de pintura y un grueso pincel, escrib\u00eda sobre una gran s\u00e1bana blanca las palabras \u201cI love\u201d; a continuaci\u00f3n beb\u00eda del bote y vert\u00eda sobre su cabeza el resto de la pintura antes de completar la frase: \u201cI love what I\u2019m doing. HELP!\u201d. Se trataba de recuperar la materialidad de la pintura, habitualmente oculta tras la imagen ofrecida exclusivamente a la vista, y experimentar su sabor, sentir su textura y hacer al p\u00fablico part\u00edcipe de su intenso y embriagador olor.[20]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La reivindicaci\u00f3n de lo sensible era tambi\u00e9n nuclear en otro grupo de artistas en los que habr\u00eda que buscar otra fuente de referencias para La Fura: los accionistas vieneses. \u201cMi teatro -escrib\u00eda Hermann Nitsch- es un teatro visual. Los cinco sentidos pueden percibir un acontecimiento real. Yo construyo acontecimientos que exigen del espectador oler, saborear, mirar, o\u00edr, tocar intensamente.\u201d Frente a la asepsia de la mirada convencional, Nitsch reclamaba una \u201csinestesia de lo sentidos\u201d y la necesidad de \u201cmancharnos las manos\u201d. Coherentes con estos planteamientos eran las acciones del Teatro mist\u00e9rico-orgi\u00e1stico, en que los cuerpos de los ejecutantes eran cubiertos de sangre o visceras de animales en un contexto participativo ritual.<\/p>\n\n\n\n

En Espa\u00f1a, el artista que m\u00e1s se aproxim\u00f3 a esta l\u00ednea de trabajo fue Jordi Benito. Despu\u00e9s de su colaboraci\u00f3n con el Grup de Treball y la realizaci\u00f3n de acciones de tipo conceptual, Benito fue acentuando el protagonismo del cuerpo en su obra y su interacci\u00f3n con elementos pl\u00e1sticos y org\u00e1nicos. A final de los setenta, realiz\u00f3 una serie titulada TRASA V = BPLWB 78-79<\/em>, que inclu\u00eda acciones como \u201cL\u2019anihilament com a esdeveniment\u201d o \u201cLa desesperaci\u00f3 del tocador de lla\u00fct\u201d, en las que resulta evidente la entrega de Benito a un ritual orgi\u00e1stico-pict\u00f3rico similar al practicado unos a\u00f1os antes por Jim Dine. La influencia de los accionistas vieneses se hizo sentir en otras acciones de la misma serie, de car\u00e1cter m\u00e1s celebrativo o ritual, en las que el cuerpo del artista se confrontaba con elementos propios del sacrificio religioso (la cruz) y el sacrificio festivo (el mundo taurino), incluyendo la utilizaci\u00f3n de cad\u00e1veres de toros o vacas, disecados (\u201cDe poder a poder\u201d, 1979) o sangrantes (\u201cBarcelona Toro Performance\u201d, 1979, y \u201cB.B.P. Brutal Barcelona Performance\u201d, 1980), cruces de tela, madera, de pintura roja, sangre o fuego (\u201cBaiard, ja\u00e7 impacient Opus I\u201d, 1980), trajes de lidia y referencias a la pasi\u00f3n cristiana (tanto a la crucifixi\u00f3n como a los sacrificios rituales de los penitentes en celebraciones de la Semana Santa).<\/p>\n\n\n\n

Si las acciones pict\u00f3ricas de Benito son reconocibles en las escenas finales de Accions<\/em>, las rituales encuentran su eco en las ideadas para el segundo espect\u00e1culo de la trilog\u00eda, Suz\/o\/Suz<\/em> (1985), en el cual La Fura sustituy\u00f3 las acciones pl\u00e1sticas por acciones m\u00e1s primitivas<\/em>, incorporando elementos org\u00e1nicos (visceras, vino, agua, sangre, harina), del mismo modo que ya hab\u00edan hecho antes Benito y los vieneses. Dos actores, sentados sobre sus carros, eran desplazados por la sala mientras com\u00edan v\u00edsceras crudas y beb\u00edan vino, antes de entregarse a una pelea con bombas de harina y sangre. Poco despu\u00e9s, otros dos actores eran sumergidos en una especie de peceras, \u201cmanipulados y extra\u00eddos de su recipiente fetal por sus maestros\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Pero la dimensi\u00f3n org\u00e1nico-viscosa ten\u00eda su contrapunto en la fascinaci\u00f3n por lo maquinal-urbano: carros de supermercado, bidones, ba\u00f1eras sobre ruedas, una bombona de butano, adem\u00e1s de los Autom\u00e1tics<\/em>, las seis m\u00e1quinas sonoras que animaban el espect\u00e1culo con sus conciertos mec\u00e1nicos.[21]<\/sup><\/a> Este repertorio de m\u00e1quinas y objetos pod\u00eda remitir a la est\u00e9tica futurista-catastrofista de pel\u00edculas como Mad Max<\/em>, pero sobre todo a la cooperativa teatral fundada en 1978 en San Francisco por Mat Heckter, Eric Werner y Mark Pauline Survival Research Laboratory. De modo artesanal, este colectivo constru\u00eda aparatos animados, con ruedas, patas, pinzas o pu\u00f1os que se relacionaban entre s\u00ed o con otros elementos inanimados como si se tratara de animales mec\u00e1nicos. Los espect\u00e1culos del Survival Research sol\u00edan realizarse en grandes espacios exteriores, con el p\u00fablico sentado en gradas y consist\u00edan en una sucesi\u00f3n de acciones m\u00e1s o menos violentas protagonizadas exclusivamente por las m\u00e1quinas: m\u00e1quinas que disparaban produciendo ruidos ensordecedores, m\u00e1quinas-esqueletos que peleaban entre s\u00ed, m\u00e1quinas que se empe\u00f1aban en la destrucci\u00f3n de construcciones, muros, etc., m\u00e1quinas que provocaban al p\u00fablico exigiendo una reacci\u00f3n de defensa o colaboraci\u00f3n, m\u00e1quinas lanzallamas que prend\u00edan fuego a los objetos m\u00e1s diversos, desde un bid\u00f3n hasta un tren completo de mercanc\u00edas en movimiento (Amsterdam, 1988) y que siempre acababan con explosiones o despliegues pirot\u00e9cnicos, que forzaban la intervenci\u00f3n de los bomberos y llevaban al m\u00e1ximo el entusiasmo del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Las m\u00e1quinas del Survival Research mimetizaban formas animales, aunque ning\u00fan animal en concreto, y sus funciones tampoco correspond\u00edan exactamente a miembros animales. Sin embargo, muchas de ellas estaban adornadas<\/em> con huesos o cr\u00e1neos, dando lugar a una especie de simbiosis entre la m\u00e1quina y el esqueleto. Las m\u00e1quinas aparec\u00edan as\u00ed como seres resucitados de una \u00e9poca prehist\u00f3rica, f\u00f3siles parciales devueltos a la vida gracias a un trabajo de restauraci\u00f3n mec\u00e1nica. En los v\u00eddeos producidos por el grupo, esta fusi\u00f3n de lo org\u00e1nico f\u00f3sil y lo mec\u00e1nico animado se reforzaba por la presentaci\u00f3n de espacios animados<\/em>, compuestos por membranas, paredes h\u00famedas plagadas de incrustaciones de f\u00f3siles animales, bandas sonoras compuestas con rugidos y otros sonidos naturales.<\/p>\n\n\n\n

Esta superposici\u00f3n de lo maquinal y lo primitivo conecta indudablemente la propuesta de Survival Research y La Fura. Para ambos colectivos, la m\u00e1quina ya no es meramente, como para los modernistas, un enemigo del ser humano, \u00e9ste ya no reacciona angustiado ante la deshumanizaci\u00f3n provocada por el progreso industrial, sino que asume, con una mezcla de resignaci\u00f3n, perplejidad e iron\u00eda, las consecuencias de la interpenetraci\u00f3n de lo industrial y lo natural. Las m\u00e1quinas aparecen entonces como v\u00edctimas del mismo sistema que las ha generado, exactamente igual que los seres humanos: de ambos se descubren formas mutantes, resultantes de la combinaci\u00f3n de lo mec\u00e1nico, lo animal y lo humano. Y ello da lugar a una extra\u00f1a complicidad entre el actor y la m\u00e1quina.<\/p>\n\n\n\n

Las m\u00e1quinas del Survival Research Laboratory eran creadas por una comunidad de artesanos industriales anarquistas que ten\u00edan como objetivo la liberaci\u00f3n de los condicionantes de la civilizaci\u00f3n. Las m\u00e1quinas cargadas de pasado (que no de historia) se convert\u00edan en instrumentos de rebeld\u00eda, de reivindicaci\u00f3n, de resistencia frente a la verdadera m\u00e1quina, la m\u00e1quina invisible del capitalismo postindustrial avalado por el liberalismo salvaje que comenzaba su met\u00e1stasis a principios de los ochenta.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n La Fura hizo durante un tiempo vida comunitaria, si bien sus integrantes prefirieron presentarse no como colectivo, sino como \u201ctribu de trabajo art\u00edstico\u201d, una opci\u00f3n regresiva<\/em> que mostraba la resistencia del grupo a los modos de organizaci\u00f3n social propios de la civilizaci\u00f3n postindustrial. La confrontaci\u00f3n m\u00e1s directa de la tribu con el poder se produjo en el tercer espect\u00e1culo de la trilog\u00eda, Tier Mon<\/em> (1988), probablemente el m\u00e1s literario<\/em> (a pesar de la ausencia de textos). Sin responder a una secuencia l\u00f3gica, cada una de las escenas planteaba un modo de relaci\u00f3n del individuo o de la Humanidad con el Poder: el conflicto b\u00e9lico (\u201cGuerra\u201d), la di\u00e1spora (\u201c\u00c9xodo\u201d), la muerte (\u201cForcas\u201d), la jerarqu\u00eda social (\u201cMenjadora\u201d) y la manipulaci\u00f3n del individuo (\u201cArtilugio\u201d). La realizaci\u00f3n esc\u00e9nica insist\u00eda en la animalizaci\u00f3n de lo humano (en \u201cMenjadora\u201d un tren recog\u00eda a los actores y los introduc\u00eda en una \u201ccomedera\u201d, donde se les trataba como animales) y en la naturalizaci\u00f3n de las m\u00e1quinas (en la escena inicial, el Dios Blanco surg\u00eda de una flor mec\u00e1nica cuyos p\u00e9talos eran figurados por cajas de madera que giraban en torno a un recipiente circular lleno de agua).<\/p>\n\n\n\n

La introducci\u00f3n de personajes en Tier Mon <\/em>(el Dios Blanco en conflicto con El In\u00fatil y El Enano) y el intento de definir de modo m\u00e1s literario<\/em> el contenido del espect\u00e1culo indicaba una evoluci\u00f3n de La Fura hacia planteamientos m\u00e1s narrativos. En Noun<\/em>, el tema resultaba a\u00fan m\u00e1s expl\u00edcito y determinante para la construcci\u00f3n del espect\u00e1culo que en Tier Mon<\/em>. Y el tema no era otro que la cat\u00e1strofe producida por el agotamiento de la sociedad mecanizada y el resurgir de la vida desde el caos.<\/p>\n\n\n\n

Al principio era el caos, y en este desolado territorio del no res habitaban s\u00f3lo las aguas primigenias que van a ser el origen del Universo. Estas aguas, de las cuales va a surgir el dios creador, formar\u00e1n despu\u00e9s el Nilo y dar\u00e1n vida a la tierra, que los antiguos egipcios denominaban Noun. Noun: el agua primitiva, la personificaci\u00f3n elemental del caos que va a existir antes de todo. (La Fura, 1991: 7)<\/p>\n\n\n\n

La Fura recuperaba ideas que hab\u00edan dado lugar a algunas de sus primeras acciones breves, especialmente \u201cEl diluvi\u201d y \u201cPatat\u00fas\u201d. Pero al mismo tiempo se distanciaba de sus primeros planteamientos creativos, supeditando lo f\u00edsico y lo mec\u00e1nico a lo tecnol\u00f3gico (algo que se acentuar\u00eda en posteriores producciones)[22]<\/sup><\/a> y derivando hacia planteamientos excesivamente literarios, hasta el punto de que para MTM<\/em> pedir\u00edan a Alfonso Sastre un texto, \u201cPrehistorias (Inferbaliana). Teor\u00eda de las cat\u00e1strofes\u201d, una dif\u00edcil colaboraci\u00f3n que no tuvo un resultado especialmente brillante.[23]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La noche y el temblor<\/h5>\n\n\n\n

\u201cTeor\u00eda de las cat\u00e1strofes\u201d fue el nombre que elegido por el matem\u00e1tico franc\u00e9s Ren\u00e9 Thom para referirse a los resultados de sus investigaciones, que trataban de hallar un patr\u00f3n estable en aquellos cambios bruscos que la matem\u00e1tica tradicional era incapaz de explicar. \u201cUna cat\u00e1strofe -seg\u00fan Ren\u00e9 Thom- es cualquier transici\u00f3n discontinua que ocurre cuando un sistema puede tener m\u00e1s de un estado estable o cuando puede seguir m\u00e1s de un curso estable de cambio\u201d (Wodcock y Monte Davis, 1994: 49) Puede ser el derrumbamiento de un puente o la ca\u00edda de un imperio, pero tambi\u00e9n la danza de la luz del sol en el fondo de un estanque y la transici\u00f3n de la vigilia al sue\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

Este \u00faltimo tipo de cat\u00e1strofes fueron las que requirieron la atenci\u00f3n de numerosos creadores en la segunda mitad de los ochenta: la cat\u00e1strofe humana, la cat\u00e1strofe \u00edntima, la cat\u00e1strofe sensible o la cat\u00e1strofe corporal se impusieron sobre la plasmaci\u00f3n de fantas\u00edas apocal\u00edpticas o recreaciones del caos c\u00f3smico. Para La Zaranda, como para Arena Teatro, la cat\u00e1strofe fue escenificada como un temblor.<\/p>\n\n\n\n

El temblor afectaba a los personajes de La Zaranda producido por la angustia de la noche a la que se enfrentaban sin m\u00e1s armas que el vino. El vino alteraba el pulso de las manos y la fluidez de la lengua, la inestabilidad se contagiaba a las sillas, a las mesas, a la deriva misma del espect\u00e1culo. S\u00f3lo la m\u00fasica pod\u00eda salvar a estos personajes de la inmersi\u00f3n sin retorno en la noche. La m\u00fasica les hac\u00eda entrar en un estado emocional que borraba las huellas de la miseria y por unos instantes les convert\u00eda en part\u00edcipes de la belleza, la libertad o la trascendencia. As\u00ed, los borrachos de la baja Andaluc\u00eda, de la mano de los actores de La Zaranda, ingresaban en el et\u00e9reo territorio del arte.<\/p>\n\n\n\n

Aunque La Zaranda comenz\u00f3 a trabajar en 1978, en un momento en que los espect\u00e1culos de Tadeusz Kantor a\u00fan no se hab\u00edan visto en Espa\u00f1a, es evidente la similitud existente entre los trabajos del creador polaco y los de este colectivo andaluz dirigido por Juan S\u00e1nchez. La Zaranda defendi\u00f3 desde su creaci\u00f3n un fuerte compromiso con la creaci\u00f3n art\u00edstica, que les llev\u00f3 a distanciarse de los modelos de producci\u00f3n y comprensi\u00f3n de lo teatral habituales. Para ellos, como para Kantor, un espect\u00e1culo era una obra de arte aut\u00f3noma, con sus propias leyes y su propio ritmo, en la que los actores deb\u00edan introducirse lentamente durante el periodo de montaje: \u201cLa obra de arte -dec\u00edan- tiene tambi\u00e9n su infancia, su adolescencia, su madurez, declive y muerte, como ser vivo […] es tambi\u00e9n un acto ef\u00edmero\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s del \u00e9xito de Mariameneo Mariameneo<\/em> (1985), La Zaranda produjo Vinagre de Jerez<\/em> (1987), probablemente el espect\u00e1culo que m\u00e1s incidencia ha tenido entre los de este grupo. El vino, el vino estropeado hasta convertirse en vinagre, era el protagonista de la pieza, el vino que activaba la memoria y distorsionaba el recuerdo, el vino que provocaba la embriaguez colectiva y propiciaba un ambiente on\u00edrico, superreal, el vino que \u201cavinagraba\u201d el vientre de unos personajes arruinados que transitaban por un espacio intermedio entre la vida y la muerte concretado en las formas de una vieja taberna de la baja Andaluc\u00eda. Sillas, mesas, una vieja bicicleta, algunos faroles y tres personajes que se comportaban como restos de s\u00ed mismos, buscando consuelo en la repetici\u00f3n cansina de frases proverbiales, entreg\u00e1ndose a soliloquios deslabazados o eventualmente arrebatados por r\u00e1fagas de m\u00fasica que los lanzaban a desfiles sin sentido.<\/p>\n\n\n\n

Las acciones f\u00edsicas de los actores estaban directamente extra\u00eddas del comportamiento cotidiano, si bien sometidas a ritmos diversos y a esquemas repetitivos, o bien a deformaciones grotescas justificadas<\/em> por el consumo de vino y su extensi\u00f3n a la totalidad del espacio. El vino se aliaba con la memoria para dar vida al espect\u00e1culo y hacer necesarios los objetos, las acciones, las im\u00e1genes y las m\u00fasicas. La necesidad y la repetici\u00f3n, parad\u00f3jicamente, cargaban de emoci\u00f3n la escena, a pesar de que los personajes interpretados por los actores no estaban completamente vivos, y que sus idas y venidas, sus desfiles, sus desmayos y sus discursos pod\u00edan ser contempladas como argucias para aferrarse a la existencia, a una existencia recordada desde la muerte, o m\u00e1s bien, en el espacio de la muerte, metaf\u00f3ricamente representado por el espacio aparentemente naturalista de la pobre taberna andaluza. La Zaranda hac\u00eda as\u00ed suya las ideas de Kantor, seg\u00fan el cual la vida \u201cno puede reintroducirse en el arte m\u00e1s que por la ausencia de vida\u201d y la muerte no puede ser representada, sino vivida.<\/p>\n\n\n\n

Si La Zaranda busc\u00f3 su material esc\u00e9nico (humano) en las tabernas de Jerez, Esteve Graset lo encontr\u00f3 paseando por las calles del barrio barcelon\u00e9s del Raval o en la estaci\u00f3n de Tarragona: en el primero le impact\u00f3 la imagen de los sin techo tumbados en las esquinas; en Tarragona, los grupos de borrachos que acampaban precariamente en sus aleda\u00f1os. Fueron estas impresiones las que se plasmaron en los dos primeros espect\u00e1culos que dirigi\u00f3 con Arena Teatro: Fase I<\/em> y Callejero<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Arena Teatro fue una iniciativa del actor Enrique Mart\u00ednez, quien, fascinado por el trabajo de Graset y, despu\u00e9s de haberle invitado a impartir un taller para actores en 1984, conisgui\u00f3 atraerle a Murcia para fundar una nueva compa\u00f1\u00eda para fundar una nueva compa\u00f1\u00eda y montar un espect\u00e1culo. Fase I: usos dom\u00e9sticos<\/em> (1986) se ofrec\u00eda como la primera entrega de<\/p>\n\n\n\n

un proyecto cient\u00edfico-teatral presentado en 1975 a la NASA por 3 c\u00f3micos ambulantes, desamparados, sin trabajo, sin dinero, con la idea de viajar a otros mundos<\/em> para mostrar el comportamiento del hombre terrestre, cumpliendo as\u00ed una funci\u00f3n antropol\u00f3gica y art\u00edstica ineludible para conocer el homo sapiens<\/em> tal y como es en sus aspectos y movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Los actores, que evolucionaban en escena con movimientos y gestos propios de aut\u00f3matas, manipulaban objetos simples y vulgares, que serv\u00edan para la elaboraci\u00f3n de secuencias demostrativa salpicadas de efectos c\u00f3micos. Arrastrados por una especie de inquietud o bien de una energ\u00eda externa a ellos, los actores iban acelerando progresivamente la velocidad de la acci\u00f3n, alej\u00e1ndose del supuesto orden cient\u00edfico pretendido al principio, para acabar en una secuencia ca\u00f3tica, previa a la acumulaci\u00f3n de todos los objetos en un gran embalaje, que pon\u00eda fin con su inmovilidad al ritmo fren\u00e9tico del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima secuencia de Fase I<\/em> era muy similar a la del espect\u00e1culo inmediatamente anterior, dirigido por Graset para Brau Teatre: Sistema Solar<\/em>. Enrique Mart\u00ednez la recuerda as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

Veinte minutos con el Bolero<\/em> de Ravel con los actores haciendo salvajadas y acciones fisicas de una precisi\u00f3n extraordinaria para transformar un escenario ca\u00f3tico y desordenado en un espacio ordenado. Muebles, cintas, ba\u00fales, armarios…. Al final s\u00f3lo quedaba un armario con un barril encima. Los objetos se convert\u00edan en protagonistas de los \u00faltimos quince minutos, los actores perd\u00edan presencia. Y esa secuencia me provoc\u00f3 una gran excitaci\u00f3n. Lo que pretend\u00eda La Fura desplazando al p\u00fablico, Esteve lo consegu\u00eda en un escenario de ocho por cinco y cuatro focos de luz tenue.<\/p>\n\n\n\n

En ambos espect\u00e1culos se repet\u00eda el mismo esquema: una especie de \u201ccomedia surrealista\u201d que se iba transformando poco a poco en una construcci\u00f3n pl\u00e1stica. Los actores, cuyo lenguaje estaba reducido al m\u00ednimo, eran una mezcla de Harpo Marx y aut\u00f3matas uniformados de pordioseros. Su principal tarea en el espect\u00e1culo consist\u00eda en la manipulaci\u00f3n de objetos, que inesperadamente les iban superando hasta adue\u00f1arse completamente de sus actos (y de su persona). Se reproduc\u00eda as\u00ed en el espect\u00e1culo el proceso que durante su preparaci\u00f3n llevaba de la improvisaci\u00f3n libre de los actores al montaje final, que cerraba la v\u00eda de la espontaneidad. El montaje, sosten\u00eda Graset citando a Eisenstein, es \u201clo que hace que un producto tenga significado\u201d y tambi\u00e9n que \u201cun mon\u00f3logo de cuarenta minutos\u201d se reduzca \u201ca un gesto, a lo sumo a un movimiento\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El laconismo de los actores estaba compensado por el protagonismo de la m\u00fasica, que, al igual que en los espect\u00e1culos de La Fura o La Zaranda, actuaba como detonante de las acciones y marcaba su ritmo. Los actores reaccionaban a sus est\u00edmulos con comportamientos determinados y autom\u00e1ticos, traduciendo en gesto y movimiento repetitivo el sonido igualmente repetitivo de la banda sonora. Seg\u00fan Graset, no obstante, el recurso a la repetici\u00f3n no proven\u00eda s\u00f3lo de la traslaci\u00f3n a la escena de las partituras minimalistas, sino principalmente de su observaci\u00f3n del comportamiento de aquel grupo de borrachos de la estaci\u00f3n de ferrocarril de Tarragona.<\/p>\n\n\n\n

Callejero <\/em>(1987 y 1988)[24]<\/sup><\/a> explor\u00f3 el mundo suburbano que hab\u00eda estimulado tambi\u00e9n Fase 1<\/em>, aunque eliminando de forma m\u00e1s radical la dimensi\u00f3n referencial y otorgando un mayor protagonismo esc\u00e9nico a los objetos: grandes cajas de madera con ruedas, unos mu\u00f1ecos construidos con tubos de cart\u00f3n, cuerdas, papel de estraza y pl\u00e1stico negro. Graset sustituy\u00f3 lo significante por lo evocativo y propugn\u00f3 \u201cun happening desarrollado a l\u00edmites de estructura dram\u00e1tica\u201d. El resultado fue un poema f\u00edsico-musical, construido gracias al movimiento y manipulaci\u00f3n de los objetos por parte de los actores y la constante presencia de la m\u00fasica en escena (compuesta e interpretada por Luis Mu\u00f1oz, con la colaboraci\u00f3n de Pepe Manzanares)[25]<\/sup><\/a> en que se alud\u00eda a la marginalidad, la soledad, la degradaci\u00f3n, la lucha por la supervivencia en los l\u00edmites de la sociedad urbana, la desolaci\u00f3n del individuo en su enfrentamiento al mundo material…<\/p>\n\n\n\n

En Callejero<\/em>, el temblor se convirti\u00f3 en \u201ctr\u00e9molo\u201d, una vibraci\u00f3n corporal que los actores produc\u00edan mediante un movimiento r\u00edtmico de los pies, <\/strong>acompa\u00f1ado de un relativo abandono del resto del cuerpo que se contagiaba de ese temblor producido en la base. El \u201ctr\u00e9molo\u201d pod\u00eda durar varios minutos y provocaba un estado de tensi\u00f3n tanto en el espectador como en los actores, con un efecto intencionalmente analogable al \u201cmantra\u201d. En ocasiones, el \u201ctr\u00e9molo\u201d se transmit\u00eda tambi\u00e9n a los objetos, cuando los actores manipulaban nerviosamente las sillas, que funcionaban casi como prolongaci\u00f3n de su cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Resulta inevitable pensar en algunas secuencias de Tadeusz Kantor al recordar el comportamiento de los actores de Arena en relaci\u00f3n con la m\u00fasica y los objetos. Sin embargo, aunque Graset siguiera a Kantor en el tratamiento subhumano (que no marionetesco) de los actores, el inter\u00e9s por los objetos pobres y la recurrencia a la m\u00fasica para provocar acciones e incluso estados ficticios de trance, los espect\u00e1culos de Arena estaban privados de la memoria que hac\u00eda funcionar a los de Cricot 2. Si los actores de Kantor parec\u00edan enajenados por su sometimiento a la m\u00e1quina de la memoria, la alienaci\u00f3n de los actores de Graset se deb\u00eda a su reducci\u00f3n al nivel de la vida de los objetos (lo cual no imped\u00eda que alguno de ellos dotara de una singular psicolog\u00eda a su personaje desmemoriado<\/em>) .<\/p>\n\n\n\n

Aunque en Callejero<\/em> ya funcionaba una concepci\u00f3n del teatro como instalaci\u00f3n en movimiento, en esta primera fase de producci\u00f3n con Arena, Esteve Esteve Graset prest\u00f3 especial atenci\u00f3n al entrenamiento actoral. Partiendo de una base acrob\u00e1tica, Graset hacia trabajar a sus actores en el control de las tensiones y la exploraci\u00f3n de las posibilidades vocales, un trabajo que se completaba con improvisaciones y acciones f\u00edsicas, apoyadas en algunos procedimientos tomados del jazz o en la utilizaci\u00f3n de m\u00fasica repetitiva (sobre todo de Steve Reich). \u201cEl iba dejando que cada uno lo descubriera, como un maestro chino\u201d, recuerda Enrique Mart\u00ednez, \u201cy todo este trabajo f\u00edsico estaba muy relacionado con el trabajo de voz\u201d. Se trataba de corregir los vicios f\u00edsicos que dificultaban la exploraci\u00f3n de la voz en sus niveles m\u00e1s profundos, y para ello era fundamental la b\u00fasqueda del centro, el trabajo con los opuestos (arriba \/ abajo, izquierda \/ derecha), algo sobre lo que Graset insist\u00eda obsesivamente en esta primera fase de Arena y que proced\u00eda de su fase de aprendizaje y colaboraci\u00f3n con Roy Hart y su reinterpretaci\u00f3n de los procedimientos vocales desarrollados por Grotowski.<\/p>\n\n\n\n

Esteve Graset estudi\u00f3 con Roy Hart a principios de los setenta y particip\u00f3 como actor en algunos espect\u00e1culos de su compa\u00f1\u00eda. Pero Graset no compart\u00eda la aproximaci\u00f3n emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanal\u00edsticas propuestas por Hart. Por ello prefiri\u00f3 continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodolog\u00eda m\u00e1s t\u00e9cnica. La encontr\u00f3 en la m\u00fasica contempor\u00e1nea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. A partir de 1977, en colaboraci\u00f3n con otro m\u00fasico, M. Escribano, su investigaci\u00f3n se plasm\u00f3 en una serie de espect\u00e1culos y conciertos producidos por el Brau Teatre: Cantos de Lorca<\/em> (1977), Magrinyana: trilog\u00eda dram\u00e1tica sobre la voz humana<\/em> (1978-80), Eme Tres, estudio dram\u00e1tico sobre la voz humana<\/em> (1980) y Opening, concierto para voz y piano<\/em> (1980). Y a\u00fan en 1987, en paralelo a sus realizaci\u00f3ns con Arena, ide\u00f3 una actuaci\u00f3n-instalaci\u00f3n, Voz exposici\u00f3n<\/em>, por encargo de Toni Cots para el festival de Sitges.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, y a pesar de la renuncia a lo psicol\u00f3gico, que lo alejaba de Hart, y la descalificaci\u00f3n emocional, que lo distanciaba de Grotowski, el otro gran investigador de los resonadores vocales, en el trabajo vocal de Arena fue apareciendo otro tipo de emoci\u00f3n no visible en sus anteriores realizaciones en Catalu\u00f1a. Y es que la intensidad f\u00edsica y la concentraci\u00f3n corporal conduc\u00edan parad\u00f3jicamente al surgimiento de acciones mentales. \u201cPor medio de las acciones f\u00edsicas provocaba acciones mentales: rostros, im\u00e1genes de cuerpos sudorosos que surg\u00edan del exceso. Era como descubrir a la persona por medio del exceso f\u00edsico. No hab\u00eda una psicolog\u00eda, pero s\u00ed una relaci\u00f3n mente-cuerpo, la acci\u00f3n f\u00edsica llevaba a la expresi\u00f3n.\u201d El alejamiento de lo ps\u00edquico y lo emocional no evitaba la ca\u00edda en (o la b\u00fasqueda de) el trance, y la invenci\u00f3n de nuevas formas de rituales est\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n

Poes\u00eda y ritual<\/h5>\n\n\n\n

Ritual<\/em> (1985) fue el t\u00edtulo de un espect\u00e1culo protagonizado por Esperanza Abad y realizado en colaboraci\u00f3n con Jos\u00e9 Iges y Toni Tordera (quien poco antes hab\u00eda dirigido a Esteve Graset en Arnau<\/em>, de Rudolf Sirera, producido en Valencia y estrenado en la sala Escalante de esa ciudad en 1982, dos a\u00f1os antes del inicio de Arena). Se trataba de un espect\u00e1culo concebido para la voz de Esperanza Abad, para sus capacidades de interpretar por medio de una voz corporeizada una multitud de personajes. Ritual<\/em> era, seg\u00fan sus creadores, \u201cun espect\u00e1culo de los personajes de una cantante (palabras de un personaje que en su viaje entre el sue\u00f1o y la vigilia despierta la memoria de personajes comunes y absurdos de nuestro siglo)\u201d. La m\u00fasica consist\u00eda en una acumulaci\u00f3n de fragmentos de compositores cl\u00e1sicos y contempor\u00e1neos, adem\u00e1s de canciones folkl\u00f3ricas o de cabaret, traducidas electr\u00f3nicamente por Jos\u00e9 Iges, que se superpon\u00eda o se alternaba con el recitado de fragmentos de Quine, Beckett, Mallarm\u00e9, Novarina y otros escritores de vanguardia. La escenograf\u00eda, dise\u00f1ada por Carlos Sevilla, era una escultura transformable, al principio con apariencia de mesa (de conferencias) y despu\u00e9s abierta como \u201chabitaci\u00f3n \u00edntima\u201d que albergaba los recuerdos, \u201ccaja de sorpresas\u201d repleta de objetos, o \u201carca de luces\u201d que se expand\u00edan por la acompa\u00f1ando a la cantante. La caja de luces remit\u00eda a una imaginaria caja de m\u00fasica, concreci\u00f3n metaf\u00f3rica del espect\u00e1culo en su conjunto. \u00c9ste, definido como \u201c\u00f3pera para una sola voz\u201d, \u201crecital para voz y electr\u00f3nica\u201d, \u201cpieza m\u00fasico teatral con un solo int\u00e9rprete en escena\u201d, constaba de tres partes. La primera parte era \u201cel tiempo de las palabras\u201d: la actriz, como conferenciante (con portafolios y gafas), incorporaba diversos personajes para cada uno de los autores cuyos fragmentos se recitaban. En la segunda parte, interpretaba una serie de secuencias musicales: desde una salmodia inicial, mezcla de gregoriano y m\u00fasica \u00e1rabe, a pasajes de cabaret y parodias de las \u201cfolkl\u00f3ricas\u201d espa\u00f1olas, para culminar en un aria de Haendel. En la \u00faltima parte, sobre el fondo sonoro de una cajita de m\u00fasica, palaba las p\u00e1ginas de un libro de colores iluminadas desde el interor de la escultura, fumando y derramando al mismo tiempo un vaso de arena sobre la caja, con lo cual se iban apagando las luces de su interior.<\/p>\n\n\n\n

Una de las compa\u00f1\u00edas pioneras en teatro de calle, La Tartana, cre\u00f3 en 1984 Ciudad irreal<\/em>. En este espect\u00e1culo, los actores compart\u00edan la escena con mu\u00f1ecos de cabezas diminutas y ojos blancos y rasgados, que manipulaban a la vista del p\u00fablico, mimetizando en parte sus gestos y sus posibilidades expresivas. Unos y otros se convert\u00edan en protagonistas de \u201cuna par\u00e1bola c\u00f3mica y tr\u00e1gica\u201d, impulsada por \u201cunos temas musicales trepidantes\u201d que describ\u00eda \u201cdos d\u00e9cadas en la agon\u00eda de una cultura\u201d: \u201csus v\u00edctimas\u201d, escrib\u00eda Leopoldo Alas en el programa, \u201cse encarnan en la danza esc\u00e9nica de los actores y en los tiernos t\u00edteres, que con el inmovilismo casi oriental de sus rasgos, complican los elementos de una narraci\u00f3n desenga\u00f1ada\u201d.[27]<\/sup><\/a> La representaci\u00f3n de la \u201cagon\u00eda\u201d y la expresi\u00f3n del \u201cdesenga\u00f1o\u201d hac\u00eda necesaria una relaci\u00f3n con el p\u00fablico que eludiera la complicidad festiva: compa\u00f1\u00edas como La Tartana o Bekereke optaron por la provocaci\u00f3n po\u00e9tica con espect\u00e1culos de peque\u00f1o formato. Y en contraste con el proceso de normalizaci\u00f3n de la escena institucional y la mercantilizaci\u00f3n de la escena independiente, Carlos Marquerie reconoci\u00f3 que en un determinado momento hubieron de adoptar como lema la necesidad de \u201cno agradar\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Eco<\/em>, un espect\u00e1culo colectivo dirigido por Jill Greenhalg[28<\/sup><\/a>]<\/sup><\/a>, se convertir\u00eda en una de las referencias del teatro independiente de los ochenta. Un trabajo corporal intenso serv\u00eda para plasmar en im\u00e1genes una historia de amor borrosa. Se trataba de detener el tiempo y permitir que el protagonista hurgara en los rincones de la memoria: el pasado se confund\u00eda con el presente, la realidad con el deseo frustrado, la mujer conocida con la mujer idealizada (y perdida). En un espacio limitado por planchas de aluminio brillante, que creaban un clima fr\u00edo y distante, se acumulaban recuerdos y asociaciones cargados de emoci\u00f3n. La impresi\u00f3n que el espectador recib\u00eda era de encontrarse ante una \u201cvisi\u00f3n estilizada y difusa de la angustia de las pesadillas\u201d (Barea, 1985: 26)<\/p>\n\n\n\n

La herencia del Odin se dejaba sentir tanto en la concepci\u00f3n de la dramaturgia (construida por procedimientos asociativos, m\u00e1s po\u00e9ticos que dram\u00e1ticos), como en el trabajo actoral. El protagonista, por ejemplo, cuya actuaci\u00f3n no segu\u00eda el ritmo psicol\u00f3gico cotidiano, sino los cambios abruptos y las recurrencias propias del funcionamiento de la memoria, hac\u00eda visible mediante su comportamiento f\u00edsico el recuerdo del dolor, de la alegr\u00eda, de la violencia: convulsiones musculares, risas explosivas, violentas partituras de gesto y voz… Lo que se ve\u00eda no era, sin embargo, la interpretaci\u00f3n individual, sino una atm\u00f3sfera, una tensi\u00f3n surgida del contraste entre el espacio y el movimiento colectivo de los actores.<\/p>\n\n\n\n

Para Marquerie, resultaba dif\u00edcil coincidir con la m\u00edstica del Odin en un momento marcado por la fascinaci\u00f3n de lo urbano. Sin embargo, es inevitable reconocer la incidencia del grupo dan\u00e9s en el trabajo de ciertos colectivos independientes que trabajaron en Espa\u00f1a a principios de los ochenta. De forma directa, Toni Cots, que hab\u00eda trabajado como actor con Barba, propag\u00f3 m\u00e9todos e ideas en talleres, conferencias y presentaciones. Insatisfecho con la formaci\u00f3n teatral recibida en Barcelona, Cots se hab\u00eda acercado a los lenguajes del cuerpo en Londres y Par\u00eds, estudiando la t\u00e9cnica Graham e incluso danza cl\u00e1sica en la London School of Contemporary Dance. Pero fue en Holstebro, donde encontr\u00f3 lo que buscaba. Despu\u00e9s de participar en tres espect\u00e1culos del Odin Teatret, entre ellos el c\u00e9lebre Cenizas de Brecht,<\/em>[29]<\/sup><\/a>complet\u00f3 su formaci\u00f3n con sucesivos viajes a Bali, la India y Jap\u00f3n, donde estudio danzas y artes marciales, cutura f\u00edsica y autodefensa y danza butoh. El aprendizaje de estas t\u00e9cnicas y la familiarizaci\u00f3n con tradiciones teatrales orientales le permiti\u00f3 desarrollar una idea de actor en cuyo trabajo la palabra, la danza y el canto se confunden hasta constituir un \u00fanico medio expresivo. Algo que se aplic\u00f3 en espect\u00e1culos como Puputan, <\/em>de creaci\u00f3n propia, o El romancero de Edipo<\/em>, dirigido por Eugenio Barba, un juego de objetos y m\u00e1scaras en el que Toni Cots puso en pr\u00e1ctica sus investigaciones sobre el desdoblamiento.<\/p>\n\n\n\n

Si bien Toni Cots fue el gran propagandista<\/em> de los procedimientos del Odin en Espa\u00f1a, no fue el \u00fanico. La influencia lleg\u00f3 de forma indirecta gracias a la actividad pedag\u00f3gica de otros actores del Odin en Espa\u00f1a, o bien de forma directa por medio de la participaci\u00f3n en el ISTA de actores y directores que transmitieron la t\u00e9cnica a sus propias compa\u00f1\u00edas, especialmente, Etelvino V\u00e1zquez, director del Teatro del Norte, y Ricardo Iniesta, fundador de Atalaya.<\/p>\n\n\n\n

La disposici\u00f3n espacial, el trabajo actoral y el tratamiento dramat\u00fargico de los primeros espect\u00e1culos que Etelvino V\u00e1zquez produjo con Teatro del Norte (despu\u00e9s de abandonar Margen) delataban claramente su filiaci\u00f3n: Malas noticias acerca de m\u00ed mismo<\/em> y Carlota Corday<\/em> se presentaron sobre una escena central flanqueada por dos gradas para los espectadores, en tanto la interpretaci\u00f3n estaba marcada por los modos de actuaci\u00f3n orientales y una reinterpretaci\u00f3n de la idea de crueldad con una fuerte dosis de expresividad. En cuanto a la dramaturgia, V\u00e1zquez opt\u00f3 por una intervenci\u00f3n personal sobre textos de diversa procedencia, que se articulaban en una especie de partitura verbal de tono po\u00e9tico. Su mejor espect\u00e1culo fue sin duda el tercero de la serie, Viaje al profundo Norte<\/em>, basado en textos de H\u00f6lderlin, Garc\u00eda Lorca, Chejov, Shakespeare, Kafka, Cernuda y el propio Etelvino. En este caso, se opt\u00f3 por una diposici\u00f3n frontal de la escena y el trabajo corporal de los actores se completaba y contrastaba con la proyecci\u00f3n de im\u00e1genes, que iluminaban abiertamente el tema tratado: la sexualidad adolescente y la homosexualidad.<\/p>\n\n\n\n

Este espect\u00e1culo, calificado por Francisco Valcarce como \u201ctremendamente transgresor\u201d, cerraba una primera trilog\u00eda enmarcada en lo que Etelvino V\u00e1zquez demonin\u00f3 \u201cteatro secreto\u201d. La publicidad (teatral) de lo secreto ten\u00eda que ver con la exposici\u00f3n de la propia biograf\u00eda como v\u00eda para abordar una reflexi\u00f3n sobre la sexualidad, el amor y, sobre todo, la soledad. La efectividad comunicativa del espect\u00e1culo resultaba del contraste entre la intenci\u00f3n expresiva y los procedimientos distanciadores (textos grabados, actuaciones \u201cg\u00e9lidas, inquietantes, profundamente desesperanzadas\u201d): una emoci\u00f3n \u201cm\u00e1s cerebral que visceral\u201d, que alcanzaba, no obstante, las \u201cfibras sensibles del espectador\u201d.[30]<\/sup><\/a> (Rodr\u00edguez Blanco, 1988: 53)<\/p>\n\n\n\n

Al igual que Etelvino V\u00e1zquez, Ricardo Iniesta trat\u00f3 de hacer compatible el trabajo f\u00edsico con la investigaci\u00f3n dramat\u00fargica. A las t\u00e9cnicas aprendidas del Odin, Iniesta a\u00f1adi\u00f3 la danza contempor\u00e1nea y el flamenco, que se hac\u00edan visibles en su primera producci\u00f3n con Atalaya, El jard\u00edn de las Hesp\u00e9rides. <\/em>Su madurez como creador lleg\u00f3 con As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em>, de Garc\u00eda Lorca (1986), que sorprend\u00eda por la coherencia del trabajo f\u00edsico y vocal de los actores, de un colorido y musicalidad paralelos a los del vestuario y la escenograf\u00eda, que traduc\u00eda din\u00e1micamente el ambiente de sonambulismo o pesadilla del texto.[31]<\/sup><\/a> La apertura del texto lorquiano permiti\u00f3 a Iniesta combinar el trabajo r\u00edtmico sobre un texto establecido y un procedimiento compositivo basado en la improvisaci\u00f3n individual y en la composici\u00f3n de partituras de gesto-movimiento. La elaboraci\u00f3n individual de partituras fue a\u00fan m\u00e1s acentuada en el siguiente trabajo, La rebeli\u00f3n de los objetos<\/em>, de Maiakovski (1988), para el que se cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n de Esperanza Abad en la preparaci\u00f3n de las partituras vocales. La representaci\u00f3n ten\u00eda lugar en un espacio aut\u00f3nomo: una carpa que albergaba una grada m\u00faltiple para trescientos espectadores y un complejo dispositivo esc\u00e9nico consistente en un muro (al fondo), una b\u00f3veda (ciclorama) de colores cambiantes y un suelo transparente sobre el que se desarrollaba la acci\u00f3n. La ciudad futurista, tal como la imaginaba Maiakovski, plagada de objetos y m\u00e1quinas, era reconquistada finalmente por los actores, ataviados con un vestuario colorista, estampado con n\u00fameros y graf\u00edas[32]<\/sup><\/a>, gracias al esfuerzo colectivo y sin la intervenci\u00f3n del supuestamente necesario \u201cmes\u00edas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima entrega de esta trilog\u00eda dedicada por Iniesta a la dramaturgia de vanguardia fue Hamletm\u00e1quina<\/em>, de Heiner M\u00fcller, una interpretaci\u00f3n neoconstructivista del texto de M\u00fcller, que constituy\u00f3 el m\u00e1ximo logro de Atalaya en su b\u00fasqueda de un teatro f\u00edsico y visual. Con esta puesta en escena, Iniesta se sum\u00f3 a otros muchos directores de escena espa\u00f1oles que se dejaron fascinar por el autor alem\u00e1n. El colectivo Espacio Cero, dirigido por Chete Lera, hab\u00eda puesto en escena una primera versi\u00f3n castellana de Hamletmachine<\/em>, en versi\u00f3n de Antonio Fern\u00e1ndez Lera. Y el propio Iniesta volver\u00eda sobre M\u00fcller a\u00f1os despu\u00e9s con Descripci\u00f3n de un cuadro<\/em> (1992). Aunque probablemente el trabajo m\u00e1s interesante sobre textos de M\u00fcller fue el que realiz\u00f3 Carlos Marquerie con La Tartana.<\/p>\n\n\n\n

Ribera despojada Medea material<\/em> Paisaje con Argonautas<\/em> (1988) constituy\u00f3 un punto de inflexi\u00f3n en el trabajo de Carlos Marquerie en cuanto director esc\u00e9nico: si hasta entonces la identidad de La Tartana hab\u00eda estado definida por su trabajo con marionetas, a partir de este espect\u00e1culo se abrir\u00eda una nueva v\u00eda de creaci\u00f3n en la que el cuerpo del actor (tambi\u00e9n como soporte de lo verbal) adquirir\u00eda cada vez mayor importancia. Marquerie y su equipo exploraron la dimensi\u00f3n dram\u00e1tica (humana) del texto de M\u00fcller y se dejaron contagiar por sus potencialidades po\u00e9ticas. De ah\u00ed surgi\u00f3 un espacio en dos alturas comunicadas por rampas que acog\u00edan dos huecos cubiertos respectivamente de arena y agua. La arena, el agua, la madera y las telas (banderas, s\u00e1banas, ropa) eran los elementos de los que dispon\u00edan los actores para la construcci\u00f3n de sus partituras visuales y de acci\u00f3n, repetitivas, recurrentes, obsesivas en alg\u00fan caso, reflejos de los mecanismos de la memoria que subyac\u00edan a la construcci\u00f3n dramat\u00fargica. La reducci\u00f3n esencial y disociada del paisaje costero, por otra parte, era coherente con los procedimientos sint\u00e9ticos empleados por M\u00fcller en su texto, al que los actores dieron un tratamiento r\u00edtmico, introduci\u00e9ndolo en un todo continuo de acciones f\u00edsicas, im\u00e1genes y juegos sonoros. La m\u00fasica, basada en la obertura del Tannh\u00e4user<\/em> de Wagner, resultaba en escena del trabajo vocal desarrollado por los propios int\u00e9rpretes, que creaban as\u00ed desde su interior la corriente que les arrastraba a lo largo del espect\u00e1culo. \u00danicamente el mon\u00f3logo de Medea, interpretado por Siam Thomas en uno de sus m\u00e1s brillantes trabajos, escapaba al ritmo continuo del espect\u00e1culo y se levantaba en su centro como un material aut\u00f3nomo, reivindicando as\u00ed tambi\u00e9n desde el punto de vista formal o compositivo la atenci\u00f3n que desde el punto de vista dram\u00e1tico el personaje de Medea exig\u00eda del espectador \/ lector.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Marquerie manifest\u00f3 su desapego por la herencia del Odin, es evidente la presencia de elementos comunes, acentuados en este caso por el trabajo sobre un material m\u00edtico: el tratamiento de los materiales, lo determinante del espacio, la construcci\u00f3n de las partituras gestuales y sonoras, el tratamiento r\u00edtmico de la escena…, elementos todos ellos que derivan en definitiva del trabajo de laboratorio de Grotowski (por m\u00e1s que la apoyatura t\u00e9cnica de La Tartana tuviera m\u00e1s que ver con la escuela de Lecoq y la formaci\u00f3n musical de alguno de sus miembros). Se dir\u00eda que el modelo surgido de Grotowski se hubiera cruzado con el propuesto por su compatriota y legendario enemigo, Tadeusz Kantor, y que los procedimientos compositivos ideados por \u00e9ste se hubieran visto apoyados o corregidos por las dramaturgias del autor (M\u00fcller) y del actor (Grotowski) en un momento de equilibrio (necesariamente inestable). Ese equilibrio fue al que aspiraron, desde distintos puntos de partida, todos los creadores y colectivos anteriormente aludidos y que en alg\u00fan momento de su trayectoria lograron con mayor o menor eficacia.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo tel\u00farico<\/h5>\n\n\n\n

Seg\u00fan cuenta Mar\u00eda Escobedo, despu\u00e9s de haber presentado Hombre urbano<\/em> por toda Europa (sobre todo en zoos) y tras una visita a la Dokumenta 8 (1987), Vidal cav\u00f3 un agujero en el suelo, cerca de su casa en los Pirineos, puso un tubo en su boca y, estableciendo algunas medidas de seguridad b\u00e1sicas \u201cempez\u00f3 a experimentar los estados y reacciones psicof\u00edsicas de su nuevo entorno: el suelo.\u201d Esta experiencia, mediante la que Vidal trataba de reconocer la condici\u00f3n tel\u00farica (es decir, terrestre), del hombre urbano al que hasta entonces hab\u00eda encarnado, fue el antecedente directo de su siguiente acci\u00f3n espectacular: Alma de serpiente<\/em> (1987). Vidal se enterraba bajo tres toneladas de tierra y all\u00ed permanec\u00eda, mientras el p\u00fablico acced\u00eda al espacio de presentaci\u00f3n y merodeaba en torno al t\u00famulo, hasta que una banda de tambores que invad\u00eda la sala con un ensordecedor estruendo despertaba al durmiente. Precedido por ligeras movimientos de tierra y emanaciones que delataban los bramidos inaudibles del sepultado, Alma de Serpiente sal\u00eda esforzadamente de su entierro y se exhib\u00eda ante el p\u00fablico cubiertos sus ojos por unos ojos falsos que ya hab\u00eda utilizado en El Aperitivo<\/em>.[33]<\/sup><\/a> A continuaci\u00f3n, celebraba su resurrecci\u00f3n con un desfile, tocando campanas y lanzando caramelos al p\u00fablico.[34]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Si bien el ciclo de la muerte y resurrecci\u00f3n est\u00e9 presente en diversas religiones y relatos m\u00edticos, es obvio el paralelismo entre la acci\u00f3n de Vidal y la celebraci\u00f3n de la parte final de la pasi\u00f3n cristiana, que en muchos lugares implica la intervenci\u00f3n de bandas de tambores y nazarenos o penitentes que reparten caramelos y otros regalos a quienes asisten a la procesi\u00f3n. Adem\u00e1s, Vidal present\u00f3 su acci\u00f3n en diversas iglesias desacralizadas y, durante los a\u00f1os de investigaci\u00f3n sobre lo tel\u00farico, usurp\u00f3<\/em> funciones reservadas a los sacerdotes, como el ritual cat\u00f3lico de bendici\u00f3n del inicio de unas obras, que Vidal sustituy\u00f3 por sus cantos tel\u00faricos.[35]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Su siguiente espect\u00e1culo, El mundo, el demonio y la carne<\/em> (1991), igualmente representado en iglesias desacralizadas (condici\u00f3na que no evit\u00f3 el efecto de la provocaci\u00f3n), podr\u00eda ser el t\u00edtulo de un auto sacramental. Sin embargo, Vidal introdujo esos tres elementos en un nuevo programa m\u00edtico: \u201cLa llegada del pr\u00edncipe\u201d. El personaje de su anterior acci\u00f3n, Alma de Serpiente, va en busca del lirio de agua, del que se ha enamorado, pero en su camino hacia la flor debe enfrentarse a sus aparentes antagonistas: el Mundo, el Demonio y la Carne. Superada la prueba, Alma de Serpiente alcanza victorioso la flor, con la que engendrar\u00e1 un pr\u00edncipe bisexual.<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n esc\u00e9nica era precedida por una ceremonia en la que Vidal consagraba el espacio \u201chaci\u00e9ndolo receptivo a las energ\u00edas tel\u00faricas y declar\u00e1ndolo inviolable\u201d. Entonces comenzaban los di\u00e1logos y danzas: la despedida de la Tierra, bajo la que estaba sepultado Alma de Serpiente, y los encuentros con los tres personajes, representados por tres mujeres desnudas. De los di\u00e1logos, de estilo casi lit\u00fargico, y de las danzas er\u00f3ticas se desprende que Alma de Serpiente no supera su confrontaci\u00f3n con el Mundo, el Demonio y la Carne mediante la renuncia o la negaci\u00f3n, como era habitual en el relato cristiano, sino mediante la profunda comprensi\u00f3n de ellos. \u201cHas sabido comprender el amor del Mundo \/ Has sabido comprender el amor del Demonio\u201d, declara \u00e9ste agradecido antes de abandonar a Alma de Serpiente en brazos de la carne, en la que encuentra la luz.<\/p>\n\n\n\n

Aunque la acci\u00f3n ten\u00eda un desarrollo mayor que la del anterior espect\u00e1culo, tambi\u00e9n en este caso gran parte del trabajo de Vidal resultaba invisible de forma directa para el p\u00fablico. Lo que los espectadores ve\u00edan eran el punto de llegada (las danzas) y los restos (el esqueleto).[36]<\/a> Como el propio Vidal relataba, la b\u00fasqueda de las energ\u00edas fundamentales y complementarias que giran alrededor de la carne en sus aspectos de descomposici\u00f3n (muerte) y \u201cgozo generador\u201d (nacimiento), le hab\u00edan llevado a convivir durante cinco meses junto a un cad\u00e1ver de gacela, al tiempo que \u201crealizaba pr\u00e1cticas meditativas acerca del sexo y el erotismo, conservando la misma distancia meditativa ante la descomposici\u00f3n del cad\u00e1ver como ante los efluvios de la pasi\u00f3n sexual\u201d (Vidal, 1992a: 37).<\/p>\n\n\n\n

Para dominar \u201cla lectura del erotismo\u201d y el c\u00f3digo de la pornograf\u00eda, Albert Vidal lo practic\u00f3 formando pareja con Mar\u00eda de Mar\u00edas. Con el nombre art\u00edstico de Shan & Shila, Pareja Internacional de Pornoshow se presentaron en un local de espect\u00e1culos pornogr\u00e1ficos con un n\u00famero titulado \u201cHoras extras en la oficina\u201d. A diferencia de otros artistas de acci\u00f3n que practicaron la pornograf\u00eda como medio aut\u00f3nomo[37]<\/sup><\/a>, Vidal concibi\u00f3 este trabajo como una fase preparatoria, \u201chumus y substrato de la posterior estilizaci\u00f3n y s\u00edntesis\u201d. Un trabajo paralelo a las experiencias sobre \u201cel \u00e9xtasis\u201d, \u201cla catarsis\u201d o \u201cla transubstanciaci\u00f3n\u201d realizadas sin p\u00fablico en su mas\u00eda de la Plana y mediante las que exploraba al acceso al \u201ccero intenso\u201d, un estado de transformaci\u00f3n ritual, com\u00fan al cham\u00e1n y al medium, que garantiza el acceso a regiones de conocimiento inaccesibles al \u201chombre urbano\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Uno de estos trances fue filmado por Mar\u00eda de Mar\u00edas en 1992 y titulado Humano Humano<\/em>.[38]<\/sup><\/a> \u201cAl principio, un hombre de mediana edad vestido como un monje, aparece vocalizando emisiones sonoras de un modo introspectivo. El fondo, oscuro e iridiscente, parece una pared mojada de una cueva o una celda. Los ojos permanecen cerrados. El canto intermitente se detiene. Repentinamente nos confrontamos con una extra\u00f1a mirada que se transforma en una sonrisa igualmente extra\u00f1a. El canto comienza de nuevo, aportando gravedad a la extra\u00f1a m\u00e1scara. Los p\u00e1rpados se mueven. Despu\u00e9s de un momento, otra vez silencio. Unos segundos despu\u00e9s, el proceso comienza de nuevo, combinando el canto tel\u00farico, la m\u00e1scara de emoci\u00f3n liminal, silencios espaciados y la presencia desnuda de los ojos cerrados del hombre.\u201d (Escobedo, 1998: 17-18) A continuaci\u00f3n la c\u00e1mara ampliar\u00e1 el campo de visi\u00f3n y nos mostrara el cuerpo del hombre desnudo, entregado a extra\u00f1as danzas, cantos y composiciones gestuales carentes de significado m\u00e1s all\u00e1 de su propio contenido liminal.<\/p>\n\n\n\n

\n

En Humano Humano<\/em> el actor desaparece y se hace vac\u00edo, transparente. Esta es su funci\u00f3n y su destino: ser un medium, un veh\u00edculo. En este sentido, Vidal desaparece detr\u00e1s de su propio cuerpo desnudo que se convierte en una m\u00e1scara. El actor interpreta el estado de una m\u00e1scara. S\u00f3lo por medio del estado de la m\u00e1scara el sujeto humano -el artista- puede mirar a su humanidad sin ser subjetivo. (Escobedo, 1998: 21)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Resulta dif\u00edcil adivinar el l\u00edmite entre la experiencia real del trance y la actuaci\u00f3n ante la c\u00e1mara. \u00bfAct\u00faa el objetivo como desinhibidor y, por tanto, potenciador del abandono? \u00bfO bien act\u00faa como garant\u00eda de amarre a la realidad manteniendo como l\u00edmite la conciencia de la ficci\u00f3n? Sea cual sea la respuesta, lo evidente es que en estos ejercicios, Albert Vidal alcanz\u00f3 un estado de plenitud corporal m\u00e1ximo. A lo que se llega es a la superaci\u00f3n de los dualismos, no s\u00f3lo el dualismo alma \/ cuerpo (hombre \/ m\u00e1quina), sino tambi\u00e9n el dualismo bien \/ mal, orden \/ caos. Curiosamente, la plenitud corporal no lleva a Vidal a una superaci\u00f3n de lo religioso, sino a una especie de anti-religi\u00f3n, en que toma partido por el \u201cDemonio\u201d (que \u201cve en la Carne la uni\u00f3n desinteresada de las energ\u00edas de la vida\u201d) y se enfrenta a \u201cDios\u201d, \u201cperversa abstracci\u00f3n del amor hacia lo concreto\u201d creada por las religiones \u201cmonol\u00edticas y sadomasoquistas\u201d. \u201cYo, como Demonio -escribe Vidal en sus reflexiones sobre El Mundo, el Demonio y la Carne-<\/em>, en la medida en que participo de mi androginia espiritual anterior a la separaci\u00f3n del bien y del mal, soy superior a Dios, mi contrario, si es que \u00e9l se cree \u00fanicamente divino.\u201d (Vidal 1992 b, 39)<\/p>\n\n\n\n

En las acciones posteriores, Vidal se presentar\u00eda como Monje del Caos (Monje del Caos y las se\u00f1oritas de la Muerte<\/em>, ICA, Londres, 1994). La radicalidad de Vidal en la b\u00fasqueda del \u201cdaimon\u201d le ha hecho alejarse cada vez m\u00e1s de lo teatral para refugiarse en procesos de trabajo, desarrollados entre Mongolia y su casa del Pirineo, que s\u00f3lo fragmentaria y espor\u00e1dicamente son accesibles al p\u00fablico. Lo inaccesible de este tipo de trabajos, que requieren un contexto \u00edntimo, casi secreto, anim\u00f3 a Mar\u00eda de Mar\u00edas a desarrollar la idea de la actuaci\u00f3n para la c\u00e1mara y el planteamiento de un teatro virtual.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n

El \u00e9nfasis en lo \u201critual\u201d ten\u00eda que ver con el inter\u00e9s por explorar esa dimensi\u00f3n oscura de la consciencia que Artaud hab\u00eda denominado \u201cla zona de sombra\u201d. Ah\u00ed la l\u00f3gica dejaba de funcionar y se impon\u00eda un tipo de composici\u00f3n dominada por procedimientos asociativos y articulaciones r\u00edtmicas de los materiales. Numerosos colectivos independientes compartieron con los creadores anteriormente citados esa fascinaci\u00f3n. En algunos casos, el magisterio o la influencia de pedagogos o creadores como Jacques Lecoq, Roy Hart, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba dot\u00f3 a estas compa\u00f1\u00edas de una serie de t\u00e9cnicas f\u00edsicas y espectaculares, desconocidas por la instituci\u00f3n teatral del momento, que les perimitieron abordar la escenificaci\u00f3n de materiales verbales sin caer en la servidumbre al texto. A ello se sum\u00f3 la experiencia que muchas de ellas hab\u00edan tenido en teatro de calle o teatro-circo, que si bien fue breve, sirvi\u00f3 sobre todo para abrir una reflexi\u00f3n sobre el concepto mismo de espacio esc\u00e9nico, de modo que cuando esas formas perdieron su motivaci\u00f3n rupturista (debido a su asimilaci\u00f3n como \u201cespect\u00e1culos de animaci\u00f3n\u201d) y se volvi\u00f3 al interior de las salas, el tratamiento del espacio se convirti\u00f3 en uno de los objetos centrales de preocupaci\u00f3n.[26]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n