{"id":393,"date":"1997-03-12T19:46:49","date_gmt":"1997-03-12T18:46:49","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=393"},"modified":"2026-01-26T18:32:44","modified_gmt":"2026-01-26T18:32:44","slug":"modelos-y-figuras-de-la-epoca-de-resistencia-1997","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/1997\/03\/12\/modelos-y-figuras-de-la-epoca-de-resistencia-1997\/","title":{"rendered":"Modelos y figuras de la \u00e9poca de resistencia"},"content":{"rendered":"\n

Texto publicado en Quimera<\/a> n\u00ba 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Durante la d\u00e9cada de los setenta, la obra de M\u00fcller fue le\u00edda y representada como la obra del gran dramaturgo contempor\u00e1neo. Durante la d\u00e9cada de los ochenta, se convirti\u00f3 en la de un maestro. Hoy, es la de un cl\u00e1sico. Heiner M\u00fcller no es ya nuestro contempor\u00e1neo en mayor medida que otros cl\u00e1sicos de nuestro siglo, y, aunque su obra nos ofrezca a\u00fan infinidad de est\u00edmulos para la invenci\u00f3n de nuevas respuestas, las formas que nos propone pertenecen a otra \u00e9poca.
Habr\u00eda que enfrentarse a la producci\u00f3n de M\u00fcller con la misma distancia con la que Susan Sontag presenta sus ensayos de los a\u00f1os sesenta, consciente de que ese mundo en que escribi\u00f3 sobre un arte marcado por la utop\u00eda, la decisi\u00f3n y la beligerancia \u00abya no existe\u00bb, pero sin caer por ello en la tentaci\u00f3n de pensar que la convicci\u00f3n de treinta a\u00f1os atr\u00e1s (\u00abque nos encontr\u00e1bamos en el umbral de una transformaci\u00f3n real de la cultura y de la sociedad\u00bb) fue meramente ilusoria.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La obra de M\u00fcller no comparte la insolencia de los revolucionarios <\/em>neoyorkinos: est\u00e1 compuesta desde el otro lado del muro, bajo la \u00abpresi\u00f3n de la experiencia\u00bb de quienes apostaron por la revoluci\u00f3n y se vieron obligados a resistir sus consecuencias, con la misma pasi\u00f3n que tuvieron que resistir el empuje de ese otro mundo que acab\u00f3 por saltar las barreras y ven\u00edrseles encima. El mundo en que M\u00fcller escribi\u00f3 ya no existe, pero su inexistencia no invalida su obra, la convierte en cl\u00e1sica, con toda la vigencia y la capacidad subversiva de las obras cl\u00e1sicas. <\/p>\n\n\n\n

El clasicismo de M\u00fcller no tiene tanto que ver con el de Brecht como con el de Jarry, Maiakovsky, Artaud y Genet. Frente a la voluntad constructiva del primero (que s\u00ed quer\u00eda ser un cl\u00e1sico), M\u00fcller apost\u00f3 por la conmoci\u00f3n, por la fragmentariedad, por la destrucci\u00f3n. Y frente al esfuerzo sistematizador de El peque\u00f1o organon<\/em>, M\u00fcller formul\u00f3 su pensamiento en entrevistas que m\u00e1s tarde fue publicando con el t\u00edtulo de Errores reunidos. <\/em>Sin embargo, el propio M\u00fcller recuerda que en la teor\u00eda de Brecht, lo m\u00e1s perdurable son los errores. <\/p>\n\n\n\n

Consciente de \u00abla emigraci\u00f3n de Brecht\u00bb hacia lo cl\u00e1sico, M\u00fcller evit\u00f3 dejarse llevar por \u00e9l, y comprendi\u00f3 que la mejor forma de respetar al maestro era traicionarlo. Rompiendo la serenidad de su producci\u00f3n en el exilio, recuperando su producci\u00f3n m\u00e1s radical, m\u00e1s fragmentaria, indagando en los errores, M\u00fcller subverti\u00f3 la herencia brechtiana en un intento por salvar su obra de un clasicismo est\u00e9ril, al tiempo que, subrayando dram\u00e1ticamente las contradicciones del socialismo real vigente en la RDA, busc\u00f3 recuperar la dimensi\u00f3n m\u00e1s ut\u00f3pica del pensamiento socialista.<\/p>\n\n\n\n

Revoluci\u00f3n vs Resistencia: M\u00fcller y Brecht.<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

En 1966, coincidiendo con su expulsi\u00f3n de la Asociaci\u00f3n de Escritores de la RDA y con un momento de recrudecimiento de la pol\u00edtica cultural prosovi\u00e9tica, M\u00fcller inicia con Filoctetes<\/em>  su revisi\u00f3n de las obras did\u00e1cticas brechtianas. Lo que a M\u00fcller le interesa de ellas es la componente ut\u00f3pica de la forma misma y su condici\u00f3n de material de uso <\/em>(obras destinadas a ser representadas por no profesionales, con participaci\u00f3n del p\u00fablico y con un fin instrumental-pedag\u00f3gico). Pero tambi\u00e9n constituyen el lugar privilegiado desde donde investigar la vigencia del instrumento que Brecht utiliz\u00f3 para construirlas: la dial\u00e9ctica.<\/p>\n\n\n\n

Que la actitud de M\u00fcller en el uso de la obra did\u00e1ctica tiene mucho de ir\u00f3nico lo advertimos en cuanto comenzamos a leer la primera de ellas: \u00abNada van a aprender de nosotros \u00fatil para la vida\u00bb, dice el int\u00e9rprete de Filoctetes disfrazado de payaso.[2]<\/sup><\/a> Y al concluir la lectura de El Horacio, <\/em>advertiremos que el instrumento b\u00e1sico no s\u00f3lo para la construcci\u00f3n de las piezas did\u00e1cticas, sino tambi\u00e9n, sobre todo, para la construcci\u00f3n de la teor\u00eda del materialismo dial\u00e9ctico, que justifica el sistema socialista, ha dejado de funcionar. He aqu\u00ed el resumen de la f\u00e1bula: un Horacio y un Curiaceo luchan en representaci\u00f3n de sus pueblos. El Horacio vence y mata al Curiaceo, prometido de su hermana. Pero con la misma espada mata tambi\u00e9n a su hermana, que reniega de Roma por la muerte de su amado. El asesinato de su hermana no tiene justificaci\u00f3n, por lo que se plantea el dilema: honrar al vencedor o condenar al asesino. La cureldad que le hizo h\u00e9roe es la misma crueldad que le hizo asesino. \u00abY a quien ahora su hermana lloraba, \/ clav\u00f3 la espada a\u00fan caliente por la sangre del llorado \/ en el pecho de la que lloraba \/ […] \/ El ha vencido. Roma \/ Domina sobre Alba. \/ Y de entre los romanos otro replic\u00f3: \/ El ha matado a su hermana. \/ Y los romanos gritaron con voces encontradas \/ Honrad al vencedor \/ Juzgad al asesino.\u00bb[3]<\/sup><\/a> \u00bfCabe alguna soluci\u00f3n de s\u00edntesis? Incapaces de superar el nivel de la contradicci\u00f3n, los romanos optan por olvidar la dial\u00e9ctica: primero le honran, despu\u00e9s le matan.<\/p>\n\n\n\n

Pero la m\u00e1s clara confrontaci\u00f3n de M\u00fcller con las piezas did\u00e1cticas tiene lugar en Mauser<\/em>, concebida casi como respuesta directa a uno de los m\u00e1s interesantes textos de Brecht: La medida<\/em>. El desarrollo de esta obra es el siguiente: cuatro agitadores intentan preparar la revoluci\u00f3n en China. Para ello deben transmitir la ense\u00f1anza, sin compasi\u00f3n, sin descubrirse, sin precipitaci\u00f3n. El Joven Camarada se deja llevar por el sentimiento y por la impaciencia y, al ayudar al particular, pone en peligro la revoluci\u00f3n y en consecuencia el bien de la colectividad. Es condenado a muerte y debe aceptar su muerte, debe aceptar el ‘acuerdo’. El ‘acuerdo’ implica reconocer que la personalidad debe retraerse a lo privado y que lo p\u00fablico debe estar regido por la racionalidad. <\/p>\n\n\n\n

En el planteamiento brechtiano, la muerte del Joven Camarada estaba justificada en tanto lo que se representaba no era la muerte de una persona, de un ser f\u00edsico y concreto, sino de un modelo g\u00e9stico, interpretado sucesivamente por diversos actores. El sujeto era reducido as\u00ed a una unidad de acci\u00f3n, sobre la que se pod\u00eda aplicar un juicio imparcial. Esto es lo que Heiner M\u00fcller pone en cuesti\u00f3n:  la capacidad del individuo para abdicar de su personalidad y asumir la m\u00e1scara, la posibilidad de cumplir sin contradicciones la orden del director de la casa del partido (que recuerda a los agitadores que en su peregrinaje deben olvidar sus nombes, sus madres, y como ‘hojas en blanco’ servir para que sobre ellos la ‘revoluci\u00f3n’ escriba las indicaciones oportunas para quienes deben llevarla a cabo)[4]<\/sup><\/a>, la superaci\u00f3n de las contradicciones que constituyen la vida de un hombre, el entrenamiento en la disciplina dial\u00e9ctica y la abstracci\u00f3n de la idea misma de ‘hombre’ que el marxismo debe practicar para hacer posible su historia. Contra todo esto  todo esto escribe M\u00fcller su tercera obra did\u00e1ctica, Mauser<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

            Un trabajador de la revoluci\u00f3n, a quien el partido hab\u00eda encargado matar a los enemigos de la revoluci\u00f3n, acaba perdiendo la consciencia de su trabajo y mata sin el mandato del mismo, por lo que el partido le condena a muerte y solicita su acuerdo. Pero el trabajador de la muerte se niega a ello y asegura que antes bien se agarrar\u00e1 con todas sus fuerzas a la tierra para no abandonar la vida. En la obra se evidencia, por una parte, la contradicci\u00f3n del partido en el tratamiento del hombre, que obliga a un desgarramiento extremo: si el objetivo de la revoluci\u00f3n es conseguir la realizaci\u00f3n plena de todos los hombres en cuanto hombres, el camino que conduce a ese estado, el del trabajo revolucionario, exige la anulaci\u00f3n de toda humanidad; el hombre que entra al servicio de la revoluci\u00f3n se convierte en instrumento y sus v\u00edctimas en meros enemigos. La conversi\u00f3n del hombre en instrumento es ya una especie de muerte, que antecede a la segunda. Se formula entonces una primera duda: \u00abPara qu\u00e9 matar y para qu\u00e9 morir \/ si el precio de la revoluc\u00ed\u00f3n es la revoluci\u00f3n \/ y los que van a ser liberados el precio de la libertad.\u00bb[5]<\/sup><\/a> Y a esta duda se a\u00f1ade una segunda: \u00bfqu\u00e9 ocurrir\u00e1 cuando el trabajo acabe? El partido no tiene en cuenta que el trabajador, cuando mataba, ve\u00eda frente a s\u00ed \u00abun algo compuesto de carne sangre y otras materias, que nada sab\u00eda de culpas o inocencias, ni de nombres, ni de si era o no un enemigo.\u00bb[6]<\/sup><\/a> \u00bfC\u00f3mo puede el partido pedir al hombre que niegue esa memoria una vez finalizada su misi\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo puede el partido conseguir que el hombre deje de verse a s\u00ed mismo como instrumento, olvide aquello que le ha sido escrito en el cuerpo<\/em> y se comporte de acuerdo a una moral anterior a dicha escritura<\/em>? La raz\u00f3n de la revoluci\u00f3n est\u00e1 por encima de los cuerpos, para la raz\u00f3n de la revoluci\u00f3n una muerte no es m\u00e1s que un n\u00famero entre miles de muertes; para el trabajador de la revoluci\u00f3n, su muerte es un acontecimiento f\u00edsico intransferible: \u00abNo quiero morir. Me arrojo al suelo. Me agarro a la tierra con todas mis fuerzas. Me aferro con todas las fuerzas de mis dientes a la tierra, que no quiero abandonar. Grito.\u00bb [7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Contra la forma<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La resistencia del individuo al acuerdo, la negaci\u00f3n a renunciar a su ser f\u00edsico, a su memoria corporal constituyen uno de los s\u00edntomas que anuncian la caducidad del proyecto revolucionario. M\u00fcller denuncia la invalidez de un pensamiento transformador que no tenga en cuenta la pasi\u00f3n, que no indage el funcionamiento ca\u00f3tico del ser org\u00e1nico. En una reacci\u00f3n radical contra el racionalismo y la serenidad brechtiana, M\u00fcller se al\u00eda a las tendencias informalistas, que consideran la limitaci\u00f3n formal como un atentado contra el fluir an\u00e1rquico de la vida. Y frente a la ordenaci\u00f3n  dial\u00e9ctica de los acontecimientos, que permit\u00eda una visi\u00f3n panor\u00e1mica de la historia y una resoluci\u00f3n dram\u00e1tica de los conflictos, M\u00fcller decide apostar por el caos y por la fragmentariedad, en la que cree descubrir un nuevo espacio para la utop\u00eda.[8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

M\u00fcller abandona la estrategia de la serenidad y se desplaza a la de la conmoci\u00f3n: recupera la idea de Artaud del teatro como peste y la idea de Genet del teatro como enfermedad: \u00abEncuentro aburrido establecerse en un mundo posible\u00bb.[9]<\/sup><\/a> Su objetivo a partir de ahora ser\u00e1 la destrucci\u00f3n. M\u00fcller rescata a Fatzer, el modelo m\u00e1s completo de ego\u00edsta creado por Brecht (a pesar de la fragmentariedad del texto) y reescribe la c\u00e9lebre frase del personaje cuando al inicio de la obra sale del tanque y deserta: \u00abMe cago en el orden del mundo\u00bb. Ahora, el encontrarse a uno u otro lado del muro pasa a ser algo secundario, porque no hay un solo muro. Es m\u00e1s, la mejor manera de destruir el muro es crear una infinidad de muros: la fragmentaci\u00f3n de la experiencia acaba con el dualismo. <\/p>\n\n\n\n

La fascinaci\u00f3n por la destrucci\u00f3n y el caos, la voluntad de indagar en la zona de sombra (en los \u00abfosos\u00bb artaudianos) y la necesidad de reencontrar formas dram\u00e1ticas no basadas en la dial\u00e9ctica provocan un desplazamiento de la mirada de Brecht a Shakespeare. M\u00fcller, que hab\u00eda explorado los juegos de la claridad y la contradicci\u00f3n, se sumerge en el dinamismo vertiginoso y cruel del drama isabelino, y encuentra el crueldad de Macbeth, el sadismo de Macduff, la insolencia de las brujas que cabalgan sobre el monarca como si fuera un macho cabr\u00edo, pero tambi\u00e9n a ese ingenuo campesino que, sobrepasado por los acontecimientos exclama: \u00abEl mundo va demasiado r\u00e1pido para mi pobre cabeza\u00bb, y a continuaci\u00f3n toma una cuerda y se suicida.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El suicidio del campesino (un pasaje que aparecer\u00e1 nuevamente citado en M\u00e1quinahamlet<\/em>) es subrayado por M\u00fcller, porque muestra la capacidad subversiva de una imagen a la que el espectador no  puede dar forma. El  prop\u00f3sito subversivo y la negaci\u00f3n a seguir utilizando la dial\u00e9ctica como principio destructivo conducen a la negaci\u00f3n de la forma dram\u00e1tica misma: \u00abLa carencia de ayer es la virtud de hoy: la fragmentaci\u00f3n de un acontecimiento acent\u00faa su car\u00e1cter procesual, impide la desaparici\u00f3n de la producci\u00f3n, el empaquetado, convierte el reflejo en campo de b\u00fasqueda, en el que el p\u00fablico puede actuar como coproductor. Yo no creo que una historia tenga ‘pies y manos’ (la f\u00e1bula en sentido cl\u00e1sico), con los que la realidad a\u00fan concuerde.\u00bb[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La multiplicaci\u00f3n de las perspectivas y la simultaneidad de diversos planos cronol\u00f3gicos y narrativos en Muerte de Germania en Berl\u00edn<\/em> (1971) o la cr\u00f3nica de la construcci\u00f3n revolucionaria desde la experiencia concreta de su lucha por la emancipaci\u00f3n sexual en Cemento<\/em> (1972) son una muestra de las primeras tentativas de M\u00fcller por fragmentar la forma dram\u00e1tica para dar cabida a la complejidad de la historia entendida como suma de particularidades s\u00f3lo parcialmente representables, como manifestaci\u00f3n y objetivaci\u00f3n de impulsos de origen oscuro, como puesta en com\u00fan de la confusi\u00f3n que gu\u00eda el curso de los acontecimientos.  <\/p>\n\n\n\n

En la destrucci\u00f3n del drama coinciden los dos grandes dramaturgos de  la postguerra: Beckett y M\u00fcller. El primero tensa la obra dram\u00e1tica hacia la palabrer\u00eda, hacia el mon\u00f3logo, hacia la acci\u00f3n y el gesto, y la reduce mediante un proceso de eliminaci\u00f3n que tiende al silencio. M\u00fcller sustituye la dial\u00e9ctica por la acumulaci\u00f3n, la asociaci\u00f3n y el ‘collage’ e inicia un proceso de reducci\u00f3n que le llevar\u00e1 hasta las formas dram\u00e1ticas comprimidas de su \u00faltima \u00e9poca. La destrucci\u00f3n de la forma dram\u00e1tica es el prirmer gesto de una resistencia activa contra una sociedad empe\u00f1ada en \u00abel mantenimiento privado o p\u00fablico de los l\u00edmites\u00bb.[12]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Pero la destrucci\u00f3n no afecta solamente al drama sino tambi\u00e9n a la forma teatral en su conjunto. \u00abEl teatro, tal como est\u00e1 concebido por la tradici\u00f3n institucional, se ha convertido en un mausoleo para la literatura en vez de un laboratorio para la fantas\u00eda social, en un medio de conservaci\u00f3n para situaciones ya vividas en vez de instrumento de avance\u00bb.[13]<\/sup><\/a> En ese rechazo del teatro-museo M\u00fcller coincide con Kantor, quien tambi\u00e9n se resiste a concebir el arte esc\u00e9nico como ilustraci\u00f3n de la obra literaria y exige un teatro concreto, entendido como fabricaci\u00f3n de una realidad nueva, suficientemente pr\u00f3xima a la vida como para que en el momento m\u00e1s nesperado pueda pasar algo en lo que se pueda creer sin reservas. Kantor recurri\u00f3 al happening y la pl\u00e1stica para plantear su resistencia al teatro-mausoleo. M\u00fcller recurri\u00f3 a la propia literatura.<\/p>\n\n\n\n

En los l\u00edmites de la modernidad<\/strong>: M\u00fcller y Kantor<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

M\u00e1quinahamlet<\/em> (1977) constituye el centro de la producci\u00f3n de M\u00fcller, el lugar donde se dan cita las tensiones reconocidas en su fase destructiva: el conflicto individuo-Estado propio de las obras did\u00e1cticas, replanteado bajo la duda hamletiana e incorporado por el actor\/autor-m\u00e1quina; la confrontaci\u00f3n con el mundo pasional shakespereano; la descomposici\u00f3n de la forma dram\u00e1tica; el desvelamiento de la falsedad del teatro dram\u00e1tico. Pero tambi\u00e9n es el lugar donde m\u00e1s claramente se presenta la posici\u00f3n intermedia de M\u00fcller entre dos mundos que son al mismo tiempo dos \u00e9pocas. El actor-m\u00e1quina que en el cuarto acto de M\u00e1quinahamlet<\/em> incorpora simult\u00e1neamente al polic\u00eda y al manifestante y que poco despu\u00e9s cruza el muro que separa la realidad socialista de la capitalista, es una imagen especular del propio autor, quien, embargado por la duda hamletiana, se mantiene en la tensi\u00f3n que separa lo moderno de lo postmoderno, tensi\u00f3n en la que nuevamente coincide con Kantor.       <\/p>\n\n\n\n

A Kantor y a M\u00fcller les emparenta esa actitud ut\u00f3pico-destructiva, t\u00edpicamente vanguardista, que les anima a apostar por un tabula-rasa, una redefinici\u00f3n de los principios esc\u00e9nicos o dram\u00e1ticos, y que se enmarca en una concepci\u00f3n del arte como b\u00fasqueda de respuestas conflictivas frente a la propia \u00e9poca, surgidas de la negaci\u00f3n de lo anterior y que aspiran a convertirse en instrumentos de subversi\u00f3n. En el caso de Kantor, dicha actitud se explicita en sucesivos manifiestos y declaraciones program\u00e1ticas. En el caso de M\u00fcller, la propia producci\u00f3n sirve de manifiesto, y muy especialmente M\u00e1quinahamlet<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la voluntad modernista se halla compensada por una serie de elementos que apuntan a su disoluci\u00f3n y generan por tanto esa tensi\u00f3n (presi\u00f3n) reconocible en la obra de ambos. El primer elemento reconocible es la apropiaci\u00f3n de materiales ajenos, objeto de juego y transformaciones: si Kantor recurre a Witkiewicz y convierte su obra en un objeto esc\u00e9nico aut\u00f3nomo, M\u00fcller parte de Shakespeare (y m\u00e1s tarde de Anna Seghers, de Laclos, Alexander Beck, Gregor Samsa y Kleist) para componer su artefacto dram\u00e1tico. A la apropiaci\u00f3n se a\u00f1ade la cita, en Maquinahamlet<\/em> de autores muy diversos, incluyendo a Shakespeare y al propio M\u00fcller.<\/p>\n\n\n\n

La obra se construye mediante un procedimiento de acumulaci\u00f3n de materiales de muy diversa naturaleza: material ficticio apropiado, material hist\u00f3rico, recuerdos, asociaciones, citas (literarias, musicales, de los mass media)…  El procedimiento acumulativo-asociativo es similar al empleado por los creadores del otro lado del muro (entre ellos el propio Wilson), y responde a la aplicaci\u00f3n de lo que Benjamin denomin\u00f3 ‘percepci\u00f3n distraida’.[14]<\/sup><\/a> Pero hay un elemento que diferencia el tratamiento de la acumulaci\u00f3n: es la presi\u00f3n<\/em> a la que tanto Kantor como M\u00fcller someten sus materiales, una presi\u00f3n que impide a estos mantener su autonom\u00eda y los transforma, sin intervenir internamente sobre ellos, en partes de una nueva unidad comprimida. <\/p>\n\n\n\n

La clave de esta compresi\u00f3n es la composici\u00f3n de la obra en el espacio de la memoria. La memoria individual suplanta a la historia y tal suplantaci\u00f3n implica tanto la anulaci\u00f3n de un criterio de selecci\u00f3n racional del pasado, como la ordenaci\u00f3n del mismo en su progresar dial\u00e9ctico. La superposici\u00f3n de diversos planos espacio-temporales, la aparici\u00f3n de objetos y recuerdos no necesarios para la reconstrucci\u00f3n l\u00f3gica de la acci\u00f3n, y la repetici\u00f3n son algunas de las consecuencias de dicha suplantaci\u00f3n. Justificada en el espacio de la memoria, la repetici\u00f3n, tal como la encontramos en los espect\u00e1culos de Kantor, o en M\u00e1quinahamlet<\/em>, tiene un matiz diverso a la que encontramos en el trabajo de core\u00f3grafo\/as y m\u00fasico\/as pr\u00f3ximos al minimalismo, aunque surja tal vez de una similar necesidad creativa.<\/p>\n\n\n\n

La repetici\u00f3n es tambi\u00e9n uno de los puntos de partida tem\u00e1ticos de M\u00e1quinahamlet<\/em>: la obras se construye desde la memoria del actor (autor) condenado a repetir las experiencias (palabras) del personaje shakespereano. Este juego permite a M\u00fcller justificar la superposici\u00f3n de los diversos planos de ficci\u00f3n que se dan cita en el texto: el dram\u00e1tico (Hamlet<\/em>), el teatral (pensamiento del actor-m\u00e1quina), el hist\u00f3rico (pensamiento del actor-ciudadano), el literario (pensamiento del propio autor), etc. Pero M\u00fcller no se limita a la superposici\u00f3n de los planos, sino que juega a provocar la interpenetraci\u00f3n o al menos la transparencia de los mismos, con la intenci\u00f3n de crear una zona de ambig\u00fcedad que obligue al espectador a decidir sobre la ficci\u00f3n de lo que est\u00e1 contemplando (leyendo). Algo similar busca Kantor, de forma muy relevante en La clase muerta<\/em>, cuando \u00e9l mismo presente en el escenario, detiene la acci\u00f3n, corrige la posici\u00f3n de los actores y por un momento hace perder al p\u00fablico la conciencia de la barrera entre lo ficticio y lo real: \u00bfel actor?, \u00bfel recuerdo que representa?, \u00bfel director-memoria? Se crea as\u00ed un espacio ir\u00f3nico, en el que M\u00fcller y Kantor se incluyen como autores y se niegan a s\u00ed mismos: M\u00fcller de forma expl\u00edcita haciendo destruir su propia fotograf\u00eda, y Kantor resign\u00e1ndose a la contemplaci\u00f3n silenciosa de su propia obra. Este gesto de autonegaci\u00f3n (paralelo al practicado por Borges y Auster en sus respectivas recuperaciones de Cervantes) distancia considerablemente a ambos de las provocaciones o autoafirmaciones de los autores modernos <\/em>(entre ellos, Bertolt Brecht), e inscriben su propuesta en una \u00e9poca de disoluci\u00f3n avanzada de la realidad por parte de los medios de masa.[15]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El espectador de Kantor y el lector de M\u00fcller quedan (quedaban) conmocionados. No hay una respuesta inmediata, porque tampoco hay una comprensi\u00f3n inmediata. La obra exige del espectador una respuesta individual y subjetiva. Ya no se presenta como un est\u00edmulo a la acci\u00f3n, sino como una llamada al ejercicio de la memoria. Y la memoria es uno de los intrumentos m\u00e1s preciosos para mantener viva la resistencia del individuo frente al proceso de fragmentaci\u00f3n de la experiencia que lo convierte en objeto.[16]<\/sup><\/a>Cuando el actor-Hamlet vuelve a su m\u00e1scara y acepta la alienaci\u00f3n, Ofelia-Electra asume desde la inmovilidad forzada el testigo de la venganza, su memoria es el arma con que nos amenaza: \u00abAbajo la felicidad de la sumisi\u00f3n. Vivan el odio, el desprecio, la rebeli\u00f3n, la muerte. cuando avance por vuestras alcoabas con cuchillos de carnicero sabr\u00e9is la verdad.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Figuras de la resistencia.<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Frente a la mujer presentada como objeto de deseo, como lugar de comprensi\u00f3n, como madre, caracter\u00edstica del realismo dial\u00e9cico brechtiano, M\u00fcller concibe a la mujer como lugar de la corporalidad, de la energ\u00eda natural, de la rebeli\u00f3n, del dolor f\u00edsico, del odio. La mujer es la imagen en la que se sit\u00faa la esperanza, una vez que el sujeto hist\u00f3rico masculino, heredero del discurso revolucionario, ha descubierto su impotencia (\u00bfcobard\u00eda?). En tanto el actor-m\u00e1quina, reencarnaci\u00f3n del trabajador de la revoluci\u00f3n (Mauser), <\/em>decide perderse en el juego de las transparencias, M\u00fcller cede a la mujer el protagonismo en la historia (no dial\u00e9ctica). Sin embargo, tal cesi\u00f3n no es completa, y tambi\u00e9n en este punto nos encontramos en una zona de tensi\u00f3n: M\u00fcller no tematiza en sus obras el problema de la diferencia femenina, sino que sit\u00faa su reflexi\u00f3n sobre la emancipaci\u00f3n y las diferencias<\/em> en el espacio corporal y discursivo de la mujer, a la que no le da realmente la palabra, sino a la que m\u00e1s bien presenta como soporte de la fantas\u00eda masculina asociada a su imagen.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En cuanto imagen de la corporalidad y la rebeli\u00f3n, la mujer (Ofelia \/ Electra \/ Medea) es tambi\u00e9n representaci\u00f3n de \u00absensualidad de la revoluci\u00f3n en el tercer mundo\u00bb.[18]<\/sup><\/a> De ah\u00ed que los discursos de las mujeres m\u00fcllerianas tengan tanto parentesco con el discurso del negro Sasportas en La misi\u00f3n <\/em>(donde una vez m\u00e1s encontramos el tema del teatro dentro del teatro y el recurso a la memoria como instrumento de resistencia: el subt\u00edtulo de la obra es \u00abRecuerdo de una revoluci\u00f3n\u00bb): \u00abSe acab\u00f3 el teatro de la revoluci\u00f3n blanca. Te condenamos a muerte, V\u00edctor Debuisson. Porque tu piel es blanca. Porque tus pensamientos son blancos debajo de tu piel blanca […] Lo jodido con vosotros es que no pod\u00e9is morir. Por eso lo mat\u00e1is todo a vuestro alrededor. Para vuestras muertas ordenaciones en las que no tiene cabida la embriaguez. Para vuestras revoluciones sin sexo.\u00bb[19]<\/sup><\/a> M\u00fcller asocia y comprime tambi\u00e9n tem\u00e1ticamente la ‘rebeli\u00f3n’ y el ‘sexo’, y recupera la idea m\u00e1s radical de revuelta formulada por Artaud (\u00abRechazo y Violencia \/ Violencia y Rechazo\u00bb): una especie de embriaguez, un \u00abextrav\u00edo de los sentidos\u00bb, una desmoralizaci\u00f3n de las apariencias.[20]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El sujeto de la rebeli\u00f3n nunca es el sujeto masculino. A lo m\u00e1ximo que \u00e9ste puede llegar es al travestismo. El travestismo de Hamlet en el \u00abScherzo\u00bb es m\u00e1s bien una penitencia que una liberaci\u00f3n: \u00abLo que mataste, tendr\u00e1s que amar\u00bb. El asesino de la inocencia debe pasar por la experiencia carnal de la prostituci\u00f3n. Sin embargo, Hamlet no lo resiste y r\u00e1pidamente se desprende de los ropajes de Ofelia. M\u00fcller es consciente de que, por m\u00e1s que se empe\u00f1e, el sujeto formado en el racionalismo y en la palabra ser\u00e1 incapaz de asumir realmente la rebeli\u00f3n del cuerpo, que por m\u00e1s que lo intente el hombre nunca podr\u00e1 comprender lo que se esconde tras la imagen femenina, que por grande que sea la verg\u00fcenza del blanco, nunca podr\u00e1 ponerse en la piel del otro. S\u00f3lo cabe cederle la palabra. \u00bfEn qu\u00e9 plano de ficci\u00f3n? <\/p>\n\n\n\n

\u00abCuando los vivos no puedan seguir luchando, luchar\u00e1n los muertos […] La rebeli\u00f3n de los muertos ser\u00e1 la guerra de los paisajes, nuestras armas los bosques, monta\u00f1a, mar, desierto.\u00bb[21]<\/sup><\/a> M\u00fcller se adelanta a la amenaza del otro lado<\/em> y, como Kantor, busca en la muerte y en la memoria de los muertos el espacio (tab\u00fa) desde donde continuar removiendo los restos de la resistencia en este lado<\/em>.[22]<\/sup><\/a> Si en Ribera despojada\/Medeamaterial\/Paisaje con Argonautas<\/em> o Descripci\u00f3n de un cuadro<\/em>, los personajes se enmarcan en un fondo de destrucci\u00f3n y muerte, en Camino de Wolokolamsk<\/em> (1984-1987), M\u00fcller da expl\u00edcitamente la palabra a los muertos. <\/p>\n\n\n\n

En esta serie de cinco textos (que constituye su \u00faltima obra antes del prolongado y casi definitivo silencio literario que sigui\u00f3 a la ca\u00edda del muro), M\u00fcller recupera la forma de la obra did\u00e1ctica y la combina con los procedimientos formales arriba citados a prop\u00f3sito de M\u00e1quinahamlet<\/em>: interpenetraci\u00f3n de los planos espacio-temporales, transformabilidad de los personajes, recurso a la asociaci\u00f3n y a la cita, compresi\u00f3n de los materiales… Se trata, por tanto, de mantener la obra en la tensi\u00f3n, de someter a una m\u00e1xima presi\u00f3n formal (propia de la \u00e9poca revolucionaria) una serie de materiales propios de la \u00e9poca situada m\u00e1s all\u00e1 de la modernidad. <\/p>\n\n\n\n

Si en los primeras obras did\u00e1cticas el sujeto sigue siendo, como en las brechtianas, el colectivo compuesto por los miembros del partido que reconstruyen demostrativamente un error<\/em> \u00fatil, en \u00e9stos el sujeto es una voz de la memoria aparentemente individual, que se confunde con voces de otras memorias, todas ellas provenientes del \u00e1mbito de un pasado olvidado<\/em>, voces sordas, voces surgidas de la muerte, que el autor se empe\u00f1a en escuchar y hacer escuchar en un ejercicio de resistencia contra el fatal olvido sobre el que se sustenta el error<\/em> de la civilizaci\u00f3n occidental, en un ejercicio final de utop\u00eda concreta.<\/p>\n\n\n\n

Porque las voces surgen desde el olvido \/ muerte, el espacio de la obra did\u00e1ctica ya no es el espacio p\u00fablico de los textos brechtianos, sino un espacio donde cabe la interpenetraci\u00f3n de las dimensiones, de los sujetos, de las memorias.[23]<\/sup><\/a> La interpenetraci\u00f3n, practicada por M\u00fcller repetidamente como medio para la transcripci\u00f3n del sue\u00f1o o lo inconsciente, afecta ahora a quienes realizan la experiencia del sue\u00f1o m\u00e1s radical con el fin de aprender el error olvidado por la historia y presente en la memoria. Este aprendizaje no es un aprendizaje intelectual, sino un aprendizaje del sentimiento<\/em>.[24]<\/sup><\/a> Y como el espacio ya no es el espacio libre de la fantas\u00eda o del sue\u00f1o, sino el espacio oprimido de la memoria negada y de la muerte, los textos surgen comprimidos, formalmente atenazados por una r\u00edgida m\u00e9trica que contribuye a hacer m\u00e1s doloroso el recuerdo, m\u00e1s dif\u00edcil la experiencia de la resistencia, mucho m\u00e1s efectiva por tanto la rebeli\u00f3n que de ella se proyectar\u00eda en su potencial estallido de im\u00e1genes-memoria-sentimiento- conciencia. <\/p>\n\n\n\n

La herencia de M\u00fcller<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

La de M\u00fcller es la dramaturgia cl\u00e1sica de la \u00e9poca de la resistencia. De \u00e9l nos queda su esfuerzo por mantener la dimensi\u00f3n ut\u00f3pica de la revoluci\u00f3n socialista, por introducir la pasi\u00f3n y la corporalidad en las estrategias de la izquierda cl\u00e1sica, por pensar una izquierda desde la diferencia, por comprender el arte como manifestaci\u00f3n de la disfunci\u00f3n… Nos quedan tambi\u00e9n sus errores, sobre todo, esa persistencia en la negatividad que impidi\u00f3 el encuentro real del sujeto tradicional de la resistencia con los otros <\/em>sujetos que en las \u00faltimas d\u00e9cadas se han ido incorporando a las fuerzas potencialmente transformadoras de nuestro mundo.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 lo m\u00e1s importante: el est\u00edmulo de sus modelos formales. \u00abYo soy incapaz de imaginar nada. E igualmente carezco de ideas. Me limito a esperar que pase algo. Existe un lenguaje y una forma. Los contenidos son accidentales, est\u00e1n determinados por ciertas experiencias profundas o por circunstnacias moment\u00e1neas de la vida.\u00bb.[25]<\/sup><\/a> Independientemente de la iron\u00eda de tal aserci\u00f3n, s\u00ed es evidente que M\u00fcller ha realizado grandes hallazgos en esa b\u00fasqueda de (en t\u00e9rminos de Beckett) \u00abuna forma que se acomode al caos…\u00bb Parad\u00f3jicamente, pese a la rebeli\u00f3n contra la forma y exploraci\u00f3n de dramaturgias fragmentarias, la aportaci\u00f3n m\u00e1s interesante a la escritura esc\u00e9nica haya sido la del M\u00fcller constructor.<\/p>\n\n\n\n

Con la intenci\u00f3n de destruir el drama, M\u00fcller construy\u00f3 una serie de potentes modelos dramat\u00fargicos. Su pretensi\u00f3n, garantizar la procesualidad mediante la fragmentariedad, fracas\u00f3 tanto en M\u00e1quinahamlet<\/em> como en otros textos posteriores. Se trata de un fracaso entre comillas. Como dijo Brecht y record\u00f3 M\u00fcller: lo que m\u00e1s perdura son los errores.  El problema es: \u00bfc\u00f3mo hacer productivo el error?, \u00bfc\u00f3mo aprender de los cl\u00e1sicos? \u00bfc\u00f3mo utilizarlos para el enriquecimiento de nuestra experiencia?           <\/p>\n\n\n\n

M\u00fcller suger\u00eda que no hab\u00eda respeto sin traici\u00f3n. En cualquier caso, \u00e9sta es la tarea de los creadores.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Cuenca, febrero, 1997<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a>Susan Sontag, \u00abTreinta a\u00f1os despu\u00e9s…\u00bb, (introducci\u00f3n a:) Contra la interpretaci\u00f3n<\/em> (Madrid, Alfaguara, 1996), p. 15.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, Philoktet<\/em>, en Mauser<\/em> (Berl\u00edn, Rotbuch Verlag, 1978), p. 7.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller,  El Horacio<\/em>, trad. de Maurici Farr\u00e9, en Pausa<\/em>, n\u00ba 9-10, diciembre 1991, Barcelona, p. 93-94.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a>B. Brecht, La Medida<\/em>, en Teatro Completo<\/em> 4<\/em>, trad. de Miguel S\u00e1enz (Madrid,  Alianza, 1990), pp 15-16.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, Mauser, <\/em> ed. cit., 59.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a>Idem.<\/em>, p. 64.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a>Idem, p. 68.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a>\u00abCreo que Genet lo ha definido de un modo certero: lo \u00fanico que la obra de arte es capaz de hacer, <. Y ese anhelo es revolucionario\u00bb. Heiner M\u00fcller, \u00abAlemania contin\u00faa representado Los Nibelungos\u00bb (entrevista con Urs Jenny y Hellmuth Karasek), en Debats<\/em>, (Valencia, junio 1989), p. 135.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, \u00abKunst ist die Krankheit, mit der wir leben\u00bb <\/em>(una conversaci\u00f3n con Horst Laube (1980), en <\/em>(Gesammelte Irrt\u00fcmer<\/em> I (Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1986) p. 57..<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, Macbeth<\/em>, en Shakespeare Factory 1<\/em> (Berlin,  Rotbuch, 1985), p. 235. M\u00fcller cita esta misma frase en Hamletmaschine<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, \u00abEin Brief\u00bb, en Material<\/em>, Steidl, G\u00f6ttingen, 1989,  p. 38.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a>\u00abSi la funci\u00f3n del drama es restituir la sociedad a sus l\u00edmites, es natural que provoque entonces al mismo tiempo a todas las fuerzas restauradores que quieren a toda costa mantener los l\u00edmites. No tienen por qu\u00e9 ser la polic\u00eda o el Estado. La mayor\u00eda de la gente viven del mantenimiento privado o p\u00fablico de los l\u00edmites.\u00bb H. M\u00fcller, \u00abKunst ist die Krankheit, mit der wir leben\u00bb, <\/em>ed. cit., p. 59-60.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> H. M\u00fcller, \u00abEin Brief\u00bb, ed. cit. p. 39.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a>Cfr. Vattimo, El fin de la modernidad<\/em> (Barcelona, Gedisa, 1986), p 54ss.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a>M\u00fcller reflexiona sobre el tema de la ‘simulaci\u00f3n’ y la sustituci\u00f3n de la realidad por la imagen y del hombre por el ordenador en \u00abIch glaube an Whisky\u00bb, en Gesammelte Irrt\u00fcmer 2 <\/em>(Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1990), p. 163.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a>Cfr. Leo L\u00f6wenthal, \u00abCaliban’s Erbe\u00bb, en Schriften<\/em>, vol. 5 (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1987),  pp. 228-230.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a>Cfr. Genia Schulz, \u00abAaschied von Morgen. Zu den Frauengestalten im Werk Heiner M\u00fcllers\u00bb, en Text + Kritic<\/em>, n\u00ba 73 (M\u00fcnchen, Enero, 1982), pp. 58-70.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, Gesammelte Irrt\u00fcmer 1<\/em>, ed. cit. p. 86.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, La misi\u00f3n<\/em>, trad. J. Riechman, A.D.E., Madrid, 1989, p. 66.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a>A. Artaud, \u00abContra-ataque. La patria y la familia. Contra el abandono de la posici\u00f3n revolucionaria\u00bb (1936), en Mensajes revolucionarios<\/em>, Fundamentos, Madrid, 1971, pp. 12-22.<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, idem,<\/em> p. 80.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a>Como observa Florian Vassen, la muerte desaloja durante el siglo XX a la sexualidad de la zona prohibida. La ilustraci\u00f3n, la formaci\u00f3n sexual de la infancia tiende a convertir la sexualidad en valor de consumo, a regular al cuerpo y en integrarlo como una m\u00e1quina en el proceso de prodiucci\u00f3n. La sexualidad pierde entonces la fuerza desbordante que a\u00fan conserva la muerte  Florian Vessen, \u00abDer Tod des K\u00f6rpers in der Geschichte. Tod, Sexualit\u00e4t und Arbeit bei Heiner M\u00fcller\u00bb, en Text+Kritic<\/em>, ed. cit., p. 52.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, Explosion of a memory. Heiner M\u00fcller DDR. Ein Arbeitsbuch<\/em>, Hentrich, Berlin, 1988, p. 140.<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a>H. M\u00fcller, Gesammelte Irtrt\u00fcmer 1<\/em>, ed. cit., p. 191.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a>\/ Literatura abierta, 139<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup><\/a>La ‘corporalidad’ interesa tambi\u00e9n a M\u00fcller desde una perspectiva puramente compositiva. En \u00abAm Anfang war..\u00bb confiesa que lo primero que le interesa cuando comienza a escribir una pieza o a pensar en ella es un sentimiento del espacio y de la disposici\u00f3n de los pesonajes en el espacio y sus relaciones mutuas, es decir, algo no verbal. Este inter\u00e9s por lo espacial \/ corporal va unido al inter\u00e9s por el slencio (\u00abel silencio no es un agujero\u00bb), lo que justifica tambi\u00e9n la progresiva compresi\u00f3n de los textos, su brevedad, su fragmentariedad, la necesidad de completar f\u00edsicamente dicho silencio. Cfr. H. M\u00fcller, Gesammelte Irrt\u00fcmer 2 <\/em>(Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1990), p. 41; Florian Vassen, op. cit., p. 56.<\/p>\n\n\n\n

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Texto publicado en Quimera n\u00ba 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44. Durante la d\u00e9cada de los setenta, la obra de M\u00fcller fue le\u00edda y representada como la obra del gran dramaturgo contempor\u00e1neo. Durante la d\u00e9cada de los ochenta, se convirti\u00f3 en la de un maestro. Hoy, es la de un cl\u00e1sico. Heiner M\u00fcller no es […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[79,98,104],"class_list":["post-393","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-muro","tag-resistencia","tag-teatro-politico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/393","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=393"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/393\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4605,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/393\/revisions\/4605"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=393"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=393"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=393"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}