{"id":3928,"date":"2007-06-29T13:55:00","date_gmt":"2007-06-29T13:55:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3928"},"modified":"2025-06-29T13:58:19","modified_gmt":"2025-06-29T13:58:19","slug":"la-representacion-de-lo-real","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2007\/06\/29\/la-representacion-de-lo-real\/","title":{"rendered":"La representaci\u00f3n de lo real"},"content":{"rendered":"\n

Publicado en catal\u00e1n: \u201cLa representaci\u00f3 d\u2019all\u00f2 real\u201d, en DDT, Barcelona, 2007, enRadicals Lliure (DDT 10)<\/em>\u00a0pp. 25-34.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

La creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontaci\u00f3n con lo real que se ha manifestado en todos los \u00e1mbitos de la cultura durante la \u00faltima d\u00e9cada. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representaci\u00f3n de la realidad en relatos verbales o visuales que, no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista, renuncian a la comprensi\u00f3n de la complejidad. Pero tambi\u00e9n a iniciativas de intervenci\u00f3n sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcci\u00f3n formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones art\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n

El auge del documentalismo ha sido uno de los signos m\u00e1s claros de esa necesidad cultural por devolver la realidad a los centros de representaci\u00f3n privilegiados (incluida la televisi\u00f3n). Que desde el a\u00f1o 2000 largometrajes documentales hayan podido competir con pel\u00edculas de ficci\u00f3n en salas comerciales indica hasta qu\u00e9 punto los excesos de la cultura simulacral hab\u00edan producido una urgencia por recuperar una distinci\u00f3n n\u00edtida entre ficci\u00f3n y realidad, sin que ello implicara la renuncia a jugar con ambos elementos. El auge del documentalismo, sin embargo, no es m\u00e1s que una de las caras de un fen\u00f3meno que tiene su otra cara en los televisivos \u201cespect\u00e1culos de realidad\u201d que prolongan y democratizan<\/em> un fen\u00f3meno m\u00e1s antiguo: la prensa del coraz\u00f3n y la prensa sensacionalista. La confusi\u00f3n de realidad y ficci\u00f3n se mantiene en ese tipo de programas mediante la inducci\u00f3n de realidades artificiales, s\u00f3lo concebidas para su conversi\u00f3n en espect\u00e1culo, y mediante la espectacularizaci\u00f3n de lo privado que perpet\u00faa la suplantaci\u00f3n de la realidad hist\u00f3rica (colectiva) por lo real (individual) casi siempre insignificante.<\/p>\n\n\n\n

La representaci\u00f3n de la realidad es, en efecto, un problema muy distinto al de la irrupci\u00f3n de lo real. En algunos casos ambas acciones pueden coincidir y la presencia de lo real puede servir para garantizar la efectividad de una representaci\u00f3n. Sin embargo, en muchos casos, la presentaci\u00f3n de lo real no es m\u00e1s que una excusa, incluso una trampa, cuando de lo que se trata es precisamente de renunciar a una construcci\u00f3n de los hechos con sentido, es decir, de una realidad compartida o susceptible de ser compartida. Si la \u201ctelevisi\u00f3n-realidad\u201d es la cara fea<\/em> del documentalismo, la proliferaci\u00f3n de lo trivial es una de las dimensiones de la preocupaci\u00f3n por lo real que puede acompa\u00f1ar el esfuerzo por construir la realidad.<\/p>\n\n\n\n

El documentalismo no es el \u00fanico signo de inter\u00e9s por la realidad en la producci\u00f3n cultural contempor\u00e1nea. Podr\u00edamos referirnos al resurgir del activismo, que en ocasiones adopta formas teatrales o performativas (las acciones de Greenpeace o los escraches argentinos), en paralelo a un activismo art\u00edstico, reconocible incluso en formatos teatrales (Leo Bassi) o cinematogr\u00e1ficos (Michel Moore). En el \u00e1mbito de la escritura habr\u00eda que referirse al \u00e9xito de la literatura period\u00edstica o la cr\u00f3nica pol\u00edtica, con su contrapartida en los textos literarios que utilizan las claves de estos g\u00e9neros para poner ficciones con un anclaje m\u00e1s o menos puntual o remoto en la realidad, adem\u00e1s de las m\u00faltiples narraciones de la memoria, sea en formato literario o cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

En el \u00e1mbito de las artes visuales, la preeminencia de la realidad y el inter\u00e9s por los procesos ha dado lugar al desarrollo de las artes de archivo, un tipo de producci\u00f3n art\u00edstica que parte de lo documental o que se produce ya no como composici\u00f3n sino como acumulaci\u00f3n de materiales en interacci\u00f3n con los otros. El desarrollo de las llamadas pr\u00e1cticas relacionales ha contribuido notablemente a la necesidad de recurrir al archivo como medio de exhibici\u00f3n de los resultados, que, para mantener la coherencia con la idea de participaci\u00f3n, nunca pueden dar lugar a una obra cerrada.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n las pr\u00e1cticas de relaci\u00f3n y las artes de archivo tienen derivaciones no deseadas: la construcci\u00f3n del archivo puede degenerar en acumulaci\u00f3n obsesiva de lo insignificante, del mismo modo que el inter\u00e9s documental puede transformarse en obsesi\u00f3n reproductora o voyeurismo acr\u00edtico, la literatura period\u00edstica en una aceleraci\u00f3n de la escritura contraria al pensamiento y la profundidad art\u00edstica y las narraciones de la memoria en una atomizaci\u00f3n y canalizaci\u00f3n del relato hist\u00f3rico, una vez m\u00e1s regalado<\/em> al poder.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, las perversiones<\/em> de un medio o de un g\u00e9nero no pueden ser suficientes para descalificar todo lo se produce en \u00e9l, del mismo modo que los ep\u00edgonos no pueden justificar el rechazo de la obra o del artista que les sirvi\u00f3 de modelo. Argumentos de este tipo sirvieron tambi\u00e9n para descalificar muchas de las obras que se produjeron en el per\u00edodo posmoderno, sin atender suficientemente a la diferencia entre los planteamientos cr\u00edticos de los complacientes, los originales y arriesgados de los seguidores ciegos de una moda.<\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, muchos de los procedimientos arriba se\u00f1alados no son nuevos: no se trata de una ruptura tajante con el per\u00edodo anterior ni de un retorno a la modernidad. En efecto, muchas de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas actuales heredan formas y procedimientos ensayados o madurados durante el per\u00edodo posmoderno, si bien con una intencionalidad distinta. La incorporaci\u00f3n, por ejemplo, de fragmentos crudos de lo real, en forma de documentos, rupturas o provocaciones fue un recurso habitual en la d\u00e9cada de los ochenta, si bien entonces esos fragmentos serv\u00edan para apoyar composiciones y narraciones de intencionalidad no realista<\/em>. Del mismo modo que la politizaci\u00f3n del cuerpo y del espacio privado son conquistas del arte de los setenta sin los cuales resultar\u00eda dif\u00edcil comprender muchas de las nuevas formas de intervenci\u00f3n en la esfera p\u00fablica. La posibilidad de documentales que se presentan con la calidad de ficciones ser\u00eda dif\u00edcilmente comprensible sin la existencia previa de todo esa serie de falsos documentales que animaron la literatura, el teatro o el cine de los ochenta.<\/p>\n\n\n\n

Que no exista ruptura ni regresi\u00f3n<\/em> no significa que la inflexi\u00f3n no resulte evidente. En las producciones esc\u00e9nicas del per\u00edodo anterior se mostraba una relaci\u00f3n con la realidad que cabr\u00eda calificar como t\u00edmida<\/em>. Esa relaci\u00f3n se manten\u00eda a\u00fan, debilitada por la memoria, en la obra tard\u00eda de quienes biogr\u00e1ficamente vivieron un espacio de transici\u00f3n entre lo moderno y lo postmoderno: Heiner M\u00fcller y Tadeusz Kantor. Pero resultaba ya mucho menos visible en los espect\u00e1culos de Robert Wilson, Pina Bausch, Robert Lepage, Jan Fabre o Carles Santos, por citar s\u00f3lo algunos nombres emblem\u00e1ticos de este per\u00edodo, as\u00ed como en los de Wooster Group, Els Joglars o Dumb Type, que convirtieron esa distancia en tema o n\u00facleo instrumental de sus obras.<\/p>\n\n\n\n

No es casual que dos de las piezas fundadoras del teatro postmoderno, Hamletmaschine<\/em> (1977), de Heiner M\u00fcller, y La clase muerta <\/em>(1975), de Tadeusz Kantor, propusieran espacios de representaci\u00f3n secundarios. La acci\u00f3n de Hamletmaschine<\/em> ocurr\u00eda en el espacio teatral, o en el espacio teatral habilitado en el interior del cerebro-m\u00e1quina del autor, dentro del cual retorna, atravesado por m\u00faltiples mediaciones, lo real. En tanto la de La clase muerta<\/em> transcurr\u00eda en otro espacio mediado: la m\u00e1quina de la memoria que Kantor identifica con los bancos de la antigua escuela. Este desplazamiento de la realidad a un segundo o tercer nivel de referencia anunciaba los planteamientos de gran parte de las producciones del teatro de creaci\u00f3n de los ochenta y primeros noventa.<\/p>\n\n\n\n

Fueron muchos los factores de tipo ideol\u00f3gico, tecnol\u00f3gico y econ\u00f3mico que abocaron a esa conciencia de p\u00e9rdida de la realidad que afect\u00f3 a la creaci\u00f3n con especial intensidad en la d\u00e9cada de los ochenta. La cr\u00edtica postmoderna se encarg\u00f3 de analizarla y poner de relieve las razones del falso entusiasmo tanto como las de la melancol\u00eda. En Simulacro y Simulaci\u00f3n<\/em>(1981), Jean Baudrillard describ\u00eda la cultura contempor\u00e1nea como una f\u00e1brica de im\u00e1genes con las que ya no se pretende representar la realidad, una industria que habr\u00eda provocado, por reacci\u00f3n al desvanecimiento de lo real, una especie de artesan\u00eda de lo inmediato, de la experiencia vivida, de la realidad cruda. El t\u00e9rmino \u201ctransparencia\u201d, usado por Baudrillard, aparec\u00eda tambi\u00e9n en la reflexi\u00f3n de otro de los cr\u00edticos m\u00e1s influyentes de la posmodernidad, Gianni Vattimo, quien, tras reflexionar sobre los efectos de los media en la vida social, certificaba el cumplimiento de la profec\u00eda de Nietzche: la conversi\u00f3n del mundo en f\u00e1bula. \u201cRealidad \u2013escrib\u00eda Vattimo en 1989-, para nosotros, es m\u00e1s bien el resultado del entrecruzase, del \u201ccontaminarse\u201d (en el sentido latino) de las m\u00faltiples im\u00e1genes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre s\u00ed, o que, de cualquier manera, sin coodinaci\u00f3n \u201ccentral\u201d alguna, distribuyen los media\u201d.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Retrospectivamente, podemos contemplar todo el per\u00edodo como el triunfo y la magnificaci\u00f3n de lo que Guy Debord ya en 1967 hab\u00eda definido como \u201csociedad del espect\u00e1culo\u201d: la transformaci\u00f3n de la vida social en \u201cuna inmensa acumulaci\u00f3n de espect\u00e1culos<\/em>\u201d y de \u201ctodo lo directamente experimentado en representaci\u00f3n\u201d.[2]<\/a> De hecho, Baudrillard reconoc\u00eda su deuda con los situacionistas y la lucidez de Debord al pronosticar que, en la segunda mitad del siglo XX, la imagen reemplazar\u00eda al tren y al autom\u00f3vil como fuerza conductora de la econom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, no todo lo que se produjo en ese per\u00edodo estuvo condicionado por la misma distancia respecto a la realidad: en esos mismos a\u00f1os se produjeron otros espect\u00e1culos, se escribieron otros libros y se filmaron otras pel\u00edculas que no compart\u00edan esa dificultad para mantener los perfiles de lo efectivo, ni tampoco jugaban ir\u00f3nicamente con ella. O incluso obras que, utilizando algunos de los recursos puestos en juego por los creadores anteriores, segu\u00edan manteniendo una conciencia directa de sus referentes materiales. Sin embargo, esas producciones singulares deben entenderse en un contexto cultural claramente marcado por una percepci\u00f3n de la realidad huidiza y distante.<\/p>\n\n\n\n

Un caso paradigm\u00e1tico puede ser el teatro hist\u00f3rico de Arianne Mnouchkine, y especialmente Norodon Sihanouk, rey de Camboya<\/em>, en colaboraci\u00f3n con la escritora feminista Hel\u00e8ne Cixous, estrenado cuando el rey estaba a\u00fan exiliado en Francia. A pesar de que el objeto era real y la preocupaci\u00f3n hist\u00f3rico-pol\u00edtica, la acumulaci\u00f3n de teatralidades (preocupaci\u00f3n por la imagen, incorporaci\u00f3n de t\u00e9cnicas orientales, reutilizaci\u00f3n de procedimientos ya utilizados en las puestas shakespereanas), la introducci\u00f3n de lo po\u00e9tico-fant\u00e1stico (el fantasma del padre) y la centralidad del individuo reforzaban m\u00e1s la historia en cuanto relato que la realidad de la historia y la referencia al presente concreto, adem\u00e1s de situarse en ese resbaladizo territorio denominado \u201cmulticulturalismo\u201d, que convirti\u00f3 muchos eventos culturales serios y bien intencionados en instalaciones peligrosamente similares a las ferias internacionales o los parques tem\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n

Ejemplos m\u00e1s claros de resistencia a la espectacularizaci\u00f3n de la realidad podemos encontrar en el \u00e1mbito del peque\u00f1o formato, en los teatros de cabaret, en el arte de acci\u00f3n y en otros modos de pr\u00e1cticas alternativas, algunas de ellas de car\u00e1cter participativo. La inmediatez y la relaci\u00f3n directa favorec\u00edan la ruptura del marco representacional y la aparici\u00f3n inmediata de lo real. Sin embargo, es frecuente que, en gran parte por las peculiaridades del propio medio, lo real apareciera siempre asociado al individuo, al cuerpo individual o a la perspectiva del individuo que contempla, que interpreta, que traduce.<\/p>\n\n\n\n

El solipsismo fue uno de los rasgos m\u00e1s destacados de la cultura postmoderna, un solipsismo que lleg\u00f3 a ser representado en las formas extremas de una vida virtual propuestas en pel\u00edculas como Abre los ojos<\/em> de Alejandro Amen\u00e1bar. En las pr\u00e1cticas de resistencia, anteriormente citadas, se hac\u00eda evidente la necesidad de recuperar una intersubjetividad perdida. La p\u00e9rdida de la realidad estaba \u00edntimamente ligada a la p\u00e9rdida de la intersubjetividad. De ah\u00ed los esfuerzos por reconstruir un \u201cnosotros\u201d cada vez m\u00e1s disgregado, con \u00e9xitos s\u00f3lo parciales y transitorios.<\/p>\n\n\n\n

La radicalizaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas solipsistas era coherente tambi\u00e9n con la p\u00e9rdida del sentido hist\u00f3rico. La p\u00e9rdida de legitimidad de las metanarraciones, de los grandes relatos, expuesta por Lyotard, hab\u00eda puesto en cuesti\u00f3n la posibilidad de la historia, una disciplina tambi\u00e9n muy cuestionada por los estudios \u201carqueol\u00f3gicos\u201d de Foucault. Sin embargo, la apuesta posmoderna por el microrrelato y la heterotop\u00eda fue pervertida interesadamente por quienes se empe\u00f1aron en propagar la creencia en el mito del fin de la historia. Los acontecimientos posteriores a 1989 mostraron que ese mito nunca hab\u00eda funcionado, que la historia continuaba su curso y que la supervivencia (del arte, de la cultura, de la civilizaci\u00f3n) depend\u00eda de la adaptaci\u00f3n a una realidad cambiante, que hab\u00eda que seguir redefiniendo para adaptarla a las inesperadas irrupciones de lo real. Si el fracaso previsible del sesenta y ocho fue el detonante para el inicio de la \u00e9poca del desencanto y la desrealizaci\u00f3n, la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn en 1989 fue el detonante para el inicio de un nuevo per\u00edodo, cuyos rasgos comenzaron a definirse algunos a\u00f1os despu\u00e9s. La primera guerra de Irak y, sobre todo, la guerra de los Balcanes constituyeron la dram\u00e1tica constataci\u00f3n del cambio de paradigma geopol\u00edtico y de una nueva concepci\u00f3n de la realidad, que se hizo tambi\u00e9n visible en otras dimensiones de la experiencia, y que se vio confirmado por los brutales atentados del 11 de septiembre en Nueva York y el 11 de marzo en Madrid. Cuando nuevamente se descubri\u00f3 que ni la calma ideol\u00f3gica ni los avances tecnol\u00f3gicos ni la bonanza financiera la garantizaban, el reencuentro con la realidad volvi\u00f3 a aparecer como un proyecto urgente.<\/p>\n\n\n\n

La experiencia de la p\u00e9rdida de la realidad que se manifest\u00f3 durante el per\u00edodo postmoderno no era un fen\u00f3meno nuevo. Hab\u00eda ocurrido con anterioridad, de forma visible en los primeros a\u00f1os del siglo veinte, cuando los escritores sintieron la impotencia de las palabras para representar una realidad que no se dejaba conceptualizar y que les asaltaba (Hofmannsthal) o se retrayeron a una construcci\u00f3n visionaria de lo real que obligaba a la destrucci\u00f3n de la sintaxis y de los esquemas de representaci\u00f3n; el expresionismo hizo entonces del solipsismo un programa art\u00edstico (\u201cya no hay nada exterior: s\u00f3lo yo soy real\u201d, proclamaba Hatvani), ante la imposibilidad del sujeto de ordenar el caos de la realidad externa de otro modo que desde su propia visi\u00f3n. El retorno de lo real se produjo en los a\u00f1os treinta, de forma traum\u00e1tica, precedido por las llamadas de atenci\u00f3n de la nueva objetividad y del teatro \u00e9pico.<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda de lo real m\u00e1s all\u00e1 de la imagen presenta ciertos paralelismos con la b\u00fasqueda de la realidad m\u00e1s all\u00e1 de la palabra propuesta por los escritores vieneses y despu\u00e9s por los expresionistas. Desde ese punto de vista, cabr\u00eda considerar muchos de los juegos postmodernos de deconstrucci\u00f3n de la imagen y los media como paralelos a la destrucci\u00f3n sint\u00e1ctica practicada, desde distintas ideolog\u00edas por expresionistas, dada\u00edstas y surrealistas. La sospecha hacia la palabra habr\u00eda sido sustituida por la sospecha hacia la imagen compleja de los medios espectaculares de comunicaci\u00f3n y entretenimiento. El convencimiento de que esos medios no restitu\u00edan la realidad quedaba neutralizado por la fascinaci\u00f3n que sus construcciones de realidad produc\u00edan.<\/p>\n\n\n\n

La reacci\u00f3n se produjo a mediados de los noventa. \u201cEl retorno de lo real\u201d fue el t\u00edtulo de un influyente ensayo publicado por Hal Foster en 1996: partiendo de una descalificaci\u00f3n de la lectura \u201csimulacral\u201d de Warhol realizada por Barthes, Foucault, Deleuze y Baudrillard, abord\u00f3 el estudio de la obra de \u00e9ste desde la idea de lo traum\u00e1tico formulada por Lacan, para plantear una nueva interpretaci\u00f3n del hiperrealismo, del apropiacionismo y del arte de lo obsceno y de lo abyecto. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, Maryvone Saison expondr\u00eda en Los teatros de lo real <\/em> (1998), la preocupaci\u00f3n manifestada durante la d\u00e9cada de los noventa por dramaturgos y directores, especialmente franceses, por recuperar la capacidad de relaci\u00f3n con lo real, una preocupaci\u00f3n ambivalente, ya que muchos de los ejemplos citados por Saison parecen m\u00e1s bien responder al efecto de reacci\u00f3n descrito por Baudrillard, la b\u00fasqueda de la experiencia inmediata, que al esfuerzo de construcci\u00f3n de realidades que incluyan nuevamente lo real oculto.<\/p>\n\n\n\n

Frente a la disociaci\u00f3n de lo real (reducido durante la \u00e9poca posmoderna al \u00e1mbito de lo privado) y la realidad (concebida como construcci\u00f3n ilusoria, acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes), en la d\u00e9cada de los noventa resurgi\u00f3 la necesidad de buscar una conciliaci\u00f3n, de encontrar v\u00edas para permitir la inclusi\u00f3n de lo real en la construcci\u00f3n llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. El \u201cretorno de lo real\u201d implica tambi\u00e9n, obviamente, la opci\u00f3n por una pr\u00e1ctica art\u00edstica directamente comprometida en lo pol\u00edtico y en lo social.[3]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas en esta \u00faltima d\u00e9cada se han hecho eco de ese inter\u00e9s por lo real m\u00e1s all\u00e1 de su conversi\u00f3n en signo, en elemento narrativo o en imagen demudada. No se trata de mostrar la posibilidad de presentar lo real prescindiendo de cualquier construcci\u00f3n, sino de mostrar que la incorporaci\u00f3n de la composici\u00f3n formal o incluso de la ficci\u00f3n al tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qu\u00e9 acabar ocult\u00e1ndolo. En la misma l\u00ednea cabr\u00eda entender la atenci\u00f3n renovada hacia la palabra como ant\u00eddoto a los trucos de la imagen: de ah\u00ed el auge del periodismo literario y la imbricaci\u00f3n de ficci\u00f3n, autobiograf\u00eda y documentalismo en la producci\u00f3n literaria contempor\u00e1nea. Por \u00faltimo, habr\u00e1 que referirse a la aceptaci\u00f3n del cuerpo como medio ineludible de relaci\u00f3n con lo real, rescatando una tradici\u00f3n que arranc\u00f3 en los a\u00f1os sesenta, y a los modelos relacionales, que impiden el solipsismo mediante la necesidad de la respuesta.<\/p>\n\n\n\n

El retorno a la realidad no implica la recuperaci\u00f3n del realismo, aunque resulta inevitable reconocer ciertos paralelismos en las motivaciones de aquellos escritores y pintores que a mediados del siglo XIX decidieron romper con los modelos de representaci\u00f3n que ocultaban lo real y se lanzaron a la construcci\u00f3n de una literatura y un arte comprometidos con la restituci\u00f3n de la realidad a los lectores, una restituci\u00f3n que favoreciera la comprensi\u00f3n y facilitara la acci\u00f3n. Las recurrentes pol\u00e9micas sobre el realismo que se han sucedido desde finales del siglo XIX dan cuenta de la dificultad para definir el concepto y la necesidad de aceptar diversos tipos de realismo, correspondientes, por otra parte, a diferentes conceptos de realidad y tambi\u00e9n a diferentes modos de entender la relaci\u00f3n entre realidad y verdad.<\/p>\n\n\n\n

Para los primeros pintores realistas, la verdad resid\u00eda en la realidad material, privada de esp\u00edritu y de prejuicios: el de Courbet (y el de Antoine) fue un realismo fotogr\u00e1fico a\u00fan antes de que la fotograf\u00eda pudiera desarrollar plenamente su capacidad reproductora. En cambio, para los \u00faltimos naturalistas, la verdad resid\u00eda en el movimiento y en la vida, algo mucho m\u00e1s cercano a los valores propios a la burgues\u00eda ya en decadencia: el de Maupassant (y el de Stanislavski) fue por tanto un realismo impresionista, que adelantaba el modo de producci\u00f3n de la ilusi\u00f3n de vida que caracterizar\u00eda al cine mayoritario.<\/p>\n\n\n\n

Bertolt Brecht fue quien con mayor rotundidad descalific\u00f3 ese realismo que se conforma con la producci\u00f3n de la apariencia de vida, es decir, con la producci\u00f3n veros\u00edmil de la ilusi\u00f3n y opt\u00f3 por una interrupci\u00f3n que pusiera en evidencia lo real ya no entendido como individual o concreto, sino como estructura y superestructura. Fue \u00e9l quien deslig\u00f3 el realismo de la forma realista al afirmar: \u201cmientras por realismo se entienda un estilo y no una actitud se seguir\u00e1 siendo formalista y nada m\u00e1s\u201d.[4]<\/a> El realismo de una obra debe ser m\u00e1s bien medido, seg\u00fan \u00e9l, por su car\u00e1cter \u201ccombativo\u201d, es resultado de un compromiso \u00e9tico, el de aquellos que son realistas no solo en el arte, sino tambi\u00e9n fuera de \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

La herencia del pensamiento brechtiano fue activa durante la segunda mitad del siglo veinte en propuestas tan dispares como los teatros radicales de los sesenta y primeros setenta, el cine de Godard o Marker, el pensamiento y las pr\u00e1cticas situacionistas, la literatura y el teatro poscoloniales o el tercer cine. En parte como resultado de estos ecos, al realismo interrumpido brechtiano se sum\u00f3 la reflexi\u00f3n sobre las relaciones entre lo real y lo visible que permiti\u00f3 reflexiones creativas tan poderosas como las de Wiliam Kentridge, Abbas Kiarostami o Joaquim Jord\u00e0. Los nuevos modos de naturalismo e hiperrealismo, en las propuestas de directores como Platel u Ostermeier son incomprensibles sin la reinterpretaci\u00f3n de esta herencia en una \u00e9poca marcada por la mediatizaci\u00f3n y la vigilancia global.<\/p>\n\n\n\n

Pero la b\u00fasqueda de la realidad verdadera m\u00e1s all\u00e1 de la construcci\u00f3n ilusoria puede conducir tambi\u00e9n en otra direcci\u00f3n: \u201cla irrupci\u00f3n de lo real\u201d se produce sobre todo a ra\u00edz de la consciencia del cuerpo y de las consecuencias que para la creaci\u00f3n esc\u00e9nica tuvo la aceptaci\u00f3n de su centralidad. La crisis del concepto de representaci\u00f3n, ya presente en Artaud, se manifestar\u00eda esc\u00e9nicamente en la obra del Living Theatre y en una nueva concepci\u00f3n de la actuaci\u00f3n, la del actor que no abandona su realidad, y que dar\u00eda lugar a un terreno h\u00edbrido de creaci\u00f3n entre lo teatral y lo performativo. El teatro de la vivencia, inaugurado por el Living Theatre, tendr\u00e1 continuidad en algunas propuestas de Tabori o Albert Vidal que se alimentan de forma m\u00e1s o menos consciente de las pr\u00e1cticas m\u00e1s radicales del arte corporal y permiten ciertas conexiones con el cine corporal e iconoclasta de Lars von Triers. La iconoclasia, asociada a la b\u00fasqueda de lo real como traum\u00e1tico, practicada por el Living en espect\u00e1culos como La prisi\u00f3n<\/em> o Frankenstein<\/em>, reaparecer\u00e1 en el teatro de Reza Abdoh, en la escena pretr\u00e1gica de la Societas Raffaelo Sanzio o en las recientes producciones de colectivos como el paulista Teatro da Vertigem o el madrile\u00f1o Atra Bilis.<\/p>\n\n\n\n

Para el realismo, la representaci\u00f3n de la muerte constituy\u00f3 tradicionalmente un l\u00edmite insuperable. Los realismos crudos negaron que lo real pudiera instalarse en el tr\u00e1nsito de lo conocido a lo desconocido, y prefirieron identificarlo con lo inerte: la muerte aparec\u00eda entonces meramente como detenci\u00f3n, como cad\u00e1ver. La muerte, como criterio de verdad, nos devuelve a la materia. Courbet represent\u00f3 la muerte mediante la instant\u00e1nea del entierro. Flaubert, la narr\u00f3 en Madame Bovary<\/em> como un mero proceso fisiol\u00f3gico. Y Brecht en sus primeros textos lleg\u00f3 a presentarla como un juego, como un proceso reversible. En contraste con este materialismo militante, el reconocimiento de la condici\u00f3n psicosom\u00e1tica del ser humano llev\u00f3 a indagaciones m\u00e1s profundas que supusieron, al mismo tiempo, un nuevo reto a los l\u00edmites del realismo.<\/p>\n\n\n\n

La filmaci\u00f3n de los \u00faltimos d\u00edas de Nic (Nicholas Ray) por parte de Wim Wenders en Rel\u00e1mpago sobre el agua <\/em>daba un paso m\u00e1s en direcci\u00f3n hacia la zona de sombra, arriesgando en ello al moribundo ya no como objeto, sino como sujeto de discurso. La cuesti\u00f3n de la relaci\u00f3n entre lo privado y lo p\u00fablico se revel\u00f3 entonces como un tema inevitable en la reflexi\u00f3n sobre el realismo; la epidemia del SIDA multiplicar\u00e1 las razones para trasladar la experiencia privada de la enfermedad al terreno de la discusi\u00f3n pol\u00edtica, tal como plante\u00f3 Reza Abdoh especialmente en sus piezas neoyorkinas.<\/p>\n\n\n\n

Esta interpenetraci\u00f3n de lo privado y lo p\u00fablico permitir\u00e1 otras aproximaciones a ese otro l\u00edmite de lo representable: el de las masacres y los genocidios: en contraste con el anonimato<\/em> elegido por Peter Weiss y Erwin Piscator para abordar la cuesti\u00f3n del genocidio jud\u00edo en La indagaci\u00f3n<\/em> (1965), en sus rememoraciones<\/em> del genocidio armenio (Ararat, <\/em>2002) y del genocidio ruand\u00e9s (Rwanda 94, <\/em>1999), el cineasta Atom Egoyan y el director teatral Jacques Delcuvellerie optaron por una integraci\u00f3n de lo privado y lo hist\u00f3rico, de la an\u00e9cdota y el documento, del testimonio y la dramatizaci\u00f3n, recurriendo incluso, para mejor aproximarse a la realidad, a la construcci\u00f3n de ficciones narrativas o simb\u00f3licas.<\/p>\n\n\n\n

La superposici\u00f3n de historia y memoria, paralela a la superposici\u00f3n de lo p\u00fablico y lo privado fueron un punto de partida recurrente en el trabajo esc\u00e9nico de numerosos colectivos latinoamericanos (TEC, La Candelaria, Escambray, Yuyachkani), para quienes la restituci\u00f3n de lo acontecido constitu\u00eda en s\u00ed mismo un instrumento de intervenci\u00f3n social. La voluntad de dar voz a los otros tuvo continuidad en la obra de quienes pretendieron directamente hacer actuar a los otros, por medio de pr\u00e1cticas participativas de car\u00e1cter revolucionario, o por medio de juegos subversivos, concebidos como ejercicios de afirmaci\u00f3n o resistencia, en los a\u00f1os setenta y ochenta. La s\u00edntesis propuesta por Nicol\u00e1s Bourriaud y su definici\u00f3n de la \u201cest\u00e9tica relacional\u201d revitaliz\u00f3 la herencia de aquellas pr\u00e1cticas y abri\u00f3 una nueva v\u00eda de di\u00e1logo entre las artes esc\u00e9nicas y las artes visuales. De este di\u00e1logo han resultado propuestas muy heterog\u00e9neas y con filiaciones muy diversas: en el teatro, la danza, el arte de acci\u00f3n, el v\u00eddeo, el cine, la instalaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n en la terapia, la intervenci\u00f3n pol\u00edtica o el trabajo social. Algunos ejemplos muy dispares: las intervenciones y acciones de los integrantes del grupo Yuyachkani en el contexto de las audiencias p\u00fablicas de la Comisi\u00f3n por la Verdad y la Reconciliaci\u00f3n, celebradas en Huamanga en abril de 2002, para acompa\u00f1ar el duelo y la b\u00fasqueda de la verdad de cientos de campesino-as v\u00edctimas de la guerra sucia entre la guerrilla y el Estado Peruano durante las dos d\u00e9cadas anteriores; la filmaci\u00f3n y exhibici\u00f3n de La Commune (Paris, 1871)<\/em>, del veterano documentalista brit\u00e1nico Peter Watkins, una pel\u00edcula protagonizada por m\u00e1s de doscientas personas entre actores y no actores que, tras varias semanas de preparaci\u00f3n, apropiaci\u00f3n de la historia y debate sobre el presente, prestaron su voz y su rostro para reconstruir ese momento de resistencia ciudadana en un decorado de efectos brechtianos instalado en la nave en la que habitualmente trabaja el grupo dirigido por el viejo revolucionario Armand Gatti; el proyecto C\u00b4undua<\/em>, desarrollado entre 2001 y 2003 por Mapa Teatro durante el proceso de desalojo y demolici\u00f3n de todo un barrio del centro de la ciudad de Bogot\u00e1 y que tuvo diversos formatos de presentaci\u00f3n (libros, paseos, video-acciones, instal-accciones, actuaciones\u2026); la pel\u00edcula de Joaquim Jord\u00e0 y Nuria Villaz\u00e1n Monos como Becky<\/em>, en relaci\u00f3n con los enfermos de la Comunidad Terap\u00e9utica de Malgrat de Mar, que una vez m\u00e1s monta la historia, el documento, la dramatizaci\u00f3n, la teatralidad e incluso la exhibici\u00f3n propia en uno de los m\u00e1s interesantes (y productivos) juegos de teatro dentro del cine; las diversas colaboraciones de Roger Bernat en una producci\u00f3n que se debe concebir m\u00e1s como un discurso procesual que como una sucesi\u00f3n de piezas aut\u00f3nomas, y que se inscribe plenamente, como el cine de Jord\u00e0, en la apuesta por un nuevo modo de ensayismo que, explicitando la perspectiva individual, busca el di\u00e1logo permanente como medio privilegiado para la formaci\u00f3n del discurso; Los<\/em> 40 espont\u00e1neos<\/em>, de La Ribot, que prolonga su inter\u00e9s por los extras y que se presenta como un trabajo de dif\u00edcil clasificaci\u00f3n entre el taller, la instalaci\u00f3n animada y el espect\u00e1culo coreogr\u00e1fico; o el d\u00edptico de Tom\u00e1s Aragay, Sobre la muerte \/ Sobre belleza<\/em>, en el que la capacitaci\u00f3n profesional de los autores en el \u00e1mbito de la coreograf\u00eda, el gui\u00f3n, la iluminaci\u00f3n y la composici\u00f3n musical se ponen al servicio de los int\u00e9rpretes, concebidos m\u00e1s bien como actores de su propio discurso.<\/p>\n\n\n\n

Estas propuestas podr\u00edan conducir a la definici\u00f3n de un nuevo concepto de realidad indisociable de la relaci\u00f3n intersubjetiva. Si la realidad son los otros, lo real es la relaci\u00f3n misma. Lo real es inmaterial, s\u00f3lo representable como proceso. La imposibilidad de dar forma visible a lo real no anula la posibilidad de conocer la realidad e intervenir en ella: en un momento dado y en un contexto concreto. Las grandes formas no son repetibles, tampoco las acciones puntuales. Unas y otras son eficaces en la medida en que responden a una situaci\u00f3n, a un deseo o a un conflicto determinado. Sin embargo, no por ello las disuelve el paso del tiempo; al contrario, quedan fijadas en la historia. Como deben quedar fijados en la historia los pensamientos, los relatos y las experiencias que vehiculan. Esta fijaci\u00f3n no es incompatible con la memoria del entusiasmo, del dolor o de la acci\u00f3n intelectual, como no debe ser incompatible con la actualizaci\u00f3n de experiencias y formas al servicio de nuevas necesidades discursivas forzadas por el presente. La realidad son los otros, pero los otros tambi\u00e9n habitan la historia, la memoria individual, e indudablemente, el futuro.<\/p>\n\n\n\n

(Fragmentos y reelaboraci\u00f3n de textos procedentes del libro Pr\u00e1cticas de lo real en la escena contempor\u00e1nea<\/em>, editorial Visor)<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n

[1]<\/a> Gianni Vattimo, La sociedad transparente <\/em>(1989), Paid\u00f3s, Barcelona, 1990, p. 81.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Guy Debord, La sociedad del espect\u00e1culo <\/em>(1967), Pretextos, Valencia, 1999, p. 37<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Maryvonne Saison, Les th\u00e9\u00e2tres du r\u00e9el. Pratiques de la repr\u00e9sentation dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain<\/em>, L\u2019Harmattan, Par\u00eds, 1998, 19<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Bertolt Brecht, Diario de trabajo III (1944-1955<\/em>), edici\u00f3n de Werner Hecht, Nueva Visi\u00f3n, Buenos Aires, 1979 (anotaci\u00f3n del d\u00eda 26-11-1948).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontaci\u00f3n con lo real que se ha manifestado en todos los \u00e1mbitos de la cultura durante la \u00faltima d\u00e9cada.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[192,94,104],"class_list":["post-3928","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-practicas-de-lo-real","tag-realidad","tag-teatro-politico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3928","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3928"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3928\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3929,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3928\/revisions\/3929"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3928"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3928"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3928"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}