{"id":3901,"date":"2003-01-29T11:55:00","date_gmt":"2003-01-29T11:55:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3901"},"modified":"2025-06-29T11:57:08","modified_gmt":"2025-06-29T11:57:08","slug":"cuerpos-sobre-blanco-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2003\/01\/29\/cuerpos-sobre-blanco-2\/","title":{"rendered":"Cuerpos sobre blanco"},"content":{"rendered":"\n

Publicado en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez y Jaime Conde-Salazar (eds.),\u00a0Cuerpos sobre blanco<\/a><\/em>. UCLM, Cuenca, 2003, pp. 13-26<\/p>\n\n\n\n

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            Hace unos meses, La Ribot andaba muy enfadada porque en cierto festival londinense se presentaba su trabajo bajo el calificativo de \u201cmimo\u201d. Es cierto que La Ribot tiene un rostro expresivo, pero en nada se parece al del mimo. Porque el mimo, que trata de traducir gestualmente discursos verbales previamente establecidos, utiliza su cara para recordar que sigue estando ah\u00ed como persona, detr\u00e1s del maquillaje blanco, como ser sentimental. \u00bfPara qu\u00e9 quiere La Ribot pintarse la cara de blanco si luce todo su cuerpo blanco hasta la transparencia?<\/p>\n\n\n\n

            La definici\u00f3n impl\u00edcita de la persona como ser sentimental da idea del tipo de discursos que el mimo propone. No es de extra\u00f1ar que La Ribot se enfadara tanto. Porque, a diferencia del mimo, que viste su cuerpo de negro y pinta de blanco las partes visibles en un desesperando intento de servir<\/em> al discurso verbal, La Ribot se desnuda por completo para transmitir un pensamiento que tiene su origen inmediato en el cuerpo. Y si el mimo busca las telas negras sobre el cuerpo y en el fondo para hacer posible su desaparici\u00f3n como ser f\u00edsico y su conversi\u00f3n en lenguaje, La Ribot busca la claridad de la piel y la blancura del fondo como medio de evitar las contraposiciones f\u00e1ciles y descubrir el pensamiento en esa liminalidad que a veces da efectivamente la impresi\u00f3n de transparencia.<\/p>\n\n\n\n

            Esto no lo tuvo en cuenta la ministra de Cultura cuando durante la entrega del premio nacional de danza a la Ribot destac\u00f3, junto a sus habilidades como bailarina, sus dotes como mimo. Algunos de sus amigos no pudimos evitar la risa, y empezamos a pensar que La Ribot engrosar\u00eda la historia de las artes esc\u00e9nicas por su contribuci\u00f3n a la renovaci\u00f3n del arte del mimo. <\/p>\n\n\n\n

            \u00bfPor qu\u00e9 ese empe\u00f1o en identificar a La Ribot con un mimo? La respuesta hay que buscarla en la concepci\u00f3n que mantienen de la danza. Para ellas la danza contempor\u00e1nea excluye el pensamiento. A lo m\u00e1s que se puede llegar es a poner en movimiento una historia, una f\u00e1bula o un tema previamente formalizado. Lo m\u00e1s normal es que la danza transmita simplemente sensaciones. Cuando desde la danza se intenta ir algo m\u00e1s all\u00e1, cuando de lo que se trata es de alcanzar una \u00edntima unidad entre sensibilidad y pensamiento, las categor\u00edas administrativas se rompen y, desconcertados, los etiquetadores oficiales recurren al mimo.<\/p>\n\n\n\n

            La hipocres\u00eda de la danza contempor\u00e1nea puede llegar a ser tan extrema como la del mimo. Lo que les une es la ocultaci\u00f3n de aquello que pretenden manifestar. El mayot del bailar\u00edn es como la pintura blanca que cubre la cara del mimo: es esa fina pel\u00edcula que convierte en ficci\u00f3n el instrumento de la comunicaci\u00f3n. Mediante la pintura blanca o mediante el mayot, el int\u00e9rprete se aleja de s\u00ed mismo y, consecuentemente, se aleja del p\u00fablico: el sujeto de la comunicaci\u00f3n se disocia del medio. El rostro y el cuerpo se convierten en meros instrumentos, y en cuanto instrumentos, artificiales y artificiosos, de ah\u00ed su ocultaci\u00f3n, una ocultaci\u00f3n que no esconde, que simplemente evita las imperfecciones del cuerpo natural y concentra la atenci\u00f3n del espectador en las habilidades del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

            Frente a la homogeneizaci\u00f3n del cuerpo y del rostro propuesta por la danza contempor\u00e1nea y el mimo, vehiculadores de lenguajes literarios o discursos sentimentales, \u201cla danza que se reinventa a s\u00ed misma\u201d de la Ribot insiste en la singularidad. El cuerpo se muestra desnudo, una desnudez tan sincera que las imperfecciones se convierten en virtudes y las habilidades en pura naturaleza. El cuerpo sincero<\/em> sobre el espacio blanco llega a ser, entre otras cosas gracias a la voluntad de evitar la expresividad hip\u00f3crita, un cuerpo neutro. Un cuerpo neutro sobre el espacio blanco. Un cuerpo que todos pueden reconocer como el<\/em>cuerpo, un cuerpo pantalla sobre el que proyectar, un cuerpo espejo en el que observarse a uno mismo, un cuerpo bello que define sus propios criterios de belleza, m\u00e1s all\u00e1 de la literatura, m\u00e1s all\u00e1 de la pasi\u00f3n sensible. Un cuerpo blanco sobre un fondo blanco.<\/p>\n\n\n\n

            La transparencia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            El fondo blanco es en primer lugar un fondo no teatral, indica una voluntad de sacar la danza del teatro e introducirla en el \u00e1mbito de lo visual. La caja blanca sustituye a la caja negra, la galer\u00eda al teatro. En ella se construyen \/ exhiben im\u00e1genes f\u00edsicas en torno a las cuales el espectador puede pasear la mirada. El espectador debe moverse: el espacio blanco invita al movimiento.<\/p>\n\n\n\n

            El retorno del cuerpo danzante a la escultura no se produce por la v\u00eda de la estatuaria: no, no se trata de que el bailar\u00edn se convierta en estatua animada, tal como han practicado numerosos artistas de acci\u00f3n procedentes de las artes visuales, sino de que el cuerpo pensante construye un espacio a su medida en el que desaparece. El cuerpo pensante se mira entonces en el espejo de la escultura, el arte del pensamiento hecho cuerpo, y reivindica el estatismo, la pausa, la inmediatez, una relaci\u00f3n f\u00edsica no construida con el espectador.<\/p>\n\n\n\n

            Lo huidizo del cuerpo de La Ribot queda establecido en la primera pieza de Still Distinguished<\/em>, s\u00f3lo visible a trav\u00e9s de las pantallas de v\u00eddeo que, no obstante, tienen la funci\u00f3n de delimitar el espacio y aportar las reglas de recepci\u00f3n. La construcci\u00f3n personal del espacio queda definitivamente clara mediante la colocaci\u00f3n en el suelo de una cadena de objetos que enlaza las nuevas piezas con las anteriores m\u00e1s teatrales<\/em>. Desde entonces, el espectador sabe que se adentra en un discurso ajeno, en un espacio apropiado, dentro del cual es invitado a participar en el juego. Su cuerpo y su mirada se convierten entonces en parte de la escultura, en tanto el cuerpo de La Ribot, que va generando la acci\u00f3n \/ instalaci\u00f3n desaparece cada vez m\u00e1s en una especie de iron\u00eda m\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

            La desconstrucci\u00f3n de la danza comienza por una renuncia a la ficci\u00f3n, al espacio ficticio, al personaje ficticio, a la f\u00e1bula inventada. Se trata de iluminar lo real con tanta intensidad que alcance la transparencia. El contraste entre la opacidad y la transparencia es una de las impresiones m\u00e1s claras que el espectador recibe de Still Distinguished<\/em>. La Ribot est\u00e1 ah\u00ed, ocupando un espacio, y al mismo tiempo su cuerpo reducido a lo liminal hace que la mirada se prolongue m\u00e1s all\u00e1: hacia los objetos, hacia los otros, hacia el propio cuerpo…. El espectador que contempla c\u00f3mo La Ribot se bebe un litro de agua cristalina mientras se va simult\u00e1neamente desmoronando, asiste a la desaparici\u00f3n de la carne, a la conversi\u00f3n de la carne en agua, a un proceso de transparencia.<\/p>\n\n\n\n

            Tambi\u00e9n a Ion Munduate le gustar\u00eda a veces ser transparente: iluminado s\u00f3lo por el haz de luz de un proyector de v\u00eddeo, su cuerpo aspira a la neutralidad en el contexto de un mecanismo objetual que no llega a ponerse en funcionamiento y que, sin embargo, funciona precisamente gracias a la invisibilidad del cuerpo. <\/p>\n\n\n\n

            \u00bfInvisibilidad o intangibilidad? El ejercicio que Ion Munduate practica es el de la nivelaci\u00f3n de lo real. Lo real se ve reducido en su propuesta a unos cuantos objetos, un cuerpo en movimiento y un haz de luz procedente del ca\u00f1\u00f3n de v\u00eddeo que el propio creador introduce en escena. \u00c9l decide qu\u00e9 elementos van a intervenir en su construcci\u00f3n de lo real, una construcci\u00f3n que se desarrolla como un juego sobre un espacio blanco que a pesar de su neutralidad tiene la cualidad de los papeles fotogr\u00e1ficos: se dejan impregnar por el sistema de una persona sin por ello perder la virginidad que les permitir\u00e1 ser conmovidos por el sistema de la siguiente. Una casa provisional.<\/p>\n\n\n\n

            El tiempo lo impone una proyecci\u00f3n de v\u00eddeo que el propio habitante de esa casa provisional ha generado. Un tiempo matem\u00e1tico, un tempo virtual, una progresi\u00f3n implacable puntuada por los cambios de color y figura de la proyecci\u00f3n que altera la blancura del espacio. El cuerpo org\u00e1nico debe someterse a ese tempo, debe ser uno con la abstracci\u00f3n, debe interiorizar el ritmo computacional. Del mismo modo que debe ser uno con el ser y con el tiempo de los objetos con los que juega para la construcci\u00f3n del sistema, para la construcci\u00f3n de la realidad. Es en ese ser uno con el tempo virtual y con los objetos inertes como Ion Munduate desaparece<\/em> en el tiempo y el espacio blancos. \u00bfDesaparece? No, m\u00e1s bien se hace transparente, sin por ello perder su fisicidad. <\/p>\n\n\n\n

            La alternancia opacidad \/ transparencia se hace evidente cuando a los espectadores sentados en las primeras filas del teatro se le atraviesa ese cuerpo natural convertido en motor del proyector de v\u00eddeo que se desplaza sobre el escenario con el mismo tempo que el eclipse virtual que proyecta sobre la pared blanca del fondo. La emoci\u00f3n est\u00e1 escondida en alg\u00fan lugar entre el cuerpo y la imagen, el dolor se retira al interior de los objetos sometidos a la amenaza del accidente. \u00bfInvisible? No, pero s\u00ed transparente. <\/p>\n\n\n\n

            Tanto como el cuerpo de Cuqui Jerez en la segunda parte de su pieza 2001: an space Odissey<\/em>. Un juego de apariciones y desapariciones. El espectador que asiste desconcertado al movimiento de un cuerpo privado de significado que desplaza con un sentido desconocido objetos igualmente carentes de significado se regocija al descubrir en la pantalla de v\u00eddeo la clave que explica los veinte primeros minutos de absurdo. La fisicidad muda de la primera parte se convierte en imagen elocuente. Esa chica no le hablaba al espectador, hablaba a una c\u00e1mara de v\u00eddeo oculta y compon\u00eda la imagen con la ayuda de un peque\u00f1o monitor s\u00f3lo para ella visible. Pero \u00bfde qu\u00e9 hablaba? De todo y de nada. De todo, mediante el juego, el juego con su nombre, el juego con su infancia, el juego con sus miedos, el juego con sus deseos. De nada, porque el verdadero discurso es un metadiscurso y de lo que habla es de ese abismo imposible que continuamente trata de salvar el bailar\u00edn para hacer de su cuerpo una imagen, para hacer que su cuerpo se convierta en imagen y as\u00ed se desmaterialice, para que en esa desmaterializaci\u00f3n se alcance una apariencia de sentido. S\u00f3lo una apariencia. Un sentido fantasmal.<\/p>\n\n\n\n

            La escritura<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            El negro une, el blanco separa. Los objetos situados en el espacio blanco muestran su autonom\u00eda. Sobre el espacio negro, el espectador tiende a encontrar las relaciones org\u00e1nicas que los unen. Sobre el espacio blanco, ninguna relaci\u00f3n aparece como preestablecida. Todas las relaciones se van construyendo en el proceso de movimiento. Sobre el espacio negro, el dibujo coreogr\u00e1fico emborrona la pizarra: el sentido se desplaza al interior del objeto \/ del cuerpo donde el espectador debe buscarlo. Sobre el espacio blanco, va creando l\u00edneas n\u00edtidas que componen la red: el sentido se desplaza al exterior, a la mirada del espectador.<\/p>\n\n\n\n

            La transici\u00f3n de la expresi\u00f3n al di\u00e1logo resulta evidente en el trabajo de Olga Mesa, donde la idea de la danza como escritura ha sido constante. La imagen de la core\u00f3grafa escribiendo con tiza blanca sobre el suelo negro mientras entra el p\u00fablico, o bien delimitando el campo de acci\u00f3n antes de comenzar el espect\u00e1culo era mucho m\u00e1s que una introducci\u00f3n o una espera, era un manifiesto, una definici\u00f3n de la danza que se iba a desarrollar a continuaci\u00f3n: una danza del trazo, un movimiento como generador de huellas de una persona-cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

            Pero al mismo tiempo que las M\u00e1s distinguidas<\/em> de La Ribot se hicieron blancas<\/em>, los espacios esc\u00e9nicos de Olga Mesa se aclararon<\/em>. En Daisy planet<\/em>, la alternancia de margaritas blancas y negras del modelo que sirve de inspiraci\u00f3n a la pieza anuncia un cambio de disposici\u00f3n creativa tal vez inconscientemente alentada por la actitud de la ciencia: la expresi\u00f3n cede paso a la observaci\u00f3n. L\u2019imitaciones, mon amour<\/em> avanza en este cambio de signo, evidente en el protagonismo de la pantalla blanca de fondo, donde la idea de la observaci\u00f3n se ve reforzada por el sistema de v\u00eddeo en directo ideado por DGM. La voluntad impulsiva de comunicaci\u00f3n con el otro desde la consciencia de un cuerpo que no se reconoce como \u00fanicamente m\u00edo<\/em> se ve desplazada por una voluntad de comunicaci\u00f3n sosegada, donde el amor y la observaci\u00f3n se alternan como motores. <\/p>\n\n\n\n

            La escritura sobre el cuaderno, sobre la p\u00e1gina blanca, sustituye a la escritura sobre la pizarra. Los signos son m\u00e1s claros, el trazo es m\u00e1s limpio, el tempo m\u00e1s lento. Cuando se escribe con rotulador sobre una pizarra blanca o cuando se escribe con bol\u00edgrafo sobre el papel, el nivel de expresi\u00f3n disminuye, porque la atenci\u00f3n se concentra en el signo. Al mismo tiempo, lo blanco impone un ritmo m\u00e1s contemplativo, cuesta m\u00e1s romper el silencio, tratamos de no emborronar m\u00e1s de lo necesario, de no marcar con nuestras pisadas la superficie lisa de la nieve si no es para indicar con claridad cu\u00e1l ha sido el camino elegido.<\/p>\n\n\n\n

            En el proceso de trabajo de M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado<\/em>, la p\u00e1gina en blanco se ha convertido en elemento central de la reflexi\u00f3n. Godard sirve de est\u00edmulo. El cine de referencia. La mirada del espectador asume el protagonismo del espect\u00e1culo. Cuando el cuerpo ya no escribe, sino que se somete a la observaci\u00f3n. Cuando el int\u00e9rprete \/ creador es capaz al mismo tiempo de ser sujeto y objeto de la mirada, cuando el cuerpo se mira a s\u00ed mismo y lanza al espectador la responsabilidad de la escritura. Sobre ese cuerpo que se observa el espectador escribe, tambi\u00e9n, como en una p\u00e1gina en blanco. \u00bfUna p\u00e1gina en blanco? No, no totalmente, m\u00e1s bien como un p\u00e1gina blanqueada en la que quedan restos de tantas y tantas escritura previas.<\/p>\n\n\n\n

            La suciedad<\/em> de esta escritura aleja este cuerpo pantalla f\u00edsico de otras pantallas m\u00e1s as\u00e9pticas. Probablemente, es el mismo tipo de imperfecciones que distancian lo qu\u00edmico de lo electr\u00f3nico, lo f\u00edlmico de lo virtual. A diferencia del cuerpo f\u00edlmico<\/em> de Olga Mesa, el cuerpo blanco de Xavier LeRoy sobre el fondo blanco de su habitaci\u00f3n-laboratorio tiene una textura m\u00e1s pr\u00f3xima a lo virtual. Su acci\u00f3n, paralelamente, no tiene tanto que ver con el amor, con la mirada o la privacidad, cuanto con el humor, la imaginaci\u00f3n y el extra\u00f1amiento.<\/p>\n\n\n\n

            En Self-unfinished<\/em>, Xavier Le Roy aparec\u00eda sentado ante una mesa blanca sobre un fondo blanco. Despu\u00e9s de algunas acciones m\u00ednimas, se levantaba y comenzaba a andar como una m\u00e1quina, como si sus miembros fueran activados por muelles neum\u00e1ticos y sus articulaciones giraran sobre ejes met\u00e1licos; adem\u00e1s, produc\u00eda ruidos imitando los sonidos de las antiguas m\u00e1quinas animadas. Esta acci\u00f3n se repet\u00eda un par de veces a lo largo del espect\u00e1culo. Pero el grueso del mismo consist\u00eda en una especie de reconstrucci\u00f3n del mundo de los insectos. Desnudo, en posici\u00f3n invertida, Le Roy nos ofrec\u00eda im\u00e1genes extra\u00f1as que nos remit\u00edan a la forma y al movimiento de diversos insectos. La alienaci\u00f3n del propio cuerpo, la puesta del mismo al servicio de una singular entomolog\u00eda esc\u00e9nica provocaba en el espectador necesariamente, tal como los te\u00f3ricos del extra\u00f1amiento hab\u00edan anunciado a principios de siglo, una imagen nueva, en la que los l\u00edmites entre el mundo natural (de los insectos), humano y maquinal se disuelven.<\/p>\n\n\n\n

            Cuando el int\u00e9rprete invierte su posici\u00f3n, su cuerpo humano<\/em> se hace invisible y nos ofrece una imagen de un ser otro: el p\u00fablico debe a su vez esforzarse en traducir sus impresiones para producir la imagen final, es decir, escribe o proyecta sobre el cuerpo del core\u00f3grafo el contenido de la danza (inexistente). El cuerpo del core\u00f3grafo no se desmaterializa para transformarse en imagen: a pesar de que en cierta dimensi\u00f3n de nuestra percepci\u00f3n, su cuerpo se haya vuelto invisible, en otra, su cuerpo sigue siendo visible. Es decir, vemos al mismo tiempo la imagen (el insecto), la pantalla (el cuerpo-imagen) y el sujeto (el cuerpo natural). En otros t\u00e9rminos, estamos al mismo tiempo en el laboratorio, en el cine o en el sal\u00f3n de la casa de Le Roy (que deber\u00eda estar pintado de blanco).<\/p>\n\n\n\n

            El humor<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Si Xavier Le Roy nos transporta al laboratorio dom\u00e9stico dominado por las pantallas corporales, Bobby Baker convierte el escenario en cocina. Lo blanco es en este caso la memoria de los azulejos que recubren las paredes de la mayor\u00eda de las cocinas (aunque precisamente no de \u00e9sa que Bobby Baker nos muestra en su pel\u00edcula Kitchen Show<\/em>) y la s\u00e1bana blanca que utiliza para recordar ese ambiente tanto como para no manchar el suelo del teatro donde provisionalmente instala su \u00fatiles y productos.<\/p>\n\n\n\n

            La idea de la limpieza atraviesa todo el espect\u00e1culo. El personaje de Baker manipula con sumo cuidado sus botes, como si su intenci\u00f3n fuera realmente no manchar<\/em>, evitar rastros indeseados, residuos que puedan poner en peligro la asepsia de su cocina: algo totalmente contradictorio con el resultado de su acci\u00f3n transgresora. Es como si el ama de casa interpretada por Baker sufriera una especie de esquizofrenia permanente, un dualidad de car\u00e1cter que se manifiesta de modo simult\u00e1neo y que no genera conflicto. El placer que cualquier ama de casa siente despu\u00e9s de haber limpiado su cocina y dejarla reluciente (entre otras cosas porque significa el principio del descanso), se traslada en la acci\u00f3n de Baker al momento en que la s\u00e1bana se va cubriendo de productos alimenticios en la conformaci\u00f3n de una amalgama pringosa.<\/p>\n\n\n\n

            La incapacidad por parte del espectador de compartir el placer est\u00e9tico que el personaje de la acci\u00f3n parece sentir durante el proceso de elaboraci\u00f3n de su cuadro-memoria<\/em> sirve para hacerle consciente de la relatividad de los criterios con que se establece la jerarqu\u00eda de la experiencia. En el trabajo de Baker, lo blanco no se confronta con lo negro, sino con la materia org\u00e1nica que amenaza permanentemente su pureza y que provoca la ansiedad limpiadora, esa tensi\u00f3n en la que se recrea cotidianamente el empe\u00f1o imposible de S\u00edsifo.<\/p>\n\n\n\n

            La acci\u00f3n de Baker apunta a una superaci\u00f3n de esa ansiedad recurriendo a una premeditada sustituci\u00f3n de los materiales que la fuerzan: s\u00e1bana en vez de azulejos, harina y no limpiador. Tal como el espectador espera, la acci\u00f3n compositiva de Baker tiene que llegar a un fin, y el cuadro gastron\u00f3mico no puede quedar fijado, sino, como cualquier acci\u00f3n cotidiana, consumido, deshecho. Pero el retorno del blanco no se produce mediante la limpieza obsesiva, no es un retorno al origen inmaculado: Baker no limpia, cubre. El blanco de la harina oculta la obra cuidadosamente elaborada durante media hora, pero no la anula. De modo que cuando ella misma se revuelca sobre la harina y se enrolla en la s\u00e1bana, el resultado es una mujer blanca, pero no limpia, una mujer blanca que rezuma alimentos fluidos tanto como memorias, historias, dolor. Baker ha recogido su cocina y la ha devuelto al blanco. Pero ese blanco nada tiene que ver con la asepsia: es pura complejidad.<\/p>\n\n\n\n

            La complejidad es probablemente la condici\u00f3n m\u00e1s relevante en la propuesta de Gary Stevens And <\/em>(Y<\/em>). Durante m\u00e1s de tres horas, los int\u00e9rpretes ejecutan acciones cotidianas, fragmentadas, encadenadas, reversibles y repetibles. Comparten con el p\u00fablico un espacio vac\u00edo y luminoso, comparten con el p\u00fablico un tiempo largo, que ellos habitan, que el espectador transita. Gary Stevens no participa en la acci\u00f3n como ejecutante, pero probablemente es el espectador m\u00e1s fiel, el \u00fanico que no abandona la sala en todo el tiempo de re-presentaci\u00f3n: se convierte por ello en el int\u00e9rprete por excelencia de la obra.<\/p>\n\n\n\n

            And <\/em>es una escultura mucho m\u00e1s que On a mother experience <\/em>un cuadro. La complejidad de la imagen final creada por Baker, envuelta en su s\u00e1bana sucia y blanqueada, produce una imagen mental que advierte de la imposibilidad de convertir en imagen la memoria y el despliegue de fluidos que se nos ha ofrecido durante el espect\u00e1culo. En cambio, la imagen mental resultante de And<\/em> carece de negativo: es una escultura en s\u00ed misma, si bien una escultura en el tiempo que, por tanto, s\u00f3lo existe mentalmente, en el espectador m\u00e1s que en los int\u00e9rpretes, en el autor, en cuanto testigo del proceso, m\u00e1s que en el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

            Se trata de una escultura blanca, <\/em>porque los int\u00e9rpretes han sido reducidos a acciones elementales, controlables y limpias. No as\u00e9pticas, porque se trata de fragmentos de lo cotidiano y porque ninguno de los int\u00e9rpretes renuncia a su personalidad, a su aspecto habitual. Incluso cuando juegan, no interpretan. Su \u00fanica interpretaci\u00f3n consiste en la ocultaci\u00f3n de la iron\u00eda: porque fingen no saber que han sido convertidos en personas enmarcadas, temporal y espacialmente enmarcadas, y sometidas a una estructura caprichosa.<\/p>\n\n\n\n

            Lo interesante radica en que ni el enmarcado<\/em> ni el capricho<\/em> estructural son resultado de una decisi\u00f3n individual impuesta, sino que han ido siendo producidas en un juego colectivo a lo largo del cual las reglas han ido siendo aceptadas y los tiempos han ido siendo asumidos como naturales. A lo que el espectador asiste entonces es a la experimentaci\u00f3n de una nueva estructura social caprichosa generada de modo colectivo a partir de una intervenci\u00f3n ajena. Este trabajo de experimentaci\u00f3n espacio-temporal queda en la memoria del espectador como una escultura humana, s\u00f3lida y definida en cuanto escultura, leve e inaprensible en cuanto humana.<\/p>\n\n\n\n

            La escultura en acci\u00f3n de Gary Stevens se encuentra as\u00ed con la danza escult\u00f3rica de la Ribot, en un territorio que por supuesto nada tiene que ver con el mimo, sino con una opci\u00f3n por  la blancura y el silencio que son resultado de la renuncia de la danza al movimiento constante y la renuncia de la escultura a la solidez. Sin duda muchos se quedar\u00edan tranquilos pensando que Desviaciones <\/em>no es un ciclo de danza, sino una serie de esculturas en movimiento. Pero la tranquilidad no existe, porque la tranquilidad s\u00f3lo es posible cuando se es capaz de no ver la complejidad, cuando se es capaz de creer que lo blanco no incluye lo negro o que no se puede escuchar el silencio. <\/p>\n\n\n\n

            El silencio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            La densidad del silencio es el espacio elegido por Myriam Gourfink para su trabajo. Oculta por la figura del m\u00fasico que manipula sus aparatos en medio de la escena, Gourfink ejecuta semiescondida una serie de movimientos m\u00ednimos mediante los cuales asistimos a una identificaci\u00f3n del espacio org\u00e1nico (el espacio de la respiraci\u00f3n del cuerpo) con el espacio matem\u00e1tico (las dimensiones abstractas de la caja blanca en la que se inserta ese cuerpo). <\/p>\n\n\n\n

            La recreaci\u00f3n p\u00fablica de un espacio privado est\u00e1 muy lejos de la realizada por Baker. Gourfink radicaliza la idea de privacidad y, en vez de derribar las paredes imaginarias de su casa para ofrecerse a la mirada del p\u00fablico, como Baker o Le Roy, m\u00e1s bien elige un lugar escondido en el escenario donde construye su intimidad. Gourfink est\u00e1 m\u00e1s pr\u00f3xima entonces a Ion Munduate, que tambi\u00e9n fabrica su espacio \u00edntimo a cierta distancia del espectador. La diferencia es que Gourfink no s\u00f3lo propone al p\u00fablico un c\u00f3digo cifrado, exige tambi\u00e9n que lo descubra. El espectador puede tratar de hacerlo, de penetrar esa relaci\u00f3n privada del individuo cuerpo con el espacio matem\u00e1tico y dejarse llevar por una especie de respiraci\u00f3n c\u00f3smica, o quedar al margen y no ver, no o\u00edr, no sentir. En ambos casos, el blanco es el color dominante. <\/p>\n\n\n\n

            A pesar de su coincidencia con Munduate en la creaci\u00f3n del espacio, las estrategias de ambos artistas son diversas: en tanto Munduate o Ribot: se hacen invisibles a fuerza de mostrar crudamente la neutralidad del cuerpo. Myriam Gourfink trata de compartir su presencia con el p\u00fablico oblig\u00e1ndole a saltar los obst\u00e1culos, a atravesar las barreras f\u00edsicas que se interponen en el espacio, a forzar la transparencia de objetos y personas para alcanzar la identificaci\u00f3n con un cuerpo que respira y prueba<\/em> su lugar en el espacio. Para ello juega con el tiempo, un tiempo que trata de arrebatar a la cotidianidad, un tiempo largo que exige ser llenado, un tiempo disfrazado de sonido, pero realmente vestido de aire, de ondas, en las que se busca la coincidencia de las fuentes de movimiento y por tanto de las fuentes de consciencia. <\/p>\n\n\n\n

            No est\u00e1 muy lejos en este aspecto Myriam Gourfink de Olga Mesa. Las emparenta una b\u00fasqueda de la comunicaci\u00f3n que adquiere tintes casi metaf\u00edsicos. Y podr\u00edamos hablar de metaf\u00edsica si no supi\u00e9ramos que el vac\u00edo absoluto, como el silencio absoluto, no existen, y que vac\u00edo y silencio son convenciones ling\u00fc\u00edsticas o conceptuales que nos hacen a veces olvidar nuestra inevitable inmanencia y, por tanto, la fisicidad radical en la que vivimos y que nos hace uno con nuestro entorno. Podr\u00edamos hablar de metaf\u00edsica si no tuvi\u00e9ramos en cuenta que lo prioritario en ambos casos es la comunicaci\u00f3n, una comunicaci\u00f3n referida a la vida, una comunicaci\u00f3n referida a lo humano.<\/p>\n\n\n\n

            Cuerpo en blanco<\/em>, el \u00faltimo proceso de trabajo de Olga, paralelo a la construcci\u00f3n de su espect\u00e1culo M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado, <\/em>recupera la imagen del espacio como p\u00e1gina en blanco. Si La Ribot hab\u00eda querido hacer de su cuerpo un lienzo sobre el que dibujar o pegar cosas, Olga trata de construir mediante la mirada silenciosa, mediante las palabras espaciadas que hacen tangible el silencio, un lugar donde el espectador, o el participante en el taller, o el int\u00e9rprete, pegue<\/em> sus cosas al mismo tiempo que la creadora. Lo curioso es que Olga Mesa hiciera la primera presentaci\u00f3n de ese nuevo proceso, Cuerpo en blanco<\/em>, en Ginebra, apenas unos d\u00edas despu\u00e9s de su regreso de Mozambique y con el pelo en trenzas al estilo africano.<\/p>\n\n\n\n

            Unos d\u00edas antes de concluir este texto, Olga me ense\u00f1\u00f3 las fotos de su viaje. Rostros llenos de vida, miradas curiosas, esperanza. En Mozambique, lo humano es en\u00e9rgicamente negro. \u00bfY el silencio? Probablemente no existe, o tal vez no exista la necesidad de pensarlo. Cuando el ser humano destella, las palabras se resquebrajan, los colores explosionan y se liberan de las ideas, las miradas vuelven a ser directas y no hace falta decir nada, escribir nada, filmar nada. Claro que todo esto podr\u00eda no ser m\u00e1s que un estallido de melanc\u00f3lico colonialismo. Por ello retorna mi imaginaci\u00f3n a Espa\u00f1a, a Madrid, y recupera la negritud de M\u00f3nica Valenciano, tan distinta de la negritud de las alumnas de Olga en \u00c1frica. S\u00ed, quiz\u00e1 a M\u00f3nica le hubiera gustado ser negra. Pero entonces nos habr\u00eda privado de esa violencia que fuerza el retorcimiento de lo blanco, de esas im\u00e1genes f\u00edsicas que como tirafondos se clavan en el centro del p\u00e1lido cerebro y permanentemente le hacen sangrar negritud. Y as\u00ed, entre la melancol\u00eda decadente y la nostalgia de lo negro, este texto se va desmoronando, se destruye a s\u00ed mismo consciente de su artificiosidad, mir\u00e1ndose resignado, como si desde el principio hubiera conocido este final imprevisto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Publicado en Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez y Jaime Conde-Salazar (eds.),\u00a0Cuerpos sobre blanco. UCLM, Cuenca, 2003, pp. 13-26             Hace unos meses, La Ribot andaba muy enfadada porque en cierto festival londinense se presentaba su trabajo bajo el calificativo de \u201cmimo\u201d. Es cierto que La Ribot tiene un rostro expresivo, pero en nada se parece al del mimo. […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[33,189],"class_list":["post-3901","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-cuerpo","tag-nueva-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3901","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3901"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3901\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3902,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3901\/revisions\/3902"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3901"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3901"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3901"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}