{"id":3804,"date":"2003-05-28T15:25:00","date_gmt":"2003-05-28T15:25:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3804"},"modified":"2025-06-28T15:34:38","modified_gmt":"2025-06-28T15:34:38","slug":"la-danza-liberada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2003\/05\/28\/la-danza-liberada\/","title":{"rendered":"La danza liberada"},"content":{"rendered":"\n

El proyecto art\u00edstico de Isadora Duncan<\/h4>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n al libro: El arte de la danza y otros escritos, de Isadora Duncan, edici\u00f3n y traducci\u00f3n de Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Akal, Madrid, 2003, pp. 5-50.<\/p>\n\n\n\n

El peso de la biograf\u00eda de Isadora Duncan ha lastrado habitualmente la recepci\u00f3n de su obra y la comprensi\u00f3n de su aportaci\u00f3n a la historia de la danza contempor\u00e1nea. Es cierto que su vida resulta apasionante, por la cantidad de ciudades que visit\u00f3 y en que vivi\u00f3, los proyectos que acometi\u00f3, las pasiones y las desgracias que jalonaron su trayectoria emocional, los procesos hist\u00f3ricos de que fue testigo directo y la claridad con que concibi\u00f3 su proyecto art\u00edstico. <\/p>\n\n\n\n

            Sin embargo, por mucho que nos atrape la biograf\u00eda de Duncan, no podemos dejar de reconocer la brillantez de sus ideas y tratar de reconstruir a partir de ellas la genialidad de unas danzas que causaron la admiraci\u00f3n de Rodin, Craig, Duse, Stanislavski, Fokine o Esenin. Si Duncan fue una mujer dominada por la pasi\u00f3n, la pasi\u00f3n tambi\u00e9n la llev\u00f3 a Nietzsche, Schopenhauer, Platon, y aunque a veces formule sus ideas de un modo po\u00e9tico, \u00e9stas no son en ning\u00fan caso ingenuas, sino que responden a un pensamiento del cuerpo, durante muchos a\u00f1os tal vez abandonado, y cuyos antecedentes habr\u00eda que descubrir donde ella muy bien adivin\u00f3: en la tragedia y la filosof\u00eda griega.<\/p>\n\n\n\n

            La reconstrucci\u00f3n de un pensamiento del cuerpo nos obliga a estar muy atentos a la \u00edntima unidad entre amor y pensamiento, entre vida sentimental y vida creativa. En uno de sus \u00faltimos textos, Duncan no tiene reparos en declarar que para ella el amor era un arte, pero \u201cno s\u00f3lo el amor sino cualquier parte de la vida deber\u00eda ser practicada como un arte\u201d, porque \u201cya no nos encontramos en el estado del salvaje primitivo, la expresi\u00f3n completa de nuestra vida debe ser creada a trav\u00e9s de la cultura y la transformaci\u00f3n de la intuici\u00f3n y el instinto en arte\u201d. As\u00ed que su ardiente defensa del amor libre es indisociable de una voluntad de adentrarse en el coraz\u00f3n de los hombres que art\u00edsticamente admir\u00f3 y que le correspondieron con igual admiraci\u00f3n, por lo que la relaci\u00f3n mantenida con cada uno de sus amantes fue tambi\u00e9n reflejo de su pasi\u00f3n por el arte dram\u00e1tico (Beregi), el arte esc\u00e9nico (Gordon Craig), los placeres est\u00e9ticos que el dinero permite (Paris Singer), la m\u00fasica (Rummel) o la poes\u00eda (Esenin). Del mismo modo que su amor maternal se expandi\u00f3 en el proyecto una y otra vez frustrado de fundar una escuela de danza. <\/p>\n\n\n\n

            La realizaci\u00f3n de la obra de arte total wagneriana se ampliaba as\u00ed para abarcar el terreno de la propia vida, a costa del dolor irreductible que, como el propio Wagner se\u00f1alara, es inevitable al genio. Si bien Duncan nunca se atribuy\u00f3 a s\u00ed misma genialidad alguna, s\u00ed concibi\u00f3 su propia vida como una misi\u00f3n (a veces con tintes religiosos, a veces con tintes pol\u00edticos), la misi\u00f3n de liberar a la mujer en la danza y proponer de este modo una idea del cuerpo y de la vida m\u00e1s arm\u00f3nica con la naturaleza y con los principios revolucionarios (libertad, igualdad, fraternidad). Una idea que, a pesar de su voluntario exilio en Europa, ella siempre vincul\u00f3 a la traducci\u00f3n art\u00edstica del esp\u00edritu americano<\/em>, en el que ve\u00eda resucitar los ideales de la antigua Grecia.<\/p>\n\n\n\n

            Duncan y la invenci\u00f3n de la danza moderna<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Suele ser aceptado que la invenci\u00f3n de la danza moderna se debi\u00f3 a tres americanas: Loie Fuller, Ruth St. Denis e Isadora Duncan, aunque todas deben mucho a la entusiasta acogida europea y s\u00f3lo la segunda trabaj\u00f3 en Estados Unidos. Lo que las une es un mismo desinter\u00e9s por el ballet cl\u00e1sico (que s\u00f3lo St. Denis en  sus primeros a\u00f1os lleg\u00f3 a estudiar) y la voluntad de crear una danza libre fuertemente vinculada a la producci\u00f3n de im\u00e1genes. Loie Fuller relata en sus memorias que fue el descubrimiento de un efecto visual el que inspir\u00f3 la creaci\u00f3n de sus primeras coreograf\u00edas: cuando preparaba un papel en una obra de teatro en la que ten\u00eda que representar una escena de hipnotismo, Fuller eligi\u00f3 un vestuario, una amplia falda de seda blanca y otras piezas de gasa, con las que llegado el momento improvis\u00f3 una especie de danza: recurriendo al movimiento de las gasas y la amplitud de la falda provoc\u00f3 la admiraci\u00f3n del p\u00fablico. A partir de entonces, utilizando la luz filtrada por las cortinas de su habitaci\u00f3n y el efecto de su reflejo sobre la seda, Fuller perfeccion\u00f3 el dise\u00f1o de los movimientos ondulatorios y advirti\u00f3 que acababa de crear una nueva danza: fue la ‘Danza serpentina’ (Fuller, 25-26).<\/p>\n\n\n\n

            Ruth St. Denis, por su parte, encontr\u00f3 su primera inspiraci\u00f3n en la reproducci\u00f3n de la imaginer\u00eda oriental, especialmente la hind\u00fa. Despu\u00e9s de unos a\u00f1os de trabajo en Broadway, St. Denis decidi\u00f3 crear sus primeras coreograf\u00edas en solitario. El est\u00edmulo vino en este caso de la contemplaci\u00f3n de un p\u00f3ster de la diosa egipcia Isis que anunciaba los cigarrillos Deidades Egipcias<\/em>. Compr\u00f3 el p\u00f3ster, lo coloc\u00f3 en su estudio y lo estudi\u00f3. En San Francisco ya apareci\u00f3 con un traje inspirado en el de Isis y en 1906 cre\u00f3 su primera serie de danzas en solitario. <\/p>\n\n\n\n

            Isadora Duncan, por fin, recurri\u00f3 a la iconograf\u00eda cl\u00e1sica.  En principio, fascinada por una reproducci\u00f3n de la Primavera<\/em> de Botticelli, que su padre hab\u00eda comprado para su casa de san Francisco, m\u00e1s adelante por las figuras danzantes pintadas sobre los vasos conservados en museos como el British o el Louvre, donde Isadora Duncan pas\u00f3 largas horas de estudio en compa\u00f1\u00eda de su hermano Raimundo. describ\u00eda as\u00ed la coreograf\u00eda dise\u00f1ada por Duncan para la Primavera<\/em>: \u201cIsadora -escribi\u00f3 un asistente al recital en la New Gallery de Londres en 1900- personificaba, una tras otra, todas las figuras de ese lienzo repleto. Ahora, la cabeza inclinada, la mano alzada, era la primavera pensativa en s\u00ed misma; despu\u00e9s, con sus pa\u00f1os ondeantes alrededor de sus piernas en salto era el C\u00e9firo; despu\u00e9s articulaba las posturas exquisitas de las tres gracias en su rond\u00f3\u201d (Loewenthal, 11)<\/p>\n\n\n\n

            Las im\u00e1genes que animan a las tres no son obviamente casuales. Loie Fuller desarroll\u00f3 espect\u00e1culos de contenido altamente est\u00e9tico, basados en los efectos de color y movimiento que se consegu\u00edan combinando los nuevos recursos luminot\u00e9cnicos de los teatros y los trajes vaporosos que constitu\u00edan su vestuario y que ella mov\u00eda prolongando sus brazos con bastoncillos. La opci\u00f3n de St. Denis, que la llev\u00f3 a producir solos como Incienso, Radha, Las Cobras, Nautch<\/em>, respond\u00eda no s\u00f3lo a un inter\u00e9s est\u00e9tico, sino tambi\u00e9n al deseo de hallar una nueva fusi\u00f3n de espiritualidad y movimiento corporal, algo que se radicaliz\u00f3 con el paso de los a\u00f1os, especialmente despu\u00e9s de la disoluci\u00f3n del Denishawn en 1931 y la vuelta al trabajo en solitario.  La religi\u00f3n<\/em> griega de Duncan no puso tan de relieve la espiritualidad cuanto la idea: Duncan estuvo siempre m\u00e1s pr\u00f3xima de la poes\u00eda y de la filosof\u00eda que de la religi\u00f3n, aunque siempre defendi\u00f3 la necesaria dimensi\u00f3n espiritual del arte: \u201cla danza del futuro tendr\u00e1 que volver a ser un arte altamente religioso, como era entre los griegos\u201d, porque \u201cel arte que no es religioso, no es arte, es pura mercader\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

            Curiosamente, siendo la m\u00e1s literaria<\/em> de las tres, fue la m\u00e1s din\u00e1mica en escena. Las danzas de Loie Fuller se basaban sobre todo en el movimiento del tronco y los brazos, casi nunca intentaba elevarse del suelo o saltar; por otra parte, su cuerpo m\u00e1s bien voluminoso distaba mucho de la levedad propia de las bailarinas de ballet. Tambi\u00e9n las danzas cl\u00e1sicas de Ruth St. Denis descansaban en el movimiento del torso: en la sinuosidad de pecho y brazos. Isadora Duncan es recordada, en cambio, en su primera \u00e9poca, por sus alegres saltos, giros, inclinaciones, ca\u00eddas y desinhibidos movimientos de piernas y brazos. El cr\u00edtico de The Director<\/em> comentaba en 1897 a prop\u00f3sito de El esp\u00edritu de la primavera<\/em> c\u00f3mo Duncan saltaba de all\u00e1 para ac\u00e1 \u201cdispersando las simientes, arrancando los capullos de flores, aspirando el aire vivificante, exhalando una alegr\u00eda de la naturaleza que es maravillosa por su gracia y su belleza\u201d. Mucho m\u00e1s agitada debi\u00f3 de ser Una danza de Mirto<\/em> (con m\u00fasica de Strauss): \u201cmientras saltaba y giraba en ext\u00e1tico frenes\u00ed, sosteni\u00e9ndoselos costados que le dol\u00edan por el regocijo excesivo, uno advert\u00eda cu\u00e1n vers\u00e1til y pl\u00e1stica es la se\u00f1orita Duncan.\u201d <\/p>\n\n\n\n

            Ruth St. Denis, que asisti\u00f3 a una funci\u00f3n de la Duncan en el teatro York de Londres unos a\u00f1os despu\u00e9s qued\u00f3 impresionada por la danza de su compatriota:<\/p>\n\n\n\n

Es dif\u00edcil hallar palabras que rindan tributo al genio indescriptible de Isadora. S\u00f3lo puedo decir brevemente que ella evocaba ante ese p\u00fablico lamentablemente reducido, visiones del amanecer del mundo. En sus ritmos desenvueltos y exquisitamente modulados era no s\u00f3lo el esp\u00edritu de Grecia sino la raza humana entera movi\u00e9ndose con la alegr\u00eda, la sencillez y la armon\u00eda infantiles que asociamos con los \u00e1ngeles de Fray Ang\u00e9lico cuando bailan \u00abla danza de los redimidos\u00bb (Blair, 186)<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Duncan y St. Denis apenas tuvieron relaci\u00f3n. M\u00e1s decisivo fue sin duda el encuentro con Fuller a su llegada a Par\u00eds en 1900. Duncan da la siguiente impresi\u00f3n de su asistencia a un espect\u00e1culo de aqu\u00e9lla:<\/p>\n\n\n\n

\u00abYo estaba en \u00e9xtasis, pero comprend\u00eda que este arte no era sino una s\u00fabita ebullici\u00f3n de la Naturaleza que ya no podr\u00eda repetirse. Se transformaba en millares de im\u00e1genes de color a los ojos de su p\u00fablico. Incre\u00edble. No puede repetirse ni describirse. Loie Fuller personificaba los colores innumerables y las formas flotantes de la Libertad. Era una de las primeras inspiraciones originales de la luz y del color.\u00bb (Mi vida<\/em>, 109)<\/p>\n\n\n\n

Isadora, que tambi\u00e9n hab\u00eda asistido a las representaciones de la bailarina japonesa Sada Yacco en la Exposici\u00f3n Universal, de la que Fuller en ese momento era empresaria, no pudo negarse a la oferta de \u00e9sta de unirse a ambas en su gira centroeuropea. En sus memorias, Fuller se refiere a Duncan sin nombrarla:<\/p>\n\n\n\n

\u201cBailaba con una gracia admirable, su cuerpo escasamente cubierto por los vestidos griegos m\u00e1s ligeros, y promet\u00eda llegar a ser alguien. Desde entonces lo ha conseguido. En ella yo vi las antiguas danzas tr\u00e1gicas revividas. Vi retomar los ritmos egipcios, griegos e hind\u00faes.\u201d (Fuller, 223)<\/p>\n\n\n\n

Pero relata tambi\u00e9n la decepci\u00f3n que le produce la bailarina cuando, despu\u00e9s de sus esfuerzos por presentarla a la alta sociedad vienesa, tiene que sufrir sus caprichos primero y su traici\u00f3n despu\u00e9s. No obstante, Fuller deja un testimonio muy claro de la admiraci\u00f3n que le produc\u00eda la joven:<\/p>\n\n\n\n

\u00a1Oh, esa danza, c\u00f3mo me gusto! Era para m\u00ed la cosa m\u00e1s bella del mundo. Olvid\u00e9 a la mujer, olvid\u00e9 sus faltas, su absurda afectaci\u00f3n, su vestuario, e incluso sus piernas desnudas. Vi s\u00f3lo a la bailarina, y el placer art\u00edstico que me estaba ofreciendo.\u201d (Fuller, 228)<\/p>\n\n\n\n

La rapidez con que Duncan abandon\u00f3 a Fuller, adem\u00e1s de ser sintom\u00e1tica de la velocidad con que Duncan vivi\u00f3 esos primeros a\u00f1os en Europa, debi\u00f3 de responder a las diferencias que separaban a ambas bailarinas: mientras Fuller cre\u00eda que la danza es la expresi\u00f3n corporal de la sensaci\u00f3n, Duncan ve\u00eda la danza como un asunto de crear signos. Estaba mucho m\u00e1s pr\u00f3xima, pues, del simbolismo que del modernismo, en el que habr\u00eda que encuadrar a Fuller.<\/p>\n\n\n\n

            En ese sentido, quiz\u00e1 tuviera m\u00e1s coincidencias con la japonesa que con la americana: de hecho, la sinuosidad del movimiento de los brazos es algo com\u00fan a Duncan y a Yacco, que las aleja del movimiento geom\u00e9trico propio de los brazos de las bailarinas de ballet.  <\/p>\n\n\n\n

            Aunque Duncan neg\u00f3 siempre haber tomado clases de ballet, durante su estancia en Nueva York acudi\u00f3 a la escuela de Marie Bonfanti, una prima ballerina italiana formada en Mil\u00e1n con Carlo Blasis, y al parecer de Ketti Lanner, primera bailarina del Empire Theatre de Londres. Y aunque algunos cr\u00edticos creyeron reconocer la presencia de posiciones y movimientos de ballet en las coreograf\u00eda de Duncan, ella siempre lo utiliz\u00f3 como modelo negativo. Con menos negatividad, aunque igualmente de manera cr\u00edtica, se refiri\u00f3 al sistema de Delsarte. En la \u00faltima d\u00e9cada del XIX hab\u00eda numerosos profesores del m\u00e9todo Delsarte en la zona de Oakland y San Francisco (si bien el m\u00e9todo hab\u00eda sufrido numerosas modificaciones en su traslado de Francia a la costa oeste americana) y no cabe duda de que Duncan tom\u00f3 clases de alguno de ellos siendo ni\u00f1a. En sus primeras coreograf\u00edas hay restos evidentes del sistema delsartiano y ella misma en unas declaraciones al New York Herald<\/em> en 1898 manifestaba su agradecimiento al \u201cmaestro\u201d por la liberaci\u00f3n que para el cuerpo de la bailarina implicaban sus \u201cprincipios de flexibilidad de los m\u00fasculos y ligereza del cuerpo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

            Sin embargo, nunca m\u00e1s volvi\u00f3 a mencionar a Delsarte. Y es que, a pesar de las intenciones del maestro franc\u00e9s, sus seguidores hab\u00edan convertido el m\u00e9todo en una codificaci\u00f3n de posturas, poses y gestos mec\u00e1nicos. As\u00ed, el delsartismo americano ca\u00eda en el mismo defecto que Duncan quer\u00eda evitar del ballet: el estatismo. Para Duncan, todo movimiento de danza deb\u00eda nacer del anterior, la danza esc\u00e9nica no pod\u00eda consistir en la sucesi\u00f3n de los pasos o las poses, sino en un flujo de movimiento constante. Ese flujo nac\u00eda del centro del cuerpo, lo que Duncan identific\u00f3 como \u201cplexo solar\u201d, y flu\u00eda libremente hacia la cabeza, los brazos y las piernas, que con su movimiento moldeaban escult\u00f3ricamente el espacio.<\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>Para Duncan, el plexo solar era el centro donde coincid\u00edan la experiencia f\u00edsica del cuerpo, la emoci\u00f3n y la espiritualidad. Frente al cientifismo delsartiano, Duncan apostaba por la emoci\u00f3n como origen del trabajo art\u00edstico. La verdadera danza -sostiene en \u201cQu\u00e9 debe ser la danza\u201d- est\u00e1 controlada por un ritmo profundo de emoci\u00f3n interna; \u00e9sta \u201ctrabaja como un motor\u201d: \u201chay que calentarla para que trabaje bien, y el calor no se desarrolla inmediatamente; es progresivo.\u00bb <\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>Duncan vuelve una y otra vez sobre esta idea en sus textos. Para ella la danza perfecta es una danza sin acompa\u00f1amiento, una expresi\u00f3n autosuficiente, independiente de cualquier soporte musical, basada en los propios ritmos corporales y en di\u00e1logo s\u00f3lo con una voz interior. Ser\u00eda como bailar para uno mismo al \u201critmo de una m\u00fasica invisible\u201d, no interpretando, sino creado expresi\u00f3n y teniendo lugar en la privacidad. El concepto de Isadora -comenta Loewenthal- era original para la \u00e9poca en que fue expresado. Articulaba la danza como intimidad, misterio y sorpresa ante el cuerpo r\u00edtmico (Loewenthal, 21).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>No obstante, la pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica de Duncan estuvo siempre basada en la m\u00fasica y muchos cr\u00edticos entendieron su propuesta danc\u00edstica como una \u201cencarnaci\u00f3n de la m\u00fasica\u201d. De lo que se trataba entonces era de poner en conexi\u00f3n el ritmo interno (corporal) con el ritmo externo (musical), buscando la coincidencia de ambos en la expresi\u00f3n de la emoci\u00f3n y en la continuidad, en la ausencia de momentos est\u00e1ticos (asociados a la codificaci\u00f3n, la racionalidad o la intelectualidad). <\/p>\n\n\n\n

            Tal vez por ello, y por el uso dominante de la m\u00fasica rom\u00e1ntica, John Martin en su libro de 1933 sostiene que Duncan no puede ser considerada como fundadora de la danza moderna, sino m\u00e1s bien como representante de lo que \u00e9l denomina \u201cdanza rom\u00e1ntica\u201d. La danza rom\u00e1ntica, seg\u00fan Martin, \u201cse rebel\u00f3 contra el fr\u00edo esteticismo del sistema anterior y descart\u00f3 el formalismo en favor de una expresi\u00f3n libre y personal de la experiencia emocional\u201d. El problema, apunta Martin, surge cuando se intenta dar forma a esa expresi\u00f3n. Seg\u00fan el autor, Duncan se vio obligada a recurrir a un sistema de signos m\u00e1s limitados que los del ballet cl\u00e1sico, que conten\u00eda \u201cgestos de la pantomima, pasos y actitudes de ballet y unas cuantas posturas de las cer\u00e1micas griegas y el arte oriental\u201d (Martin, 4-5).<\/p>\n\n\n\n

            El juicio de Martin parece excesivamente duro, sobre todo teniendo en cuenta que algunos de los rasgos definitorios de la \u201cdanza moderna\u201d tal como \u00e9l la entiende podr\u00edan aplicarse a la danza de Duncan: la idea del cuerpo como espejo del pensamiento, el movimiento como medio de transferencia de un concepto est\u00e9tico y emocional de la consciencia de un individuo a la de otro, o la definici\u00f3n de la danza moderna no como un sistema, sino como un punto de vista. Eso s\u00ed, Duncan no elabor\u00f3 una t\u00e9cnica y un lenguaje propios comparables al de Martha Graham. Pero es que tal proyecto habr\u00eda sido incompatible con su concepci\u00f3n de la danza asociada a la emoci\u00f3n, la singularidad de cada int\u00e9rprete y la proximidad al movimiento continuo que ella interpretaba como un reflejo de la Naturaleza. En esto Duncan era claramente rom\u00e1ntica y no le faltaba tampoco raz\u00f3n a Martin al calificarla de tal modo. Pero \u00bfera ese romanticismo incompatible con la modernidad?<\/p>\n\n\n\n

La naturaleza y la historia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Duncan entendi\u00f3 siempre que el arte deb\u00eda inspirarse en la Naturaleza. Esto la sit\u00faa m\u00e1s cerca de los post-impresionistas que de los artistas protagonistas de la vanguardia, de quien era contempor\u00e1nea, m\u00e1s cerca de Rodin y de C\u00e9zanne que de cubistas, futuristas o expresionistas, con quienes comparti\u00f3 contexto cultural. <\/strong>Y es que Duncan nunca se desprendi\u00f3 de la herencia americana, no s\u00f3lo del trascendentalismo de mediados del siglo XIX, sino sobre todo de los paisajes de su infancia, en California, la bah\u00eda de San Francisco y la presencia constante del mar. \u00abEl mar siempre me ha atra\u00eddo, tanto que las monta\u00f1as me infunden un sentimiento de malestar y un deseo de huir: me dan la sensaci\u00f3n de que soy prisionera en la tierra\u00bb. As\u00ed que cuando tuvo que concretar cu\u00e1l era el movimiento que conectaba la naturaleza inorg\u00e1nica con la espiritualidad del arte eligi\u00f3 el movimiento de las olas.<\/p>\n\n\n\n

            La concreci\u00f3n del movimiento natural en la ola \/ onda podr\u00eda hacernos intentar una conexi\u00f3n entre el pensamiento de Duncan y las teor\u00edas f\u00edsicas contempor\u00e1neas sobre la doble naturaleza de la materia, como onda y como part\u00edcula. Sin embargo, el inter\u00e9s de Duncan por la ciencia la condujo m\u00e1s bien al estudio de las teor\u00edas evolucionistas, a Darwin y a Haeckel, a quien conoci\u00f3 personalmente en Alemania, que ella utiliz\u00f3 para la elaboraci\u00f3n de su teor\u00eda de la nueva mujer, una vez filtradas por la filosof\u00eda nietzscheana.<\/p>\n\n\n\n

            De modo que la imagen de la ola \/ onda tiene m\u00e1s que ver con la visi\u00f3n y con la impresi\u00f3n visual y f\u00edsica. Tiene que ver tambi\u00e9n con la intenci\u00f3n de Duncan de contraponer un movimiento sinuoso y libre al movimiento r\u00edgido y geom\u00e9trico del ballet. La referencia a la naturaleza es para Duncan el fundamento que avala su oposici\u00f3n a la vieja escuela de danza y la fundaci\u00f3n de una nueva en la que el movimiento es vida y no regla y la composici\u00f3n surge de la inspiraci\u00f3n, de la comuni\u00f3n con los ritmos naturales, y no de estructuras o c\u00f3digos previamente establecidos.<\/p>\n\n\n\n

            Pero a lo que Duncan aspira no es meramente a transmitir mediante el movimiento corporal las impresiones del movimiento de los \u00e1rboles, las nubes y las aguas del mar, aspira a conectar tales impresiones con estados an\u00edmicos, como la pasi\u00f3n, la amabilidad, la alegr\u00eda… para de tal modo alcanzar una comunicaci\u00f3n del alma misma. Sobre la presentaci\u00f3n de Isadora Duncan en el Metropolitan de Nueva York, el cr\u00edtico del Sunday Sun public\u00f3 el siguiente comentario el 15 de noviembre de 1908: <\/p>\n\n\n\n

\u00abCuando Isadora baila el esp\u00edritu se remonta muy lejos en el pasado. Se remonta hasta la primera ma\u00f1ana del mundo, cuando la grandeza del alma encontraba su libre expresi\u00f3n en la belleza del cuerpo, cuando el ritmo del movimiento correspond\u00eda al ritmo del sonido, cuando la cadencia del cuerpo humano se confund\u00eda arm\u00f3nicamente con el viento y el mar, cuando el gesto de un brazo femenino era como el p\u00e9talo de una rosa que se abre, la presi\u00f3n de un pie sobre la hierba como una hoja que cae acariciando la tierra.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

            Obviamente, la idea de naturaleza propuesta por Duncan es, como toda idea de naturaleza, una construcci\u00f3n cultural. Ann Daly observa que \u201cnaturaleza\u201d era \u201cuna abreviatura metaf\u00f3rica de Duncan para un paquete compacto de ideales est\u00e9ticos y sociales: desnudez, infancia, el pasado id\u00edlico, las l\u00edneas fluidas, salud, nobleza, libertad, simplicidad, orden y armon\u00eda\u201d. (Daly, 89). Las fuentes de Duncan para el cuerpo natural hay que buscarlas en los poetas Shelley, Keats, y Whitman, el evolucionista Haeckel, el pensamiento de Schopenhauer y Nietzsche, las im\u00e1genes de Rodin y Botticelli y la interpretaci\u00f3n de la cultura griega propuesta por Winckelmann.<\/p>\n\n\n\n

            El mundo griego es fundamental en la conformaci\u00f3n de su idea de \u201cnaturaleza\u201d y de \u201ccuerpo natural\u201d , en primer lugar a trav\u00e9s de las im\u00e1genes renacentistas de Botticelli, despu\u00e9s a trav\u00e9s de su interpretaci\u00f3n de la cer\u00e1mica griega. El modelo de belleza del clasicismo griego se convirti\u00f3 para Duncan en modelo natural<\/em> de belleza. Esto le permiti\u00f3 argumentar que su danza no era una imitaci\u00f3n de la escultura o dibujo griegos, sino una comuni\u00f3n con el modelo que la llevaba a respirar la vida y la naturaleza de la que se hab\u00edan alimentado. As\u00ed lo entendi\u00f3 tambi\u00e9n Rodin, uno de sus maestros<\/em> y admiradores, que contest\u00f3 contundentemente a quienes acusaron a Duncan de \u201ccopista\u201d. (1)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Que no se trataba de copiar las apariencias de los modelos cl\u00e1sicos, pero tampoco de las formas naturales, sino de captar lo que lat\u00eda bajo ellas es algo que Duncan entendi\u00f3 mejor despu\u00e9s de haber estudiado la filosof\u00eda alemana, y especialmente a Schopenhauer y su concepto de \u201cvoluntad\u201d. Para Schopenhauer, la voluntad es la esencia del mundo, aquello que es com\u00fan a todos los seres, y respecto a lo cual todos ellos derivan como fen\u00f3menos. Isadora Duncan, lectora voraz de poes\u00eda y filosof\u00eda, ley\u00f3 a Schopenhauer y a Kant en su idioma original durante su primera gira por Alemania. (Mi vida<\/em>, 125) <\/p>\n\n\n\n

            Schopenhauer hab\u00eda interpretado la divisi\u00f3n kantiana del n\u00f3umeno y el fen\u00f3meno en t\u00e9rminos rom\u00e1nticos. As\u00ed, en vez de concebir tal divisi\u00f3n como un l\u00edmite para el conocimiento, la hab\u00eda asumido como un reto para el pensamiento. Frente a los desarrollos idealistas de Hegel, quien hab\u00eda planteado en su Fenomenolog\u00eda<\/em> la historia del universo como un despliegue del esp\u00edritu en materia y un retorno de la materia al esp\u00edritu por la v\u00eda de la consciencia humana, Schopenhauer prefiri\u00f3 identificar la interioridad<\/em> del universo o la trascendencia<\/em> del hombre como voluntad. La voluntad es ciega y poderosa, es el aliento de la naturaleza, inaccesible al conocimiento, pero susceptible de ser experimentado inconscientemente por el hombre. En la teor\u00eda de Schopenhauer, la ciencia es incapaz de acceder a la voluntad, la ciencia es siempre ciencia de los fen\u00f3menos. En cambio, hay dos dimensiones de la experiencia humana que permiten una aproximaci\u00f3n a esa esencia \u00edntima del mundo: el arte y la ascesis, que en numerosos puntos se encuentran. Y de todas las artes, la m\u00fasica, por su abstracci\u00f3n, es la que m\u00e1s cerca consigue llegar de ella.<\/p>\n\n\n\n

            Isadora Duncan, ferviente admiradora de los fil\u00f3sofos alemanes, reinterpret\u00f3 esta idea y supuso que la m\u00fasica experimentada corporalmente, es decir, la danza, constituir\u00eda la mayor aproximaci\u00f3n que un ser humano puede hacer a la esencia del mundo. Ella lo expres\u00f3 en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl movimiento del universo concentrado en un individuo se convierte en lo que se ha llamado la voluntad; por ejemplo, el movimiento de la tierra, que es concentraci\u00f3n de fuerzas circundantes, da a la tierra su individualidad, su voluntad de movimiento. Del mismo modo criaturas de la tierra que reciben a su vez estas fuerzas concentradas en diferentes relaciones, tal como les son transmitidas a trav\u00e9s de sus ancestros, que las han recibido de la tierra, desenvuelven en s\u00ed mismas el movimiento de individuos que es llamado la voluntad.\u201d<\/p>\n\n\n\n

            La danza deber\u00eda ser, por tanto, simplemente la gravedad natural de esta voluntad del individuo, que al final no es ni m\u00e1s ni menos que la traducci\u00f3n humana de la gravedad del universo.\u201d <\/p>\n\n\n\n

            Pero Isadora Duncan no se plantea un ir m\u00e1s all\u00e1 de ese primer nivel de cognici\u00f3n. Para ella no tiene sentido el camino asc\u00e9tico. Al contrario, la danza es una actividad sobre todo sensual. El cuerpo comulga con la naturaleza por medio de la mimesis, es decir, de la transformaci\u00f3n originaria en no-yo por medio del ritmo y el movimiento, con una intencionalidad no cham\u00e1nica, no m\u00edstica, sino puramente sensual. Duncan sue\u00f1a con una danza \u201cque ser\u00eda una sutil traducci\u00f3n de la luz y la blancura\u201d. Lejos de adherirse al pesimismo schopenhaueriano, Duncan propone, como Nietzsche, una imagen alegre del cuerpo como lugar de encuentro de la naturaleza y la cultura.       <\/p>\n\n\n\n

            Lo primero es restablecer el equilibrio entre ambos factores, naturaleza y cultura, y corregir los efectos deformantes que sobre el cuerpo ha tenido la larga historia de la civilizaci\u00f3n occidental: se trata en primer lugar de recuperar el movimiento natural<\/em>. A veces, en un esfuerzo por recuperar el equilibrio, Duncan propone una aproximaci\u00f3n a la belleza del movimiento de los \u201canimales libres\u201d, aunque su idea de naturaleza<\/em> no tiene nada que ver con la del cuerpo salvaje (que ella ve recuperado en las danzas de origen africano, como el \u2018jazz\u2019, que desprecia), sino con la del cuerpo cultivado de la a\u00f1orada cultura cl\u00e1sica.<\/p>\n\n\n\n

            Es precisamente la defensa de una idea cultural del cuerpo la que le permite defender abiertamente la desnudez como medio art\u00edstico. Al reivindicar que \u201clo m\u00e1s noble en el arte es el desnudo\u201d, y que es precisamente la bailarina, cuyo medio creativo es su cuerpo, quien m\u00e1s consciente deber\u00eda ser de tal nobleza, Duncan se suma a otros reformadores del arte esc\u00e9nico que en estos mismos a\u00f1os est\u00e1n tratando de devolver al teatro la consciencia de la corporalidad. \u201cSer artista -escribe Appia- significa ante todo no tener verg\u00fcenza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cuerpos, comprendido el propio.\u201d Tanto Appia como Duncan se hacen eco de las palabras de su maestro com\u00fan, Nietzsche, quien hab\u00eda escrito: \u201csoy enteramente cuerpo, y nada m\u00e1s; y el alma es s\u00f3lo una palabra para hablar de algo acerca del cuerpo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

            Duncan defendi\u00f3 sin complejos el cuerpo como lugar de placer, sea gracias al arte, sea gracias al amor. <\/p>\n\n\n\n

\u00abEl divino cuerpo pagano, los labios apasionados, los brazos abandonados, el suave sue\u00f1o refrescante sobre los hombros del ser amado: todos estos placeres me parec\u00edan deliciosos e inocentes. Habr\u00e1 quien se escandalice. Pero no s\u00e9 por qu\u00e9, si tenemos un cuerpo que nos proporciona cierta suma de dolores -la extracci\u00f3n de muelas, por ejemplo-, y si, por muy virtuosos que seamos, estamos sujetos a enfermedades -la gripe, etc.-, yo no s\u00e9 por qu\u00e9 cuando la ocasi\u00f3n se presenta no vamos a extraer de este mismo cuerpo un m\u00e1ximo de placer.\u00bb (Mi <\/em> vida, 269) <\/p>\n\n\n\n

Pero esto para ella no era incompatible con la defensa de la espiritualidad. Su interpretaci\u00f3n del alma como algo indisociable del cuerpo ten\u00eda rasgos m\u00e1s rom\u00e1nticos que nietzscheanos. S\u00f3lo as\u00ed se explica que su danza estuviera desprovista de un efecto de provocaci\u00f3n er\u00f3tica directa, y fuera vista como algo religioso (por ejemplo, en sus primeras danzas inspiradas en Botticelli) o como algo pol\u00edtico (en sus danzas de madurez: La Marsellesa<\/em> o La marcha eslava<\/em>). Un cr\u00edtico an\u00f3nimo del Philadelphia Telegraph<\/em> escribi\u00f3 en 1908 que Duncan era una \u201cpersonificaci\u00f3n absolutamente rara y adoraba del esp\u00edritu de la m\u00fasica, algo m\u00e1s parecido a un pensamiento que a una mujer, m\u00e1s un sue\u00f1o que un ente efectivo de carne y sangre\u201d. Esta era la paradoja de su danza: por una parte revelaba el cuerpo f\u00edsico, pero por otra parte, como observa Daly, su cuerpo f\u00edsico desaparec\u00eda, se convert\u00eda en gesto virtual en escena: \u201cel cuerpo se convierte en algo transparente, en un medium para la mente y el esp\u00edritu\u201d (Daly, 69).<\/p>\n\n\n\n

            Por tanto, la desnudez serv\u00eda no para mostrar la contingencia del cuerpo, no para estimular el deseo, sino para hacer aparecer, en clave simbolista, lo que queda m\u00e1s all\u00e1 de la piel y de la carne. Los espectadores de la \u00e9poca quedaban impactados por la capacidad de Duncan para hacer visibles los impulsos interiores, las vibraciones del alma. Y en esto Duncan s\u00ed que podr\u00eda estar yendo m\u00e1s all\u00e1 del postimpresionismo y del simbolismo para aproximarse a la idea de los primeros expresionistas, al entender el cuerpo no como instrumento para la producci\u00f3n de figuras visibles, sino para la transmisi\u00f3n de impresiones profundas o vibraciones an\u00edmicas. (Kandinsky, 178-180)<\/p>\n\n\n\n

            El camino que se sigue para abstraer<\/em> la imagen del cuerpo es la renuncia a la consciencia en favor de la identificaci\u00f3n del cuerpo por medio del movimiento con los seres naturales, org\u00e1nicos e inorg\u00e1nicos, y a trav\u00e9s de ellos con la Tierra, por una parte, y con la Humanidad, por otra. La bailarina capaz de poner en conexi\u00f3n la voluntad de la naturaleza con el alma de los hombres ser\u00e1 aquella \u201ccuyo cuerpo y cuya alma hayan crecido juntos tan arm\u00f3nicamente que el lenguaje natural de ese alma se convierta en el movimiento del cuerpo\u201d. Y esa bailarina ser\u00e1 al mismo tiempo contemplada como \u201cuna mujer en su expresi\u00f3n m\u00e1s alta y pura\u201d, es decir, el equivalente femenino del \u201csuperhombre\u201d danzante de Nietzsche. <\/p>\n\n\n\n

            A prop\u00f3sito del espect\u00e1culo montado con sus alumnas en 1914 escribir\u00eda: <\/p>\n\n\n\n

\u00abCreo que aquel entusiasmo por unas ni\u00f1as que no eran bailarinas ni artistas de oficio se deb\u00eda en particular a la esperanza en un nuevo movimiento de la Humanidad que yo hab\u00eda previsto vagamente. Tales fueron, adem\u00e1s, los gestos que vio Nietzsche: \u00abZaratustra, el bailar\u00edn; Zaratustra, el ingr\u00e1vido, que hace se\u00f1as con sus pi\u00f1ones, ya dispuestos para el vuelo; que hace se\u00f1as a todos los p\u00e1jaros, apercibido y a punto de lanzarse, esp\u00edritu ligero y lleno de gracia.\u00bb Estas fueron las futuras danzarinas de la Novena Sinfon\u00eda de Beethoven.\u00bb (Mi vida<\/em>, 315).<\/p>\n\n\n\n

            La nueva bailarina de Duncan es cuerpo-pensamiento de una nueva sociedad democr\u00e1tica, que ha asumido la igualdad, la tranformabilidad y la intercambiabilidad de todas las cosas y todos los seres, que no distingue entre arte y religi\u00f3n, como no distingue entre sensibilidad y espiritualidad, y que se presenta como premonitoria de una relaci\u00f3n equilibrada entre civilizaci\u00f3n (entendida en t\u00e9rminos universales y no nacionales) y naturaleza. La bailarina del futuro de Duncan bailar\u00e1 \u201dla vida cambiante de la naturaleza, mostrando c\u00f3mo cada parte se transforma en otra. De todas las partes de su cuerpo irradiar\u00e1 la inteligencia, trayendo al mundo el mensaje de los pensamientos y aspiraciones de miles de mujeres. Ella bailar\u00e1 la libertad de la mujer.\u201d<\/p>\n\n\n\n

            La posibilidad de que una mujer sea todas las mujeres y que todas las mujeres bailen en una es uno de los temas que enlazan a Duncan y a su admirado Walt Whitman: Duncan parece poner cuerpo mental a las palabras corporales del poeta. A quienes la quer\u00edan encorsetar como restauradora de la danza griega, ella siempre les contest\u00f3 que ve\u00eda su danza m\u00e1s bien como expresi\u00f3n del alma americana, y desde muy pronto se preci\u00f3 de haber descubierto \u00abuna danza que es digna de un poema de Walt Whitman\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

            Jorge Luis Borges, que lo tradujo al castellano, destac\u00f3 de Whitman el experimento de escribir una epopeya sobre la democracia, \u201cquiero decir una epopeya en la que no hubiera un solo personaje, sino en la que todos fueran personajes principales, una idea democr\u00e1tica, de modo que ese personaje Whitman que es parcialmente \u00e9l, parcialmente su proyecci\u00f3n, su magnificaci\u00f3n, parcialmente el lector tambi\u00e9n, y cada lector futuro asimismo\u201d. El lector de Whitman siente efectivamente esa ampliaci\u00f3n del mundo que ocurre mediante la divinizaci\u00f3n de lo material, del poeta y del lector, y que surge de la invitaci\u00f3n a transitar otras vidas: las vidas de la naturaleza tanto como las vidas de los otros:<\/p>\n\n\n\n

Al jard\u00edn, al mundo, ascendiendo de nuevo,<\/p>\n\n\n\n

Anunciando potentes compa\u00f1eras, hijas, hijos,<\/p>\n\n\n\n

Significando y siendo el amor, la vida de sus cuerpos,<\/p>\n\n\n\n

Contemplo con curiosidad mi resurrecci\u00f3n despu\u00e9s de largo sue\u00f1o,<\/p>\n\n\n\n

Los ciclos que giran en vastas \u00f3rbitas me han tra\u00eddo de nuevo,<\/p>\n\n\n\n

Amorosos, maduros, todos hermosos para m\u00ed, todos maravillosos,<\/p>\n\n\n\n

Mis miembros y el vibrante fuego que siempre los anima, asombrosos,<\/p>\n\n\n\n

Existiendo, penetro y sigo penetrando en todas las cosas,<\/p>\n\n\n\n

Satisfecho con el presente, satisfecho con el pasado,<\/p>\n\n\n\n

A mi lado o detr\u00e1s Eva me sigue,<\/p>\n\n\n\n

O me precede y yo la sigo. (Whitman, 155)<\/p>\n\n\n\n

Eva-Duncan, recoge el testigo y proclama con aliento nietzscheano:<\/p>\n\n\n\n

\u00a1Oh, qu\u00e9 campo tan amplio la est\u00e1 esperando! \u00a1No sienten que est\u00e1 cerca, que esta llegando, la bailarina del futuro! Ella ayudar\u00e1 al g\u00e9nero femenino a alcanzar un nuevo conocimiento de las posibilidades de fuerza y belleza que hay en sus cuerpos, y de la relaci\u00f3n de sus cuerpos con la naturaleza terrestre y con los ni\u00f1os del futuro. Ella bailar\u00e1 nuevamente el cuerpo emergiendo de siglos de desmemoria de la civilizaci\u00f3n, emergiendo no en la desnudez del hombre primitivo, sino en una nueva desnudez, ya no en guerra con la espiritualidad y la inteligencia, sino uni\u00e9ndose a ellas en una gloriosa armon\u00eda.\u201d<\/p>\n\n\n\n

El arte de la danza<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>Para Isadora Duncan la danza es una misi\u00f3n, trasciende lo puramente est\u00e9tico, propone un modelo de mujer y un modelo de comportamiento. Al concebir la danza como modelo de comportamiento, Duncan asume una idea presente en las dos grandes tradiciones del movimiento americanas, la danza social y la cultura f\u00edsica, si bien invierte su sentido. La danza social, apreciada como medio de promover el ejercicio f\u00edsico y alcanzar refinamiento, serv\u00eda a la vez, en efecto, como modelo de comportamiento social, sexual y moral; la cultura f\u00edsica, practicada por las clases medias-altas como una mezcla de pr\u00e1cticas delsartianas, elocuci\u00f3n y gimnasia, se ve\u00eda como un medio para expresar la interioridad. Siguiendo esta tradici\u00f3n, Duncan present\u00f3 su danza como un modelo de comportamiento, si bien ese comportamiento no respond\u00eda al de la mujer sumisa y encorsetada por las convenciones, sino al de la mujer libre y natural. <\/p>\n\n\n\n

            El reto de Duncan consist\u00eda en proponer una danza surgida de esas tradiciones del movimiento que tuviera un reconocimiento como arte. Hay que tener en cuenta que en el contexto americano, la danza ocupaba un lugar muy marginal: s\u00f3lo el ballet merec\u00eda cierta consideraci\u00f3n, pero exclusivamente por su asociaci\u00f3n a la m\u00fasica, y eran cr\u00edticos musicales los encargados de dar cuenta de los espect\u00e1culos de danza. Duncan recurri\u00f3 entonces a diversas estrategias para alcanzar una consideraci\u00f3n como artista, es decir, para conseguir que su danza fuera entendida como arte. La m\u00fasica fue su principal ayuda: el uso de la m\u00fasica barroca, pero sobre todo de la rom\u00e1ntica. Tambi\u00e9n fue de gran ayuda el instalarse desde el principio en el contexto de la clase alta. Para convencer a su p\u00fablico de que la inversi\u00f3n del modelo de comportamiento respond\u00eda a una idea de alta cultura, Duncan recurri\u00f3 al ideal griego. El referente griego le serv\u00eda adem\u00e1s para marcar la distancia entre su arte de la danza y la danza social u otras danzas no estrictamente codificadas. Finalmente, busc\u00f3 la alianza con la inteligencia y la creatividad: la del pasado (Plat\u00f3n, Schopenhauer, Whitman, Darwin…) y la del presente (Rodin, Haeckel, Craig, Esenin…) En 1914 lleg\u00f3 a publicar un peque\u00f1o libro compuesto exclusivamente de citas de ella misma y de sus admiradores, junto a citas de textos que le hab\u00edan servido de inspiraci\u00f3n procedentes de la Biblia, Nietzsche, Shelley, etc. (Daly, 15)<\/p>\n\n\n\n

            Fuera resultado de una estrategia o consecuencia natural de la idea de danza propuesta por Duncan, o fruto de ambas, lo cierto es que la danza de Duncan interes\u00f3 a numerosos artistas, escritores, cient\u00edficos y gentes de teatro. Gracias a este inter\u00e9s, se han conservado testimonios del \u201carte de la danza\u201d de Duncan en forma de dibujos de artistas como Walkowitz, Clara, Rodin o Craig. Junto con algunos testimonios cr\u00edticos y el legado de las alumnas constituyen uno de los pocos medios de reconstruir las danzas de Duncan, ya que no existen registros cinematogr\u00e1ficos y escasas fotograf\u00edas, mucho menos expresivas en cualquier caso que los dibujos.<\/p>\n\n\n\n

            En los dibujos de Abraham Walkowitz (2),<\/strong> por ejemplo, se aprecia el modo en que Duncan moldeaba su cuerpo, c\u00f3mo curvaba la columna, inclinaba hacia atr\u00e1s la cabeza, extend\u00eda los brazos y piernas en un sentido de apertura, o c\u00f3mo se recog\u00eda sobre s\u00ed misma en torno al centro corporal identificado como \u201cplexo solar\u201d. Los dibujos de Jos\u00e9 Clara (3)<\/strong> transmiten un fuerte sentido de las torsiones en diagonal y de la fuerza del tronco de Duncan, as\u00ed como de la tensi\u00f3n espacial entre arriba y abajo, adelante y atr\u00e1s. Todos ellos muestran la alegre energ\u00eda del movimiento de Duncan en sus primeros a\u00f1os, la insistencia en la curva y el movimiento ondular, el salto que no oculta la gravedad, el contraste permanente entre las actitudes de recogimiento casi religiosas y las expansivas, abiertas al espacio circundante, as\u00ed c\u00f3mo, por supuesto, la ligereza de los tejidos que usa para su vestuario y la constante exhibici\u00f3n de las formas de su cuerpo, que tanto choc\u00f3 a los espectadores de su tiempo.<\/p>\n\n\n\n

            Estas impresiones coinciden plenamente con las que nos transmite el cr\u00edtico del Boston Transcript<\/em> el 28 de noviembre de 1908 a prop\u00f3sito de una presentaci\u00f3n de Ifigenia<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Ella se mueve a menudo en prolongadas y bellas l\u00edneas sensuales a todo lo ancho o lo largo de la profundidad total de la escena. 0 la circunvala en curvas de una belleza no menos flexible. Cuando se mueve, su cuerpo ondula permanente y delicadamente. Un movimiento fluye u ondula o se funde con otro. No existe un crescendo ni un cl\u00edmax que ordene sus movimientos, m\u00e1s bien puede afirmarse que vienen y van en un flujo interminable, como si cada uno estuviese creando el siguiente. Esta ubicua belleza proviene sobre todo, quiz\u00e1s, de la ubicua liviandad de los movimientos de la se\u00f1orita Duncan, [ella] atraviesa la escena como si flotase en el aire. Su danza es tan intangible, tan inmaterial, tan fluida como el sonido y la luz. Se acostumbra hablar de m\u00fasica absoluta, de m\u00fasica que nada imparte salvo a s\u00ed misma, y que crea su propia belleza y su propio sentimiento. La danza de la se\u00f1orita Duncan es danza absoluta en un sentido a\u00fan m\u00e1s integral. Es peculiar en s\u00ed misma, no conoce reglas y no se atiene a costumbres, excepto las que ella impone. Alcanza sus fines con espontaneidad e inocencia aparentes. En realidad los realiza, es f\u00e1cil sospecharlo, mediante recursos art\u00edsticos calculados, pr\u00e1cticos y meditados.<\/p>\n\n\n\n

            La descripci\u00f3n de la \u201cdanza absoluta\u201d en t\u00e9rminos de ondulaci\u00f3n, ubicuidad, fluidez e intangibilidad  est\u00e1 en la l\u00ednea de quienes trataron de ver en el arte de Duncan una encarnaci\u00f3n de la m\u00fasica. Para Duncan la m\u00fasica es el medio que despierta la emoci\u00f3n y pone al int\u00e9rprete en relaci\u00f3n con la inspiraci\u00f3n natural. Tal vez por esa interpretaci\u00f3n emocional de la m\u00fasica, Duncan rehuy\u00f3 tanto la m\u00fasica estrictamente contempor\u00e1nea como la m\u00fasica cl\u00e1sica, y prefiri\u00f3 la barroca y la rom\u00e1ntica. Gluck, Mendelssohn y Chopin, primero, Bach, Schubert y  Beethoven despu\u00e9s, son algunos de los compositores m\u00e1s apreciados por Duncan. El encuentro con la m\u00fasica de Wagner se produjo en 1905, a ra\u00edz de la invitaci\u00f3n de Cosima Wagner a Bayreuth. En su madurez, recurri\u00f3 a partituras que le permitieran expresar sus inquietudes morales y un estado de \u00e1nimo no tan luminoso: los interludios sinf\u00f3nicos de Franck, los Funerales<\/em> de Liszt o la Pat\u00e9tica<\/em> de Chaikovski. Fue muy productiva su colaboraci\u00f3n con Walter Damrosch, que la acompa\u00f1\u00f3 en su segunda gira americana, un wagneriano con sensibilidad hacia la m\u00fasica vanguardista en un momento en que en Estados Unidos se apreciaba muy poco a Wagner. Al igual que su relaci\u00f3n con Walter Morse Rummel (el Arc\u00e1ngel de sus memorias), un int\u00e9rprete de piano especialista en Liszt y Debussy, que acompa\u00f1\u00f3 a Duncan en la \u00faltima fase de su carrera en Europa. <\/p>\n\n\n\n

            En cualquier caso, la m\u00fasica fue siempre para Duncan un medio para poner en movimiento la emoci\u00f3n, el cuerpo y la imagen y no algo determinante: es decir, Duncan no pretend\u00eda coreografiar determinadas partituras, del mismo modo que no pretend\u00eda imitar las figuras pintadas sobre las cer\u00e1micas o las formas escult\u00f3ricas; se serv\u00eda de ellas para construir un movimiento que conceb\u00eda como aut\u00f3nomo, en relaci\u00f3n directa con la emoci\u00f3n y su concepto construido de lo natural. Por otra parte, la m\u00fasica siempre fue entendida por Duncan en relaci\u00f3n con el drama, y desde muy pronto, a\u00fan en Nueva York, habl\u00f3 de su deseo de producir una fusi\u00f3n expresiva de danza, m\u00fasica y poes\u00eda. El conocimiento de las tesis formuladas por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en el esp\u00edritu de la m\u00fasica <\/em>la anim\u00f3 a reformular esta idea como una devoluci\u00f3n de la danza al coro de la tragedia y, por tanto, a proponer un \u201carte de la danza\u201d \u00edntimamente vinculado al nuevo \u201carte del teatro\u201d.<\/p>\n\n\n\n

            <\/em>El \u201carte del teatro\u201d s\u00f3lo ser\u00eda posible, seg\u00fan los reformadores de principios de siglo <\/em>una vez que se consiguiera la autonom\u00eda respecto al \u201carte del drama\u201d (Fuchs 1909, XII). Para ello hab\u00eda que devolver el protagonismo a los elementos sensibles que conformaban la realidad esc\u00e9nica y al mismo tiempo recuperar la colaboraci\u00f3n con las otras artes expulsadas<\/em> de la escena por el teatro burgu\u00e9s: la m\u00fasica y la danza. Se trataba de recuperar, en t\u00e9rminos de Nietzsche, la dimensi\u00f3n dionis\u00edaca, en la tragedia antigua vinculada al coro. En contra de quienes pretend\u00edan buscar el origen del teatro en lo literario, los seguidores de Nietzsche defendieron el origen de la tragedia en lo musical, en la danza y en el canto.<\/p>\n\n\n\n

            \u201cEl escenario antiguo -escribe Adolphe Appia- no era, como el nuestro, una abertura a trav\u00e9s de la cual se presenta al p\u00fablico, en un espacio peque\u00f1o, el resultado de una infinita cantidad de esfuerzos. El drama antiguo era un acto<\/em> y no un espect\u00e1culo: este acto encarnaba provechosamente el insaciable deseo de la muchedumbre.\u201d (Appia, 130). Adolphe Appia, que colabor\u00f3 intensamente con otro de los revolucionarios del arte del movimiento, Jacques-Dalcroze, imaginaba un teatro basado en el movimiento corporal que, en virtud del ritmo y de la composici\u00f3n espacial, adquiriera una dimensi\u00f3n espiritual. <\/p>\n\n\n\n

            Por su parte, Georg Fuchs, ardiente defensor de la \u201creteatralizaci\u00f3n del teatro\u201d, en un op\u00fasculo titulado La danza<\/em> (1906), denunciaba el desconocimiento del cuerpo por parte del pueblo alem\u00e1n e instaba a una recuperaci\u00f3n de la danza como expresi\u00f3n art\u00edstica y espiritual por parte de los artistas y de la cultura popular. Muy influido por las ideas nietzscheanas, Fuchs identific\u00f3 la funci\u00f3n de la danza en el teatro con la irrupci\u00f3n de lo dionis\u00edaco: \u201cLa danza no puede ser para nosotros m\u00e1s que la experiencia de las fuerzas r\u00edtmicas latentes en nuestra corporalidad desbord\u00e1ndose hasta el orgiasmo ext\u00e1tico\u201d (Fuchs, 1906, 59). (4)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            Duncan compart\u00eda con estos autores la voluntad de una renovaci\u00f3n del teatro asociada al reconocimiento del arte de la danza, compart\u00eda igualmente la idea de revalorizaci\u00f3n del cuerpo en la sociedad y en el arte, y la defensa de lo dionis\u00edaco como dimensi\u00f3n ineliminable de lo art\u00edstico y como n\u00facleo original de lo tr\u00e1gico, es decir, de lo teatral. Pero en lo que Duncan pensaba era en una unificaci\u00f3n real del arte de la palabra y el arte del movimiento, identificables con los dos principios nietzcheanos, lo apol\u00edneo y lo dionis\u00edaco, en el esp\u00edritu de la m\u00fasica<\/em>. Por ello desde los inicios de su carrera manifest\u00f3 tanto inter\u00e9s por el arte dram\u00e1tico. <\/p>\n\n\n\n

            A Duncan, en efecto, le fascinaron las grandes actrices y actores. En su primera estancia en Londres tuvo oportunidad de ver a Ellen Terry en Cymbelilne, <\/em>dirigida por Henry Irving. Y m\u00e1s tarde qued\u00f3 impresionada por Eleonora Duse, de quien aprendi\u00f3 esa potencialidad expresiva que puede contenerse en los momentos de aparente calma. Con ambas y con Konstantin Stanislavski tuvo varios encuentros a lo largo de su vida. El maestro ruso, por su parte, crey\u00f3 reconocer en el trabajo de la Duncan algo similar a lo que \u00e9l estaba buscando a nivel dram\u00e1tico: <\/p>\n\n\n\n

esta clase de motor creador que cada actor ha de saber colocar en su alma antes de salir al escenario. Al tratar de orientarme en esta cuesti\u00f3n, pon\u00eda toda mi atenci\u00f3n observando a la Duncan durante sus danzas, ensayos y b\u00fasquedas, cuando debido al sentimiento que acababa de nacer de ella, cambiaba al principio la expresi\u00f3n del rostro, y luego, con los ojos brillantes, pasaba a revelar y a manifestar todo lo que acababa de brotar en su alma. Resumiendo todas nuestras conversaciones fortuitas sobre el arte, y comparando lo que ella dec\u00eda con lo que yo mismo hac\u00eda, me di cuenta de que los dos est\u00e1bamos buscando la misma cosa, aunque en distintas expresiones del arte. (Stanislavski, <\/em>350)<\/p>\n\n\n\n

            La relaci\u00f3n de Duncan con Duse, Stanislavski y Terry estuvo condicionada por su apasionada relaci\u00f3n con Craig, hijo de esta \u00faltima, a quien encontr\u00f3 en Berl\u00edn en 1904. Unos meses despu\u00e9s Craig escribi\u00f3 su famoso di\u00e1logo \u201cEl arte del teatro\u201d, en el que un experto explicaba a un aficionado la verdadera naturaleza de lo esc\u00e9nico: Craig, al igual que Fuchs y Appia, vinculaba la fundaci\u00f3n del \u201carte del teatro\u201d a su autonom\u00eda frente a lo literario y a la definici\u00f3n de un nuevo medio definido no como la suma de diversas disciplinas art\u00edsticas, sino como la suma de diversos elementos: acci\u00f3n, palabras, l\u00ednea, color y ritmo, que el creador esc\u00e9nico podr\u00eda utilizar en la composici\u00f3n de multitud de espect\u00e1culos aut\u00f3nomos.<\/p>\n\n\n\n

            La tendencia hacia lo apol\u00edneo<\/em> del \u201carte del teatro\u201d de Craig encontr\u00f3 su complemento perfecto en la tendencia hacia lo dionis\u00edaco<\/em> del \u201carte de la danza\u201d de Duncan, si bien ambos buscaban el equilibrio de ambos principios. \u201cArtista o no -escribi\u00f3 Craig a su amigo Martin Shaw a prop\u00f3sito de Duncan- es un ser maravilloso: belleza, naturaleza y cerebro<\/em>.\u201d La pasi\u00f3n amorosa tuvo mucho que ver con la profunda impresi\u00f3n que le produjo a Craig el trabajo de Duncan en escena:<\/p>\n\n\n\n

         Apareci\u00f3 saliendo entre unos peque\u00f1os cortinajes que no eran mucho m\u00e1s altos que ella misma; emergi\u00f3 y se acerc\u00f3 al lugar donde un m\u00fasico, de espaldas al p\u00fablico, estaba sentado frente a un gran piano; el m\u00fasico acababa de concluir un breve preludio de Chopin cuando ella entr\u00f3, y despu\u00e9s de dar cinco o seis pasos se detuvo al lado del piano, completamente inm\u00f3vil -uno hubiera podido contar hasta cinco o hasta ocho, y entonces se oy\u00f3 la voz de Chopin en un segundo preludio o estudio – ejecutado suavemente, y hasta el fin – ella no se hab\u00eda movido en absoluto. Entonces dio un paso atr\u00e1s o al costado, y la m\u00fasica recornenz\u00f3, mientras ella se mov\u00eda antes o despu\u00e9s de los compases. S\u00f3lo se mov\u00eda, no giraba ni hac\u00eda nada de lo que ciertamente hubieran hecho una Taglioni o una Fanny Eissier. Hablaba su propio idioma, sin repetir a ning\u00fan maestro de ballet, y por eso consegu\u00eda moverse como nadie hab\u00eda visto moverse antes a otra bailarina. <\/p>\n\n\n\n

         La danza concluy\u00f3, y de nuevo ella permaneci\u00f3 totalmente inm\u00f3vil. No hubo reverencias, ni sonrisas, nada en absoluto. Luego nuevamente la m\u00fasica, y ella huye, y la m\u00fasica entonces la persigue, pues Isadora se le ha adelantado.      <\/p>\n\n\n\n

         \u00bfC\u00f3mo sabemos que ella est\u00e1 hablando su propio idioma? Lo sabemos porque vemos su cabeza, sus manos, gentilmente activas, lo mismo que sus pies, y su persona entera. <\/p>\n\n\n\n

         Y si est\u00e1 hablando, \u00bfqu\u00e9 dice? Nadie podr\u00eda explicarlo verazmente, pero ninguno de los que estaban all\u00ed tuvo un atisbo de duda. S\u00f3lo podemos afirmar que ella estaba diciendo al aire precisamente las cosas que dese\u00e1bamos escuchar y que hasta el momento en que ella lleg\u00f3 nunca hab\u00edamos so\u00f1ado que pod\u00edamos o\u00edr; y ahora las hemos o\u00eddo, y esto provoc\u00f3 en nosotros un desusado estado de alegr\u00eda; y yo… yo estaba sentado, inm\u00f3vil y mudo. (Craig, 191)<\/p>\n\n\n\n

            Duncan ayud\u00f3 a Craig durante muchos a\u00f1os. Medi\u00f3 constantemente entre Craig y Duse en la producci\u00f3n de Rosmersholm<\/em> (1907) y lo puso en contacto con Stanislavski, posibilitando as\u00ed la producci\u00f3n de Hamlet<\/em> (1912) en el Teatro del Arte de Mosc\u00fa. Despu\u00e9s, Duncan se convirti\u00f3 en una de las principales patrocinadoras de los proyectos de Craig en Florencia. Incluso pudo haber tenido una influencia decisiva en las ideas de Craig: \u00e9ste, poco despu\u00e9s de conocerla, escribi\u00f3 a su amigo Martin que los actores deb\u00edan \u201cdejar de hablar<\/em> y limitarse a moverse<\/em> si es que quieren devolver el arte a su antiguo lugar. Actuar es Acci\u00f3n: la Danza es la poes\u00eda de la Acci\u00f3n\u201d. (Craig, 199)<\/p>\n\n\n\n

            Las palabras pod\u00edan haber sido pronunciadas por Duncan, quien no dud\u00f3 en recrear la antigua tragedia empleando exclusivamente el movimiento como lenguaje. Una primera tentativa la realiz\u00f3 durante su primera estancia en Grecia en 1903: all\u00ed, impresionada por la m\u00fasica bizantina y los Misterios de Eleusis<\/em>, decidi\u00f3 componer una versi\u00f3n de Las Suplicantes<\/em> con diez muchachos griegos que, vestidos con t\u00fanicas de colores cantaban los coros de Esquilo mientras ella bailaba. Herman Bahr, que tuvo oportunidad de ver una representaci\u00f3n en Viena, se interes\u00f3 por la coreograf\u00eda y escribi\u00f3 una cr\u00edtica muy favorable.<\/p>\n\n\n\n

            Despu\u00e9s, las tentativas de recuperaci\u00f3n del teatro musical<\/em> antiguo estuvieron siempre mediadas por la \u00f3pera. Una segunda aproximaci\u00f3n importante al mundo del teatro fue su colaboraci\u00f3n en la producci\u00f3n de Tannh\u00e4user, en Bayreuth, a invitaci\u00f3n de Cosima Wagner. Hay que recordar que Wagner hab\u00eda servido de inspiraci\u00f3n a Nietzsche para la escritura de El nacimiento de la tragedia<\/em> y que el propio Wagner hab\u00eda denunciado la compartimentaci\u00f3n de la tragedia griega (en ret\u00f3rica, escultura, pintura y \u00f3pera) como causa de la decadencia del teatro y s\u00edntoma de la decadencia de la sociedad. Duncan acepta con entusiasmo la idea de colaborar en la construcci\u00f3n de la obra de arte total wagneriana, entendiendo que su danza era mucho m\u00e1s adecuada que el ballet para la representaci\u00f3n del sue\u00f1o wagneriano de la \u201cBacanal\u201d de Tannh\u00e4user<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

            A pesar de su admiraci\u00f3n por Wagner, Duncan le reprochaba el que se hubiera olvidado del coro. Por eso, prefiri\u00f3 buscar la recuperaci\u00f3n de la tragedia antigua en las obras musicales de Monteverdi y, sobre todo, de Gluck. Emple\u00f3 varios a\u00f1os desarrollando tres tragedias griegas completas o casi completas: Ifigenia en Tauride<\/em> (1914-15), Ifigenia en Aulis<\/em> (1905-1915) y Orfeo<\/em> (1900-1915). Para las tres eligi\u00f3 las partituras musicales de Gluck, adapt\u00e1ndolas libremente, incluso extrayendo fragmentos de unas para a\u00f1adirlas a otra. El cr\u00edtico del Times<\/em> subray\u00f3 la brillantez del dispositivo esc\u00e9nico: \u201cLa sugestiva iluminaci\u00f3n, la m\u00fasica, el vestuario y los agrupamientos\u201d, escribi\u00f3 el cr\u00edtico del Times, \u201cestaban dispuestos con el fin de conseguir el efecto atmosf\u00e9rico que acompa\u00f1a todas las producciones de la se\u00f1orita Duncan\u201d (Daly, 152). Pero lo m\u00e1s destacable del proyecto fue sin duda la danza de las Furias<\/p>\n\n\n\n

Las Furias eran simult\u00e1neamente los condenados y sus torturadores, almas perdidas que se esforzaban dolorosamente por sostener grandes piedras sobre los hombros, mientras sus guardianas vigilan celosamente la entrada que conduce al submundo. […] Sus movimientos son poderosos pero torpes, con los codos salientes, los dedos como garras, las caras deformadas por la rabia, las bocas abiertas en un grito silencioso. A veces, las manos est\u00e1n sujetas a la espalda, y en otras ocasiones los brazos liberados se retuercen como serpientes frente al intruso. Tienen las rodillas fuertes y flexibles. Todos sus movimientos expresan una fuerza tremenda bajo el imperio de la constricci\u00f3n, y expresan un sentido de dinamismo interior m\u00e1s que exterior. Despu\u00e9s que Orfeo pas\u00f3 entre ellas, renuevan sus ataques con redoblada c\u00f3lera, pero ahora se manifiesta un sentimiento de desesperaci\u00f3n – algo casi pat\u00e9tico- en esa c\u00f3lera. Saben que est\u00e1n derrotadas, pues parece que sienten que el amor ha llevado a Orfeo hasta las puertas del Hades. Y precisamente su incapacidad para amar es lo que las convierte en Furias. Vencidas pero no apaciguadas, en un gesto de ira impotente inclinan la cabeza, como si quisieran golpear el piso, y barren el suelo con los cabellos. (Blair, 218)<\/p>\n\n\n\n

Esta coreograf\u00eda habr\u00eda de tener gran influencia en la danza moderna por su empleo de la fealdad y de la pesantez con una funci\u00f3n expresiva. Se trata probablemente de una de las m\u00e1s brillantes realizaciones de la idea de danza como coro tr\u00e1gico a la que Isadora Duncan vincul\u00f3 la posibilidad del \u201carte de la danza\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Escuelas, guerras y revoluciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            La plena realizaci\u00f3n de la idea de la danza como coro exig\u00eda, naturalmente, una multiplicidad de int\u00e9rpretes, y para ello era preciso que otras bailarinas aprendieran el modo de movimiento natural<\/em> practicado por Duncan. \u00c9sta y otras razones la llevaron a idear su proyecto de escuela, ya definido hacia 1902 y formulado con claridad en 1903 en \u201cLa danza del futuro\u201d: \u201cMi intenci\u00f3n es, a su debido tiempo, fundar una escuela, construir un teatro donde un centenar de ni\u00f1as sean entrenadas en mi arte, que ellas, por su parte, mejorar\u00e1n.\u201d<\/p>\n\n\n\n

            La primera escuela Duncan abri\u00f3 sus puertas en 1904 en una casa del distrito berlin\u00e9s de Gr\u00fcnewald. La decor\u00f3 con diversas obras de arte, convencida de que la visi\u00f3n cotidiana de esas im\u00e1genes de belleza moldear\u00eda la sensibilidad de las ni\u00f1as y afectar\u00eda la naturaleza de sus movimientos: reproducciones de vasos y relieves cl\u00e1sicos con escenas de danzas infantiles, un bajorrelieve de Luca della Robbia, los Ni\u00f1os bailando<\/em>de Donatello…  En cuanto a su metodolog\u00eda docente, Duncan apost\u00f3 por la gimnasia: <\/p>\n\n\n\n

\u00abLa gimnasia debe ser la base de toda educaci\u00f3n f\u00edsica. Es necesario llenar el cuerpo de luz y de aire. Es esencial dirigir su desarrollo met\u00f3dicamente. […] La naturaleza de estos ejercicios diarios es hacer del cuerpo, en cada grado de su desarrollo, un instrumento tan perfecto como sea posible, un instrumento para la expresi\u00f3n de aquella armon\u00eda que, evolucionando y cambiando a trav\u00e9s de todas las cosas, est\u00e1 dispuesta a penetrar en el ser preparado para ello.\u00bb (Mi vida<\/em>, p. 189).<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, la gimnasia fue concebida por Isadora siempre como un medio para un fin espiritual. John Martin destac\u00f3 \u201cla insistencia de Duncan en que los ejercicios de sus j\u00f3venes alumnas nunca se redujeran a mero esfuerzo muscular…\u201d Y la propia Duncan se desmarc\u00f3 en repetidas ocasiones de otras propuestas que basaban la ense\u00f1anza del movimiento y el ritmo en la gimnasia, tales como las de Jacques-Dalcroze.<\/p>\n\n\n\n

            No fue probablemente casualidad que Duncan consiguiera abrir su primera escuela en Alemania, en un momento en que la cultura del cuerpo recibi\u00f3 especial atenci\u00f3n en este pa\u00eds. Sin embargo, sus planteamientos eran muy distintos a los de los alemanes, en cuyas ideas se anunciaba la preparaci\u00f3n de lo que m\u00e1s tarde habr\u00eda de ser la educaci\u00f3n del cuerpo para las manifestaciones de masas preparadas por los nazis. Cuando Fuchs define en 1906 su proyecto de una escuela de danza y m\u00edmica en que los chicos y chicas j\u00f3venes aprendan a entrenar su cuerpo para alcanzar la m\u00e1xima belleza y expresividad, se refiere negativamente a las danzas griegas y rechaza ese modelo en favor de \u201cun principio y belleza propio de nuestra moderna raza alemana\u201d (Fuchs 1906, 60).<\/p>\n\n\n\n

            Aunque Isadora Duncan no estaba libre de un cierto racismo, como se aprecia en sus \u00faltimos textos, en los que liga su danza a la raza americana (que ella entiende como una mezcla de lo irland\u00e9s y lo germ\u00e1nico y depositaria de la herencia griega) y desprecia las danzas negras<\/em> (como africanas) y otras danzas de sal\u00f3n como salvajes, lo cierto es que nunca intent\u00f3 una educaci\u00f3n en serie<\/em> al modo germ\u00e1nico-nazi. Ni siquiera quiso formar a peque\u00f1as Isadoras<\/em>, al menos de forma confesada:<\/p>\n\n\n\n

\u201cEn esta escuela no ense\u00f1ar\u00e9 a las ni\u00f1as a imitar mis movimientos, sino a hacer los suyos propios. No las forzar\u00e9 a estudiar ciertos movimientos definidos; las ayudar\u00e9 a desarrollar aquellos movimientos que sean naturales para ellas.\u201d<\/p>\n\n\n\n

            La gimnasia propuesta por Duncan part\u00eda de una base sencilla: de ejercicios basados en el caminar, con distintos ritmos, calidades y acentos. Duncan rehu\u00eda los c\u00f3digos como rehu\u00eda las verbalizaci\u00f3n. Y con la misma energ\u00eda que rechaz\u00f3 el ballet y la gimnasia reglada, rechaz\u00f3 la educaci\u00f3n basada en el lenguaje en favor de una educaci\u00f3n basada en la imagen. As\u00ed que confi\u00f3 en que la visi\u00f3n de los modelos ideales de belleza ayudar\u00eda a las ni\u00f1as a desarrollar y mostrar \u201cla forma ideal de la mujer\u201d. Esto la llev\u00f3 tambi\u00e9n a concebir su escuela de danza como un museo viviente, un lugar donde los escultores y pintores pudieran acudir en busca del modelo ideal de belleza, invirtiendo as\u00ed el trabajo realizado por ella misma y por su hermano en el British o en el Louvre, cuando trataban de encontrar el ideal de belleza en movimiento a partir de las im\u00e1genes de los vasos griegos.<\/p>\n\n\n\n

            A la convocatoria realizada por Duncan en 1904 acudieron decenas de ni\u00f1as, de las cuales fueron seleccionadas unas veinte, de edades comprendidas entre cuatro y diez a\u00f1os. Sus familias las confiaban a la artista, quien se compromet\u00eda a asumir los gastos de alimentaci\u00f3n, alojamiento, vestido, entrenamiento y educaci\u00f3n. En realidad no fue Isadora, sino su hermana Elizabeth quien actu\u00f3 como directora y supervisora de la escuela: mientras Isadora se hab\u00eda entregado a la creaci\u00f3n, Elizabeth hab\u00eda dedicado su vida a ofrecer clases de danza y en adelante continuar\u00eda entregada a esta tarea. En cuanto a las disc\u00edpulas, seis de ellas permanecieron con Duncan largo tiempo y asumieron su apellido; se trata de las Isadorables<\/em>: Anna Denzler, Irma Erich-Grimme, Elizabeth (Lisa) Milker, Margot (Gretel) Jehle y Erika Lohmann.<\/p>\n\n\n\n

            La primera presentaci\u00f3n de las ni\u00f1as en p\u00fablico tuvo lugar el 20 de julio en la Casa de Opera Kroll de Berl\u00edn. Entre 1906 y 1907 actuaron en diferentes lugares de Alemania con programas consistentes en \u2018rond\u00f3s\u2019 y \u2018musettes\u2019 y danzas con m\u00fasica de Corelli, Couperin, Scarlatti y viejos aires franceses. Hasta que estas presentaciones fueron prohibidas debido al vestuario: las ni\u00f1as -escribi\u00f3 un cr\u00edtico que asisti\u00f3 al Theater des Westens en Berl\u00edn- estaban \u201ctan brevemente vestidas que el sentido de modestia de las peque\u00f1as, que a\u00fan son menores, no se encontraba protegido\u201d.<\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>La escuela de Gr\u00fcnewald cerr\u00f3 en 1908, a causa de problemas econ\u00f3micos y al hostigamiento de la censura. Las ni\u00f1as volvieron con sus familias, a excepci\u00f3n de las seis Isadorables<\/em>, que siguieron a su maestra a Par\u00eds, donde esta trat\u00f3 en vano de fundar una nueva escuela. Lo conseguir\u00eda seis a\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1914, cuando su amante y mecenas Paris Singer puso a su disposici\u00f3n una casa en Bellevue. Aunque la duraci\u00f3n de esta segunda escuela fue mucho m\u00e1s breve que la de la primera, apenas siete meses, Duncan vio realizada al menos su idea del \u201cmuseo viviente\u201d, ya que numerosos pintores y escultores acudieron a ella en busca de modelos de belleza. <\/p>\n\n\n\n

            Desencadenada la primera guerra mundial, Isadora se traslad\u00f3 con sus alumnas fieles a Estados Unidos. El 3 de diciembre de 1914 <\/strong>se present\u00f3 en el Carnegie Hall en compa\u00f1\u00eda de Anna, Irma, Lisa, Theresa, Erik y Margot. Una de las piezas presentadas all\u00ed, el Ave Mar\u00eda<\/em>, de Schubert, ha sido considerada como una de sus grandes creaciones:<\/p>\n\n\n\n

En la versi\u00f3n colectiva, cada ni\u00f1a se adelanta, avanzando el pecho. Los brazos se abren y despu\u00e9s se cierran sobre la cabeza, las mu\u00f1ecas se cruzan, como el movimiento de las grandes alas ang\u00e9licas. La acci\u00f3n es tan sencilla y discreta que cuando, en el tercer verso de la canci\u00f3n, cada danzarina de pronto eleva la rodilla en un brinco, parece una s\u00fabita liberaci\u00f3n o elevaci\u00f3n del esp\u00edritu. El cuerpo y los brazos realizan gestos de adoraci\u00f3n y humildad hacia la Virgen y el Ni\u00f1o, pero los movimientos son tan en\u00e9rgicos que la humildad a lo sumo parece un gesto de ternura, no de rebajamiento. Hacia el final, los pies se mueven con mucha rapidez y agilidad (como los pies de las S\u00edlfides), <\/strong>aunque los \u00e1ngeles se desplazan doblando los dedos, no en punta, mientras los brazos se elevan lentamente. No hay nada indeciso o sentimental en estos gestos, son propios de Miguel \u00c1ngel e inmensos. (Blair, 253)<\/p>\n\n\n\n

Conforme avanza el conflicto b\u00e9lico, el arte de Duncan va adquiriendo un tono m\u00e1s pol\u00edtico. Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde volvi\u00f3 a presentarse en Nueva York con un programa que inclu\u00eda la \u201cRedenci\u00f3n\u201d de C\u00e9sar Frank, la Pat\u00e9tica<\/em> de Chaikovski y L<\/em>a Marsellesa<\/em>, de Claude-Joseph Rouget de Lisle. La presentaci\u00f3n en Par\u00eds de este programa, ante un  p\u00fablico de artistas, m\u00fasicos, actores, intelectuales y figuras p\u00fablicas, como el Marqu\u00e9s de Polignac, Otto H. Kahn, Mayor Mitchell, Gertrude Atherton, Anna Pavlova y la se\u00f1ora Dana Gibson, fue acogida con una gran ovaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

            En 1915, Duncan explic\u00f3 a un periodista del New York Tribune<\/em> que La<\/em> Marsellesa<\/em> era algo m\u00e1s que una llamada a las armas: se trataba de la determinaci\u00f3n humana de nunca sucumbir, nunca  rendirse. Duncan combinaba as\u00ed su defensa de la libertad con su resoluci\u00f3n a no dejarse vencer an\u00edmicamente despu\u00e9s de la tr\u00e1gica muerte de sus dos hijos. Fue precisamente la nueva imagen p\u00fablica de Duncan, la de madre sufriente (que desplaz\u00f3 a la de mujer sexualmente libre) la que le permiti\u00f3 encarnar el s\u00edmbolo de la naci\u00f3n ante el p\u00fablico, apropi\u00e1ndose entre otras de la imagen de \u201cla libertad guiando al pueblo\u201d de Delacroix.<\/p>\n\n\n\n

            Con La Marsellesa<\/em> Duncan encontr\u00f3 un punto de equilibrio entre ese \u00e9nfasis en el individualismo radical, de filiaci\u00f3n whitmaniana, y el sentido de la responsabilidad social, que la llev\u00f3 a entregarse a causas justas<\/em>, como su colaboraci\u00f3n directa en la campa\u00f1a en favor de los damnificados albaneses o sus sacrificios posteriores por mantener la escuela en el pa\u00eds de los soviets. En La Marsellesa <\/em>coincid\u00edan tambi\u00e9n su idearevolucionaria<\/em> entendida en t\u00e9rminos de liberaci\u00f3n del cuerpo (sin atender a diferencias sociales) y la complicidad con las \u00e9lites art\u00edsticas, intelectuales, pero tambi\u00e9n econ\u00f3micas, de la que depend\u00eda la consideraci\u00f3n de su danza como arte.<\/p>\n\n\n\n

            A partir de este momento, a Duncan se le complicaron las cosas, ya que su toma de postura en favor de la nueva revoluci\u00f3n, la sovi\u00e9tica, no tardar\u00eda en mostrarse contradictoria con ese individualismo y elitismo inherente a su propuesta art\u00edstica. Duncan celebr\u00f3 el triunfo de la revoluci\u00f3n sovi\u00e9tica con una representaci\u00f3n en la Metropolitan Opera House el 28 de marzo de 1917, y poco despu\u00e9s a\u00f1adi\u00f3 a su repertorio otro solo aleg\u00f3rico, la Marcha eslava<\/em>, de Chaikovski, que alcanz\u00f3 tanto \u00e9xito como La Marsellesa.<\/em><\/p>\n\n\n\n

            <\/em>Duncan contempl\u00f3 la revoluci\u00f3n como un proceso hist\u00f3rico en que lo pol\u00edtico y lo est\u00e9tico aparec\u00edan \u00edntimamente unidos. La contempl\u00f3, sobre todo, como un proceso de liberaci\u00f3n, que ella ley\u00f3 m\u00e1s desde las posiciones de Beethoven o Nietzsche que desde las de Marx y Lenin. De modo que para ella no hab\u00eda contradicci\u00f3n entre sus ideales whitmanianos y sus simpat\u00edas bolcheviques, como no la hab\u00eda entre La Marsellesa<\/em> y la Marcha eslava<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

            Pero sobre todo Duncan vio en el nuevo estado sovi\u00e9tico la posibilidad de realizar finalmente su sue\u00f1o de la escuela, ya no con seis o veinte ni\u00f1as, sino tal como hab\u00eda confiado en 1911 al periodista Michel George-Michel:<\/p>\n\n\n\n

\u201cNo quiero cincuenta, ni quinientos, sino cinco mil alumnos. El arte es juego, es arte, salud, alegr\u00eda y poes\u00eda. \u00a1Desear\u00eda que todo el mundo bailara conmigo! Y que todos, con sus idiosincrasias, sus desilusiones y sus pasiones, vinieran conmigo para disfrutar de una existencia m\u00e1s placentera\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto de escuela en Mosc\u00fa ten\u00eda una dimensi\u00f3n m\u00e1s social que est\u00e9tica. A Duncan ya no le interesa tanto formar bailarinas, sino explorar las posibilidades de la danza como medio educativo. Est\u00e1 convencida de que todos los m\u00e9todos de ense\u00f1anza, incluso aquellos basados \u00fanicamente en la memorizaci\u00f3n y el aprendizaje t\u00e9cnico, moldean el car\u00e1cter, y propone en consecuencia un m\u00e9todo educativo que moldee el car\u00e1cter en el ritmo, la belleza y la libertad.<\/p>\n\n\n\n

            En sus propuestas a los responsables pol\u00edticos rusos insiste constantemente en la primac\u00eda de la imagen y el movimiento sobre la palabra y el concepto y, apoy\u00e1ndose en las reflexiones plasmadas por Rousseau en Emilio, <\/em>defiende la necesidad de que la educaci\u00f3n de los ni\u00f1os comience por la m\u00fasica y la danza y no por la escritura y la lectura. Se trata de moldear el car\u00e1cter del ni\u00f1o no apelando al intelecto, sino a los sentidos: \u201csu ojo es educado para apreciar el movimiento, su o\u00eddo es educado para apreciar el tiempo y la armon\u00eda y su tacto es desarrollado para conducirles al conocimiento de la existencia de todo su cuerpo\u201d. (Terry, 94)<\/p>\n\n\n\n

            A pesar del entusiasmo con que Isadora Duncan acept\u00f3 la invitaci\u00f3n de Lunacharski, tampoco el gran sue\u00f1o de la escuela pudo en esta ocasi\u00f3n verse realizado: la dif\u00edcil situaci\u00f3n econ\u00f3mica y las reticencias de las autoridades culturales y educativas a las innovaciones propuestas por Duncan se encargaron de impedirlo. Ella dedic\u00f3 enormes esfuerzos al mantenimiento de su escuela y realiz\u00f3 un gira en condiciones materiales terribles con el fin de recaudar fondos. En una de las cartas enviadas el 10 de julio de 1924 a Irma Duncan, se lee:<\/p>\n\n\n\n

\u201cValor, el camino es largo, pero al final veo la luz. Estos ni\u00f1os de t\u00fanicas rojas [los alumnos] son el futuro. De modo que es bueno trabajar para ellos. Rotura la tierra, siembra la semilla, y prep\u00e1rate para la nueva generaci\u00f3n que expresar\u00e1 el nuevo mundo. \u00bfAcaso es posible hacer otra cosa? En ti veo el futuro. Est\u00e1 all\u00ed<\/em> y a\u00fan bailaremos la Novena Sinfon\u00eda<\/em>.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Duncan a\u00fan compuso una serie de danzas basadas en siete canciones revolucionarias, en las que expresaba con una fuerte carga emocional los sufrimientos que la revoluci\u00f3n exig\u00eda y la persistencia del esp\u00edritu revolucionario sobre el sacrificio y la muerte. Sin embargo, su aventura sovi\u00e9tica acabar\u00eda pronto. Duncan abandon\u00f3 Mosc\u00fa definitivamente en 1924. <\/p>\n\n\n\n

            Un a\u00f1o antes se hab\u00eda despedido tambi\u00e9n de Estados Unidos. En su \u00faltima gira americana, en compa\u00f1\u00eda de su marido, Esenin, Duncan hab\u00eda presentado un programa de danzas de calidad escult\u00f3rica, una serie de solos en los que la bailarina se acercaba a esa \u201cdivina presencia\u201d que tanto hab\u00eda admirado en Eleonora Duse: esa tremenda fuerza de movimiento din\u00e1mico comunicado por medio de la quietud. Sin embargo, la realizaci\u00f3n art\u00edstica de Duncan estuvo empa\u00f1ada por el hostigamiento de las autoridades (que retuvieron durante d\u00edas a Duncan y Esenin en el puerto de Nueva York antes de permitir su desembarco), la cr\u00edtica y los gerentes teatrales. A ninguno de ellos les gustaba la claridad con que Duncan expon\u00eda sus ideas revolucionarias, tanto en declaraciones como en conferencias incluidas en los recitales, ni el uso constante de telas rojas en sus danzas. Sin embargo, Duncan nunca se declar\u00f3 bolchevique, ella segu\u00eda hablando de la revoluci\u00f3n en t\u00e9rminos po\u00e9ticos: \u201cHay una nueva idea de vida ahora -declara a un periodista del New York Times<\/em> el 15 noviembre 1922-. No es la vida hogare\u00f1a. No es la vida familiar. No es patriotismo, sino la Internacional\u201d. <\/p>\n\n\n\n

            Aunque la gira hubo de ser finalmente suspendida, Duncan se present\u00f3 una \u00faltima vez en el Carnegie Hall con obras de Wagner, \u201cLa cabalgata de Las Valquirias\u201d, la \u201cProcesi\u00f3n del Valhalla\u201d <\/em>del Ocaso de los dioses, <\/em>la <\/em>\u201cLiebestod\u201d y la \u201cBacanal\u201d <\/em>de Tannh\u00e4usser<\/em>, as\u00ed como algunos valses y la Marcha militar<\/em> de Schubert. Al despedirse de Nueva York, declar\u00f3: <\/p>\n\n\n\n

\u201cNo soy anarquista ni bolchevique. Mi marido y yo somos revolucionarios. Todos los genios dignos de ese nombre lo son. Adi\u00f3s, Estados Unidos. Jam\u00e1s volver\u00e9 a verte.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Frustrado su proyecto revolucionario, cerrada su escuela, voluntariamente exiliada de Am\u00e9rica, Duncan dedic\u00f3 sus \u00faltimos a\u00f1os a la escritura de su autobiograf\u00eda y a la redacci\u00f3n y reelaboraci\u00f3n de numerosos art\u00edculos, entre ellos el \u00faltimo de los incluidos en este libro \u201cI see America dancing\u201d, en el que declara el amor al paisaje y a la poes\u00eda de una naci\u00f3n que repetidamente le ha manifestado su incomprensi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

            El amor volver\u00e1 a ser en los \u00faltimos a\u00f1os el tema recurrente del pensamiento de Duncan, una vez perdida la esperanza revolucionaria. Para ella el amor es lo \u00fanico realmente necesario, ser capaz de amar como amaron Cristo y Buda, tambi\u00e9n Lenin, y justifica la escritura de su autobiogaf\u00eda como un intento de convencer a la gente de la necesidad de abandonar el amor ego\u00edsta y entregarse a ese amor generoso que las madres bien comprenden: \u201ces como amar nuestros propios brazos y nuestras propias piernas; es sencillamente amar una parte de una misma.\u201d<\/p>\n\n\n\n

El legado de Isadora Duncan<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            En los a\u00f1os veinte, surgieron muchas voces cr\u00edticas hacia el arte de Duncan: el exceso de peso, la politizaci\u00f3n de sus piezas y la asimilaci\u00f3n por el ballet u otras bailarinas de las ideas originalmente propuestas por ella, motiv\u00f3 numerosos comentarios despectivos. Es el caso de Balanchine, en Nueva York, o de Igor Schwezof, en Mosc\u00fa. Para el ruso, Duncan no era m\u00e1s que una bailarina mediocre, que hab\u00eda desarrollado un \u201cestilo personal\u201d, justificado por una \u201cfalsa filosof\u00eda y un clasicismo esp\u00fareo\u201d: \u201cDuncan puede, o no puede, haber tra\u00eddo regalos inestimables a la danza, pero cometi\u00f3 un gran crimen: abri\u00f3 el teatro al diletante…\u201d <\/p>\n\n\n\n

            La insistencia en la libertad y en la naturalidad daban pie, en efecto, a que cualquiera se sintiera capaz de intentar la creaci\u00f3n de una danza, sin pasar previamente por un entrenamiento t\u00e9cnico: los bailarines formados durante a\u00f1os en la dura disciplina y los c\u00f3digos del ballet, ve\u00edan con especial preocupaci\u00f3n que algo surgido de forma natural<\/em> pudiera alcanzar el mismo reconocimiento que los logros de su arte.<\/em><\/p>\n\n\n\n

            En la misma l\u00ednea que Schwezof, aunque en un tono menos despectivo, el cr\u00edtico norteamericano John Martin insist\u00eda en que el movimiento f\u00edsico desarrollado por la \u201cdanza rom\u00e1ntica\u201d, carec\u00eda completamente de t\u00e9cnica: \u201cSi la bailarina sent\u00eda profundamente, si se hallaba conmovida por la m\u00fasica, y pod\u00eda mantener m\u00e1s o menos el ritmo, no importaba mucho lo que su cuerpo hiciera\u201d (Martin, 25). Martin no contrapon\u00eda a Duncan y St. Denis con el ballet, sino con la nueva danza moderna, nacida, seg\u00fan \u00e9l con Martha Graham y Doris Humphrey.<\/p>\n\n\n\n

            La propia Martha Graham, sin embargo, se mostr\u00f3 algo m\u00e1s respetuosa hacia la aportaci\u00f3n de Duncan. Tras presenciar una exhibici\u00f3n de las Isadorables<\/em> en 1919 en Nueva York, coment\u00f3 que lo que hab\u00eda visto \u201cpose\u00eda una cualidad natural y al mismo tiempo un cierto formalismo\u201d, algo que le hab\u00eda llegado emocionalmente, \u201cno s\u00f3lo sensorialmente, sino de un modo m\u00e1s profundo\u201d. La impresi\u00f3n emocional y espiritual estar\u00eda entonces apoyada \u201cen un cierto formalismo\u201d, es decir, en un cierto lenguaje y en una cierta t\u00e9cnica. <\/p>\n\n\n\n

            Aunque Duncan siempre insisti\u00f3 en que la educaci\u00f3n deb\u00eda dirigirse al esp\u00edritu y no meramente a los m\u00fasculos o los sentidos y que la creaci\u00f3n deb\u00eda buscar la comunicaci\u00f3n an\u00edmica y no apoyarse meramente en la disciplina f\u00edsica, siempre se defendi\u00f3 con contundencia de quienes la acusaba de carecer completamente de t\u00e9cnica. La naturalidad lograda por Duncan en sus danzas no pod\u00eda ser, a juicio de numerosos testigos directos de sus danzas, fruto de la inspiraci\u00f3n o la espontaneidad, sino de una t\u00e9cnica desarrollada para conseguirla. Duncan se habr\u00eda propuesto entonces una tarea similar a la que Stanislavski hab\u00eda abordado en el \u00e1mbito del arte dram\u00e1tico, si bien en el caso del ruso con una consciencia y un desarrollo mucho m\u00e1s sistem\u00e1tico: es decir, encontrar los resortes t\u00e9cnicos que permitieran a la bailarina o al actor dram\u00e1tico representar<\/em> la naturalidad en escena. <\/p>\n\n\n\n

            Otra de las pioneras de la danza moderna, Helen Tamiris, sali\u00f3 tambi\u00e9n en defensa de la Duncan, negando que esos movimientos simples de Duncan pudieran ser hechos por cualquiera: nadie, en efecto, pod\u00eda haber conmovido de tal manera al p\u00fablico con el movimiento dise\u00f1ado para la Pat\u00e9tica<\/em>, consistente en un \u00fanico acto f\u00edsico, la elevaci\u00f3n desde el suelo hasta la postura erecta con los brazos extendidos, si no estuviera apoyada en cierto dominio t\u00e9cnico del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

             Sus disc\u00edpulas confirmaron tambi\u00e9n esta idea, al asegurar que no era nada f\u00e1cil ejecutar los movimientos \u201csencillos\u201d de Duncan. A esta dificultad se a\u00f1ad\u00eda el escaso talento pedag\u00f3gico de la bailarina, su impaciencia y su incapacidad de verbalizar las indicaciones o consejos t\u00e9cnicos. Sin embargo, esto no impidi\u00f3 que las Isadorables<\/em> reconocieran la aportaci\u00f3n t\u00e9cnica y ling\u00fc\u00edstica de su maestra, codificada en gran parte tal vez por su hermana Elizabeth y por ellas mismas. En La t\u00e9cnica de Isadora Duncan<\/em>, Irma Duncan argumentaba que Isadora hab\u00eda descubierto una \u201cCiencia del Movimiento\u201d, que permit\u00eda guiar el cuerpo de forma natural a trav\u00e9s de una sucesi\u00f3n ordenada de ejercicios. Usando movimientos simples, Duncan enfatizaba el ritmo, lo desarrollaba de lo simple a lo complejo, y propon\u00eda que las variaciones r\u00edtmicas fueran usadas como un vocabulario en s\u00ed. A diferencia del ballet, construido sobre las cinco posiciones b\u00e1sicas, la base de la t\u00e9cnica de Duncan es el movimiento, m\u00e1s concretamente el caminar: a partir del caminar se desarrolla el correr, el saltar, etc.<\/p>\n\n\n\n

            Lo que resulta evidente, en cualquier caso, es que la eficacia de la supuesta t\u00e9cnica de Duncan tiene grandes limitaciones, y que si bien a ella le sirvi\u00f3 para la creaci\u00f3n de coreograf\u00edas que causaron general admiraci\u00f3n, fue muy poco productiva para la generaci\u00f3n de trabajos posteriores interpretados por otras bailarinas, incluidos los de las Isadorables.<\/em> Su influencia en la danza contempor\u00e1nea habr\u00eda tenido m\u00e1s que ver con su estilo que con su t\u00e9cnica, m\u00e1s con las actitudes o las ideas que con los procedimientos o las realizaciones concretas.<\/p>\n\n\n\n

            Duncan habr\u00eda influido sobre el ballet por la creaci\u00f3n de danzas sin argumento o puras y su uso de la gran m\u00fasica; as\u00ed la coreograf\u00eda de Massine sobre la S\u00e9ptima<\/em> de Beethoven o la de Balanchine sobre la Sinfon\u00eda en do<\/em> podr\u00edan encontrar su precedente directo en las danzas beethovenianas de Duncan. Pero el m\u00e1s claro enlace el Duncan y la tradici\u00f3n del ballet lo constituye Michel Fokine. \u00c9ste hab\u00eda asistido a los primeros recitales de Duncan en Rusia en 1904 en compa\u00f1\u00eda de Diaghilev. \u201cConoc\u00ed muy bien a Isadora en San Petersburgo -escribi\u00f3 Diaghilev en una carta fechada el 17 de febrero de 1926-, y vi sus primeras representaciones en compa\u00f1\u00eda de Fokine. Fokine estaba loco por ella, y la influencia de Duncan sobre \u00e9l fue el cimiento de toda su creaci\u00f3n.\u201d Tambi\u00e9n Stravinski, quien cuestionaba la supuesta musicalidad<\/em> de la danza de Duncan, subray\u00f3 en una entrevista concedida en 1961, que lo importante era la enorme influencia que su movimiento y su m\u00fasica hab\u00edan tenido en Fokine. \u00c9ste creo una coreograf\u00eda directamente inspirada en las danzas de la americana, Eunice<\/em> (1907), en la que, seg\u00fan la bailarina Tamara Karsavina (otra admiradora de Duncan) Pavlova y el cuerpo entero de ballet actuaban descalzos, o m\u00e1s bien \u201cfingiendo\u201d que estaban descalzos, ya que sobre las mallas aparec\u00edan los dedos dibujados con l\u00e1piz con la intenci\u00f3n de sugerir la ilusi\u00f3n de los pies desnudos. <\/p>\n\n\n\n

            Para Fokine, la principal aportaci\u00f3n de Duncan al arte de la danza fue la de haber \u201crecordado la belleza del movimiento simple\u201d:<\/p>\n\n\n\n

Duncan demostr\u00f3 que todos los movimientos primitivos, sencillos y naturales -un simple paso, correr, girar sobre los dos pies, un saltito sobre un pie- son mucho mejores que toda la riqueza de la t\u00e9cnica del ballet, si \u00e9sta nos obliga a sacrificar la gracia, la expresividad y la belleza.\u201d (Blair, 363)<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de Fokine, la influencia de Duncan lleg\u00f3 a los core\u00f3gafos ingleses Antony Tudor y Frederick Ashton, quien le rindi\u00f3 un homenaje expl\u00edcito en Cinco valses de Brahms al modo de Isadora Duncan<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

            Menos reconocible resulta, en cambio, la influencia de Duncan en la danza moderna. A lo m\u00e1s que podr\u00edamos llegar es a reconocer ciertas ideas intuidas por Duncan y realizadas de forma program\u00e1tica por otras core\u00f3grafas. As\u00ed, en la danza de las Furias<\/em>, por el recurso a la fealdad y la calidad de los gestos, podr\u00eda reconocerse un precedente del expresionismo de Mary Wigman. El uso del suelo en la Pat\u00e9tica<\/em> de Chaikovski adelanta la pr\u00e1ctica posterior de Martha Graham. Los temas pol\u00edticos y sociales de algunas danzas como La Marsellesa<\/em> o la Marcha Eslava<\/em> reaparecen en Totentanz<\/em> de Wigman o La mesa verde<\/em> de Joos. Y la idea del movimiento fluido y continuo es visible en el trabajo de Doris Humphrey, especialmente en su Aria para la cuerda de Sol<\/em> de Bach.<\/p>\n\n\n\n

            No obstante, habr\u00eda que reconocer que la conexi\u00f3n entre Duncan y Graham o Humphrey, por ejemplo, es mucho menor que la existente entre Laban y Wigman o Joos, o la existente entre Graham y Cunningham o entre Humphrey y Limon. A pesar de sus repetidos intentos, Duncan no cre\u00f3 escuela<\/em>, no tuvo disc\u00edpulas de talento que continuaran su obra y la adaptaran a las nuevas exigencias creativas. Por ello, su legado no puede buscarse en la reconstrucci\u00f3n de una l\u00ednea filial, tal como ella habr\u00eda deseado, sino en la vitalidad de sus ideas: la reivindicaci\u00f3n de la danza como arte y la b\u00fasqueda de un di\u00e1logo con las otras artes, el descubrimiento del cuerpo libre en conexi\u00f3n con el ritmo de la naturaleza, la vinculaci\u00f3n entre la liberaci\u00f3n corporal, la liberaci\u00f3n personal y la liberaci\u00f3n social (de la mujer \/ del oprimido), la interpenetraci\u00f3n de amor y creaci\u00f3n, de amor y composici\u00f3n, y la b\u00fasqueda en la literatura, en la filosof\u00eda y en la ciencia de un pensamiento que sirva de base para la formulaci\u00f3n de una nueva reflexi\u00f3n sobre el arte, la mujer y la sociedad directamente emanada de la experiencia del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Notas a la introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

(1)        Con posterioridad a las primeras coreograf\u00edas griegas<\/em> de Duncan, se multiplicaron los bailarines griegos<\/em>, que en este caso s\u00ed en su mayor\u00eda eran copistas, imitadores superficiales de Duncan. Aunque otros core\u00f3grafos trataron de aproximarse tambi\u00e9n al ideal griego del cuerpo perfecto: a juicio de Walter Terry, a Duncan le habr\u00eda gustado mucho ver el coro de Los persas<\/em> de Esquilo en la versi\u00f3n de Ted Shawn y su compa\u00f1\u00eda de hombres. (Terry, 102)<\/p>\n\n\n\n

(2)        Abraham Walkowitz, artista experimental asociado con Alfred Stieglitz y su Galer\u00eda de la Foto-Secesi\u00f3n, comenz\u00f3 a dibujar a Duncan en 1906, el a\u00f1o que la conoci\u00f3 en el estudio de Rodin y que vio sus primeras representaciones en un sal\u00f3n privado. Walkowitz, que admiraba a Rodin y a Matisse, se confesaba heredero de \u201cla gran tradici\u00f3n del arte… que concibe la figura humana en t\u00e9rminos de energ\u00eda y contrapeso\u201d.<\/p>\n\n\n\n

(3)        Jos\u00e9 Clara (1878-1958), escultor espa\u00f1ol que trabaj\u00f3 en Par\u00eds en la l\u00ednea pr\u00f3xima a Maillol, quien frente al incipiente expresionismo de Rodin, practic\u00f3 m\u00e1s bien un nuevo clasicismo, basado en la representaci\u00f3n de la figura desnuda, luminosa y plena de vigor.<\/p>\n\n\n\n

(4)        El panfleto de Fuchs adelanta claramente algunos elementos de la ideolog\u00eda nazi y advierte sobre la complicidad de quienes en Alemania abogaron por la recuperaci\u00f3n de la cultura del cuerpo con fines est\u00e9ticos a partir de las tesis de Nietzsche (Adolphe Appia, Felix Emmel, Adolf Schuler y Ludwig Klagers) y quienes lo hicieron poco m\u00e1s tarde con fines pol\u00edticos y racistas.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Textos de Isadora Duncan<\/strong><\/p>\n\n\n\n

My Life<\/em>, Liveright, Nueva York, 1927. Edici\u00f3n castellana: Mi vida<\/em>, Madrid, Debate, 1993.<\/p>\n\n\n\n

\u00c9crits sur la danse<\/em>, \u00e9ditions du Grenier, Paris, 1927.<\/p>\n\n\n\n

The art of the dance<\/em> (1927), edici\u00f3n e introducci\u00f3n de Sheldon Cheneyt, Theatre Arts Books, Nueva York, 1969.<\/p>\n\n\n\n

Isadora speaks<\/em>, edici\u00f3n e introducci\u00f3n de Franklin Rosemont, City Lights Books, San Francisco, 1981.<\/p>\n\n\n\n

Ensayos sobre Isadora Duncan<\/strong><\/p>\n\n\n\n

BLAIR, Frederika, Isadora<\/em>, Javier Vergara, Buenos Aires, 1989.<\/p>\n\n\n\n

DALY, Ann, Done into Dance: Isadora Duncan in America<\/em>, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1995.<\/p>\n\n\n\n

DESTI, Mary, The untold story. The life of Isadora Duncan 1921-1927<\/em>, Liveright, Nueva York, 1929.<\/p>\n\n\n\n

DUNCAN, Irma, Duncan Dancer: An Autobiography<\/em>, Wesleyan University Press, Middleton, 1966.<\/p>\n\n\n\n

DUNCAN, Irma, The Technique of Isadora Duncan<\/em>, Kamin, Nueva York, 1937.<\/p>\n\n\n\n

DUNCAN, Irma y MACDOUGALL, Allan Ross, Isadora Duncan\u2019s Russian Days<\/em> and her last years in France<\/em>, Victor Gollancz, Londres, 1929<\/p>\n\n\n\n

LEVER, Maurice, Isadora<\/em>, Circe, Barcelona, 1989<\/p>\n\n\n\n

LOEWENTHAL Lillian, Isadora. The legend & legacy of Isadora Duncan<\/em>, Dance Horizons Book, Pennington, 1993.<\/p>\n\n\n\n

MACDOUGAL, Allan Ross, Isadora. <\/em>A revolutionary in Art and Love<\/em>, Nueva York, 1960<\/p>\n\n\n\n

MCVAY, Gordon, Isadora and Esenin<\/em>, Ardis, Ann Arbor, 1980.<\/p>\n\n\n\n

NAHUMCK, Nadia Ch., Isadora Duncan: the dances<\/em>, National Museum of Women in the Arts, Washington D.C., 1994<\/p>\n\n\n\n

SAVINIO, Alberto, Isadora Duncan<\/em>, Rizzoli, Nueva York, 1979.<\/p>\n\n\n\n

SCHMIDT, Jochen, Isadora Duncan: \u201cIch sehe Amerika tanzen\u201d<\/em>, List Taschenbuch Verlag, Munich, 2000.<\/p>\n\n\n\n

SEROFF, Victor, The real Isadora<\/em>, Hutchinson, Londres, 1972<\/p>\n\n\n\n

STEEGMULLER, Francis (ed.), Your Isadora: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig Told Through Letters and Diaries<\/em>, Random House, Nueva York, 1974.<\/p>\n\n\n\n

STOKES, Sewell, Isadora Duncan: An Intimate Portraig<\/em>, Brentano\u2019s, Nueva York, 1928.<\/p>\n\n\n\n

TERRY, Walter, Isadora Duncan: Her life, her art, her legacy<\/em>, Dodd, Mead & Company, Nueva York, 1963.<\/p>\n\n\n\n

WALKOWITZ, Abraham, Isadora Duncan in her Dances<\/em>, Girard, Haldeman-Julius, 1950.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda utilizada en la introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

APPIA, Adolphe, La M\u00fasica y la puesta en escena \/ La obra de arte viviente<\/em>, A.D.E., Madrid, 2000.<\/p>\n\n\n\n

BANES, S., Terpsichore in Sneakers<\/em>. Post-modern Dance<\/em>, Wesleyan University Press, Hanover, 1977 (1987).<\/p>\n\n\n\n

BARIL, Jacques, La danza moderna<\/em>, Paid\u00f3s, Barcelona, 1987.<\/p>\n\n\n\n

CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro<\/em>, UNAM-GECSA, M\u00e9xico, 1987.<\/p>\n\n\n\n

CRAIG, Edward, Gordon Craig: The story of his life<\/em>, Limelight, Nueva York, 1985.<\/p>\n\n\n\n

FUCHS, Georg, \u201cDer Tanz\u201d, Stuttgart, Strecker & Schr\u00f6der, 1906, reproducido fragmentariamente en LAZAROWICZ, Klaus y BALME, Christopher, Texte zur Theorie des Theaters<\/em>, Reclam, Stuttgart, 1991.<\/p>\n\n\n\n

FUCHS, Georg, Die Revolution des Theaters<\/em>, Georg M\u00fcller, Munich y Leipzig, 1909.<\/p>\n\n\n\n

FULLER, <\/em>Loie, Fifteen years of a dancer’s life<\/em>, Herbert Jenkins, Londres, 1913.<\/p>\n\n\n\n

GRAHAM, Martha, Martha Graham. <\/em>La memoria ancestral<\/em>, Circe, Barcelona, 1995<\/p>\n\n\n\n

GRANDE, M\u00aa \u00c1ngeles, La noche esteticista de Edward Gordon Craig: Po\u00e9tica y pr\u00e1ctica teatral<\/em>, Universidad de Alcal\u00e1, 1997.<\/p>\n\n\n\n

MCDONAGH, D. The Rise & Fall & Rise of Modern Dance<\/em>, Chicago Review Press, Chicago, 1990.<\/p>\n\n\n\n

MARTIN, John, The modern dance<\/em> (1933), Horizon, Horizons \/ Princeton Book Company, Princeton, NJ, 1989.<\/p>\n\n\n\n

NIETZSCHE, Friedrich, As\u00ed habl\u00f3 Zaratustra<\/em>, Alianza, Madrid, 1972.<\/p>\n\n\n\n

NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia<\/em>, Alianza, Madrid, 1973.<\/p>\n\n\n\n

S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A., Dramaturgias de la imagen,<\/em> Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 1994 y 1999 (2\u00aa edici\u00f3n corregida y aumentada).<\/p>\n\n\n\n

S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A., La escena moderna. Antolog\u00eda de manifiestos y textos sobre teatro de vanguardia<\/em>, Akal, Madrid, 1999.<\/p>\n\n\n\n

SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representaci\u00f3n<\/em>, Orbis, Barcelona, 1985.<\/p>\n\n\n\n

SIEGEL, Marcia B., The shapes of change. Images of American DAnce<\/em>, Houghton Mifflin Company, Boston, 1979.<\/p>\n\n\n\n

STANISLAVSKI, Konstantin, Mi vida en el Arte<\/em>, Quetzal, Buenos Aires, 1988.<\/p>\n\n\n\n

WHITMAN, Walt, Canto de m\u00ed mismo y otros poemas<\/em>, selecci\u00f3n, traducci\u00f3n y pr\u00f3logo de Jorge Luis Borges, C\u00edrculo de Lectores, Barcelona, 1997.<\/p>\n\n\n\n

Sobre esta edici\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

                        Se publican en esta edici\u00f3n todos los textos aparecidos en \u00c9crits sur la danse<\/em> y en The Art of the Dance<\/em>, a excepci\u00f3n de aquellos incluidos al final de este \u00faltimo libro procedentes de My Life<\/em>. Dado que muchos de los textos fueron publicados en diversos idiomas y que Duncan reutiliz\u00f3 fragmentos manuscritos, cartas o declaraciones para posteriores publicaciones, las versiones francesa e inglesa difieren tanto en los t\u00edtulos como en la ordenaci\u00f3n de los fragmentos. En los casos en que el editor americano advierte estar traduciendo del franc\u00e9s, he mantenido la versi\u00f3n francesa. Y lo mismo para aquellos textos con fecha de publicaci\u00f3n muy pr\u00f3xima a la de escritura. En otros casos, he recurrido a una reordenaci\u00f3n de los fragmentos de acuerdo a un criterio cronol\u00f3gico y tem\u00e1tico. Se han incluido adem\u00e1s algunos textos procedentes Isadora Speaks<\/em>, libro en que se recogen cartas, declaraciones y pensamientos breves que no fueron publicados en ninguno de los dos primeros libros.<\/p>\n\n\n\n

                        Este trabajo ha sido realizado en la Universidad de Castilla-la Mancha, con la colaboraci\u00f3n de los responsables del Servicio de acceso al documento de la Biblioteca de Campus de Cuenca.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El proyecto art\u00edstico de Isadora Duncan Introducci\u00f3n al libro: El arte de la danza y otros escritos, de Isadora Duncan, edici\u00f3n y traducci\u00f3n de Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Akal, Madrid, 2003, pp. 5-50. El peso de la biograf\u00eda de Isadora Duncan ha lastrado habitualmente la recepci\u00f3n de su obra y la comprensi\u00f3n de su aportaci\u00f3n a […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[117,188],"class_list":["post-3804","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-amor","tag-danza"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3804","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3804"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3804\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3806,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3804\/revisions\/3806"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3804"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3804"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3804"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}