{"id":365,"date":"2001-06-12T11:20:02","date_gmt":"2001-06-12T10:20:02","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=365"},"modified":"2025-06-29T15:10:52","modified_gmt":"2025-06-29T15:10:52","slug":"las-artes-escenicas-en-la-enciclopedia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2001\/06\/12\/las-artes-escenicas-en-la-enciclopedia\/","title":{"rendered":"Las artes esc\u00e9nicas en La Enciclopedia"},"content":{"rendered":"\n

Teatro y danza en la \u00e9poca de la Ilustraci\u00f3n<\/h3>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Publicado en La Enciclopedia de Diderot y d\u2019Alambert en la Fundaci\u00f3n Antonio P\u00e9rez<\/em>, Diputaci\u00f3n de Cuenca, 2001, pp. 79-113.<\/p>\n\n\n\n

Leer texto publicado<\/a> (pdf)<\/p>\n\n\n\n

Los diferentes autores que asumen las entradas relacionadas con las artes esc\u00e9nicas en la Enciclopedia se sit\u00faan entre el estudio y la cr\u00edtica de los g\u00e9neros espectaculares barrocos, la reflexi\u00f3n sobre la comedia y la tragedia en la \u00e9poca contempor\u00e1nea en relaci\u00f3n al clasicismo del siglo anterior y al modelo grecolatino, y la definici\u00f3n de un nuevo drama burgu\u00e9s. Teniendo en cuenta que el horizonte de los ilustrados es la definici\u00f3n de un teatro concebido como instituci\u00f3n moral, no es de extra\u00f1ar que, a pesar del espacio dedicado al estudio de las decoraciones y las maquinarias, no se valore tanto al constructor de lo sensible, el escen\u00f3grafo, cuanto al responsable de hacer llegar la emoci\u00f3n y la palabra. Si el actor puede o no ser considerado artista es uno de los debates que ocupan a los intelectuales del XVIII, y en el que Diderot, editor de la Enciclopedia, particip\u00f3 activamente. De lo que no cabe duda es de que en este per\u00edodo se inicia una reflexi\u00f3n sobre el arte del actor que incidir\u00e1 decisivamente en la evoluci\u00f3n del arte dram\u00e1tico y que culminar\u00e1 en la pr\u00e1ctica y en la teor\u00eda de Konstantin Stanislavski. La definici\u00f3n del arte del actor es indisociable de la construcci\u00f3n del drama burgu\u00e9s, que renuncia al ornato, a los acompa\u00f1amientos musicales no justificados, por tanto igualmente a los intermedios danzados, y que apuesta por ofrecer al espectador acciones y discursos veros\u00edmiles encarnados por actores que deben estar a la altura del \u201cfantasma\u201d o modelo ideal creado por el autor. Se inicia en este momento, por obra de Diderot o Lessing, un camino que atravesar\u00e1 todo el siglo XIX y que concluir\u00e1 cuando a principios del XX Gordon Craig se desmarque de Stanislavski y de Chejov y proponga como alternativas al arte dram\u00e1tico y al arte del actor un nuevo arte del teatro. <\/p>\n\n\n\n

Si los l\u00edmites posteriores del arte dram\u00e1tico dieciochesco, del teatro burgu\u00e9s, son los que marca el arte esc\u00e9nico aut\u00f3nomo de la \u00e9poca de vanguardias, los l\u00edmites anteriores est\u00e1n marcados por las po\u00e9ticas del XVII y las escenificaciones barrocas al gusto de la aristocracia. Para los creadores del arte dram\u00e1tico ilustrado, que aspiraban a reflejar con naturalidad y responsabilidad \u00e9tica las transformaciones de la sociedad, el primer objeto confrontaci\u00f3n deb\u00eda ser necesariamente el teatro heredero del barroco, alejado de la realidad hist\u00f3rica y \u00fanicamente preocupado de la representaci\u00f3n de lo maravilloso.<\/p>\n\n\n\n

Los teatros del dieciocho<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En su texto sobre los \u201cespect\u00e1culos\u201d, el caballero de Jaucourt se\u00f1ala que el hombre, compuesto de cuerpo y alma, ha inventado espect\u00e1culos a la medida del primero (los combates, el circo, los carnavales…) y otros a la medida de la segunda: \u201clas \u00f3peras, las comedias, las tragedias y las pantomimas\u201d (XIV, 446). En la categorizaci\u00f3n de la Enciclopedia, la tragedia sigue ocupando el lugar m\u00e1s elevado, seguida de la comedia y los g\u00e9neros musicales. Sin embargo, no por inferiores merecen \u00e9stos menor atenci\u00f3n por parte de los enciclopedistas.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Tanto Cahusac como Grimm asumen que la \u00f3pera o poema l\u00edrico tuvo sus or\u00edgenes en Italia, concretamente en Venecia, y que la \u00f3pera francesa es una adaptaci\u00f3n de esa primera tradici\u00f3n italiana. La \u00f3pera es definida como \u201crepresentaci\u00f3n de una acci\u00f3n maravillosa\u201d, aunque no por ello est\u00e9 exenta del cumplimiento de las leyes de la imitaci\u00f3n: tambi\u00e9n el compositor est\u00e1 obligado a elegir \u201caquello que hay de m\u00e1s bello y de m\u00e1s conmovedor en la naturaleza\u201d. (XI, 494)<\/p>\n\n\n\n

La \u00f3pera francesa es definida como \u201cepopeya puesta en acci\u00f3n y espect\u00e1culo\u201d o bien como \u201crepresentaci\u00f3n de lo maravilloso visible, protagonizada por dioses y diosas, semidioses, sombras, genios, hadas, magos, virtudes, pasiones e ideas abstractas\u201d (XII, 827). M. Grimm se pregunta si este g\u00e9nero puede merecer la aprobaci\u00f3n de una naci\u00f3n ilustrada y responde con una larga serie de preguntas que inducen a pensar en las m\u00faltiples sospechas que los enciclopedistas tienen sobre el g\u00e9nero oper\u00edstico. En primer lugar, por tener como objeto la representaci\u00f3n de lo maravilloso, pero adem\u00e1s porque priva al espectador de imaginar libremente a partir de las palabras del poeta, ya que reproduce ante \u00e9l todas las im\u00e1genes por medio de las danzas, las escenograf\u00edas y las m\u00e1quinas. A juicio de Grimm, las agitaciones de la emoci\u00f3n y del sentimiento no deber\u00edan ocupar el lugar de la escena, sino un lugar interior, en el coraz\u00f3n de los actores, responsables de su expresi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Grimm y Cahusac se confrontan con la \u00f3pera barroca, liderada en ese momento por Jean-Philippe Rameau (1683-1764), continuador de la obra de Jean Baptiste Lully (1632-1687), quien en la corte del rey Sol hab\u00eda desarrollado un modelo de \u00f3pera muy determinado por el inter\u00e9s personal del rey por el ballet y la mitolog\u00eda cl\u00e1sica. Lully hab\u00eda definido su \u00f3pera como \u201ctragedia musical, adornada con diversiones de ballet, de m\u00e1quinas y de cambios teatrales\u201d. A pesar de tal combinaci\u00f3n de elementos, el tratamiento esc\u00e9nico estaba marcado por la elegancia y la austeridad al gusto del Luis XIV. A la muerte de \u00e9ste, se producir\u00eda un nuevo desplazamiento hacia lo barroco que dar\u00eda lugar a la est\u00e9tica rococ\u00f3; \u00e9sta, en el \u00e1mbito de lo esc\u00e9nico, fue sin\u00f3nimo de todo tipo de excesos.<\/p>\n\n\n\n

Los excesos fueron muy evidentes en el dise\u00f1o del vestuario: Louis Ren\u00e9 Boquet, el fantasioso maestro del traje rococ\u00f3, visti\u00f3 a las bailarinas de su ballet con crisolinas de seda acolchadas, con mangas de gorguera, con mantillas, con plumas de avestruz y guirnaldas. Los protagonistas de Castor y Pollux<\/em>, de Rameau, aparecieron con largos penachos; Febo llevaba un voluminoso miri\u00f1aque; las Furias resplandec\u00edan con una amplio escote y con un adorno postizo de serpientes. La Iphigenie<\/em>de Gluck o el Zemire <\/em>de Gr\u00e9ty aparec\u00edan en escena con el mismo ornato de trajes que las figuras mitol\u00f3gicas del ballet de Noverre.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Rameau participaba en cierto modo del pensamiento ilustrado y sosten\u00eda que su objetivo era \u201crestituir a la raz\u00f3n los derechos que perdi\u00f3 dentro del campo de la m\u00fasica\u201d, algunos de sus contempor\u00e1neos contemplaron sus aportaciones como un retroceso hacia la barbarie y el barroquismo y, en cualquier caso, sus \u00f3peras contaron con un despliegue espectacular m\u00e1s amplio que el de Lully.[2]<\/sup><\/a>Que el nuevo esp\u00edritu ilustrado no desde\u00f1\u00f3 tajantemente las formas heredadas del siglo anterior resulta evidente en la \u00f3pera-ballet que Rameau compuso en colaboraci\u00f3n con Voltaire, La princesa de Navarra<\/em>, representada en Versalles en febrero de 1745 y que se puede considerar heredera directa del g\u00e9nero de la comedia-ballet practicado por Lully en colaboraci\u00f3n con Moli\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

El ballet y la comedia-ballet son tambi\u00e9n objeto de estudio en la Enciclopedia. Si Venel define la danza como una serie de \u201cmovimientos reglados del cuerpo, saltos y pasos medidos, hechos al son de los instrumentos o de la voz\u201d y considera que su funci\u00f3n primaria es la expresi\u00f3n de los sentimientos (IV, 625), Cahusac define el ballet como \u201cuna especie de poes\u00eda muda que habla, seg\u00fan la expresi\u00f3n de Plutarco, porque sin decir nada, expresa mediante los gestos, los movimientos y los pasos\u201d (II, 43). Como todo arte, tambi\u00e9n el ballet tiene sus reglas[3]<\/sup><\/a>, que Cahusac resume del siguiente modo:<\/p>\n\n\n\n

La primera regla es la unidad de dise\u00f1o. En favor de la dificultad infinita que conlleva someterse a tal constricci\u00f3n en una obra de este g\u00e9nero siempre se la dispens\u00f3 de la unidad de tiempo y de la unidad de lugar. La invenci\u00f3n o la forma es la primera de sus partes esenciales; las figuras son la segunda; los movimientos la tercera; la M\u00fasica, que comprende los cantos, los ritornelos y las sinfon\u00edas, es la cuarta; la decoraci\u00f3n y las m\u00e1quinas son la quinta; la Poes\u00eda es la \u00faltima: \u00e9sta se encarga nada m\u00e1s que de ofrecer mediante unos cuantos relatos las primeras nociones de la acci\u00f3n que se representa. (II, 44)<\/p>\n\n\n\n

A continuaci\u00f3n, el autor da noticias de numerosos ballets representados en Francia durante el reinado de Luis XIV, quien era conocido por su afici\u00f3n a la danza y por intervenir \u00e9l mismo en los ballets de la corte. De hecho, Lully, que fue tambi\u00e9n bailar\u00edn antes que compositor, incluy\u00f3 en todas sus \u00f3peras escenas de ballet. Se trataba por lo general de escenas aleg\u00f3ricas sin una relaci\u00f3n clara con la acci\u00f3n dram\u00e1tica. Esta costumbre es calificada de \u201cb\u00e1rbara\u201d, al haber convertido la \u00f3pera francesa, seg\u00fan Grimm \u201cen un espect\u00e1culo donde toda la felicidad y toda la desgracia de los personajes se reduce a ver bailar en torno a ellos\u201d (XII, 833).<\/p>\n\n\n\n

Sobre  el protagonismo de la danza en la \u00f3pera contempor\u00e1nea resulta sintom\u00e1tica la amplitud del cuerpo de danza de la \u00f3pera de Par\u00eds. Seg\u00fan Cahusac, \u00e9sta contaba con ocho bailarines y seis bailarinas solistas, m\u00e1s doce bailarines y catorce bailarinas figurantes. Grimm considera un error incluir en la misma obra dos tipos de expresi\u00f3n distintos (el canto dram\u00e1tico y la danza), y s\u00f3lo aceptar\u00eda un espect\u00e1culo as\u00ed si hubiera int\u00e9rpretes que al mismo tiempo fueran buenos actores y buenos bailarines. El extremo de esta combinaci\u00f3n de g\u00e9neros ser\u00eda la \u201ccomedia-ballet\u201d, \u201cuna especie de comedia en tres o cuatro actos, precedidos de un pr\u00f3logo\u201d con intermedios, de la que ser\u00edan ejemplos El Carnaval de Venecia<\/em>de Renard, con m\u00fasica de Campra (1699) o El carnaval y la locura<\/em>, de Mothe (1704), que recibe los elogios de Cahusac (III, 671).<\/p>\n\n\n\n

A diferencia de los actores, los bailarines no son bien considerados por los enciclopedistas, quienes de este modo tambi\u00e9n se distancian o incluso se burlan del rey Sol y su corte. Venel critica la incultura de los bailarines, su desprecio por la lectura y la reflexi\u00f3n como actividades no necesarias para quienes s\u00f3lo desarrollan un trabajo corporal. Ve en esta incultura la raz\u00f3n de la ausencia de progreso en la danza y las m\u00faltiples incorrecciones en las que incurren (VI, 651). Grimm, por su parte, estima que el maestro de ballet y los bailarines no desempe\u00f1an una funci\u00f3n creativa en la composici\u00f3n de lo que \u00e9l denomina \u201cpoema danzado\u201d. El poema danzado, que consiste en la imitaci\u00f3n de la naturaleza mediante el gesto y la pantomima \u201csin otro acento que el que la m\u00fasica instrumental aporte a la interpretaci\u00f3n de los movimientos\u201d, requiere la aportaci\u00f3n de un poeta, un m\u00fasico y un maestro de ballet. Pero el maestro de ballet y sus bailarines no tendr\u00e1n que inventar nada, sino que encontrar\u00e1n en la m\u00fasica todo lo necesario para su composici\u00f3n. Ahora bien, est\u00e1n obligados a no ilustrar meramente la partitura con saltos y piruetas, sino a estudiar en profundidad la naturaleza y la verdad de sus movimientos (XII, 835).<\/p>\n\n\n\n

Tampoco al decorador del ballet y la \u00f3pera se le concede ninguna categor\u00eda art\u00edstica. Se llega a decir que no es necesaria la inteligencia como condici\u00f3n del decorador, sino m\u00e1s bien la experiencia. Una vez m\u00e1s, la invenci\u00f3n de la decoraci\u00f3n, que en la \u00f3pera y el ballet tiene como fin la creaci\u00f3n del espacio ilusorio, corresponde al poeta, cuyas instrucciones deben seguir los responsables del dise\u00f1o y la pintura del decorado. Ahora bien, para explotar con la m\u00e1xima eficacia los recursos t\u00e9cnicos del teatro, el poeta ha de tener un buen conocimiento de los mecanismos teatrales y de las posibilidades pict\u00f3ricas, es decir, el poeta debe preocuparse tambi\u00e9n del funcionamiento de las m\u00e1quinas (IV, 702)<\/p>\n\n\n\n

Bajo el ep\u00edgrafe \u201cm\u00e1quinas de teatro\u201d se encuentran veintid\u00f3s planchas que reproducen las m\u00e1quinas utilizadas en la \u00f3pera de Par\u00eds para el cambio de decorados y la producci\u00f3n de efectos. En la primera secci\u00f3n se muestra y se describe minuciosamente los diferentes mecanismos utilizados para el movimiento general de la escena, incluidas algunas m\u00e1quinas espec\u00edficas para producir el efecto de las olas marinas y el movimiento de los barcos, hacer funcionar las fuentes o las emisiones de humo. En la segunda secci\u00f3n se contrasta el ingenio mec\u00e1nico (en grande) con la imagen escenogr\u00e1fica que produce (en peque\u00f1o): m\u00e1quinas para hacer descender dioses y dragones, para hacer volar a Mercurio, para simular la erupci\u00f3n de un volc\u00e1n, para hacer caminar a un actor sobre los \u00e1rboles o las nubes, para mover las nubes y hacer rodar sobre ellas un carro, para hacer navegar un barco sobre las aguas agitadas, o simular el movimiento de una cascada, para hacer avanzar piezas de decoraci\u00f3n del fondo a primer t\u00e9rmino…<\/p>\n\n\n\n

Ya se ha se\u00f1alado la desconfianza con la que tanto Cahusac como Grimm contemplan el uso de la maquinaria teatral, algo pensado \u201cpara satisfacer la magnificencia y el gusto del monarca\u201d, pero que constri\u00f1e la imaginaci\u00f3n del espectador y condiciona la recepci\u00f3n de las ideas.  La brillantez con que las \u00f3peras \u201chacen volar a un hombre por los cielos o le hacen descender a los infiernos\u201d, o la rapidez con que colocan \u201cun palacio soberbio donde hab\u00eda un desierto amedrentador\u201d resulta sin duda efectiva desde el punto de vista espectacular, pero al mismo tiempo provocan que la ilusi\u00f3n resulte tan palpable que llegue a anular su propio efecto de sorpresa. Es decir, la \u00f3pera, cuyo fin es la representaci\u00f3n de lo maravilloso, ver\u00eda anulado su objetivo a causa de la evidencia en el empleo de la maquinaria a la que conf\u00eda el efecto.<\/p>\n\n\n\n

La minuciosidad con que se describen las m\u00e1quinas del teatro de \u00f3pera podr\u00eda responder a la necesidad de ofrecer al poeta ese conocimiento necesario para someterlas a su voluntad creadora. Pero tambi\u00e9n es s\u00edntoma de la voluntad esclarecedora de los enciclopedistas: se trata de mostrar el funcionamiento de aquello con lo que se construye f\u00edsicamente el mundo de la fantas\u00eda que se despliega en los grandes escenarios cortesanos. La reducci\u00f3n de la fantas\u00eda cortesana \/ divina a mecanismo es paralela al cuestionamiento de la legitimidad de la monarqu\u00eda que sostiene y contempla estas fantas\u00edas teatrales. Una vez m\u00e1s el teatro se convierte en gran teatro del mundo. Y la actividad de quienes desentra\u00f1an la maquinaria teatral es c\u00f3mplice de quienes socavan la legitimidad divina del poder mon\u00e1rquico, que se refleja en el mundo maravilloso del ballet y de la \u00f3pera.<\/p>\n\n\n\n

Algo parecido cabr\u00eda decir respecto al inter\u00e9s por la arquitectura teatral. A pesar de que el dieciocho es el siglo de las grandes fundaciones teatrales burguesas, la mayor\u00eda de los teatros siguen siendo construidos por los monarcas o poderosos arist\u00f3cratas y su estructura refleja un orden social que los enciclopedistas en cierto modo proponen poner en movimiento. En las planchas reproducidas en la Enciclopedia<\/em>no s\u00f3lo se detallan los planos arquitect\u00f3nicos de los edificios teatrales, sino que tambi\u00e9n se puede apreciar el aspecto de las escenograf\u00edas, la mayor\u00eda de ellas decorados t\u00edpicos de tragedia, \u201cgrandes edificios con columnas, estatuas y otros ornamentos convenientes\u201d seg\u00fan los c\u00e1nones establecidos por Vitrubio (XVI, 229), as\u00ed como el ambiente social sumamente relajado que reinaba en los teatros (si bien para entonces ya se hab\u00eda prohibido, siguiendo el ejemplo de los ingleses, en defensa de la verosimilitud y la concentraci\u00f3n dram\u00e1tica, la presencia de actores en escena, costumbre a la que puso fin la norma dictada en 1759 por el conde de Lauraguais y a la que hace referencia Diderot).[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

De Jaucourt deriva el t\u00e9rmino \u2018teatro\u2019 del griego \u2018th\u00e9atron\u2019, espect\u00e1culo, y la mayor\u00eda de su art\u00edculo est\u00e1 dedicado al an\u00e1lisis de la arquitectura teatral griega y romana, incluyendo observaciones sobre la distribuci\u00f3n del p\u00fablico seg\u00fan su clase social, las decoraciones y las m\u00e1quinas. Este an\u00e1lisis se completa con la descripci\u00f3n de varios teatros, como el de Scaurus, Curi\u00f3n, Pompeya y Marcelo. Pero probablemente lo mas interesante de sus observaciones es la reivindicaci\u00f3n de una idea de teatro como \u201cespacio com\u00fan a actores y espectadores\u201d, algo m\u00e1s parecido a un templo o una plaza p\u00fablica que a un lugar destinado al \u201centretenimiento burdo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Como el espect\u00e1culo entre los antiguos se ofrec\u00eda en ocasi\u00f3n de fiestas y triunfos, demandaba un teatro inmenso, y de circos abiertos; pero como entre los modernos la masa de espectadores es mediocre, sus teatros tiene poca extensi\u00f3n y no ofrecen m\u00e1s que un edificio mezquino, cuyas puertas parecen, en nuestro caso, las puertas de una prisi\u00f3n, delante de la cual han desaparecido los guardias. En una palabra, nuestros teatros est\u00e1n tan mal construidos, tan mal ubicados, tan descuidados, que parece que el gobierno los protege menos de lo que los tolera. El teatro de los antiguos era al contrario uno de sus monumentos que los a\u00f1os habr\u00edan tenido pena de destruir, si la ignorancia y la barbarie no se hubieran cruzado. (XVI, 230)<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que el detallado estudio de la arquitectura teatral desarrollado en la Enciclopedia podr\u00eda entenderse como una tentativa de arrebatar al poder absolutista la perspectiva central de acuerdo a la cual se constru\u00edan los teatros barrocos y entregar al pueblo el privilegio de unas construcciones que elevaran a la condici\u00f3n de arte la actividad esc\u00e9nica, hasta entonces marginada en edificios precarios, sin por ello caer en los excesos de los espect\u00e1culos cortesanos. A lo que se aspira es a un edificio teatral donde, como ocurr\u00eda en tiempo de los griegos, \u201clos fil\u00f3sofos m\u00e1s famosos\u201d no tuvieran reparo en venir \u201ca explicar su doctrina\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La definici\u00f3n del drama<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si bien la \u00f3pera, el ballet y la farsa son categorizados como poemas dram\u00e1ticos o dramas, se se\u00f1ala que en la mayor\u00eda de los casos incumplen las reglas, por lo que pierden su condici\u00f3n art\u00edstica. No ocurre lo mismo con la tragedia, la comedia o la pastoral, las otras tres formas de drama. El abate de Maillet recurre a la etimolog\u00eda de \u2018drama\u2019 para explicar que las piezas de teatro son \u201cacciones o imitaciones de acciones\u201d (V, 105), y, como todos los enciclopedistas, remite a la Antig\u00fcedad para definir por contraste la estructura del drama moderno.<\/p>\n\n\n\n

El responsable de los art\u00edculos sobre la comedia y la tragedia es Jean Fran\u00e7ois Marmontel (1723-1799), un dramaturgo protegido de Voltaire, que obtuvo grandes \u00e9xitos en la Com\u00e9die Fran\u00e7aise con Denis el Tirano<\/em>(1748) y Aristom\u00e8ne<\/em>(1749). Marmontel define la tragedia como \u201cuna acci\u00f3n heroica cuyo objeto es excitar el terror y la compasi\u00f3n\u201d, una acci\u00f3n heroica que puede serlo por la acci\u00f3n misma o por el car\u00e1cter heroico del personaje. Su estudio de la tragedia comprende un repaso de la historia del g\u00e9nero, que pasa por los cl\u00e1sicos grecolatinos (Esquilo, Sofocles, Eur\u00edpides, S\u00e9neca), los contempor\u00e1neos (Jodelle, Garnier, Hardy), los cl\u00e1sicos franceses, especialmente Corneille, a quien considera muy superior a Racine, Shakespeare (de quien cita el fam\u00f3so mon\u00f3logo de Hamlet<\/em>), y Addison (1672-1719), al an\u00e1lisis de cuya tragedia Cat\u00f3n<\/em>(1713), muy admirada tambi\u00e9n por Diderot, dedica varios p\u00e1rrafos.<\/p>\n\n\n\n

Voltaire (1694-1778) conden\u00f3 esta tragedia de Addison por haber introducido el autor una intriga amorosa, una pr\u00e1ctica rechazada por los principios neocl\u00e1sicos. Contradiciendo a su protector, Marmontel defiende a Addison, argumentando que si bien el amor puede ser considerado un \u201ctema demasiado ordinario y usado\u201d, lo que el autor pinta es  \u201cun amor digno de una virgen romana, un amor casto y virtuoso, fruto de la naturaleza y no de una imaginaci\u00f3n desreglada\u201d (XVI, 518). El propio Voltaire cambiar\u00e1 de opini\u00f3n sobre este tema y justificar\u00eda la utilizaci\u00f3n de la intriga amorosa en su tragedia Brutus<\/em>escribiendo que si el teatro es \u201cla pintura viva de las pasiones humanas\u201d, tambi\u00e9n el amor puede tener cabida en la tragedia.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n cambi\u00f3 Voltaire su criterio en relaci\u00f3n al respeto de las reglas. Voltaire, uno de los grandes protagonistas de la Comedie Fran\u00e7aise, donde se segu\u00eda representando a Racine y Corneille y se vigilaba la adecuaci\u00f3n al modelo neocl\u00e1sico, se enfrent\u00f3 al inicio de su carrera a La Motte (1672-1731) por su entendimiento relajado de las reglas. Seg\u00fan La Motte, uno de los dramaturgos m\u00e1s celebrados en las primeras d\u00e9cadas del dieciocho, las reglas, inventadas para asegurar el placer, nunca deber\u00edan ser invocadas en contra de una obra que produce el placer sin ellas. Frente a la unidad de acci\u00f3n, La Motte, insist\u00eda en la unidad de inter\u00e9s. Pero la unidad de inter\u00e9s, replicar\u00eda Voltaire, es lo mismo que la unidad de acci\u00f3n, y esta unidad exige la presencia de las otras, puesto que los cambios de lugar o los per\u00edodos largos de tiempo incluyen necesariamente varias acciones.<\/p>\n\n\n\n

El hecho de que el propio Voltaire en una segunda fase relajara sus exigencias muestra que m\u00e1s que un conflicto entre posiciones encontradas, la discusi\u00f3n sobre las reglas forma parte de ese di\u00e1logo que se produce en el seno del pensamiento ilustrado y que atraviesa todo el siglo XVIII y que F\u00e9lix Az\u00faa defini\u00f3 en su estudio sobre Diderot como \u201cla paradoja del primitivo\u201d, una figura, la del primitivo, que presenta dos caras: el primitivo grecolatino, defensor de las reglas y de la moral en el arte, y el primitivo del salvaje, defensor del genio y de la creatividad.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En general, los enciclopedistas siguen fieles a las po\u00e9ticas cl\u00e1sicas dise\u00f1adas por D\u2019Aubignac y Corneille. Partiendo del principio de que el arte se basa en la  imitaci\u00f3n, el respeto a las reglas era justificado en virtud de la verosimilitud: dado que el espacio esc\u00e9nico y el tiempo esc\u00e9nico son limitados, ser\u00e1 necesario limitar igualmente el espacio dram\u00e1tico y el tiempo dram\u00e1tico para no caer en la desproporci\u00f3n, y tal limitaci\u00f3n de tiempo y espacio exige la de acci\u00f3n, pues ser\u00eda inveros\u00edmil que una multiplicidad de acciones se desarrollaran en un tiempo y un espacio limitado. De lo que se trata, seg\u00fan Corneille, es de construir lo veros\u00edmil, es decir, \u201cuna cosa manifiestamente posible en el decoro y que no es ni manifiestamente verdadera ni manifiestamente falsa\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Que el arte es impensable sin reglas parece generalmente admitido. Otra cuesti\u00f3n es con qu\u00e9 flexibilidad se apliquen esas reglas. El propio Corneille parec\u00eda defender una definici\u00f3n laxa de las unidades, entendiendo que una acci\u00f3n completa puede componerse de una multitud de acciones imperfectas y que la unidad de lugar pod\u00eda entenderse en t\u00e9rminos de \u201clo que ocurre en una sola ciudad\u201d. Para Boileau, en cambio, el artista debe limitar su creaci\u00f3n seg\u00fan las reglas propias de cada g\u00e9nero, dentro de las cuales le queda una relativa libertad denominada \u201coriginalidad\u201d. El iniciador del drama alem\u00e1n en el XVIII, Gottsched, llevar\u00eda al extremo ese \u00faltimo planteamiento al sostener que a partir de un tema cualquiera, y siguiendo las reglas verdaderas de la po\u00e9tica, es posible formar una poes\u00eda perfecta.<\/p>\n\n\n\n

A ellos se opondr\u00eda Jean Dubos (1670-1742), representante de la est\u00e9tica emocionalista o intuitivista, quien en sus Reflexiones cr\u00edticas sobre la poes\u00eda y sobre la pintura<\/em>(1719) sostendr\u00eda que la creaci\u00f3n art\u00edstica depende sobre todo del genio, esa \u201captitud que un hombre ha recibido de la naturaleza para realizar bien y con facilidad ciertas cosas que los otros s\u00f3lo podr\u00edan hacer muy mal incluso si pusieran en ello gran empe\u00f1o\u201d. El propio D\u2019Alambert, en la introducci\u00f3n a la Enciclopedia<\/em>, sostiene:<\/p>\n\n\n\n

\u201cla pr\u00e1ctica de las Bellas Artes consiste principalmente en una invenci\u00f3n que no toma apenas leyes m\u00e1s que del genio; las reglas que se han escrito sobre estas artes no son propiamente m\u00e1s que la parte mec\u00e1nica de las mismas, producen aproximadamente el efecto del telescopio: s\u00f3lo ayudan a los que ven\u201d.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Es decir, las reglas son condici\u00f3n indispensable de la creaci\u00f3n art\u00edstica en la medida en que el arte se propone como conocimiento reflexivo, como imitaci\u00f3n veros\u00edmil de la naturaleza. Y dado que la naturaleza, seg\u00fan la filosof\u00eda deductiva cartesiana, est\u00e1 sometida a principios fijos que pueden llegar a ser expresados con claridad y precisi\u00f3n, tambi\u00e9n el arte, que la imita, tendr\u00e1 leyes universales inviolables que la est\u00e9tica puede descubrir y convertir en reglas. Ahora bien, al mismo tiempo que la f\u00edsica newtoniana pugnaba con la cartesiana (y el descubrimiento de Newton ser\u00eda una de las grandes revelaciones intelectuales que Voltaire recordar\u00eda de su viaje a Inglaterra), tambi\u00e9n en el seno de la est\u00e9tica ilustrada un pensamiento m\u00e1s atento al sujeto creador introdujo la categor\u00eda de \u2018genio\u2019. En ella se resumen los atributos de un nuevo sujeto hist\u00f3rico, aliado de la clase burguesa ascendente, que en el futuro despreciar\u00e1 la imitaci\u00f3n y apostar\u00e1 por la transformaci\u00f3n. En la \u00e9poca de la Enciclopedia, el di\u00e1logo entre el genio y las reglas a\u00fan no da lugar a esos posicionamientos radicales, sino que se mantiene en las oscilaciones del di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que Marmontel insistir\u00e1 en el respeto m\u00e1s o menos r\u00edgido de las reglas, con especial \u00e9nfasis en el caso de la comedia:<\/p>\n\n\n\n

Como casi todas las reglas del poema dram\u00e1tico contribuyen a acercar la ficci\u00f3n a la realidad por medio de la verosimilitud, la acci\u00f3n de la comedia, si\u00e9ndonos m\u00e1s familiar que la de la tragedia, y siendo la falta de verosimilitud m\u00e1s f\u00e1cil de advertir, debe observar m\u00e1s rigurosamente las reglas. De ah\u00ed esta unidad, esta continuidad del personaje, esta soltura, esta simplicidad en el tejido de la intriga, esta naturalidad en el di\u00e1logo, esta verosimilitud en los sentimientos, ese arte de ocultar el propio arte en el encadenamiento de las situaciones, de la que resulta la ilusi\u00f3n teatral. (III, 666)<\/p>\n\n\n\n

La comedia se define en oposici\u00f3n a la tragedia y el poema heroico como imitaci\u00f3n de costumbres, y en oposici\u00f3n al poema did\u00e1ctico moral y al simple di\u00e1logo como imitaci\u00f3n \u201cpuesta en acci\u00f3n\u201d (III, 665). Su funci\u00f3n es la de hacer que el p\u00fablico se r\u00eda de los vicios de los otros (\u201cla comedia intenta apresar la malicia natural, el rid\u00edculo\u201d) para de ese modo instruir sobre la conducta correcta. Como Voltaire, Marmontel exige tambi\u00e9n de la comedia un aprendizaje moral. Y ello requiere una cierta abstracci\u00f3n: no se trata de construir el retrato de un hombre concreto, tampoco de un hombre ideal, sino una especie de resumen de los vicios particulares de muchos hombres reales en un solo hombre. Se podr\u00eda definir tambi\u00e9n la comedia, por tanto, como \u201cuna imitaci\u00f3n exagerada\u201d, aunque el autor debe evitar los excesos.<\/p>\n\n\n\n

Los referentes contempor\u00e1neos de Marmontel son dos: la comedia italiana y la comedia francesa. La Com\u00e9die Italienne hab\u00eda sido cerrada por Luis XIV en 1697. El nuevo reinado, adem\u00e1s de favorecer la extensi\u00f3n del rococ\u00f3, permiti\u00f3 la reapertura del H\u00f4tel de Bourgogne en 1716, en cuyo tel\u00f3n de boca se imprimi\u00f3 el lema: \u201cJe renais\u201d. Su nuevo director, Luigi Riccoboni, se hab\u00eda distinguido en Italia por sus esfuerzos para crear una tradici\u00f3n propia, frente a la fuerte presencia de Cornelle y Racine, y hab\u00eda reivindicado a autores como Trissino, Tasso o Scipioe Maffei; la tragedia Merope<\/em>, de este \u00faltimo, estrenada en M\u00f3dena en 1713, fue uno de los escasos grandes \u00e9xitos cosechados autor-empresario antes de su traslado a Par\u00eds. Aqu\u00ed olvid\u00f3 sus primeros esfuerzos y continu\u00f3 la tradici\u00f3n de la comedia italiana con sus adaptaciones francesas de la \u2018commedia dell\u2019arte\u2019. Fue tal su \u00e9xito que en 1723 Luis XV le concedi\u00f3 una pensi\u00f3n anual.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n los italianos se vieron afectados por el pensamiento ilustrado, y en una de las comedias de Riccoboni, el personaje de S\u00f3crates le dice a Arlequ\u00edn:<\/p>\n\n\n\n

Es esencial ofrecer una expresi\u00f3n ingeniosa a la voz de la raz\u00f3n y a las verdades \u00fatiles para la correcci\u00f3n de las costumbres… evitar sobre todo los chistes triviales, las lindezas vac\u00edas, los juegos de palabras y tales licencias que da\u00f1an la moral y ofenden la decencia com\u00fan.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Esta es la recomendaci\u00f3n que sigui\u00f3 el autor m\u00e1s importante del g\u00e9nero italiano, Marivaux (1688-1763), quien con sus com\u00e9dies gaies<\/em>, celebradas por la sencillez de la composici\u00f3n, la brillantez de sus di\u00e1logos y su penetraci\u00f3n de la psicolog\u00eda femenina, inici\u00f3 el desplazamiento de la estilizaci\u00f3n y formalidad de la comedia cl\u00e1sica francesa hacia unas formas m\u00e1s dom\u00e9sticas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Fue el propio Riccoboni uno de los primeros defensores de un nuevo tipo de comedia que domin\u00f3 los escenarios europeos en las d\u00e9cadas centrales del dieciocho: la \u2018com\u00e9die larmoyante\u2019 o comedia lacrimosa. En el marco de la est\u00e9tica dialogante, que aboga tanto por las reglas como por el genio, el contrapunto del discurso racional y reflexivo ven\u00eda dado por el sentimentalismo. Llorar y re\u00edr en una sola noche era el lema que reg\u00eda la dramaturgia y la puesta en escena del Drury Lane, uno de los m\u00e1s importantes teatros londinenses. La \u2018sentimental comedy\u2019 cont\u00f3 con autores como Richard Steele o George Lillo, cuyo Mercader de Londres<\/em>alcanz\u00f3 gran fama en todo el continente y fue utilizado por Lessing como modelo para la composici\u00f3n de su tragedia burguesa La se\u00f1orita Sara Sampson<\/em>. El propio Voltaire se aproxim\u00f3 a la \u2018com\u00e9die larmoyante\u2019 con L\u2019enfant prodigue<\/em>, si bien insisti\u00f3 en la necesidad de supeditar el efecto sensible a la instrucci\u00f3n en la virtud. En L\u2019Orphelin de la Chine<\/em>(1755), el ejercicio de virtud, envuelto en sentimentalismo, practicado por la heroica, consigue vencer los deseos lujuriosos y las amenazas de Genghis Khan: \u201cVuestra virtud es lo que mas ha subyugado\u201d, confiesa al final el emperador. En el pr\u00f3logo, Voltaire escribe: \u201cEste es un notable ejemplo del m\u00e9rito natural, que la raz\u00f3n y el genio afirman por encima de la fuerza ciega y b\u00e1rbara\u201d.[8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En su propiedad de Les D\u00e9lices<\/em>, pr\u00f3xima a Ginebra, Voltaire desafi\u00f3 la prohibici\u00f3n teatral implantada por la autoridad calvinista y, con la colaboraci\u00f3n de algunos de los grandes actores de la Com\u00e9die Fran\u00e7aise, la Dumesnil y la Clarion, Le Kain y Aufresne, represent\u00f3 varios de sus dramas. El mismo apareci\u00f3 en escena en Mahoma<\/em>, como compa\u00f1ero de Le Kain, consiguiendo que \u201cen la jurisdicci\u00f3n de las veinticinco pelucas\u201d del Ayuntamiento de Ginebra \u201clas l\u00e1grimas brotaran a raudales de todos los ojos de Suiza\u201d.[9]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El ginebrino Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) reaccion\u00f3 contra el desaf\u00edo de Voltaire y atac\u00f3 las representaciones ofrecidas por \u00e9ste contraviniendo la ley. El franc\u00e9s al parecer disfrut\u00f3 con la pol\u00e9mica y probablemente anim\u00f3 a d\u2019Alambert a incluir en su art\u00edculo sobre Ginebra en la Enciclopedia una cr\u00edtica a las creencias religiosas que dominaban la ciudad y a la prohibici\u00f3n del teatro con el fin de proteger a la juventud. Si los actores eran inmorales, argumentaba d\u2019Alambert, era debido en primer lugar a la marginaci\u00f3n social que sufr\u00edan. Rousseau contest\u00f3 a estas cr\u00edticas en su Lettre \u00e0 M. d\u2019Alambert<\/em>(1758) asumiendo la funci\u00f3n de un moderno Plat\u00f3n en defensa de la rep\u00fablica calvinista frente a la corrupci\u00f3n posible del teatro.<\/p>\n\n\n\n

Rousseau reivindica la autonom\u00eda de cada pueblo para decidir aquello que mejor conviene a la educaci\u00f3n de sus j\u00f3venes y la instrucci\u00f3n moral de la poblaci\u00f3n. En el teatro no ve m\u00e1s que un divertimento y en ning\u00fan caso una escuela de virtud, como pretend\u00eda Voltaire. Y en cuanto a la efectividad de la catarsis, desconf\u00eda de que la provocaci\u00f3n de emociones sirva a la purgaci\u00f3n de las mismas. \u201cEl \u00fanico instrumento que puede purgarlas es la raz\u00f3n, y ya he dicho que la raz\u00f3n no tiene efecto alguno en el teatro\u201d: las \u00fanicas fuentes para aprender a amar la virtud y despreciar el vicio son la raz\u00f3n y la naturaleza. Despu\u00e9s de Moli\u00e8re, tanto la tragedia como la comedia habr\u00edan ca\u00eddo, seg\u00fan Rousseau, en una larga decadencia, manifiesta en el gusto por las intrigas amorosas (objeto, como ya se ha se\u00f1alado, de debate entre los propios enciclopedistas), siendo el inter\u00e9s por el amor una de las influencias m\u00e1s perversas para la moralidad.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

De modo que Rousseau insisti\u00f3 en la necesidad de desterrar a los actores, personas inevitablemente corruptas por su h\u00e1bito de fingir y representar las falsas apariencias, y recomend\u00f3 la recuperaci\u00f3n de espect\u00e1culos aut\u00f3ctonos, celebraciones al aire libre, con danzas, gimnasia y una masiva participaci\u00f3n de toda la poblaci\u00f3n (una propuesta, la de los \u2018Festpiele\u2019, que ser\u00eda retomada a principios de siglo por numerosos creadores suizos y alemanes, entre ellos Jacques Dalcroze y Adolphe Appia). La carta de Rousseau, que hab\u00eda colaborado en el proyecto de Diderot, fue sin duda perjudicial para los editores de la Enciclopedia, en tanto daba justificaciones en nombre de la raz\u00f3n a los defensores de la censura. Sin embargo, no afect\u00f3 tanto a las actividades de Voltaire, quien sigui\u00f3 cosechando \u00e9xitos y atrayendo tanto al p\u00fablico como a los grandes actores, que rivalizaban por los papeles de Zaira, Mahoma, Alcira, Bruto o Merope.<\/p>\n\n\n\n

Tampoco tuvo ning\u00fan impacto en el \u00e9xito de la comedia lacrimosa. Poco despu\u00e9s de ver representar a Sof\u00eda Ackermann la Alcira de Voltaire, el joven Wieland, hacia 1758 profesor particular en Zurich, escribi\u00f3 su propia tragedia La se\u00f1orita Johanna Gray, <\/em>que fue representada un mes m\u00e1s tarde por la misma Ackermann. La interpretaci\u00f3n de la actriz transport\u00f3 a los espectadores al \u201cm\u00e1s dulce embeleso con copiosas l\u00e1grimas\u201d. A esas alturas, observa Berthold, el \u00e9xito de un dramaturgo se med\u00eda por la cantidad de \u201cl\u00e1grimas derramadas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Numerosas fueron tambi\u00e9n las l\u00e1grimas que consigui\u00f3 derramar Diderot con su Le p\u00e8re de famille<\/em>(1758), pues en su estreno en la Com\u00e9die Fran\u00e7aise en 1761 hasta el monarca, Luis XV, llor\u00f3. Con esta obra Diderot propone un nuevo g\u00e9nero dram\u00e1tico, la com\u00e9die s\u00e9rieuse<\/em>, a medio camino entre la comedia y la tragedia, un tipo de drama \u201ccuyo tema -dice Diderot- son nuestras desgracias dom\u00e9sticas\u201d. Pues, dado que en el teatro prima el objetivo de la instrucci\u00f3n moral sobre el placer (en contra de lo argumentado por Rousseau), y dado que el efecto es mayor cuanto mayor es la verosimilitud, lo m\u00e1s apropiado parece convertir en objeto dram\u00e1tico aquello m\u00e1s pr\u00f3ximo y m\u00e1s f\u00e1cilmente reproducible, evitando los temas cl\u00e1sicos (Corneille, Racine) o ex\u00f3ticos (Voltaire): \u201cLas cat\u00e1strofes dom\u00e9sticas de la vida com\u00fan nos afectan m\u00e1s que la muerte fabulosa de los tiranos o el sacrificio de ni\u00f1os a dioses paganos\u201d.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La conversi\u00f3n de lo dom\u00e9stico en objeto del drama se refleja en la definici\u00f3n de poema dram\u00e1tico que se da en la Enciclopedia: \u201crepresentaci\u00f3n de acciones maravillosas, heroicas o burguesas\u201d (XII, 154). La irrupci\u00f3n de lo burgu\u00e9s en las po\u00e9ticas ilustradas hab\u00eda sido preparada por una reflexi\u00f3n sobre la naturalidad y la sencillez de las antiguas tragedias, en contraste con la estilizaci\u00f3n y el ornato de los cl\u00e1sicos del XVII y sus seguidores contempor\u00e1neos. As\u00ed, Marmontel alaba, por ejemplo, a Sofocles, por presentar a Edipo como un \u201chombre ordinario\u201d, y pone una vez m\u00e1s como ejemplo de dramaturgia esas tragedias cuya acci\u00f3n \u201cse prepara, se enreda y se desarrolla sin esfuerzo\u201d, como si no hubiera intervenci\u00f3n art\u00edstica, y es ah\u00ed donde reside su maestr\u00eda (XVI, 513).<\/p>\n\n\n\n

De modo muy similar se manifiesta Diderot en La paradoja del comediante<\/em>cuando advierte que \u201cla verdadera tragedia est\u00e1 todav\u00eda por encontrar y que, con todos sus defectos, los antiguos estaban quiz\u00e1 m\u00e1s cerca de ella que nosotros\u201d, debido sobre todo a la sencillez en la construcci\u00f3n y en la expresi\u00f3n.[12]<\/sup><\/a>Frente al estilo ampuloso de los tr\u00e1gicos contempor\u00e1neos, Diderot propone volver la atenci\u00f3n al tono empleado por Cicer\u00f3n en sus cartas. Ahora bien, hay algo en que los contempor\u00e1neos se diferencian y deben seguir haci\u00e9ndolo de los antiguos, y es que mientras \u00e9stos mostraban el sufrimiento de sus h\u00e9roes originado por causas externas, los modernos tienden a mostrar el sufrimiento originado por causas internas, las pasiones (XVI, 513). Una tendencia que se acent\u00faa, asegura Marmontel, por la intimidad de los teatros modernos en contraposici\u00f3n a las construcciones abiertas de los griegos.<\/p>\n\n\n\n

El autor m\u00e1s pr\u00f3ximo a las ideas de Diderot en el \u00e1mbito europeo es sin duda G. E. Lessing (1729-1781). Desde el estreno de El joven sabio<\/em>en 1748, Lessing hab\u00eda defendido la presentaci\u00f3n sobre la escena de figuras reales, \u201ccaracteres mixtos\u201d (\u201cni s\u00f3lo un santo ni s\u00f3lo un diablo\u201d). Traductor de Voltaire, asumi\u00f3, como Diderot, la idea del teatro como instituci\u00f3n moral, para lo cual desarroll\u00f3 un estilo basado en la construcci\u00f3n psicol\u00f3gica y la po\u00e9tica de lo veros\u00edmil, es decir, la construcci\u00f3n de una verdad que resulta de eliminar de lo cotidiano lo trivial, lo causal, lo marginal y concentrarse solamente en lo esencial y t\u00edpico: \u201cAl teatro no vamos para aprender qu\u00e9 es lo que hace \u00e9ste o el otro, sino para ver c\u00f3mo se comporta cada individuo de cierto car\u00e1cter en determinadas circunstancias\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Lessing, iniciador del drama burgu\u00e9s alem\u00e1n, con obras como Minna von Barnheim<\/em>, y dramaturgo entre 1767 y 1769 de la primera gran instituci\u00f3n teatral burguesa, el Teatro Nacional de Hamburgo[13]<\/sup><\/a>, donde compuso su c\u00e9lebre Dramaturgia de Hamburgo<\/em>, considera que no son necesarias las acciones heroicas para la construcci\u00f3n del drama: \u201cTambi\u00e9n en las acciones m\u00e1s peque\u00f1as se puede mostrar el car\u00e1cter; y s\u00f3lo las que arrojan la m\u00e1xima luz sobre \u00e9l son, en una valoraci\u00f3n po\u00e9tica, las m\u00e1s grandes\u201d.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Si bien Lessing y Diderot asumieron la funcionalidad de las reglas, las supeditaron a la verosimilitud del drama, permiti\u00e9ndose, por ejemplo, introducir bruscos cambios de escena o lapsos de tiempo en la acci\u00f3n, si bien siempre entre acto y acto. En cuanto al lenguaje, no parecer\u00eda veros\u00edmil que los personajes burgueses en la ejecuci\u00f3n de acciones menores utilizaran el verso; Lessing propone la utilizaci\u00f3n de \u201cun lenguaje natural\u201d, mientras Diderot apela a la utilizaci\u00f3n de frases irregulares y quebradas, tomadas del discurso diario, que deben ser completadas por la acci\u00f3n gestual de los actores, a quienes se conf\u00eda una gran responsabilidad.<\/p>\n\n\n\n

Que los actores de la \u00e9poca no estaban a la altura de las circunstancias, lo evidencian las quejas de Lessing al final de su Dramaturgia de Hamburgo: <\/em>\u201cTenemos actores, pero no un arte dram\u00e1tico. Si antiguamente existi\u00f3 un arte as\u00ed, ya no lo tenemos, se ha perdido; debe ser nuevamente inventado a partir de cero\u201d.[15]<\/sup><\/a>Diderot, por su parte, se lamentaba ante Voltaire del desconcierto de los actores de la Com\u00e9die, habituados al verso, al enfrentarse a su obra Le p\u00e8re<\/em>de famille<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

A decir verdad, s\u00f3lo Brizard, que desempe\u00f1aba el papel del personaje central, y madame de Pr\u00e9ville, que representaba a C\u00e9cile, correspond\u00edan a las exigencias de la obra. A los dem\u00e1s, el nuevo g\u00e9nero les resultaba tan extra\u00f1o, que me aseguraron que hubieran salido a escena temblando.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Esta decepci\u00f3n de los dramaturgos promotores del nuevo drama burgu\u00e9s justifica en gran medida la enorme atenci\u00f3n que ellos y otros muchos tratadistas prestaron durante el siglo XVIII al desarrollo del arte del actor.<\/p>\n\n\n\n

El arte dram\u00e1tico<\/strong><\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>Se podr\u00eda decir que el arte dram\u00e1tico, es decir, el arte del actor en cuanto responsable de la representaci\u00f3n de dramas, es un invento del siglo XVIII y se halla \u00edntimamente vinculado a la construcci\u00f3n del drama burgu\u00e9s. El tiempo que Diderot, Lessing o Goethe dedicaron a los actores es indicativo del cambio en la consideraci\u00f3n social de los mismos. Hasta entonces, los int\u00e9rpretes teatrales no hab\u00edan sido m\u00e1s que comediantes que trabajaban con su cuerpo y que exhib\u00edan sus habilidades f\u00edsicas ante el p\u00fablico para ofrecerles diversi\u00f3n, o bienmediadoresinevitables en la transmisi\u00f3n de las f\u00e1bulas dram\u00e1ticas imaginadas por los autores. En la medida en que tales f\u00e1bulas se presentaban en un marco convencional e ilusorio asumido por autores y espectadores, el oficio del actor no ten\u00eda otros m\u00e9ritos que los de la habilidad recitativa y gestual o el talento natural en la interpretaci\u00f3n de los personajes.<\/p>\n\n\n\n

Pero el \u00e9nfasis en la verosimilitud y la necesidad de imitar la realidad m\u00e1s pr\u00f3xima requer\u00edan un tratamiento m\u00e1s cuidadoso de los actores por parte de los autores y, consecuentemente, un mayor nivel de exigencia. Si el teatro, por otra parte, se estaba convirtiendo en instituci\u00f3n moral (entre Voltaire y Schiller) o en reflejo de los modelos sociales propuestos por los ilustrados, el actor, responsable de la ejecuci\u00f3n de esos modelos, deb\u00eda estar a la altura de las circunstancias. Se concedi\u00f3 a su oficio la condici\u00f3n de arte y, por tanto, se estudi\u00f3 como pr\u00e1ctica sometida a reglas, al tiempo que se formulaban propuestas e hip\u00f3tesis sobre las t\u00e9cnicas y la formaci\u00f3n de los actores.<\/p>\n\n\n\n

En sus art\u00edculos sobre el \u2018actor\u2019 y el \u2018comediante\u2019, Maillet plantea una doble genealog\u00eda del actor contempor\u00e1neo. Por una parte, remite a la c\u00e9lebre leyenda de Tespis, que distingui\u00f3 al actor dram\u00e1tico del coro tr\u00e1gico. Por otra, ve en los juglares medievales los antepasados de los actores contempor\u00e1neos, que fueron a continuaci\u00f3n cofrades, comediantes ambulantes y finalmente comediantes sedentarios (franceses o italianos). El fin natural de esta evoluci\u00f3n, parece sugerir Maillet, es la consideraci\u00f3n del actor como artista, lo cual contradice el trato recibido por los actores en Francia. Propone como ejemplo el respeto que merecen los actores en Inglaterra, donde se habr\u00eda heredado el modelo griego, opuesto al modelo romano heredado por los franceses.<\/p>\n\n\n\n

Si se considera el objetivo de nuestros espect\u00e1culo y los talentos necesarios en quien tiene que representar un papel con \u00e9xito, el estado de comediante adquirir\u00e1 necesariamente en todo esp\u00edritu bueno el grado de consideraci\u00f3n que merece. Se trata ahora, especialmente en el caso de nuestro teatro franc\u00e9s, de excitar a la virtud, de inspirar el horror del vicio y de exponer las ridiculeces: quienes se ocupan de ello son los \u00f3rganos de los primeros genios y de los hombres m\u00e1s c\u00e9lebres de la naci\u00f3n: Corneille, Racine, Moli\u00e8re, Renard, M. de Voltaire, etc, cuya funci\u00f3n exige, para sobresalir, figura, dignidad, voz, memoria, gesto, sensibilidad, inteligencia, conocimiento de las costumbres y de los caracteres, en una palabra, un gran n\u00famero de cualidades que la naturaleza re\u00fane tan raramente en una misma persona, que se cuenta m\u00e1s grandes autores que grandes comediantes. (III, 671)<\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>La reflexi\u00f3n m\u00e1s extensa sobre el arte dram\u00e1tico, se encuentra en el art\u00edculo de Marmontel sobre la \u2018declamaci\u00f3n\u2019. Para este autor, la m\u00e1xima virtud en la declamaci\u00f3n es la naturalidad. Algo que ocurr\u00eda en tiempos de Esquilo, y que se fue perdiendo por obra de los imitadores. Esa l\u00ednea degenerativa habr\u00eda sido interrumpida por Baron, un disc\u00edpulo de Moli\u00e8re, instaurador de la \u201cbella declamaci\u00f3n\u201d, quien habr\u00eda sido el primer contempor\u00e1neo en devolver la naturalidad a la escena. \u201cEl pensaba -escribe Marmontel- que un rey en su habitaci\u00f3n no deb\u00eda ser en absoluto lo que se llama un h\u00e9roe de teatro<\/em>\u201d(IV 681) y en consecuencia interpret\u00f3 con \u201csimplicidad y nobleza\u201d. Se le recuerda por una \u201cinterpretaci\u00f3n tranquila, pero no fr\u00eda; una interpretaci\u00f3n vehemente, impetuosa, pero con decoro; matices infinitos, que el esp\u00edritu no pod\u00eda percibir\u201d. El entusiasmo manifestado por Baron s\u00f3lo es superado por el que provoca en el autor el arte de la se\u00f1orita Lecouvreur, \u201csuperior tal vez al propio Baron en naturalidad (IV, 682).<\/p>\n\n\n\n

La exageraci\u00f3n s\u00f3lo est\u00e1 permitida en el teatro por razones t\u00e9cnicas, es decir, para adaptar la expresi\u00f3n a la magnitud del teatro: del mismo modo que en un cuadro grande, los trazos son m\u00e1s grandes para que se vean de lejos, tambi\u00e9n en el teatro, que debe verse y escucharse de lejos, la voz y los gestos no pueden ser los mismos que de ordinario, pero deben mantener las proporciones. Esta es la \u00fanica exageraci\u00f3n permitida, el resto es vicio.<\/p>\n\n\n\n

El precursor de ese nuevo estilo natural, que se har\u00e1 popular en toda Europa en la segunda mitad del XVIII fue el actor ingl\u00e9s David Garrick. Tras una frustrada carrera como comerciante de vinos, Garrick comenz\u00f3 a trabajar como actor en 1740. Su debut en Londres, como Ricardo III en Goodman\u2019s Fields en 1741 fue inmediatamente un \u00e9xito espectacular. El Ricardo III<\/em>de Garrick se convirti\u00f3 en el hito de las interpretaciones inglesas de Shakespeare. Contratado por el gerente del Drury Lane, en los a\u00f1os siguientes, Garrick realiz\u00f3 revisiones de las obras de Shakespeare, desterrando la ampulosidad, la rimbombancia y las muecas y recuperando la naturalidad, el desenfado y el humor.<\/p>\n\n\n\n

            <\/strong>El \u00e9xito obtenido le permiti\u00f3 no s\u00f3lo introducir innovaciones t\u00e9cnicas en la iluminaci\u00f3n y la construcci\u00f3n escenogr\u00e1fica o acometer experimentos en colaboraci\u00f3n con core\u00f3grafos franceses, como Noverre, sino tambi\u00e9n reflexionar te\u00f3ricamente sobre el arte de la actuaci\u00f3n y en 1753 fundar una academia de actores, basada en los principios de la verosimilitud y la naturalidad.Garrick, que manten\u00eda correspondencia con las principales figuras del teatro europeo, conoci\u00f3 a Diderot en Par\u00eds durante un viaje que a finales de la d\u00e9cada de los cincuenta realiz\u00f3 a Italia y Francia. Diderot describe as\u00ed una de las demostraciones realizadas por el actor ingl\u00e9s:<\/p>\n\n\n\n

\u201cLe hemos visto representar en la habitaci\u00f3n la escena del pu\u00f1al de la tragedia Macbeth<\/em>con sus vestidos corrientes, sin apoyo alguno de la ilusi\u00f3n teatral, y, mientras segu\u00eda con los ojos el pu\u00f1al que colgaba en el aire delante de \u00e9l y se mov\u00eda, lo hac\u00eda tan bien que arranc\u00f3 de todos los presentes un grito de admiraci\u00f3n\u201d.<\/strong>[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Garrick fue tambi\u00e9n uno de los primeros en tratar de usar un vestuario m\u00e1s adecuado al tema y al tiempo del drama. La reivindicaci\u00f3n de la coherencia en la decoraci\u00f3n y el vestuario es una constante en la reflexi\u00f3n teatral de los ilustrados. A este prop\u00f3sito, Marmontel recomienda considerar c\u00f3mo vestir\u00eda a los personajes del drama un gran pintor: \u201cno se ver\u00eda aparecer a C\u00e9sar con peluca ni a Ulises salir todo empolvado de entre las flotas\u201d (IV, 701). Frente a la utilizaci\u00f3n del vestuario convencional barroco o rococ\u00f3, el autor propone recurrir a los modelos hist\u00f3ricos, si bien se muestra bastante esc\u00e9ptico sobre la posibilidad de avanzar efectivamente en ese aspecto, ya que la mayor\u00eda de los actores de su tiempo se negaban a la pr\u00e1ctica de una innovaci\u00f3n que, seg\u00fan ellos, no agradar\u00eda al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los primeros autores que vieron frustrada su intenci\u00f3n de representar con un vestuario hist\u00f3rico fue Gottsched, quien hab\u00eda imaginado que en  su Cat\u00f3n moribundo, <\/em>estrenado en 1731 y presentado como la\u201cprimera tragedia original alemana\u201d, los actores vestir\u00edan togas romanas.La Neuberin, en cambio, que representaba a Porcia, apareci\u00f3 con \u201cun ancho tocado, tieso y de chillones colores de papagayo\u201d, mientras Friedrich Kholhardt paseaba de un lado a otro, con peluca y medias de cuadritos. A pesar del \u00e9xito, a Gottsched, que ya conceb\u00eda el escenario como \u201cc\u00e1tedra de moral\u201d, no le agrad\u00f3 ver convertido su drama en una especie de desfile de modas con sombreros de pluma y espadines de gala.<\/p>\n\n\n\n

En Par\u00eds, la actriz Clairon fue muy criticada cuando ya en 1775 se atrevi\u00f3 a aparecer en el papel de Idame con un fant\u00e1stico traje al estilo chino sin miri\u00f1aque. Diderot, en cambio, celebr\u00f3 su atrevimiento en su Discours sur la po\u00e9sie dramatique<\/em>(1758):<\/p>\n\n\n\n

\u201cNo permit\u00e1is que los prejuicios y la moda os venzan. Abandonaos a vuestro gusto y a vuestro genio; mostradnos la naturaleza y la verdad, pues \u00e9ste es el deber de aquellos a los que amamos y cuyos talentos nos han aficionado a aceptar en buena hora todo lo que ellos quieran aventurar\u201d.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Este elogio del genio<\/em>del actor se traduce en una flexibilizaci\u00f3n, tambi\u00e9n para \u00e9l, de las reglas. Lo importante, dice Marmontel, no es el respeto escrupuloso de las reglas, sino de aquello para lo que las reglas fueron inventadas, el respeto de la verosimilitud en la expresi\u00f3n. \u201cLas reglas prohiben -argumenta el autor citando a Baron- elevar el brazo por encima de la cabeza; pero si la pasi\u00f3n los lleva ah\u00ed, har\u00e1n bien: la pasi\u00f3n importa m\u00e1s que las reglas.\u201d (IV, 683)<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, el genio<\/em>del comediante no puede ser identificado con su capacidad de dejarse llevar por la pasi\u00f3n, sino m\u00e1s bien con todo lo contrario: \u201cquien no tiene m\u00e1s que sentimiento, no interpreta bien m\u00e1s que su propio papel; quien a\u00f1ade al alma la inteligencia, la imaginaci\u00f3n y el estudio, se impregna de todos los personajes que debe imitar\u201d (IV, 683). Marmontel se adelanta con estas palabras a la tesis sostenida por Diderot en su c\u00e9lebre Paradoja del comediante<\/em>. En ella Diderot se manifiesta en contra de la identificaci\u00f3n interior del actor con su personaje y sostiene que el buen actor no es el que se deja arrebatar y pierde la consciencia de s\u00ed, sino aquel que es capaz de imitar con tal perfecci\u00f3n los signos exteriores del sentimiento que convence al espectador de que el personaje est\u00e1 sintiendo lo que propone.<\/p>\n\n\n\n

La primera versi\u00f3n del texto es de 1773, aunque fue reescrito por Diderot varias veces y no fue publicado hasta 1830. Est\u00e1 redactado como refutaci\u00f3n a un op\u00fasculo ingl\u00e9s, traducido al franc\u00e9s en 1770 con el t\u00edtulo Garrick y los actores ingleses<\/em>. Al parecer, el original ingl\u00e9s, The Actor<\/em>(1750), es a su vez una versi\u00f3n de un texto franc\u00e9s anterior, Le com\u00e9dien<\/em>, escrito por Pierre R\u00e9mond de Sainte-Albine en 1749, en que se requer\u00eda que el actor no s\u00f3lo fuera un copista fiel, sino tambi\u00e9n un creador.[19]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La paradoja del comediante, seg\u00fan Diderot, consiste en que para ser artista, es decir, para imitar con genio las pasiones humanas, el actor debe carecer de sensibilidad o al menos prescindir de ella en el proceso de imitaci\u00f3n. \u201cSi el comediante fuera sensible, \u00bfle ser\u00eda posible interpretar dos veces seguidas un mismo papel con el mismo calor y el mismo \u00e9xito?\u201d No, el actor no puede depender de la sensibilidad, pues en ese caso s\u00f3lo podr\u00eda interpretarse a s\u00ed mismo o personajes de los que se sintiera muy pr\u00f3ximo. Pero el gran actor debe ser capaz de interpretar cualquier papel y para ello debe rehuir la identificaci\u00f3n sensible y basar su arte en la reflexi\u00f3n, el estudio de la naturaleza humana, la imitaci\u00f3n constante de alg\u00fan modelo ideal, la imaginaci\u00f3n, la memoria: todo debe haber sido \u201cmedido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza.[20]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Una comediante como Clairon -sostiene Diderot- no llega a ser grande por poner el escenario su propia sensibilidad, sino por construir sobre \u00e9l a partir de un modelo ideal, de un \u201cgrandioso fantasma\u201d, su personaje. En la imagen del fantasma resume Diderot su idea sobre la verosimilitud en la construcci\u00f3n del personaje. Lo ver\u00eddico no consiste en mostrar las cosas tal como son en la naturaleza, pues en ese caso lo ver\u00eddico se identificar\u00eda con lo com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

\u201c\u00bfQu\u00e9 es pues lo ver\u00eddico en la escena? Es la conformidad de las acciones, de los discursos, de la figura, de la voz, del movimiento, del gesto, con un modelo ideal imaginado por el poeta y a menudo exagerado por el comediante. Esto es lo maravilloso.\u201d[21]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El actor que representa seg\u00fan su propia naturaleza o su propio car\u00e1cter, no conseguir\u00e1 m\u00e1s que una interpretaci\u00f3n mezquina. Pues de lo que se trata no es de encarnar a una persona, sino de representar un modelo, el fantasma, que es algo m\u00e1s que una<\/em>persona.[22]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

De modo que queda prohibido el arrebato para el actor que se pretende artista. Se le pide en cambio, que observe, que escuche. El gran actor, escribe Diderot adelant\u00e1ndose a Brecht en sus reflexiones sobre el actor chino, es aquel que se escucha mientras act\u00faa, que se escucha mientras emociona al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 es, pues, el verdadero talento? El de conocer bien los s\u00edntomas exteriores del alma prestada, dirigirse a las sensaciones de los que nos escuchan, de los que nos ven, y enga\u00f1arles por medio de la imitaci\u00f3n de esos s\u00edntomas, por una imitaci\u00f3n que agrande todo en sus cabezas y que se convierta en la regla de su juicio; pues es imposible apreciar de otro modo lo que pasa dentro de nosotros. Y \u00bfqu\u00e9 nos importa, en efecto, que sientan o que no sientan, con tal de que nosotros lo ignoremos?[23]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El teatro es un enga\u00f1o. En el teatro barroco y rococ\u00f3 el enga\u00f1o era visible en los vestuarios, las pelucas, las escenograf\u00edas, los bailes y las m\u00e1quinas. En el nuevo teatro burgu\u00e9s, el enga\u00f1o puede hacerse invisible. Hay que evitar por tanto la identificaci\u00f3n para preservar as\u00ed la finalidad moral. Es preciso, escrib\u00eda Marmontel a prop\u00f3sito de la comedia, \u201cque todo lo que se habla y se dice sobre la escena sea una pintura tan simple de la sociedad, que no se olvide nunca que se trata de un espect\u00e1culo\u201d (IV, 666). Tampoco el actor debe olvidarlo. Ni el espectador perder la perspectiva de la verdadera naturaleza de los actores, que seg\u00fan Diderot esta marcada por una serie de vicios espec\u00edficos, como la vanidad, los celos, la envidia, que aparecer\u00edan en escena f\u00e1cilmente si la interpretaci\u00f3n fuera confiada a la sensibilidad.<\/p>\n\n\n\n

Los actores de la \u00e9poca no responden, seg\u00fan Diderot, a lo que se esperar\u00eda de unas personas a quienes se conf\u00eda la \u201cfunci\u00f3n de hablar a los hombres reunidos para ser instruidos, divertidos, corregidos\u201d. Ser\u00eda deseable que el arte dram\u00e1tico volviera a ser, como en el tiempo de los griegos, una actividad paralela a la cortesana, la eclesi\u00e1stica o la milicia, de modo que las familias no tuvieran reparo en permitir a sus hijos dedicarse a la actividad teatral desde j\u00f3venes. \u00c9ste ser\u00eda el \u00fanico medio de contar con actores preparados y educados como artistas.<\/p>\n\n\n\n

Tal elevaci\u00f3n de la categor\u00eda social de los comediantes es imprescindible para que se pueda confiar en ellos la finalizaci\u00f3n de los dramas. Estos, asegura Diderot, son obras incompletas y la interpretaci\u00f3n de los actores puede transformar el sentido de los mismos. Los dramaturgos de la Ilustraci\u00f3n precisan de la colaboraci\u00f3n de actores ilustrados. No s\u00f3lo porque el texto puede ser dicho de maneras diversas, sino porque la imitaci\u00f3n de lo veros\u00edmil, la construcci\u00f3n del fantasma, exige tambi\u00e9n del arte del gesto y la pantomima, que escapa completamente al control del autor. Jean Dubos, en sus R\u00e9flexions critiques<\/em>(1733) hab\u00eda propuesto una musicalizaci\u00f3n del arte del actor, es decir, un entrenamiento del actor en t\u00e9cnicas vocales y de movimiento que permitiera anotar su partitura declamatoria. Pero a Marmontel le parece imposible tal fijaci\u00f3n (IV, 690) y comparte con Diderot la necesidad de confiar a los actores la finalizaci\u00f3n del drama por medio de la interpretaci\u00f3n del texto y, lo que no es menos importante, por medio de \u201cla interpretaci\u00f3n muda\u201d, \u201cpues sucede con los placeres violentos como con las penas profundas: son mudos\u201d.[24]<\/sup><\/a>La \u201cinterpretaci\u00f3n muda\u201d derivar\u00eda del arte gestual de los pantomimos, inventado por Pilades y Batille, y del que Garrick es nuevamente citado como su exponente m\u00e1s brillante (XI, 828). Tambi\u00e9n en la declamaci\u00f3n gestual son la econom\u00eda y la contenci\u00f3n las cualidades que garantizan la naturalidad:<\/p>\n\n\n\n

El abatimiento por el dolor permite pocos gestos; la reflexi\u00f3n profunda no quiere ninguno: el sentimiento demanda una acci\u00f3n simple como \u00e9l; la indignaci\u00f3n, el desprecio, la ferocidad, la amenaza, el furor concentrado no tienen necesidad m\u00e1s que de la expresi\u00f3n de los ojos y del rostro; una mirada, un movimiento de la cabeza, he aqu\u00ed su acci\u00f3n natural… (IV, 685)<\/p>\n\n\n\n

Especialmente importante resulta la contenci\u00f3n en la representaci\u00f3n del dolor, que no debe imitar lo natural, sino que debe practicar cierta idealizaci\u00f3n. Aproxim\u00e1ndose a las tesis defendidas por Lessing en su Laocoonte<\/em>, Diderot reclama que \u201cen lo m\u00e1s fuerte de los tormentos, el hombre guarde el car\u00e1cter de hombre, la dignidad de su especie. \u00bfCu\u00e1l es el efecto de ese esfuerzo heroico? Distraer el dolor y templarlo.\u201d [25]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Que la anotaci\u00f3n de la declamaci\u00f3n sea una empresa imposible para los autores no implica que \u00e9sta deba ser improvisada: al contrario, el actor, antes de salir a escena, debe tener \u201csu interpretaci\u00f3n presente\u201d y \u201csu papel anotado\u201d para poder transmitir la emoci\u00f3n al p\u00fablico y para ser fiel al modelo que imita. Cu\u00e1l es la reflexi\u00f3n que debe hacer el comediante al entrar en escena, se pregunta Marmontel, y responde: \u201cLa misma que ha debido hacer el poeta al tomar la pluma: \u00bfQui\u00e9n va a hablar? \u00bfCu\u00e1l es su rango? \u00bfCu\u00e1l es la situaci\u00f3n? \u00bfCu\u00e1l es su car\u00e1cter? \u00bfC\u00f3mo se expresar\u00eda si apareciera el mismo?<\/em>\u201d(IV, 682)<\/p>\n\n\n\n

Pero no basta la preparaci\u00f3n del papel; en t\u00e9rminos de Stanislavski: \u201cel trabajo del actor sobre su papel\u201d s\u00f3lo es posible a partir del \u201ctrabajo del actor sobre s\u00ed mismo\u201d. En este trabajo de preparaci\u00f3n integral, el comediante puede recurrir a diversas \u201cfuentes\u201d. La primera es la educaci\u00f3n. La segunda, la interpretaci\u00f3n de un \u201cactor conformado\u201d, es decir, la herencia de los buenos actores (\u201caunque los ejemplos son raros\u201d), cuyo modelo, desgraciadamente, a diferencia de los textos de los autores, se desvanece con el tiempo. La tercera es el estudio de los monumentos de la antig\u00fcedad. M. Chaff\u00e9, seg\u00fan Marmontel, deb\u00eda \u201cla fiereza de sus actitudes, la nobleza de su gesto y la bella entente de sus vestuarios, a las obras maestras de escultura y pintura que ha sabido sabiamente observar\u201d (IV, 682). La cuarta fuente es \u201cla m\u00e1s fecunda y la m\u00e1s olvidada\u201d, se trata de la observaci\u00f3n de lo natural, las costumbres de la sociedad, que ning\u00fan libro ense\u00f1a, el estudio de los originales. \u201cEl mundo es la escuela de un comediante; teatro inmenso donde todas las pasiones y todos los estados, todos los personajes est\u00e1n en juego\u201d (IV, 682). Ahora bien, el int\u00e9rprete no puede practicar una imitaci\u00f3n directa, pues la mayor\u00eda de los modelos naturales carecen de \u201cnobleza y correcci\u00f3n\u201d: para corregir sus deficiencias, el actor debe recurrir al estudio de la historia y de las obras de imaginaci\u00f3n, al igual que hacen el pintor o el escultor.<\/p>\n\n\n\n

La aproximaci\u00f3n del arte dram\u00e1tico a la pintura y la escultura resulta tambi\u00e9n efectiva para el dise\u00f1o de la composici\u00f3n esc\u00e9nica. No s\u00f3lo se debe trabajar individualmente en la consecuci\u00f3n de la naturalidad y la verosimilitud, en la imitaci\u00f3n del \u201cfantasma\u201d, hay que conseguir un efecto coherente en toda la representaci\u00f3n. \u201cSucede con el espect\u00e1culo -escribe Diderot- como con una sociedad bien organizada, en la que cada uno sacrifica sus derechos por el bien del conjunto y del todo\u201d.[26]<\/sup><\/a>  La organizaci\u00f3n teatral aparece entonces como modelo de la organizaci\u00f3n social, y una vez m\u00e1s s\u00f3lo el hombre justo, el comediante de \u201ccabeza fr\u00eda\u201d, y no el entusiasta o el fan\u00e1tico, podr\u00e1 apreciar la necesidad de ese sacrificio.<\/p>\n\n\n\n

Los ensayos, las repeticiones<\/em>, tendr\u00eda como finalidad equilibrar las diversas interpretaciones individuales y lograr \u201cuna acci\u00f3n general que sea unitaria\u201d. Esta preocupaci\u00f3n por la unidad esc\u00e9nica hab\u00eda sido objeto de las preocupaci\u00f3n de Garrick en Inglaterra o de Konrad Ekhof en Alemania, quien en los a\u00f1os cincuenta hab\u00eda acu\u00f1ado el t\u00e9rmino \u201cconcierto de la obra\u201d para referirse a esa coherencia de la representaci\u00f3n que deb\u00eda garantizar la naturalidad y la verosimilitud en escena, algo no muy lejano de lo que Voltaire hab\u00eda exigido insistentemente a sus actores. Diderot, por su parte, formul\u00f3 ciertas reglas de direcci\u00f3n que reaparecer\u00edan a\u00f1os m\u00e1s tarde en el estilo esc\u00e9nico de Goethe:<\/p>\n\n\n\n

Hay que reunir a los personajes, separarlos o dispersarlos, aislarlos o agruparlos y crear con ello una serie de cuadros, todos ellos de una composici\u00f3n grande y verdadera. \u00a1Cu\u00e1n \u00fatil podr\u00eda ser el pintor al actor y el actor y al pintor! \u00c9ste ser\u00eda un medio de hacer al mismo tiempo m\u00e1s perfectos dos talentos importantes.[27]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La plasmaci\u00f3n de la belleza veros\u00edmil o de la verdad hermoseada<\/em>encuentran en el di\u00e1logo entre el teatro y la pintura, a juicio de Diderot, un lugar especialmente rico en sugerencias y posibilidades. La imitaci\u00f3n no de lo cotidiano, sino del fantasma, conduce a que el actor imite tanto el modelo del poeta como el modelo del pintor, y que el pintor no se conforme con el modelo del poeta, sino que acuda tambi\u00e9n a su plasmaci\u00f3n f\u00edsica en busca de referentes para la representaci\u00f3n. No s\u00f3lo se trata, como sugiere Marmontel, de que \u201ctodo lo que es bello en pintura, debe ser bello en el teatro\u201d (IV, 685); Diderot parece apuntar, tal vez de modo no totalmente intencionado, a un nuevo g\u00e9nero, una cierta idea del teatro que se m\u00e1s pr\u00f3xima a la pl\u00e1stica que a lo dram\u00e1tico, una especie de pintura animada, que adelanta las ideas de los defensores de la autonom\u00eda de lo esc\u00e9nico. Ser\u00e1n los herederos del simbolismo, el Meyerhold del teatro de la convenci\u00f3n, los creadores del teatro expresionista o los defensores de la reteatralizaci\u00f3n en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX quienes de una forma m\u00e1s directa se entreguen a ese di\u00e1logo del teatro con la pintura. Pese a esta sugerencia sobre la fundaci\u00f3n del arte de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica, la reflexi\u00f3n sobre el teatro presente en los enciclopedistas se queda en un nivel anterior: la reivindicaci\u00f3n del arte dram\u00e1tico, del arte del actor, como elemento imprescindible en la construcci\u00f3n del teatro burgu\u00e9s. La primera realizaci\u00f3n consciente de estas ideas correr\u00eda a cargo de Goethe y de Schiller en Alemania, la m\u00e1xima perfecci\u00f3n ser\u00eda alcanzada por los responsables del Teatro de Arte de Mosc\u00fa a finales del XIX. Hace ya tanto tiempo desde la finalizaci\u00f3n del ciclo que los enciclopedistas iniciaran, que su recuperaci\u00f3n produce la satisfacci\u00f3n del encuentro con una primera aproximaci\u00f3n intelectual al arte del teatro, si bien marcada por una cierta vejez, que ellos mismos reclamaban, a diferencia de lo que sostendr\u00edan los rom\u00e1nticos y a\u00fan hoy la sociedad comparte, como la mejor aliada del conocimiento justo y, por tanto, tambi\u00e9n, la mejor garant\u00eda del buen comediante.<\/p>\n\n\n\n

Las referencias entre par\u00e9ntesis corresponden al volumen y n\u00famero de p\u00e1gina de la edici\u00f3n original de la  Encyclop\u00e9die, ou dictionnaire raisson\u00e9 des sciences, des arts et des m\u00e9tiers, par una soci\u00e9t\u00e9 de gens de lettres, <\/em>publicada por Diderot y D\u2019Alambert, Par\u00eds 1751-1780.Se ha utlizado para este trabajo la impresi\u00f3n facsimil de Friedrich Frommann Verlag (G\u00fcnther Holzboog), Stuttgart-Bad Cannstatt, 1966.<\/p>\n\n\n\n