{"id":339,"date":"2009-07-11T20:57:51","date_gmt":"2009-07-11T19:57:51","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=339"},"modified":"2025-06-27T18:39:20","modified_gmt":"2025-06-27T18:39:20","slug":"teatralidad-y-disidencia-en-el-cine-de-joaquin-jorda-2007","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/2009\/07\/11\/teatralidad-y-disidencia-en-el-cine-de-joaquin-jorda-2007\/","title":{"rendered":"Teatralidad y disidencia en el cine de Joaqu\u00edn Jord\u00e1"},"content":{"rendered":"\n

Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en Espa\u00f1a en el umbral del siglo XXI<\/em>, editado por Verena Berger y Merc\u00e9 Saumell, LIT Verlag, Berl\u00edn \u2013 Viena, 2009,  pp. 133-150. Beitr\u00e4ge zur europ\u00e4ischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.<\/p>\n\n\n\n

Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaqu\u00edn Jord\u00e1 para indagar sobre la realidad social o hist\u00f3rica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teor\u00eda privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboraci\u00f3n con Mario Gas en N\u00famax Presenta<\/em> (1979) hasta la intervenci\u00f3n de Marta Gal\u00e1n y los actores de su compa\u00f1\u00eda La Vuelta en De nens<\/em> (2003), Jord\u00e1 ha utilizado el teatro como un instrumento de problematizaci\u00f3n de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generaci\u00f3n, como el argentino Pino Solanas o el brit\u00e1nico Peter Watkins, Jord\u00e1 se dio cuenta de que ni la ficci\u00f3n que construye la ilusi\u00f3n hist\u00f3rica ni el documental que aspira a la reconstrucci\u00f3n de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensi\u00f3n del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus \u201cdocumentales de creaci\u00f3n\u201d, el teatro cumple diversas funciones que ser\u00e1n objeto de estudio en esta ponencia: la recuperaci\u00f3n dram\u00e1tica de la historia, su instrumentalizaci\u00f3n como objeto relacional, la cr\u00edtica de la teatralidad social, la irrupci\u00f3n de la experiencia traum\u00e1tica\u2026 De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jord\u00e1 como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades. <\/i><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
TEATRALIDAD Y DISIDENCIA EN EL CINE DE JOAQUIM JORD\u00c0<\/h5>\n\n\n\n

Monos como Becky<\/em> (1999), de Joaquim Jord\u00e0, <\/em>es una pel\u00edcula atravesada por la teatralidad desde el inicio. Obra tard\u00eda desde el punto de vista biogr\u00e1fico, condicionada por el infarto cerebral que el director sufriera dos a\u00f1os antes, esta pel\u00edcula es la m\u00e1s rica de cuantas Jord\u00e0 realizara a lo largo de su trayectoria como cineasta, pues en ella se resumen muchas de sus obsesiones y en ella se presenta, armado y desarmado al mismo tiempo, con todos los recursos del cineasta y toda la bondad del hombre. <\/p>\n\n\n\n

Dramaturgia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aunque el gui\u00f3n original fuera concebido como una biograf\u00eda de Egas Moniz, inventor de la t\u00e9cnica de la angiograf\u00eda y uno de los impulsores de la leucotom\u00eda cerebral en los a\u00f1os cuarenta[1]<\/sup><\/a>, la pel\u00edcula podr\u00eda ser m\u00e1s bien descrita como un ejercicio de convivencia con un grupo de enfermos mentales, a quienes se propone convertirse en actores para escenificar un momento de la vida y de la muerte del cient\u00edfico portugu\u00e9s. De arquitectura compleja, la pel\u00edcula se construye mediante la articulaci\u00f3n de materiales de diversa \u00edndole: las opiniones sobre la leucotom\u00eda y la psiquiatr\u00eda de especialistas en diferentes campos del saber mientras pasean en el interior de un laberinto, la convivencia con los enfermos de la Comunitat Terap\u00e8utica de Malgrat de Mar y el relato de sus historias, la investigaci\u00f3n sobre la figura de Egas Moniz, confiada al actor Jo\u00e2o  Mar\u00eda Pinto, la historia de Egas Moniz, incluyendo alguna secuencia reconstruida ficcionalmente, la historia del propio actor, \u00e9l mismo intervenido a causa de una depresi\u00f3n profunda, la experiencia del realizador y su paso por el quir\u00f3fano (incluyendo im\u00e1genes del cerebro sobre el que se intervino para solucionar un ictus), los ensayos de la representaci\u00f3n teatral, dirigida por Jo\u00e2o  Pinto y la actriz Marian Varela y, por \u00faltimo, la representaci\u00f3n y el visionado de su registro en v\u00eddeo por parte de los internos. Cada una de estas l\u00edneas nos remite a una dimensi\u00f3n o a una concepci\u00f3n diversa de la teatralidad, que a continuaci\u00f3n propongo analizar en el contexto de la obra del realizador.<\/p>\n\n\n\n

Escenograf\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo primero son las im\u00e1genes del laberinto, por el que deambulan los sabios<\/em>: un psiquiatra, un neurocirujano, un soci\u00f3logo, un fil\u00f3sofo. \u201eEntra\u201d, se escucha recitar en off<\/em> al propio Jord\u00e0, \u201esaldr\u00e1s sin rodeo. El laberinto es sencillo. No es menester el ovillo que dio Ariadna a Teseo.\u201d [Monos como Becky:<\/em>  00:00:24-00:00:31] La funci\u00f3n de estas secuencias (en color) es aportar informaci\u00f3n cualificada sobre el origen de la t\u00e9cnica desarrollada por Moniz y reflexionar sobre sus implicaciones m\u00e9dicas y \u00e9ticas. Pero Jord\u00e0 no se conforma con recoger las opiniones: pone en escena<\/em> a los sabios haci\u00e9ndoles recorrer un laberinto formado por los setos del laberinto de Horta (Barcelona). El laberinto es una escenograf\u00eda encontrada, pero es tambi\u00e9n, sobre todo, una met\u00e1fora del cerebro. El real, abierto y vivo, lo veremos m\u00e1s adelante en la secuencia documental sobre la intervenci\u00f3n practicada al propio Jord\u00e0. El saber no es neutro: es siempre una escenificaci\u00f3n del saber y el fil\u00f3sofo Jorge Larrosa, como no pod\u00eda ser menos, parece ser muy consciente de ello, como se desprende de su indumentaria rom\u00e1ntica, de su gesto atormentado y del desarrollo dram\u00e1tico de su reflexi\u00f3n sobre la diferencia entre zoos<\/em> y bios<\/em>, previa a la denuncia del sinsentido que implica tratar de preservar el zoos<\/em> a costa de destruir el bios<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Actores<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En segundo lugar, Jord\u00e0 nos presenta a los enfermos, de visita en un zool\u00f3gico. Los monos a los que observan remiten a la famosa Becky[2]<\/sup><\/a>, que da t\u00edtulo a la pel\u00edcula. Pero tambi\u00e9n introducen el primer momento de teatro dentro del teatro. Los enfermos asisten al espect\u00e1culo que inocentemente (\u00bfo no tanto?) ofrecen los monos, incluida una escena de sexo. Si Becky fue el modelo que anim\u00f3 a la pr\u00e1ctica de la lobotom\u00eda en humanos, los monos (zoos<\/em>) son los actores naturales en quienes se reflejan los humanos (bios<\/em>): en la secuencia del autob\u00fas que los devuelve al centro de internamiento, reflexionan precisamente sobre su condici\u00f3n de actores y su experiencia frente a la c\u00e1mara. <\/p>\n\n\n\n

Ellos consideran que est\u00e1n haciendo una pel\u00edcula. Y efectivamente, se trata de una pel\u00edcula que muestra un proceso de realizaci\u00f3n teatral. Los internos son al mismo tiempo actores de cine y actores de teatro. Como actores de cine, se interpretan a ellos mismos; se ponen en escena, como los sabios, en el contexto de una cotidianidad alterada por la presencia del equipo de filmaci\u00f3n y por los actores que dirigen la representaci\u00f3n teatral. Como actores de teatro, interpretan a personajes ficticios, aunque inevitablemente se interpretan sobre todo a ellos mismos, ya no poni\u00e9ndose en escena, sino m\u00e1s bien enmascar\u00e1ndose.<\/p>\n\n\n\n

El recurso al teatro dentro del cine tiene una historia casi tan extensa como la del teatro dentro del teatro o el cine dentro del cine. Por la condici\u00f3n de los actores, enfermos psiqui\u00e1tricos, resulta inevitable recordar el modelo del Marat-Sade<\/em> de Peter Weiss (estrenada en 1964) y la pel\u00edcula realizada por el propio Peter Brook a partir de su escenificaci\u00f3n en 1967. Es posible que, en un primer momento, Jord\u00e0 llegase a considerar ese modelo, cuando pens\u00f3 encomendar a Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez[3]<\/sup><\/a> la interpretaci\u00f3n del esquizofr\u00e9nico que finalmente presentar\u00eda Rams\u00e9s Esp\u00edn, o a Carles Santos la realizaci\u00f3n de su gui\u00f3n en forma de espect\u00e1culo musical con el t\u00edtulo Cerebros desnudos.<\/em> La demora en la consecuci\u00f3n de fondos permiti\u00f3 superar la trampa en la que hab\u00eda ca\u00eddo Brook y en la que sigue cayendo continuamente el cine: la de pensar que basta mirar a los otros para apropiarse de su mirada.<\/p>\n\n\n\n

En La conexi\u00f3n <\/em>(1959), basada en un texto de Jack Gelber, los actores del Living Theatre hab\u00edan intentado llegar m\u00e1s all\u00e1 no limit\u00e1ndose a reproducir comportamientos, sino tratando de implicarse totalmente en una situaci\u00f3n ya no concebida como representaci\u00f3n, sino como vivencia real.[4]<\/sup><\/a> En este caso, el cine dentro del teatro (que m\u00e1s tarde se convertir\u00eda en cine dentro del cine en la pel\u00edcula de Shirley Clarke) funcionaba no como un medio de extra\u00f1amiento, sino como un medio para hacer real el objeto de la filmaci\u00f3n; la superposici\u00f3n de dos niveles de representaci\u00f3n dotaba al primero de una apariencia de realidad inalcanzable en su presentaci\u00f3n directa. <\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, hab\u00eda a\u00fan una dimensi\u00f3n de falsedad en esa suplantaci\u00f3n del otro que llev\u00f3 al Living en una direcci\u00f3n diversa: asumiendo la imposibilidad de representar la mirada y dar voz a los otros, decidieron proponer situaciones espectaculares que hicieran posible la participaci\u00f3n y el di\u00e1logo. Jord\u00e0, heredero de aquellas pr\u00e1cticas revolucionarias, no renuncia a los mecanismos brechtianos de extra\u00f1amiento y las posibilidades de valorizaci\u00f3n de lo real que el cine dentro del cine aporta y que ya hab\u00eda utilizado en N\u00famax presenta<\/em> (1978) o en El encargo del cazador <\/em>(1990), cuando hace visible su presencia como realizador, su voz e incluso el modo en que se deciden las localizaciones y los planos. Pero no se limita a ese juego intelectual, formal e ideol\u00f3gico: sabe que s\u00f3lo recurriendo a la escucha puede aproximarse de forma efectiva a la mirada ajena. <\/p>\n\n\n\n

La inmersi\u00f3n en la comunidad de enfermos practicada por Jord\u00e0 y su equipo pone de relieve la enorme distancia que les separa de la mirada del cient\u00edfico de cuya biograf\u00eda se hab\u00eda partido. Para Egas Moniz, acostumbrado al lujo y la respetabilidad, los enfermos no eran m\u00e1s que problemas m\u00e9dicos, casos que resolver, y la soluci\u00f3n hallada para uno pod\u00eda servir para todos; solo desde una conciencia de la superioridad pudo Moniz tomar la decisi\u00f3n de intervenir el primer cerebro humano (operaci\u00f3n que tuvo que encargar a un neurocirujano, pues \u00e9l mismo no lo era). Jord\u00e0, que hab\u00eda sido intervenido en el cerebro por otras razones (y a quien la operaci\u00f3n salv\u00f3 la vida a costa de alterar sus capacidades psicomotrices), carece absolutamente de la soberbia de Moniz y es capaz de establecer una conversaci\u00f3n y un di\u00e1logo equilibrado con los pacientes a quienes visita y con quienes comparte la experiencia de la recreaci\u00f3n teatral y cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

El juego teatral se plantea, por tanto, no como representaci\u00f3n, sino como inducci\u00f3n de una situaci\u00f3n en la que no prima lo espectacular, sino la escucha, y en la que el director no asume la funci\u00f3n de creador sino de organizador de relaciones. El teatro se aproxima a la terapia. O bien la terapia se aproxima a la vanguardia y, sin saberlo, los internos se comportan como aquellos actores que en los a\u00f1os sesenta y setenta decidieron que ya no era leg\u00edtimo representar a los otros y que deb\u00edan presentarse en primer lugar ellos mismos en relaci\u00f3n con su entorno, con la sociedad y con la historia. Cuando en un momento del proceso de ensayos se pide a las actrices que relaten una biograf\u00eda inventada de los personajes que les han asignado, son incapaces: su pasado pesa tanto en ellas que inevitablemente aflora. Petri cuenta su vida y no puede detenerse, lo hace con una frialdad pasmosa, repitiendo algo que sin duda ha repetido miles de veces y que por ello ha distanciado: su boda con un joven en Extremadura, los malos tratos, la separaci\u00f3n, la persecuci\u00f3n del joven\u2026 Marta, la chica de la mirada perdida, cuenta c\u00f3mo qued\u00f3 encinta de un hombre casado que se neg\u00f3 a reconocer al ni\u00f1o: \u201eYo soy madre soltera\u201d, comienza. [Monos como Becky: <\/em> 00:57:03] Y as\u00ed se lanza a la narraci\u00f3n de una historia que para ella es algo simple pero que contiene las razones de su desequilibrio, su trauma. La c\u00e1mara les deja hablar, respetuosamente, no se les recuerda que deben inventar, se les deja, se les acompa\u00f1a, desde abajo, en silencio.<\/p>\n\n\n\n

Ya en las primeras secuencias, Jord\u00e0 coloca la c\u00e1mara al servicio de los pacientes, les pide que se presenten y les permite expresar sin censuras ni manipulaciones aquello que quieran: Juan es el m\u00e1s locuaz al principio, entusiasmado por convertirse en estrella por un d\u00eda; Marta apenas habla, pero muestra su inter\u00e9s por enfrentarse a la c\u00e1mara; Rams\u00e9s, el joven de la cabeza afeitada, parece hosco, habla poco y, sin embargo, ser\u00e1 el \u00fanico capaz de articular al final discursos con sentido. Es con \u00e9l con quien Jord\u00e0 mantiene una conversaci\u00f3n sobre la medicaci\u00f3n que cada uno tiene que consumir. Se establece una complicidad clave para el desarrollo posterior de la experiencia. En un momento dado, Rams\u00e9s dir\u00e1: <\/p>\n\n\n\n

Yo tengo esquizofrenia. Opino que soy como una planta. Me han de cuidar, me han de dar diplomacia, me han de dar \u00e9tica y tratarme bien, esto es lo primero. Lo segundo es el tratamiento con pastillas, pero hablar tambi\u00e9n sirve para curar […] Necesitamos alimento de palabras y de\u2026 por esto la pel\u00edcula es una terapia. [Monos como Becky<\/em>: 01:28:36-01:29:59]<\/p>\n\n\n\n

Para muchos psiquiatras, \u201eel discurso de Rams\u00e9s es el de un esquizofr\u00e9nico\u201d. \u201eY lo es, evidentemente\u201d, comenta Nuria Villaz\u00e1n, \u201epero ellos utilizaron un tono peyorativo\u201d (Barcel\u00f3\/Fern\u00e1ndez 2001: 43). Y es el tono precisamente lo que hace posible la convivencia, la comunicaci\u00f3n y la creaci\u00f3n sin alterar la realidad objetiva. El tono respetuoso de la c\u00e1mara es coherente con la actitud de escucha de Jord\u00e0 y Pinto. En contraste con los psiquiatras que avanzan ese tipo de comentarios y que definen el l\u00edmite de la normalidad trazando una l\u00ednea recta e irrebasable entre seres humanos de un tipo o de otro, Jord\u00e0 y Pinto son capaces de reconocer las sinuosidades y discontinuidades de esa l\u00ednea. La psiquiatr\u00eda clasificatoria<\/em> ha sido uno de los instrumentos m\u00e1s eficaces de discriminaci\u00f3n al servicio del poder. Y la pel\u00edcula de Jord\u00e0, como todas sus pel\u00edculas, es tambi\u00e9n una pel\u00edcula sobre el poder. <\/p>\n\n\n\n

Trama<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Durante la investigaci\u00f3n ficticia llevada a cabo por Jo\u00e2o Pinto en Lisboa, Jord\u00e0 juega a montar las noticias del Nobel de Medicina a Moniz con un documental en que se muestra la investidura como doctor honoris causa<\/em> de Franco en una universidad portuguesa. La secuencia sirve para recordar la vigencia de los reg\u00edmenes fascistas en ambos pa\u00edses y sugiere una relaci\u00f3n entre el comportamiento del doctor hacia sus enfermos y el del r\u00e9gimen hacia sus ciudadanos. La aceptaci\u00f3n del fascismo por parte de Moniz no le sirvi\u00f3, sin embargo, para ganarse el apoyo entusiasta de su gobierno tras la concesi\u00f3n del Nobel. <\/p>\n\n\n\n

Jo\u00e2o  Pinto, actor de teatro profesional, repite<\/em> ante la c\u00e1mara las investigaciones previamente realizadas por Joaquim Jord\u00e0 y Nuria Villaz\u00e1n. De los m\u00faltiples escenarios visitados y testimonios recogidos, impresiona sobre todo el de la guardesa en la Casa Museo del cient\u00edfico. Jord\u00e0 hace que Pinto visite la casa y monta ese recorrido con las explicaciones de la guardesa, al principio reacia a hablar, pero finalmente locuaz, acr\u00edtica y fiel tanto al encargo recibido del cient\u00edfico como a las indicaciones dadas por el director, que le hace concluir la escena cerrando ceremoniosamente la puerta ante las narices del operador. <\/p>\n\n\n\n

La seguridad con la que la guardesa representa su funci\u00f3n de custodia de la memoria es paralela a la seguridad con la que el propio Moniz representaba la funci\u00f3n social derivada de su posici\u00f3n y de su situaci\u00f3n. Moniz concibi\u00f3 su casa como una escenograf\u00eda adaptada a las diferentes actuaciones que deb\u00eda llevar a cabo a lo largo del d\u00eda, una escenograf\u00eda en la que todo ocupaba su posici\u00f3n exacta, como la ocupaban tambi\u00e9n los actos en la dramaturgia de su vida. Y ello afectaba obviamente a cuantos le rodeaban: convertidos en muebles, los habitantes de la casa adquir\u00edan la condici\u00f3n de piezas al servicio de una representaci\u00f3n egoc\u00e9ntrica, en tanto los enfermos se convert\u00edan en objetos y finalmente eran reducidos a documentos y pruebas de sus m\u00e9ritos cient\u00edficos. Yendo un paso m\u00e1s all\u00e1, Moniz quiso que esa teatralidad se perpetuara en el tiempo: su casa deb\u00eda ser un museo al servicio de la educaci\u00f3n, de la ciencia y, por supuesto, la preservaci\u00f3n de su memoria. El espacio de vida se superpon\u00eda siniestramente al espacio de muerte, mostrando claramente la simbiosis entre la teatralidad social y la musealizaci\u00f3n de la experiencia en el planteamiento vital de Moniz.<\/p>\n\n\n\n

La musealizaci\u00f3n de la teatralidad social estaba ya presente en la primera pel\u00edcula de Joaquim Jord\u00e0, D\u00eda de muertos<\/em>, un cortometraje de 12 minutos rodado en el cementerio de la Almudena de Madrid el 1 de noviembre de 1960, en el que Jord\u00e0 se esforz\u00f3 por mostrar el contraste entre la pretensi\u00f3n musealizante del r\u00e9gimen y la realidad irrefutable de aquella sociedad amordazada por el fascismo, reprimida por la iglesia, castigada por la precariedad econ\u00f3mica y lastrada por un atraso cultural de siglos.<\/p>\n\n\n\n

Pero esa falsedad inherente a la teatralidad social no acab\u00f3 con la transici\u00f3n pol\u00edtica, sino que evolucion\u00f3 hacia otras configuraciones de poder, ya no visibles en forma de ejes verticales, sino en forma de redes a las que los individuos se adhieren sin consciencia en muchos casos del funcionamiento efectivo de la red ni de sus mediaciones, pero con la certeza de su necesidad y de la seguridad que les aporta. De nens<\/em> (2003), la pel\u00edcula que Jord\u00e0 film\u00f3 despu\u00e9s de Monos como Becky,<\/em> muestra con toda claridad el funcionamiento de esa red a partir de una situaci\u00f3n teatral por excelencia: el juicio contra los llamados \u201epederastas del Raval\u201d:<\/p>\n\n\n\n

Descubro \u2013 declaraba Jord\u00e0 \u2013 que en un juicio est\u00e1 contenida una gran carga dram\u00e1tica, hablo desde un punto de vista formal, no de lo que ocurre dentro, sino de la estructura del juicio, que es una estructura dram\u00e1tica perfecta. […] un juicio espa\u00f1ol tiene muy poco que ver con el juicio cinematogr\u00e1fico […], con el juicio americano […]. Pero el ordenamiento de un juicio por s\u00ed mismo ya tiene una dramaturgia perfecta: primero hablan unos, despu\u00e9s hablan otros y luego, si se da el caso, hablan los acusados, y luego hay un suspense, porque no se sabe qu\u00e9 va a ocurrir, y al cabo de unos d\u00edas, de una semana, de un tiempo, sale el desenlace, la sentencia, todo este conjunto. (Jord\u00e0 2004: 43)<\/p>\n\n\n\n

Jord\u00e0 consigui\u00f3 autorizaci\u00f3n del presidente del tribunal para introducir sus c\u00e1maras en la sala durante los once d\u00edas que dur\u00f3 la vista en enero de 2001.[5]<\/sup><\/a> A la teatralidad intr\u00ednseca descrita por Jord\u00e0, se a\u00f1adi\u00f3 la consciencia por parte de los principales actores de estar siendo filmados. A diferencia de Abbas Kiarostami en Close up<\/em> (1990), Jord\u00e0 no manipul\u00f3 el montaje: las reacciones de fiscales y jueces corresponden a las palabras actuales de cada acusado, no se a\u00f1adieron falsos contraplanos, ni se filmaron declaraciones a posteriori. Aunque selectivo, el juicio que se muestra es registro atento del real. Lo que se ve son los esfuerzos del tribunal y los fiscales para vencer la somnolencia que les afecta durante la declaraci\u00f3n del principal acusado (quiz\u00e1 despu\u00e9s de una copiosa comida conjunta); el desprecio con que se trata a los acusados, no tanto por el delito que se les imputa, sino m\u00e1s bien por su extracci\u00f3n social; el consecuente descuido en el manejo de las pruebas; el desinter\u00e9s con el que han le\u00eddo el expediente y que les lleva a confundir nombres, fotograf\u00edas, declaraciones; el descaro con que los integrantes de la fiscal\u00eda tratan de ganar puntos ante sus superiores o ante el presidente del tribunal; la impudicia con la que \u00e9ste se exhibe ante sus colegas a costa de los pobres desgraciados de El Raval y a la vista de la c\u00e1mara, de cuya presencia, sorprendentemente, es consciente.<\/p>\n\n\n\n

Las irregularidades de la investigaci\u00f3n policial y las lagunas del proceso quedan de manifiesto durante las audiencias. Pero fiscales y jueces se resisten a poner en cuesti\u00f3n el trabajo de la polic\u00eda, se resisten a empezar de nuevo o dedicar m\u00e1s tiempo del necesario a un juicio del que s\u00f3lo depende el futuro de unas personas (como los esquizofr\u00e9nicos) socialmente prescindibles. La superioridad social est\u00e1 brutalmente puesta en escena en la disposici\u00f3n de la sala, en esas mesas elevadas sobre las que se sientan los togados, en una disposici\u00f3n que mantiene la de la Inquisici\u00f3n y que convierte a sus ocupantes en restos de una \u00e9poca pasada, la que retrat\u00f3 Carl Theodor Dreyer en su Juana de Arco<\/em> (1928). Jord\u00e0 filma por ello una escena en el vestuario, donde cuelgan las togas a la espera de ser vestidas: la liturgia forma parte del poder. Hacia el final de la pel\u00edcula, las alabanzas directas al juez por parte del fiscal, las sonrisas c\u00f3mplices de la joven ayudante escuchando a su jefe, y la exposici\u00f3n de conclusiones por parte del acusador de la Generalitat, todos ellos mostrando su superioridad intelectual y su madurez respecto a los acusados y su servilismo al poder, resultan pat\u00e9ticas. <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n la prensa es c\u00f3mplice de esta red, y Jord\u00e0 lo muestra sin necesidad de enfatizarlo. En su mayor\u00eda, los reporteros que cubren el juicio son j\u00f3venes, sin experiencia y sin tiempo para profundizar en las historias que cuentan, sin demasiado inter\u00e9s por comprender a las personas, obligados a enviar sus cr\u00f3nicas de voz o de palabra con urgencia, deseosos de triunfar en su carrera y, probablemente, pasar a un destino m\u00e1s notable. La disconformidad de Jord\u00e0 con la prensa se muestra en ese travelling<\/em> mediante el que la c\u00e1mara sigue al acusado, Tamarit, por la espalda: mientras los medios se agolpan frente a \u00e9l para captar su rostro, la c\u00e1mara de Jord\u00e0 es la \u00fanica que lo acompa\u00f1a hasta el interior de la sala (a donde los periodistas no pueden acceder). En contraste con quienes siguen el juicio de la tribuna y dan por buenas las investigaciones de la polic\u00eda, Jord\u00e0 se empe\u00f1a en ver la realidad de cerca, hace sus propias b\u00fasquedas, se esfuerza en mostrar la complejidad, e incluso en ir m\u00e1s all\u00e1 de la realidad visible mediante las secuencias teatrales realizadas por la compa\u00f1\u00eda La Vuelta o la actuaci\u00f3n musical de Albert Pla con la que arranca la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

En Monos como Becky<\/em> la cr\u00edtica de la teatralidad social adquiere un tono sarc\u00e1stico, mediante ese montaje gamberro<\/em> de las secuencias del honoris causa<\/em> a Franco, el premio Nobel a Moniz y la risa nerviosa que, como un leitmotiv, se asocia tanto a los locos como a los monos. Al final de la pel\u00edcula, dos secuencias dramatizadas inciden ir\u00f3nicamente en esa teatralidad que voluntariamente practic\u00f3 Moniz: la visita a la tumba del personaje, sobre la que su mujer arroja unas flores, y la llegada de Moniz a la Academia de Ciencias, donde pronuncia un discurso: la imagen de Pinto en la sala vac\u00eda se monta con la voz real de Moniz, s\u00f3lo respondida por unas risas irreales. De este modo, y con enorme crueldad, Jord\u00e0 niega a Moniz sus pretensiones de gran actor dram\u00e1tico en el teatro de la historia de su pa\u00eds y lo condena a la repetici\u00f3n de una actuaci\u00f3n solitaria y a la disoluci\u00f3n de su presencia bajo una l\u00e1pida silenciosa.<\/p>\n\n\n\n

Personajes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Estas secuencias burlescas son las \u00faltimas de una serie de dramatizaciones en clave realista que se\u00f1alan momentos significativos de la vida de Egas Moniz: Jo\u00e2o  Pinto encarna al personaje principal, en tanto Marian Varela, la actriz que durante los ensayos en la Comunitat Terap\u00e8utica act\u00faa como su ayudante, interpreta a Deslinda Fonseca, la enfermera jefe de Moniz, y a Elvira de Macedo Dias, su mujer. La primera secuencia muestra el momento dram\u00e1tico en que, sosteniendo un cerebro de pl\u00e1stico en la mano, Moniz clava con decisi\u00f3n un estilete en \u00e9l para se\u00f1alar el punto exacto en que se debe practicar la leucotom\u00eda; sobrecogida, el gesto corporal de la enfermera no deja lugar a dudas sobre la connotaci\u00f3n sexual que el ir\u00f3nico Jord\u00e0 quiso a\u00f1adir a la escena; aunque no contento con ello, Jord\u00e0 hace un travelling<\/em> hacia atr\u00e1s para, fiel al maestro Brecht, mostrar el set de rodaje y la presencia del equipo de filmaci\u00f3n que se relaja una vez acabada la toma. La segunda secuencia tiene lugar en la casa de Moniz y da cuenta de la devoci\u00f3n alienada de su mujer y del orden perfecto que reina en su vida, donde hasta los momentos de ocio forman parte de una estudiada construcci\u00f3n personal y social.<\/p>\n\n\n\n

Rodadas en blanco y negro y de una m\u00e1xima sencillez, estas escenas cumplen una funci\u00f3n similar a la que cumplir\u00edan en De Nens <\/em>las escenas \u201erealistas\u201d interpretadas por los actores de <\/em>La Vuelta: la historia de Conxi, una chica del barrio que al final de los setenta lideraba una peque\u00f1a banda de delincuentes, que se hizo yonqui y acab\u00f3 matando a un taxista[6]<\/sup><\/a>, y la vecina que en verano de 1997, bas\u00e1ndose en sus observaciones desde el balc\u00f3n de su casa, denunci\u00f3 a la polic\u00eda el supuesto abuso infantil con que se inici\u00f3 el caso. Al igual que en Monos como Becky<\/em>, estas dramatizaciones no son necesarias desde el punto de vista narrativo, pues la informaci\u00f3n que contienen es conocida y ha sido expuesta en otros momentos en forma de testimonio o documento: su importancia radica m\u00e1s bien en el tono y en la perspectiva. Contribuyen en Monos como Becky<\/em> a enfatizar el romanticismo en que se envuelve el personaje e introducen una perspectiva ir\u00f3nica por parte del realizador; en De nens<\/em>, sugieren esa atm\u00f3sfera de cine negro que Jord\u00e0 imagin\u00f3 en el primer momento para su historia y plantean tambi\u00e9n una clara sospecha sobre la manipulaci\u00f3n de la historia y la debilidad de las pruebas que dieron origen al caso. \u201eNo pod\u00eda intervenir en este juicio\u201d, aseguraba Jord\u00e0, \u201epero pod\u00eda hacerlo a trav\u00e9s de personas interpuestas\u201d, necesitaba \u201emontar un alter ego<\/em> y decir lo que pienso sin manipular el juicio.\u201d (Jord\u00e0 2004: 43)<\/p>\n\n\n\n

Pero adem\u00e1s de las escenas realistas, los int\u00e9rpretes de La Vuelta, Marta Gal\u00e1n, Mireia Serra, N\u00faria Lloansi, Xavier Rob\u00e9s y \u00d3scar Alvadalejo, propusieron diferentes improvisaciones a partir de los materiales del juicio, tratando de profundizar en la experiencia del abuso infantil. Las escenas del juicio real son tan ricas en registros teatrales y tan poco solemnes que el contraste buscado con el grotesco de este segundo tipo de dramatizaciones no alcanza la efectividad deseada. Sin embargo, estas secuencias est\u00e1n en l\u00ednea con la necesidad de \u201emostrar el otro lado\u201d que permanentemente ha regido el empe\u00f1o documental de Jord\u00e0. Para \u201emostrar el otro lado\u201d hay que recurrir a la investigaci\u00f3n, al testimonio, a los datos, pero tambi\u00e9n en algunos casos a la iron\u00eda, al esperpento, incluso a la fantas\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Jord\u00e0 recurri\u00f3 por primera vez al teatro dentro del cine en su pel\u00edcula N\u00famax presenta\u2026<\/em> (1977). En este documental sobre la experiencia autogestionaria de los trabajadores de N\u00famax tras el abandono de la f\u00e1brica por sus propietarios, faltaba la voz y la presencia de \u00e9stos; y al no poder obtenerla, Jord\u00e0 decidi\u00f3 dramatizarla. Lo hizo con la colaboraci\u00f3n de la compa\u00f1\u00eda de Mario Gas sobre el escenario del \u201eInstitut del Teatre\u201d. En el mismo decorado en que en esos d\u00edas se representaba El jard\u00edn de los cerezos<\/em> de Ch\u00e9jov, los capitalistas, los abogados y los pol\u00edticos relacionados con el caso \u201eN\u00famax\u201d conversaban pl\u00e1cidamente, desplazados a un nivel de realidad secundario. Para acentuar el desplazamiento, Jord\u00e0 opt\u00f3 por filmar las secuencias en plano general fijo y dividir el escenario en dos partes: una reservada a los protagonistas de la acci\u00f3n, otra a una sucesi\u00f3n de bailarines, acr\u00f3batas y equilibristas que pon\u00edan un contrapunto absurdo a la acci\u00f3n. En las ant\u00edpodas del realismo chejoviano, el grotesco llegaba al m\u00e1ximo en la \u00faltima escena de esta serie (suprimida en la versi\u00f3n definitiva), que fue concebida como un espect\u00e1culo musical en que se mostraba simb\u00f3licamente el traslado de la f\u00e1brica a Brasil. El conjunto de estas secuencias resultaba teatralmente pobre y est\u00e9ticamente irritante. La construcci\u00f3n espectacular del poder es privada de la belleza que habitualmente se arroga; \u00e9sta queda transferida al interior de la f\u00e1brica, y aparece en los rincones de su precaria arquitectura, en los rostros de las trabajadoras y trabajadores, en su palabra y en su sonrisa. Ya que no es posible apoderarse del capital econ\u00f3mico, tratemos al menos \u2013 parece sugerir Jord\u00e0 \u2013 de desproveerlo de su capital simb\u00f3lico. <\/p>\n\n\n\n

Vestuario y maquillaje<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde el punto de vista espectacular, la representaci\u00f3n teatral realizada por los internos de la Comunitat Terap\u00e8utica de Malgrat de Mar \u2013 con la que se cierra el proceso creativo que sirve de eje a la pel\u00edcula Monos como Becky<\/em> \u2013 resulta decepcionante; es como un rescate de ese teatro de cart\u00f3n piedra presentado en N\u00famax<\/em> por la compa\u00f1\u00eda de Mario Gas, pero sin la iron\u00eda ni la intencionalidad de grotesco que animaba a aqu\u00e9llas. La inclusi\u00f3n de la secuencia hacia el final de la pel\u00edcula responde en este caso no a intereses narrativos, est\u00e9ticos o ideol\u00f3gicos, sino a la necesidad de mantener la coherencia con el modelo de realizaci\u00f3n elegido para abordar la vida de Egas Moniz. \u201eSi hab\u00e9is empezado\u201d, le dijo una enfermera del centro a Jord\u00e0, \u201eten\u00e9is que llegar hasta el final. [\u2026] Yo personalmente\u201d, comenta \u00e9ste, \u201ehubiera preferido prescindir de la representaci\u00f3n, haberme ido por otros lados, pero hab\u00eda una necesidad \u00e9tica.\u201d (Barcel\u00f3\/Fern\u00e1ndez 2001: 37) <\/p>\n\n\n\n

La accidentalidad<\/em> de la representaci\u00f3n final aleja la propuesta de Jord\u00e0 de la planteada en La Commune<\/em>, 1870 <\/em>(1999) <\/em>por Peter Watkins, realizador, no obstante, con quien mantiene numerosas coincidencias. Como Jord\u00e0, Watkins inici\u00f3 su producci\u00f3n en la d\u00e9cada de los sesenta, en el \u00e1mbito del documental, y como \u00e9l, desde el principio, recurri\u00f3 a la dramatizaci\u00f3n y a la fantas\u00eda basada en documentos reales para tratar de aproximarse a una verdad que los medios de comunicaci\u00f3n maquillan, manipulan o falsean. <\/p>\n\n\n\n

De un modo casi inverso a como concluye la primera secuencia dramatizada de Monos como Becky<\/em>, La Commune<\/em>comienza con un avance de la c\u00e1mara hacia el set en que se rodar\u00e1 la pel\u00edcula: pasa por delante de la mesa t\u00e9cnica del equipo, se encuentra con dos personajes que declaran interpretar el papel de periodistas de una anacr\u00f3nica televisi\u00f3n y contin\u00faa recorriendo los diferentes espacios dram\u00e1ticos construidos para el rodaje de las secuencias de los episodios revolucionarios en el interior de una nave habitualmente usada por Armand Gatti y su compa\u00f1\u00eda La parole errante<\/em>. Para el rodaje de La Commune<\/em>, Watkins reclut\u00f3 a doscientas veinte personas, de las cuales m\u00e1s de la mitad carec\u00edan de experiencia como actores. No era la primera vez que Watkins trabajaba con no profesionales: lo hab\u00eda hecho ya en su segunda pel\u00edcula, The forgotten faces<\/em> (1961), y continuar\u00eda haci\u00e9ndolo en sus producciones posteriores (S\u00e1nchez 2007: 244-247; 254-259). Los actores de Watkins no ten\u00edan que representarse a s\u00ed mismos, sino, por lo general, a personas corrientes situadas en contextos o situaciones hist\u00f3ricas diferentes en los que tratan de reaccionar con una naturalidad imposible: es en el choque de la naturalidad y las carencias interpretativas, entre lo espont\u00e1neo y lo defectuoso, donde aparece un elemento de discurso sumamente interesante para el realizador ingl\u00e9s. <\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, los actores no profesionales no son instrumentalizados meramente para la dramatizaci\u00f3n de un suceso hist\u00f3rico o la representaci\u00f3n de una ficci\u00f3n veros\u00edmil, sino que son invitados, como los actores brechtianos, a implicarse cr\u00edticamente en la f\u00e1bula y hacer visible su propio discurso. En La Commune <\/em>esto resulta especialmente visible[7]<\/sup><\/a>: en paralelo al trabajo de documentaci\u00f3n del equipo, los actores fueron invitados a implicarse personalmente en la investigaci\u00f3n sobre los acontecimientos hist\u00f3ricos. Durante las semanas previas al rodaje, se constituyeron grupos de trabajo que deb\u00edan centrarse sobre un colectivo hist\u00f3rico concreto, hacer suyos los debates planteados ciento treinta a\u00f1os atr\u00e1s y considerar su vigencia. Esta cesi\u00f3n de responsabilidad discursiva a los actores es coherente con la duraci\u00f3n de las tomas, que hac\u00edan posible el desarrollo de argumentos aprendidos, pero tambi\u00e9n de la improvisaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Resulta evidente el paralelismo entre los procedimientos de Watkins y los de Jord\u00e0. Watkins utiliz\u00f3 los acontecimientos hist\u00f3ricos de La Commune <\/em>para hacer surgir una comunidad artificial, que reflexionara y se posicionara sobre la situaci\u00f3n presente y tambi\u00e9n sobre el tratamiento sesgado de la historia y de la actualidad por parte de los medios de comunicaci\u00f3n, que en su planteamiento aparecen como residentes del poder. Jord\u00e0 utiliz\u00f3 la biograf\u00eda de Egas Moniz para inducir una relaci\u00f3n en principio \u201eartificial\u201d con los miembros de una comunidad previamente constituida, para construir en colaboraci\u00f3n con ellos una cr\u00edtica de la psiquiatr\u00eda y la neurolog\u00eda, en su planteamiento residentes del poder, con un efecto, aunque no pretendido, terap\u00e9utico. Para Jord\u00e0 no es importante el resultado dram\u00e1tico, sino el artefacto documental; para Watkins el artefacto f\u00edlmico coincide con el dram\u00e1tico; pero en ambos casos su inter\u00e9s se desplaza claramente al proceso. Watkins conceb\u00eda su pel\u00edcula como un material para la discusi\u00f3n y el debate, que habr\u00eda de funcionar como objeto relacional en su proyecci\u00f3n siempre concebida como evento colectivo. La efectividad de Monos como Becky<\/em> como material de discusi\u00f3n queda demostrada en la publicaci\u00f3n del libro editado por Lola Barcel\u00f3 y David Fern\u00e1ndez de Castro (2001), en el que se propone su utilizaci\u00f3n desde el punto de vista de la psiquiatr\u00eda y no desde la cr\u00edtica f\u00edlmica o la est\u00e9tica. Por otra parte, Jord\u00e0 inserta esa discusi\u00f3n en el interior mismo de la pel\u00edcula, cuando hace coincidir el momento de la representaci\u00f3n teatral con el de su visionado. <\/p>\n\n\n\n

Tras introducirse en los camerinos y registrar atentamente el proceso de vestuario y maquillaje de los internos, sus nervios, su emoci\u00f3n, sus caprichos (el m\u00e1s extrovertido de los internos insiste en pintarse un bigotito retorcido hacia arriba, a lo Dal\u00ed), llega el momento m\u00e1s esperado para ellos, pero tambi\u00e9n para el espectador, que ha seguido su trabajo durante toda la pel\u00edcula. Consciente de la decepci\u00f3n espectacular que ese momento comportar\u00e1, Jord\u00e0 se adelanta y recurre a un nuevo procedimiento brechtiano: las escenas de la representaci\u00f3n en el jard\u00edn son montadas con las escenas del visionado colectivo en una de las salas del centro, durante el cual los protagonistas se admiran, se asombran, se burlan de s\u00ed mismos, comentan y critican. En contraste con la tosca realizaci\u00f3n y la pobreza visual de la representaci\u00f3n p\u00fablica, el visionado resulta, en cambio, rico y emocionante. Se entiende que el artefacto teatral s\u00f3lo ten\u00eda sentido para los internos, pero que el proceso en su conjunto tiene un inter\u00e9s m\u00e1s amplio. As\u00ed lo reconoce el psiquiatra que dirige el centro (a quien Jord\u00e0 hab\u00eda conocido a\u00f1os atr\u00e1s cuando visit\u00f3 Malgrat de Mar con Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez).[8]<\/sup><\/a> Es entonces cuando Marta, la chica de la mirada perdida, con una naturalidad entra\u00f1able, confiesa a Jord\u00e0 que quiere ser actriz y dedicarse al cine, y cuando poco m\u00e1s adelante, Rams\u00e9s pronuncia su l\u00facido discurso sobre la frialdad y la mecanizaci\u00f3n de la medicina, asegurando que no hay soluci\u00f3n a su enfermedad sin cuidado y sin cari\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n

Iluminaci\u00f3n y direcci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A lo largo de Monos como Becky<\/em> se insertan diferentes escenas en color, que contrastan con el blanco y negro general de la pel\u00edcula. Seg\u00fan Jord\u00e0, las im\u00e1genes en blanco y negro corresponden a su mirada (despu\u00e9s del ictus no distingu\u00eda los colores), las dem\u00e1s a una mirada neutra. En color se montan las secuencias del laberinto, algunos fragmentos de la representaci\u00f3n teatral, las que documentan la enfermedad de Jord\u00e0 y las que acompa\u00f1an el relato de las crisis man\u00edaco-depresivas de Jo\u00e2o Pinto y su reflexi\u00f3n sobre las mismas.<\/p>\n\n\n\n

El realizador describe su infarto como una iluminaci\u00f3n. Entrevistado en su apartamento, rodeado de libros que ya no puede leer, recuerda:<\/p>\n\n\n\n

Ser\u00eda algo as\u00ed como las tres de la tarde. Y de pronto not\u00e9 como un rayo, la sensaci\u00f3n es la de un rayo que me cruzaba la cabeza. […] Inmediatamente lo relacion\u00e9 (una cosa curiosa) con la ca\u00edda de caballo de Saulo que se convierte en Paulo y pasa de ser perseguidor de cristianos a jefe del cristianismo expansivo. A m\u00ed no me dio por eso, pero ese rayo, esa imagen de Saulo convirti\u00e9ndose en Paulo, creo que aparece en Los Hechos de los Ap\u00f3stoles, siempre la vi representada como un rayo que cruza el cerebro. [\u2026] Y a partir de ese momento todo cambi\u00f3. [Monos como Becky<\/em>: 00:31.34-00:32:44]<\/p>\n\n\n\n

Aunque el Ictus no impidi\u00f3 a Jord\u00e0 atender a los temas que le interesaban y mantenerse inflexible en su actitud disidente, condicion\u00f3 irreversiblemente su trabajo, no s\u00f3lo por la limitaci\u00f3n de sus capacidades logop\u00e9dicas[9]<\/sup><\/a>, sino porque el tratamiento de la enfermedad se constituy\u00f3 en un centro de su experiencia y de su actividad. Sin saber muy bien para qu\u00e9 utilizar\u00eda ese material, Jord\u00e0 pidi\u00f3 a Carles Gusi que documentara las diferentes fases de su enfermedad, aunque la secuencia de la operaci\u00f3n la film\u00f3 Enric Davi, director de fotograf\u00eda de la segunda Un cos al bosc<\/em>, personalmente interesado por entrar al quir\u00f3fano. Fueron V\u00edctor Erice y Jos\u00e9 Luis Guer\u00edn quienes animaron a Jord\u00e0 para que aprovechara ese material en la pel\u00edcula (Garc\u00eda Ferrer\/Mart\u00ed Rom 2001: 12). Y, a pesar de la resistencia primera, decidi\u00f3 finalmente utilizar cuatro fragmentos, las cuatro secuencias en color que documentan diversos momentos de su enfermedad y recuperaci\u00f3n, desde la imagen de su despertar tras la operaci\u00f3n, a\u00fan en la mesa del quir\u00f3fano, hasta las sesiones de logopedia en el centro sanitario. En la secuencia filmada en el interior del quir\u00f3fano, el c\u00e1mara pide al m\u00e9dico que le muestre con mayor claridad el interior del cerebro, y \u00e9ste se lo concede, persuadido por una enfermera que, ajena al drama del paciente, anima al cirujano a que se imagine Steven Spielberg. Esta secuencia se monta con las explicaciones del doctor Burzaco sobre los nuevos m\u00e9todos de esterot\u00e1ctica, y son posteriores a las brutales im\u00e1genes del documental sobre las operaciones en cadena realizadas por Walter Freeman en Estados Unidos. Si Moniz representa el poder que desprecia la vida en beneficio de la ciencia, Freeman representa al charlat\u00e1n que desprecia la dignidad en beneficio del enriquecimiento r\u00e1pido, pero tambi\u00e9n del espect\u00e1culo. Freeman es la espectacularizaci\u00f3n de la neurocirug\u00eda, en paralelo a otros modos de espectacularizaci\u00f3n de la vida social.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Obviamente, el planteamiento de Monos como Becky<\/em> cambi\u00f3 de forma radical como consecuencia del ictus y la consecuente operaci\u00f3n sufrida por Jord\u00e0. Su inter\u00e9s externo por la figura de Moniz se complement\u00f3 con su capacidad para comprender al paciente, a aquel cuya cabeza se interviene. En una secuencia, muestra sin pudor su dificultad para reconocer los colores y los palos de una baraja; en otra, conversa con Rams\u00e9s sobre las pastillas que cada uno toma. Jord\u00e0 no practica el narcisismo: introduce material propio para enriquecer el debate, para dejar constancia de su compromiso y para poner tambi\u00e9n al descubierto su perspectiva. La exhibici\u00f3n de su debilidad le permite un di\u00e1logo horizontal con los enfermos que favorece los procedimientos relacionales puestos en juego. <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n Jo\u00e2o Pinto, el actor portugu\u00e9s que dirige la representaci\u00f3n teatral, fue sometido a una operaci\u00f3n en el cerebro para tratar una depresi\u00f3n profunda que provoc\u00f3 su internamiento en un psiqui\u00e1trico durante veinte d\u00edas en 1978.[11]<\/sup><\/a> La c\u00e1mara acompa\u00f1a a Pinto hasta un psiqui\u00e1trico muy similar a aquel en que estuvo internado: filmado por la c\u00e1mara en travelling<\/em> de seguimiento frontal a lo largo del pasillo circular al que se abren las habitaciones y que rodea un patio algo abandonado, Pinto da detalles de su enfermedad, de su internamiento y de la operaci\u00f3n que para \u00e9l fue una liberaci\u00f3n. Ya en color, la c\u00e1mara recoge im\u00e1genes de toallas sec\u00e1ndose sobre los \u00e1rboles, habitaciones abandonadas, palomas picoteando en el patio; Pinto explica las secuelas que le dej\u00f3 la intervenci\u00f3n: crisis man\u00edaco depresivas que, curiosamente, tambi\u00e9n describe como iluminaciones; se trata, seg\u00fan explica, de algo llamado \u201es\u00edndrome de felicidad\u201d, una especie de hiperactividad que se prolonga durante horas. Finalmente, Pinto asegura que ha aceptado su enfermedad, que vive bien con ella y que lo hace gracias al teatro, una actividad muy adecuada para personas como \u00e9l. <\/p>\n\n\n\n

Tanto Joaquim Jord\u00e0 como Jo\u00e2o Pinto re\u00fanen, pues, las condiciones id\u00f3neas para establecer un di\u00e1logo con los internos de Malgrat, a quienes tanto Moniz como Freeman habr\u00edan convertido sin dudarlo en vegetales. Y esa idoneidad abre otro interesante juego en el interior de la pel\u00edcula: la disputa por la direcci\u00f3n. Obviamente, es una disputa l\u00fadica, planteada por una de las partes; lo cierto es que Pinto dirige a los internos y al propio Jord\u00e0 en el interior de un documental dirigido por \u00e9ste; aunque, en la representaci\u00f3n realizada en el psiqui\u00e1trico, Jord\u00e0 se reserva el papel de sheriff y, a diferencia del resto de int\u00e9rpretes, no se viste de \u00e9poca: se limita a encasquetarse una gorra con una estrella.<\/p>\n\n\n\n

Por una parte, Jord\u00e0 renuncia al gui\u00f3n original para compartir parcialmente la autor\u00eda con Villaz\u00e1n, Pinto, sus colaboradores y los internos del psiqui\u00e1trico, que pueden condicionar (como es evidente en la secuencia de psicodrama<\/em>) no s\u00f3lo ciertas derivas de la acci\u00f3n, sino incluso los tiempos de algunas tomas. Por otra, reivindica su funci\u00f3n de \u201esheriff\u201d, que se har\u00e1 plenamente efectiva en el proceso de montaje. El di\u00e1logo entre apertura y clausura de la autor\u00eda se hab\u00eda planteado en t\u00e9rminos muy parecidos en el rodaje de La Commune<\/em>: se trataba de poner en cuesti\u00f3n la jerarquizaci\u00f3n propia de la producci\u00f3n audiovisual y explorar los l\u00edmites y las contradicciones de otros modos de realizaci\u00f3n; pero, como el propio Watkins anota, ya durante el rodaje y, por supuesto, en el montaje, se puso en evidencia el conflicto entre la pretendida colectivizaci\u00f3n en la construcci\u00f3n del discurso y el mantenimiento de la figura del director como responsable \u00faltimo del proceso (Barcel\u00f3\/Fern\u00e1ndez 2001: 83). La pregunta por la autor\u00eda, tan habitual en el teatro contempor\u00e1neo (\u00bfqui\u00e9n es el autor?: \u00bfel dramaturgo?, \u00bfel director?, \u00bflos actores?), se traslada as\u00ed al cine que recurre a lo teatral, aunque transformada en sus t\u00e9rminos. Y, si bien es cierto que cabr\u00eda hablar de cierta cesi\u00f3n de la autor\u00eda al equipo, de la presentaci\u00f3n del director como un organizador o, en cierto sentido, como un \u201econceptor\u201d[12]<\/sup><\/a>, nadie tendr\u00eda dificultad en atribuir a Peter Watkins la autor\u00eda de La Commune<\/em> y a Joaquim Jord\u00e0 la de Monos como Becky.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta cuesti\u00f3n adquiere mayor inter\u00e9s al tratarse de dos pel\u00edculas que se sit\u00faan en la frontera entre el documental y la ficci\u00f3n, un territorio frecuentemente transitado en los \u00faltimos a\u00f1os por directores procedentes de ambas orillas: muchas pel\u00edculas documentales recientes buscan diferentes modos de articular realidad y ficci\u00f3n recurriendo a reconstrucciones, dramatizaciones, presencias subjetivas, intervenciones, incluso manipulaciones de lo visible con la intenci\u00f3n de hacer presente lo real. Y esta penetraci\u00f3n de la ficci\u00f3n en el documental es simult\u00e1nea a la de lo real en el cine de ficci\u00f3n: mediante el recurso a actores no profesionales, la renuncia a efectos especiales o equipos cualificados de rodaje, el desvelamiento de la filmaci\u00f3n, etc. Tampoco es extra\u00f1a la presencia del director en el relato: si Kiarostami se hace presente mediante actores que ejercen la funci\u00f3n de doble, Wim Wenders mediante su voz y Peter Watkins lo hace mediante textos, Joaquim Jord\u00e0, como Michel Moore, decide arriesgarse personalmente. Y, aunque ya se le hab\u00eda visto desempe\u00f1ando funciones de director en pel\u00edculas anteriores, en Monos como Becky <\/em>su riesgo es m\u00e1ximo.<\/p>\n\n\n\n

La exposici\u00f3n del autor no mina su autoridad, pero s\u00ed hace evidente la perspectiva. La secuencia m\u00e1s interesante de las que cuentan con la participaci\u00f3n de los actores de La Vuelta en De nens<\/em>, es precisamente aqu\u00e9lla en la que act\u00faan como comparsas, acompa\u00f1ando a Jord\u00e0 en el momento de su confesi\u00f3n<\/em> laica: con la cabeza de Mireia Serra apoyada en su hombro, cuenta la an\u00e9cdota de los tocamientos que sufri\u00f3 por parte de un cura, un episodio infantil al que no concede demasiada importancia. Pero \u00bfqu\u00e9 habr\u00eda sucedido si al denunciar aquello hubiera sido interrogado durante horas por la polic\u00eda y luego acosado por los medios, tal como les ocurri\u00f3 a las v\u00edctimas del caso que se documenta en la pel\u00edcula? Esto s\u00ed le habr\u00eda traumatizado. Jord\u00e0, que en otra ocasi\u00f3n reconoce haber traducido a Lewis Carroll simplemente por el amor que sent\u00eda hacia \u00e9l[13]<\/sup><\/a>, hace expl\u00edcita su perspectiva. De este modo, el espectador puede ponerse en alerta hacia una peligrosa comprensi\u00f3n de las tendencias pederastas reconocidas por Tamarit, sin por ello renunciar a la lectura cr\u00edtica de la trama de intereses econ\u00f3micos y pol\u00edticos que explican la magnitud del caso y la severidad de la condena (si se compara, por ejemplo, con las resultantes de los m\u00faltiples casos de pederastia en el seno de la iglesia cat\u00f3lica).[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Este tipo de secuencias remiten a una larga tradici\u00f3n de solos, cuyo origen se remonta a los a\u00f1os setenta, en los que el material biogr\u00e1fico se pon\u00eda al servicio de la afirmaci\u00f3n identitaria o de la cr\u00edtica social y pol\u00edtica. Aqu\u00ed, adem\u00e1s de esa funci\u00f3n, cumplen la de explicitar la perspectiva y, por tanto, permiten que podamos definir estas pel\u00edculas no como documentales ni como ficciones sino m\u00e1s bien como ensayos cinematogr\u00e1ficos. \u201eLos ensayos de Benjamin, o los de Baudelaire, tienen algo de diario, de narraci\u00f3n, de reflexi\u00f3n\u201d, escribe el propio Jord\u00e0. \u201eY algo as\u00ed est\u00e1 apareciendo en el cine.\u201d (Jord\u00e1 2004b).<\/strong> La pr\u00e1ctica del ensayismo permite al director recurrir a gran cantidad de instrumentos, que encuentran homogeneidad en la definici\u00f3n de la perspectiva. Entre estos elementos, es fundamental el teatro, la dramatizaci\u00f3n, la exposici\u00f3n de la persona ante la c\u00e1mara y, en ocasiones, la acci\u00f3n o la intervenci\u00f3n directa. <\/p>\n\n\n\n

El teatro y el cine intercambian los valores que culturalmente les fueron asignados en el siglo XX: si el cine fue desde sus or\u00edgenes valorado por su capacidad para reproducir la realidad, en contraste con el teatro, marcado por el pecado original del artificio, directores como Joaquim Jord\u00e0 muestran las potencialidades subversivas del teatro para hacer visible aquello que una realidad teatralizada y espectacularizada esconde. Las im\u00e1genes de la realidad est\u00e1n tan mediatizadas por su instrumentalizaci\u00f3n espectacular (medi\u00e1tica, publicitaria, ilusionista), que s\u00f3lo la generaci\u00f3n de un proceso no reductible a im\u00e1genes \u2013 un proceso compartido, como es propio del teatro \u2013 parece permitir la aparici\u00f3n y la comprensi\u00f3n de lo real subyacente. En definitiva, un nuevo regreso a Brecht desde la experiencia de la cultura hipermedi\u00e1tica, con toda la iron\u00eda y la sabidur\u00eda y la astucia que el dramaturgo alem\u00e1n aprendi\u00f3 de los chinos en sus a\u00f1os de exilio, y tambi\u00e9n con el convencimiento de que la imposibilidad de la revoluci\u00f3n no disminuye las de la disidencia. \u201eAnte una cosa como \u00e9sta\u201d, comenta Jord\u00e0 a prop\u00f3sito de De nens<\/em>, \u201e[…] lo \u00fanico que puedes hacer es lo que Albert Pla hace en la pel\u00edcula: murmurar, no vas a gritar, ser\u00eda tonto, murmuras\u201d y \u201e[…] el murmullo es esto, una desaprobaci\u00f3n para s\u00ed mismo.\u201d (Jord\u00e1 2004a) Obviamente, las pel\u00edculas de Jord\u00e0 son algo m\u00e1s que un murmullo y, a pesar de la marginaci\u00f3n a que las someti\u00f3 el sistema comercial de distribuci\u00f3n en Espa\u00f1a, ese murmullo es una voz y es un discurso: un discurso de la disidencia y una propuesta de ensayismo cinematogr\u00e1fico que marcar\u00e1 \u00e9tica y est\u00e9ticamente, mucho m\u00e1s que la mayor\u00eda de las pel\u00edculas realizadas por la industria cinematogr\u00e1fica espa\u00f1ola, la producci\u00f3n de los nuevos autores.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda:<\/h3>\n\n\n\n

Barcel\u00f3, Lola\/Fern\u00e1ndez de Castro, David 2001, Monos como Becky<\/em>, Barcelona, Virus.<\/p>\n\n\n\n

Bourriaud, Nicolas 1998, Esthetique relationnelle<\/em>, Par\u00eds, Les presses du r\u00e9el.<\/p>\n\n\n\n

Foucault, Michel  1997 [1961], Historia de la locura en la \u00e9poca cl\u00e1sica<\/em>, M\u00e9xico, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica.<\/p>\n\n\n\n

Casali, Renzo, 1967, \u201eAlgo m\u00e1s que una introducci\u00f3n: una protesta\u201c, en: Primer Acto<\/em>, n\u00ba 91 (diciembre), pp. 40-44.<\/p>\n\n\n\n

Garc\u00eda Ferrer, Joan Manuel\/Mart\u00ed Rom, Josep Miquel 2001, Joaqu\u00edn Jord\u00e1,<\/em> Barcelona, Associac\u00f3 d\u2019Enginyers Industrials de Catalunya. <\/p>\n\n\n\n

Jord\u00e0, Joaquim 2004a, \u201eMurmurar es una desaprobaci\u00f3n para s\u00ed mismo\u201c (entrevista a Joaquim Jord\u00e0 realizada por Anuschka Seifert y Adriana Castillo), en: L<\/em>ateral, <\/em> n\u00ba 114. <\/p>\n\n\n\n

Jord\u00e0 Joaquim 2004b, \u201cEl auge del documental viene de la crisis del cine\u00bb (entrevista realizada por Joaqu\u00edn Rodr\u00edguez Marcos), El pa\u00eds<\/em>, 26-06-2004.<\/p>\n\n\n\n

Jord\u00e0, Joaquim 2005, entrevistado por Llu\u00eds Bonet Mojica el 16-11-2005, en: http:\/\/www.e-barcelona.org<\/a>  (03.02.2007).<\/p>\n\n\n\n

Laddaga, Reynaldo 2005, \u201eMundos comunes. Metamorfosis de las artes del presente\u201c, en: Otra parte<\/em>, n\u00ba 6<\/em> (invierno), 7-13<\/p>\n\n\n\n

Manresa, Laia, 2006. Joaqu\u00edn Jord\u00e1: la mirada libre<\/em>, Filmoteca de Catalunya, Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A. 2007, Pr\u00e1cticas de lo real en la escena contempor\u00e1nea<\/em>, Madrid, Visor.<\/p>\n\n\n\n

Watkins, Peter 2004, Historia de una resistencia<\/em>, con introducci\u00f3n de \u00c1ngel Quintana, Festival Internacional de Cine de Gij\u00f3n, Gij\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Jord\u00e0 encuentra la referencia a Egas Moniz en 1987,  traduciendo el  libro Biolog\u00eda de las pasiones,<\/em> de Jean-Didier Vicent (Anagrama, Barcelona, 1987)<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> En 1936 Egas Moniz asisti\u00f3 a un congreso en Washington donde los neurocirujanos John Fulton y Carlyle Jacobsen presentaron a Becky y Lucy, dos monos a las cuales hab\u00edan extirpado el l\u00f3bulo frontal; la consecuencia de esta operaci\u00f3n, seg\u00fan los cient\u00edficos, fue la p\u00e9rdida de agresividad.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a>  Jord\u00e0 mantuvo una estrecha amistad con Ant\u00fanez. De hecho, es el due\u00f1o del apartamento de la calle de la Cera, en el Raval, donde Jord\u00e0 vivi\u00f3 tras su regreso a Barcelona despu\u00e9s del ictus (1997), situado sobre su propio estudio.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Cuando el Living asisti\u00f3 como compa\u00f1\u00eda en Par\u00eds a una representaci\u00f3n del espect\u00e1culo, Julian Beck coment\u00f3: \u201e[\u2026] marcha en la direcci\u00f3n justa, pero para nosotros, en este momento, no arriesga, no va demasiado lejos\u201d (Beck cit. en: Casali 1967: 48)<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Cinco d\u00edas fueron cubiertos con c\u00e1maras profesionales, y seis con mindv. No se registraron, obviamente, las declaraciones de los menores.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Jord\u00e0 pretend\u00eda ilustrar los primeros a\u00f1os de democracia en el barrio y los esfuerzos de un grupo de educadores, como Tamarit, por conseguir condiciones dignas para los ni\u00f1os del barrio. (Manresa 2006: 74) <\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> La pel\u00edcula presenta, haciendo uso de diferentes procedimientos narrativos y dram\u00e1ticos, los acontecimientos ocurridos en Par\u00eds entre el 18 marzo de 1871, cuando Thiers trat\u00f3 de apoderarse en vano del ca\u00f1\u00f3n de la Guardia Nacional en Montmartre, y el 21 de mayo del mismo a\u00f1o, inicio de la \u201esemana sangrienta\u201d, durante la cual murieron entre veinte y treinta mil personas como consecuencia de la decisi\u00f3n tomada por el gobierno desde su sede provisional en Versalles de lanzar contra la poblaci\u00f3n de Par\u00eds un ej\u00e9rcito <\/strong>de trescientos mil soldados. Sobre el cine de Watkins, v\u00e9ase Peter Watkins, Historia de una resistencia<\/em>, edici\u00f3n y pr\u00f3logo de \u00c1ngel Quintana, Teatro Municipal Jovellanos de Gij\u00f3n y Festival Internacional de Cine de Gij\u00f3n, Gij\u00f3n, 2004.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Valent\u00ed Agust\u00ed admiti\u00f3 que cuando Jord\u00e0 lleg\u00f3 al centro seguido por una c\u00e1mara que le filmaba continuamente, temi\u00f3 que \u00e9ste se propusiera utilizar a los internos para filmar una pel\u00edcula en el fondo narcisista. Su opini\u00f3n, al final del proceso, resulta en cambio muy distinta. (Barcel\u00f3\/Gonz\u00e1lez 2001: 149-150).<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> La intervenci\u00f3n sufrida a causa del ictus dej\u00f3 a Jord\u00e0 totalmente incapacitado para el rodaje, perdi\u00f3 parcialmente la visi\u00f3n de un ojo y tuvo que acudir a un logopeda para ejercitar la memoria y recuperar las funciones motrices m\u00e1s elementales: \u201eAntes pensaba que Egas Moniz era como el doctor Frankestein, pero hoy incluso me someter\u00eda a una operaci\u00f3n de lobotom\u00eda si eso ayudase a mi curaci\u00f3n.\u201d (Barcel\u00f3\/ Gonz\u00e1lez 2001: 33)<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Freeman y sus colaboradores operaban en cadena con el fin de vaciar los psiqui\u00e1tricos. Jord\u00e0 recupera un documental de gran crueldad en el que se muestra c\u00f3mo el m\u00e9dico introduce su instrumento entre el p\u00e1rpado y el globo ocular de un paciente semiinconsciente (como consecuencia de un electroshock) hasta alcanzar el cerebro.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> Los directores califican el hecho de que el actor operado encarne al personaje de padre de la lobotom\u00eda como \u201eun gui\u00f1o brechtiano entre el extra\u00f1amiento de actor y personaje\u201d. (Barcel\u00f3\/Fern\u00e1ndez 2001: 71)<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> Reynaldo Laddaga propone utilizar este t\u00e9rmino como alternativa al de autor para referirse al trabajo de artistas cuya obra cabe considerar en el contexto de la est\u00e9tica relacional (Laddaga 2005: 11).<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a>  Desde 1973, la traducci\u00f3n fue para Joaquim Jord\u00e0 la actividad que le permit\u00eda contar con unos recursos econ\u00f3micos regulares. Antes de esa fecha, hab\u00eda realizado algunas traducciones para Jan\u00e9s. Tradujo m\u00e1s  de doscientos t\u00edtulos, especialmente para Anagrama, por encargo de Jorge Herralde, aunque tambi\u00e9n para Tusquets, Seix Barral y otras editoriales. (Garc\u00eda Ferrer\/Mart\u00ed Rom 2001: 87-93; 131-138).<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> Jord\u00e0 nos sit\u00faa en la dif\u00edcil posici\u00f3n de compadecer a un personaje adolescente<\/em>, cuya desviaci\u00f3n sexual se mostraba de forma ingenua, por reacci\u00f3n al ataque medi\u00e1tico y su conversi\u00f3n en v\u00edctima de una operaci\u00f3n en la que todo el sistema participa, no necesariamente de manera organizada, pero s\u00ed con la inteligencia que le es propia. El hecho es que Tamarit es un pederasta, un pederasta ingenuo, que probablemente no lleg\u00f3 a hacer a los ni\u00f1os m\u00e1s da\u00f1o que el que hicieron, como recuerda el propio Jord\u00e0, muchos curas a sus alumnos: tocamientos, observaciones, y poco m\u00e1s. Indudablemente, un da\u00f1o mucho menor al que les produce la miseria, la injusticia social de la que no son responsables ni ellos ni en muchos casos sus padres y que el propio Tamarit contribuy\u00f3 a amortiguar. Sin embargo, la justicia es implacable: lo condenan a setenta y siete a\u00f1os de c\u00e1rcel, y despu\u00e9s el Supremo ampl\u00eda la condena hasta m\u00e1s de cien. \u00bfY los curas y jerarcas de la iglesia que simplemente son apartados de su cargo y mirados con cierta condescendencia por el sistema? \u00bfSimplemente porque al sistema no le interesa condenar a aquellos y s\u00ed a estos pobres? <\/p>\n\n\n\n

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Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en Espa\u00f1a en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Merc\u00e9 Saumell, LIT Verlag, Berl\u00edn \u2013 Viena, 2009,  pp. 133-150. Beitr\u00e4ge zur europ\u00e4ischen Theater-, Film- und MedienwissenschaftBd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8. Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaqu\u00edn Jord\u00e1 […]<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[171],"tags":[39,50,57,65,88,96],"class_list":["post-339","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articulo-texto","tag-disidencia","tag-etica","tag-humor","tag-juego","tag-poder","tag-representacion"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=339"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3606,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339\/revisions\/3606"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=339"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=339"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=339"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}