{"id":3234,"date":"1997-04-15T14:45:00","date_gmt":"1997-04-15T14:45:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/?p=3234"},"modified":"2026-02-12T09:21:29","modified_gmt":"2026-02-12T09:21:29","slug":"etihw-de-anne-carlson","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/1997\/04\/15\/etihw-de-anne-carlson\/","title":{"rendered":"ETIHW, de Ann Carlson"},"content":{"rendered":"\n

Sobre un trabajo coreogr\u00e1fico<\/em> de Ann Carlson<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En diciembre de 1995 Ann Carlson present\u00f3 en Nueva York la primera entrega de su proyecto The White Series<\/em>, en el que a\u00fan trabaja. Carlson es una artista que trabaja con un concepto ampliado<\/em> de coreograf\u00eda: sus trabajos resultan de la interacci\u00f3n del movimiento, la voz, el sonido y los elementos visuales, y rozan los l\u00edmites que demarcan el territorio de la autonom\u00eda art\u00edstica. Hasta ahora ha usado el formato de las series. La primera, Real People<\/em>, es una sucesi\u00f3n de propuestas esc\u00e9nicas creadas y representadas por gente a la que reun\u00eda un oficio o profesi\u00f3n com\u00fan y con las que Carlson se propon\u00eda representar y al mismo tiempo descomponer los estereotipos, ofreciendo a los int\u00e9rpretes la posibilidad de mostrarse desinhibidamente como son y de ser realmente quien son. En el marco de aquella serie, Carlson trabaj\u00f3 con abogados, agentes de seguridad, jugadores de baloncesto, una madre y su hija, ejecutivos empresariales y monjas. Su segunda serie, Animales<\/em>, presentada a partir de 1988 incorporaba danzas con animales; en la \u00faltima entrega present\u00f3 en escena a 75 int\u00e9rpretes y un caballo \u00e1rabe.<\/p>\n\n\n\n

El primer espect\u00e1culo de La serie blanca,  Etihw <\/em>comenzaba al tiempo que el p\u00fablico entraba en el espacio esc\u00e9nico (un primer piso de un edificio de Chelsea (Manhattan), sede del Dance Theater Workshop. La amplia sala hab\u00eda sido ocupada por una instalaci\u00f3n creada por Todd Gilens, quien hab\u00eda cubierto de blanco paredes, suelo, grada para el p\u00fablico (seis filas, no m\u00e1s de cien espectadores) y, en la medida de lo posible, el techo. En escena, un Santa Claus, sentado en una silla, mira al p\u00fablico desde detr\u00e1s de sus gafas. Sobre \u00e9l, hacia la izquierda, tres monitores de televisi\u00f3n colgados del techo, en los que aparecen im\u00e1genes de programas de televisi\u00f3n sintonizados en directo; el t\u00e9cnico va cambiando de canal  y aleatoriamente el p\u00fablico recibe: un discurso de Clinton, fragmentos de alguna teleserie, una pel\u00edcula, un reportaje deportivo, etc. Cuando el p\u00fablico ha ocupado su lugar, entra en escena un c\u00e1mara y la imagen de Santa Claus en primer plano aparecen el monitor central, flanqueada por las im\u00e1genes aleatorias que contin\u00faan mostrando los otros dos monitores. Es interesante el que las im\u00e1genes de la televisi\u00f3n, incluidas las noticias, pierdan inter\u00e9s frente a los detalles que de Santa Claus y su disfraz va mostrando el monitor central. Finalmente Santa Claus se levanta y desaparece por un lateral, el c\u00e1mara lo sigue y su imagen sigue llegando al mismo monitor: se quita la barba y las gafas, aparece un rostro de mujer. Se ilumina en ese momento una pantalla gigante al fondo, sobre la que se proyectan en primer plano unos labios femeninos, mientras en el monitor vemos c\u00f3mo la mujer-Santa Claus contin\u00faa despoj\u00e1ndose de su disfraz hasta quedar desnuda en una silla. Entre tanto, los labios en la pantalla se mueven y de ellos empieza a salir algo; un m\u00e1ximo estiramiento permite la aparici\u00f3n de la cabeza de un ni\u00f1o (un mu\u00f1eco de pl\u00e1stico). Otros objetos siguen surgiendo de la boca proyectada. La programaci\u00f3n televisiva desaparece definitivamente de los monitores y todo el espacio queda libre para la propuesta espectacular. Comienza as\u00ed la primera parte: CHORUS I.<\/p>\n\n\n\n

Cuatro personajes vestidos de azul, dos hombres y dos mujeres, salen a escena y se sientan delante de la pantalla, proyectando sobre ella las sombras de sus cabezas. Aplauden a la imagen y r\u00eden. Su aspecto no es muy atractivo: son cuatro personas de la calle, de constituci\u00f3n gruesa y ademanes torpes. Al cabo de un rato, comienzan a moverse: se van hacia atr\u00e1s y juegan con las piernas. La c\u00e1mara recoge un primer plano de sus pies, que aparece simult\u00e1neamente en los monitores. Luego se incorporan y ejecutan una coreograf\u00eda muy lenta, muy sencilla, muy concentrada. Cuando concluyen, se retiran hacia un lateral y una de las mujeres (negra) saca a escena un pedestal blanco. Es el inicio de la segunda escena: \u00abSOLD\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Aumenta la intensidad de la luz y entra en escena una mujer vestida de novia (Ann Carlson); a continuaci\u00f3n, cuatro bailarinas con mallas negras. Tambi\u00e9n la imagen que ofrecen, como la de los cuatro personajes azules, es fea, tanto en su aspecto visual como por la torpeza de los movimientos. Mientras ellas se empe\u00f1an en ejecutar coreograf\u00edas que no dominan (y de lo cual son conscientes, a juzgar por la iron\u00eda de su gesto), la novia procede a la subasta, hablando a toda velocidad, jugando con los espectadores, que pujan levantando la mano. De vez en cuando hace chistes sobre las bailarinas y su danza postmoderna. En uno de los monitores va apareciendo el texto de la subasta. El p\u00fablico participa y se divierte.<\/p>\n\n\n\n

CHORUS II es una escena paralela a la primera: los personajes azules, concentrados en s\u00ed mismos, se entregan a la realizaci\u00f3n de los movimientos determinados. Justo cuando ellos acaban, regresa la novia con una peque\u00f1a c\u00e1mara fotogr\u00e1fica, avanza hacia el centro del proscenio y toma una foto del p\u00fablico. Comienza entonces la siguiente secuencia, WALK, protagonizada por una monja. Ocupa una silla ante un micr\u00f3fono, dispuestos por los personajes azules antes de retirarse, y habla. No mira directamente al auditorio, su posici\u00f3n es oblicua, pero su cara aparece en primer plano en la pantalla del fondo y en uno de los monitores. Cuenta historias, peque\u00f1as an\u00e9cdotas. Que ella no quer\u00eda ser monja, pero que ten\u00eda una hermana gemela que era monja, cada vez que iba a verla ella se asombraba de que pudiera vivir de tal manera, y un d\u00eda, cuando estaba en su oficina, se vio de pronto a s\u00ed misma vestida de monja en la calle y se dijo: \u00ab\u00a1Dios m\u00edo, no, no me hagas esto!\u00bb. O que una vez que volv\u00eda de Hawai de unas vacaciones, se le sent\u00f3 al lado un hombre, que le ense\u00f1\u00f3 un bol\u00edgrafo: cuando se le daba la vuelta aparec\u00eda una imagen, y ella comprendi\u00f3 enseguida el tipo de im\u00e1genes que seguir\u00edan a la primera, de modo que antes de que la obscenidad sobrepasara el l\u00edmite, ella le revel\u00f3 su estado y \u00e9l se deshizo en disculpas. Entre an\u00e9cdota y an\u00e9cdota, se levanta de la silla, da un paseo circular por el escenario; a mitad de camino, se para, se agacha con la mano extendida hacia el pie, sin mucha tensi\u00f3n. Su expresi\u00f3n es muy simp\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Un CHORUS III, de naturaleza similar a los anteriores, sirve de transici\u00f3n hacia la \u00faltima escena: SEE, la m\u00e1s impactante del espect\u00e1culo. Un grupo de cuatro ciegos espera en el lateral derecho del proscenio la se\u00f1al para su entrada.  Cuando esta se produce, avanzan r\u00edtmicamente en diagonal hacia el fondo del escenario, mientras dicen al comp\u00e1s de sus pasos: \u00abBaby, don’t step, do you see me coming, do you see me running\u00bb. Hablan tambi\u00e9n r\u00edtmicamente. Hay dos hombres orientales, de piel oscura; uno de ellos es deforme, gordo, con los brazos demasiado largos, los pies abiertos y la cara desfigurada. De las mujeres, una es japonesa, lleva un vestido corto de lentejuelas azules sobre una malla negra, la otra, rubia, alta, delgada, con traje largo. El cuarto es un muchacho joven, que parece el m\u00e1s perdido. Los cuatro caminan a pasos muy cortos, pegados el uno al otro, sin perder el ritmo del caminar y del hablar. De pronto, en un \u00abBaby don’t step\u00bb acabado bruscamente, se detienen. Pausa, inmovilidad. Dejan pasar unos segundos. Contin\u00faan su marcha insistente y obsesiva. Hasta que la luz se apaga y entonces se escuchan sus risas, sus animadas conversaciones. Cuando la luz vuelve los encontramos nuevamente en formaci\u00f3n, sujetos a su disciplina. Se saben el espacio de memoria y hacen desplazamientos estudiados sobre escena. El apag\u00f3n de luz se repite varias veces: y en cada ocasi\u00f3n el jolgorio de los ciegos parece aumentar. Terminan acost\u00e1ndose en el suelo en la diagonal contraria a la que entraron. El resto de los participantes va entrando en escena y acost\u00e1ndose sin perder contacto. Aqu\u00ed concluye el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Me gustar\u00eda subrayar los siguientes elementos:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. El p\u00fablico es recibido con im\u00e1genes de programas de televisi\u00f3n, los mismos que estar\u00eda viendo si hubiera decidido quedarse en el sal\u00f3n de su casa. A pesar de la fuerza de atracci\u00f3n de dichas im\u00e1genes, \u00e9stas son superadas por la simple y poco estimulante de una mujer disfrazada de Santa Claus. En cierto modo, esa primera propuesta adelanta una de las claves del espect\u00e1culo (\u00bfanti-espect\u00e1culo?).<\/li>\n\n\n\n
  2. El v\u00eddeo no se utiliza para introducir en escena elementos ajenos a la acci\u00f3n en directo, simplemente aporta otra perspectiva, normalmente, sirve de medio para los momentos m\u00e1s privados: el desnudo de la Santa Claus o las confidencias de la monja.<\/li>\n\n\n\n
  3. Se propone un concepto alternativo de belleza, o bien se renuncia al modelo de belleza de los medios de masa. Los ejecutantes individualmente considerados carecen de ning\u00fan atractivo f\u00edsico, m\u00e1s bien resultan desagradables, a lo que contribuye su desali\u00f1ado vestuario. Sin embargo, la imagen final resultante de la reconstrucci\u00f3n mental de las cinco secuencias resulta bella.<\/li>\n\n\n\n
  4. Se trata de un espect\u00e1culo profesional, producido con un rigor formal intachable, pero ejecutado por aficionados, por gente de la calle. Cumple as\u00ed dos funciones: una funci\u00f3n social (tal vez incluso terap\u00e9utica) y una funci\u00f3n est\u00e9tica, sin que la una anule a la otra.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Es este \u00faltimo elemento sobre el que me parece m\u00e1s interesante de la propuesta.<\/p>\n\n\n\n

    El arte esc\u00e9nico de vanguardia se enfrenta a la tragedia de la carencia de espacios propios de representaci\u00f3n y, por tanto, a la ausencia de p\u00fablico. En los \u00faltimos a\u00f1os ha sufrido un proceso de marginaci\u00f3n creciente, y se ha visto desplazado hacia la periferia de las grandes ciudades o a espacios alejados de los p\u00fablicos no ya mayoritarios, sino incluso de los p\u00fablicos cultos. La dificultad para la recepci\u00f3n de las propuestas creativas parece conducir a la desaparici\u00f3n del arte esc\u00e9nico como tal.<\/p>\n\n\n\n

    Esto contrasta con la creciente demanda de actividades esc\u00e9nicas desde la comunidad escolar y desde las grupos sociales diferenciados. Desde los primeros setenta, el esc\u00e9nico ha sido uno de los medios art\u00edsticos m\u00e1s utilizados como instrumento de reivindicaci\u00f3n de la diferencia, y ha surgido de ello un teatro (performance o danza) feminista, negro, gay, chicano, gitano, campesino, etc. Tal instrumentalizaci\u00f3n ha dado lugar a una inscripci\u00f3n de lo esc\u00e9nico en comunidades o c\u00edrculos sociales determinados, que garantizan la comunicaci\u00f3n y la fidelidad del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

    El encuentro de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica de vanguardia con los grupos sociales diferenciados parece inevitable. La marginalizaci\u00f3n del arte esc\u00e9nico es paralela a la progresiva desaparici\u00f3n de espacios de comunicaci\u00f3n colectivos. Es esta la raz\u00f3n que la ha impulsado a la b\u00fasqueda de colectividades, all\u00ed donde \u00e9stas a\u00fan existen (la escuela o las asociaciones). Tal vez el futuro del arte esc\u00e9nico est\u00e9 ligado al desarrollo de \u00e9stas. Sin embargo, tal camino est\u00e1 plagado de peligros. El m\u00e1s evidente, la dificultad para conseguir mantener el equilibrio, necesariamente precario, entre la funci\u00f3n art\u00edstica y la social. \u00bfNo correr\u00eda el riesgo el arte esc\u00e9nico de disolverse definitivamente en la ense\u00f1anza o en el ejercicio comunitario una vez que los profesionales del medio perdieran completamente la referencia de la creaci\u00f3n aut\u00f3noma?<\/p>\n\n\n\n

    La propuesta de Ann Carlson resulta en este sentido mod\u00e9lica, ya que evita la ca\u00edda en un ejercicio meramente para-teatral, satisfactorio \u00fanicamente para los int\u00e9rpretes, y consigue que la afirmaci\u00f3n de \u00e9stos se proyecte con toda su energ\u00eda sobre el p\u00fablico gracias a una construcci\u00f3n formal estimulante del espect\u00e1culo (que no anti-espect\u00e1culo). Por otra parte, no se al\u00eda con ning\u00fan grupo claramente diferenciado, sino que establece diversas v\u00edas de comunicaci\u00f3n extra-teatrales, en busca de la articulaci\u00f3n de una colectividad compleja.<\/p>\n\n\n\n

    Espect\u00e1culos como los de Carlson animan a persistir en el intento de reconstruir o construir de nuevo espacios abiertos al encuentro. Es para ello preciso escapar a la inercia, a la complacencia en la privacidad degradada, y atreverse a tomar decisiones. Las decisiones deben conducir necesariamente a la organizaci\u00f3n de acciones colectivas que, en lo posible, vayan m\u00e1s all\u00e1 de los intereses parciales de grupos fuertemente diferenciados (sin por ello las acciones que de ellos surjan o la coordinaci\u00f3n de ambas). El futuro del arte esc\u00e9nico depende de la recuperaci\u00f3n de una colectividad compleja, como la que Carlson incipientemente se\u00f1ala. De ello depende algo m\u00e1s que el futuro del teatro.<\/p>\n\n\n\n

    Cuenca, abril, 1997<\/p>\n\n\n\n

    Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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