Conceptos clave: investigaci\u00f3n art\u00edstica, raz\u00f3n po\u00e9tica, materialidad, traducci\u00f3n, afectos.<\/p>\n\n\n\n
Abstract:<\/p>\n\n\n\n
Starting from my own experience with the mise en scene of Palabras ajenas<\/em>, a literary collage by Le\u00f3n Ferrari, a reflection is proposed on the singularity of poetic thought, which inhabits even the most directly politicized or activist artistic practices. Two preliminary questions arise: on \u201cmateriality\u201d, about the material context of production and the materiality of artistic production itself, and on \u201ctranslation\u201d, referred to the polyphony of languages and media in search of a common thought that is never unique. The \u201cpoetic reason\u201d, by Mar\u00eda Zambrano, will serve to propose a method that seeks its sources in poetry (with special reference to Pasolini) and is observed, as examples, in works by Mapa Teatro and Raqs Media Collective.<\/p>\n\n\n\n Key concepts: artistic research, poetic reason, materiality, translation, affects.<\/p>\n\n\n\n Ver v\u00eddeo<\/a><\/p>\n\n\n\n Voy a comenzar esta charla mostr\u00e1ndoles un libro que me ha acompa\u00f1ado durante los \u00faltimos cuatro a\u00f1os, o m\u00e1s bien al que yo he acompa\u00f1ado.<\/p>\n\n\n\n Palabras ajenas<\/em> es un collage literario con forma de obra teatral realizado por el artista argentino Le\u00f3n Ferrari, publicado originalmente en 1967. Est\u00e1 compuesto por textos tomados de otros lugares: de peri\u00f3dicos, revistas, libros de historia, memorias de l\u00edderes pol\u00edticos, y tambi\u00e9n de la Biblia. Fragmentos montados para producir asociaciones, sonoridades, ritmos y tambi\u00e9n composiciones dram\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n Ferrari escribi\u00f3 esta obra afectado por las im\u00e1genes de torturas y noticias de agresiones de todo tipo perpetradas por el ej\u00e9rcito de Estados Unidos en Vietnam y publicadas a diario por la prensa. Su intenci\u00f3n era clara: intervenir con una obra de arte para detener la guerra.<\/p>\n\n\n\n La imagen que ilustra el libro se llama La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana<\/em>, y es una escultura de madera, \u00f3leo y yeso, de 200 x 120 x 60 cm. Podr\u00edamos describirla como un montaje. Sin embargo, Ferrari describi\u00f3 el texto como un collage. \u00bfPor qu\u00e9? \u00bfTal vez porque la intencionalidad de sentido no fuese fruto de un pensamiento un\u00edvoco, o bien porque en la conformaci\u00f3n de la imagen o del texto interviniese el azar, el hallazgo fortuito, y no una b\u00fasqueda planificada, o bien porque el artista se resiste a imponer a sus materiales el mismo principio de autoridad que est\u00e1 sometiendo a cr\u00edtica en favor de una disposici\u00f3n m\u00e1s an\u00e1rquica?<\/p>\n\n\n\n Por otra parte, esta escultura, que en la imaginaci\u00f3n del artista surgi\u00f3 del encuentro de dos materiales diversos, sea como como collage o como montaje, fue elaborada a posteriori como una pieza escult\u00f3rica unitaria. Se trata, por tanto, de una ficci\u00f3n. Y tambi\u00e9n podr\u00edamos considerarla una met\u00e1fora: explicitada en el t\u00edtulo.<\/p>\n\n\n\n Obviamente, ustedes ya est\u00e1n con curiosidad por saber de qu\u00e9 trata este libro ilustrado con una imagen de tal potencia, cuyo sentido puede estar sujeto a interpretaci\u00f3n. Pero perm\u00edtanme plantear dos cuestiones previas.<\/p>\n\n\n\n La primera tiene que ver con la materialidad. Yo tengo entre mis manos un libro de papel con unas determinadas dimensiones, al que ustedes s\u00f3lo pueden acceder en cuanto imagen. Este libro es id\u00e9ntico en formato y dise\u00f1o a otro libro, editado por el propio artista en 1967 con una voluntad pol\u00edtica precisa. Ese libro, que yo no tengo, fue manipulado por los primeros lectores a quien Ferrari les hizo llegar un ejemplar; entre ellos, Leopoldo Maler, Eduardo Jonquiere, Rafael Alberti o Julio Cort\u00e1zar. Rafael Alberti le respondi\u00f3 al autor:<\/p>\n\n\n\n \u201cSer\u00eda maravilloso que no tuvieras que hacer lo que tienes que hacer, y que yo no tuviera que escribir lo que tengo que escribir, pero uno solo tiene que abrir el peri\u00f3dico en la ma\u00f1ana y darse cuenta que eso ya no es posible. Es tiempo de vomitar. VOMITEMOS. Es la \u00fanica cosa decente por hacer. El occidente cristiano nos obliga a hacerlo. Que verg\u00fcenza y asco!\u201d[ii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Posteriormente, ese mismo libro fue utilizado por los lectores que participaron en la lectura escenificada dirigida por Pedro Asquini en Buenos Aires: las p\u00e1ginas de libro fueron tachadas para cortar texto, subrayadas, anotadas por los lectores. Tuve ocasi\u00f3n de tocar uno de esos ejemplares precisamente en Bogot\u00e1, pues el lector a quien se asign\u00f3 la parte de los obispos por alguna raz\u00f3n se lo regal\u00f3 a Sandro Romero Rey [iii]<\/a>, quien a su vez puso voz a Hitler en la puesta en voz que realizamos en la Universidad Nacional en mayo de 2018.<\/p>\n\n\n\n La materialidad del libro tiene un antecedente en la materialidad de la composici\u00f3n del texto, resultado del montaje de unos tres mil fragmentos extra\u00eddos de m\u00faltiples fuentes. Ferrari recort\u00f3 esos fragmentos, y los fue editando, con cuidado y con precisi\u00f3n, utilizando sus manos, las mismas manos que dibujaban y grababan sobre papeles y planchas, que doblaban y anudaban alambres para realizar esculturas, que pintaban y pegaban fragmentos para componer objetos. Las manos del escultor reconvertido en escultor recuerdan mucho a las manos del cineasta montador elogiadas por Godard.<\/p>\n\n\n\n Pero, adem\u00e1s, esa actividad material realizada por el artista, ten\u00eda un contexto material, el de un estudio de artista de clase media, en el Buenos Aires dominado por lo que se llam\u00f3 la \u201crevoluci\u00f3n Argentina\u201d (1966-73), esa dicta-blanda presidida por Juan Carlos Ongan\u00eda, que precedi\u00f3 al r\u00e9gimen mucho m\u00e1s cruento de la Junta Militar. Ese contexto material es muy distinto al contexto material en que Julio Cort\u00e1zar ley\u00f3 el texto, durante sus vacaciones en el sur de Francia, o al contexto en que fue presentada la pieza por primera vez en Londres en 1968, en ingl\u00e9s, dirigida por Leopoldo Maler, muy diferente al contexto material en que nosotros la presentamos tambi\u00e9n en ingl\u00e9s, en Los \u00c1ngeles en septiembre de 2017, y posteriormente en Miami, Madrid, M\u00e9xico y Bogot\u00e1, y muy diferente al que ustedes viven en Cali, Colombia.<\/p>\n\n\n\n Nuestras realidades materiales importan, nos determinan, son diferentes. Y por mas que haya acontecimientos que nos sit\u00faen en un mismo horizonte, esas realidades materiales importan, porque son las que habitan nuestros cuerpos, que no se pueden trasladar a la velocidad de las im\u00e1genes o de la voz, como est\u00e1 ocurriendo ahora. Yo sigo estando aqu\u00ed, en Madrid, con preocupaciones y urgencias que tienen que ver con mi realidad cotidiana, con mi contexto pol\u00edtico, con mi actividad acad\u00e9mica, con mis deseos, mis dolores y mis afectos. Y es cierto que compartimos horizontes y marcos. Horizontes inquietantes, como la combinaci\u00f3n de pandemia, neoliberalismo, necropol\u00edticas, extractivismos y neofascismos. Y horizontes de deseo: la producci\u00f3n y la investigaci\u00f3n art\u00edstica, sea audiovisual, esc\u00e9nica, pl\u00e1stica o literaria, y ciertos valores asociados a \u00e9ticas y pensamientos muy diversos en los que creemos y con los que defendemos la vida.<\/p>\n\n\n\n La segunda consideraci\u00f3n previa tiene que ver con la traducci\u00f3n. Para poder presentar Palabras ajenas<\/em> en Los \u00c1ngeles hab\u00eda que traducirlo al ingl\u00e9s. Curiosamente, en muchos casos esta traducci\u00f3n comportaba un devolver al original el texto (ya que Ferrari tom\u00f3 muchos fragmentos de peri\u00f3dicos angl\u00f3fonos), y en otros comparar traducciones (pues Ferrari tradujo tambi\u00e9n del franc\u00e9s y del portugu\u00e9s, y utiliz\u00f3 traducciones del alem\u00e1n).<\/p>\n\n\n\n La traducci\u00f3n es en s\u00ed una tarea imposible. Y esta imposibilidad se adelante en el t\u00edtulo: \u201cajenas\u201d no tiene correlato exacto en ingl\u00e9s. \u00bfC\u00f3mo traducir entonces? Para poder traducir, hay que seguir la sugerencia de Walter Benjamin en su texto sobre \u201cLa tarea del traductor\u201d; Benjamin propon\u00eda dejar de lado la idea de buscar el parecido y mucho menos la copia y \u201cexplorar la singularidad de cada lengua\u201d: \u201ces preferible que la traducci\u00f3n, en vez de identificarse con el sentido original, reconstruya hasta en los menores detalles el pensamiento de aqu\u00e9l en su propio idioma, para que ambos (\u2026) puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior\u201d [iv]<\/a>. Por tanto, cualquier tentativa de traducci\u00f3n es una investigaci\u00f3n sobre el pensamiento inherente al texto que se traduce, y esto afecta tambi\u00e9n a las obras literarias. Y a las art\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n Pero la traducci\u00f3n no opera s\u00f3lo en el nivel del lenguaje verbal; y podr\u00edamos pensar que \u00e9sta es una de las posibles tareas de la investigaci\u00f3n art\u00edstica: c\u00f3mo traducir las palabras, las im\u00e1genes, las producciones pl\u00e1sticas y aurales de un contexto material a otro, de un tiempo a otro, de una zona cultural a otra. \u00c9sta es la tarea a las que se enfrentan continuamente lo-as directores de escena al representar una obra que responde a un contexto material distante en el tiempo o en la geograf\u00eda social, un cineasta que escribe un gui\u00f3n a partir de un material ajeno, pero tambi\u00e9n un-a curador-a al presentar obras de artistas del pasado o de otros continentes o cualquier creador cuando decide apropiarse de un mito, de un relato del pasado o de una experiencia o un suceso hist\u00f3rico o real. La traducci\u00f3n puede tomar entonces la forma de intertextualidad o de transducci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Traducir es comprender. La comprensi\u00f3n requiere escucha y requiere tiempo.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo hacer efectiva la experiencia afectiva y la complejidad pol\u00edtica que operaba en torno a la guerra de Vietnam en nuestro contexto hist\u00f3rico? Podr\u00edamos pensar que la mejor traducci\u00f3n es aquella que permite no solo comprender intelectualmente, sino tambi\u00e9n afectivamente un texto, una obra, una m\u00fasica, aquella que nos sit\u00faa en condiciones de estar aqu\u00ed y all\u00ed al mismo tiempo. No s\u00f3lo ser espectadores de lo que fue, sino querer ser actores de ese movimiento y agentes de ese pensamiento que habita en una obra. Estar aqu\u00ed y ah\u00ed al mismo tiempo es el ideal del-a traductor-a: no s\u00f3lo dominar dos lenguas, sino tambi\u00e9n colocarse en dos experiencias materiales distintas.<\/p>\n\n\n\n Hay otro modo de abordar el problema de la traducci\u00f3n en el \u00e1mbito de la investigaci\u00f3n art\u00edstica, que es el de la traducci\u00f3n entre medios. Podr\u00edamos pensar que Palabras ajenas<\/em>, en cuanto texto, es una traducci\u00f3n de La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana<\/em>. Y que las dos comunican un mismo pensamiento. Poner en palabras un pensamiento que originalmente tiene una naturaleza pl\u00e1stica, corporal o visual es una tarea a la que nos enfrentamos continuamente en el \u00e1mbito acad\u00e9mico. Y tendr\u00edamos que intentar hacerlo con el mismo cuidado que ponemos en no pervertir el pensamiento que habita los discursos. Aun reconociendo que toda traducci\u00f3n es una traici\u00f3n, y que en ocasiones la traici\u00f3n es necesaria para mantener vivo un pensamiento, lo que no tolerar\u00edamos en una traducci\u00f3n es que atentara contra la vida del pensamiento. Y si esto es claro en t\u00e9rminos de pensamiento hist\u00f3rico o pensamiento pol\u00edtico, deber\u00eda ser igualmente claro en t\u00e9rminos de pensamiento po\u00e9tico. Para cumplir esta tarea, debemos tratar de estar de un lado y del otro, pero manteniendo consencientemente las diferencias entre un lado y el otro. El estar aqu\u00ed y all\u00ed activa inevitablemente el pensamiento, la necesidad de comprender. Ese pensamiento es el n\u00facleo de la investigaci\u00f3n art\u00edstica, que se sit\u00faa en los dos lugares, en esa tensi\u00f3n fr\u00e1gil en la que intentamos comprender sin cancelar el deseo, en la que intentamos elaborar abstractamente nuestro pensamiento sin desprendernos de su dimensi\u00f3n sensible o de su materialidad. Ese estar aqu\u00ed y all\u00ed al mismo tiempo puede traducirse como un estar en la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica o cinematogr\u00e1fica o pr\u00e1ctica, y en el pensamiento filos\u00f3fico, social, pol\u00edtico. O bien puede traducirse como un estar al mismo tiempo en el contexto de debate europeo y en el colombiano. O bien al mismo tiempo en la investigaci\u00f3n t\u00e9cnica y en la vivencia de g\u00e9nero. O en el contexto de producci\u00f3n art\u00edstica latinoamericano y en el global. O bien al mismo tiempo en la universidad y en el activismo pol\u00edtico. O bien al mismo tiempo en Cali y en el Choc\u00f3, en un aula de la Universidad del Valle y al mismo tiempo a la orilla del r\u00edo Madalena. O bien simult\u00e1neamente en la indagaci\u00f3n po\u00e9tica y en la afirmaci\u00f3n de las vidas negras. Y en todos esos tr\u00e1nsitos y vivencias se activa el pensamiento. Que puede ser un pensamiento filos\u00f3fico, sociol\u00f3gico o pol\u00edtico. Pero puede ser tambi\u00e9n un pensamiento po\u00e9tico, un pensamiento que responde a una raz\u00f3n po\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n Lo \u201cpo\u00e9tico\u201d puede ser entendido de diversos modos en funci\u00f3n del campo sem\u00e1ntico que construyamos.<\/p>\n\n\n\n Puede ser tensionado con lo racional, y en su definici\u00f3n entrar\u00edan entonces lo intuitivo, lo on\u00edrico, lo delirante, que se expresa mediante asociaciones, collages met\u00e1foras y otras figuras ret\u00f3ricas.<\/p>\n\n\n\n Puede ser tensionado con lo est\u00e9tico, y en su definici\u00f3n entrar\u00edan entonces las dimensiones del producir y del hacer. Siguiendo a Boris Groys, podr\u00edamos reconocer la tensi\u00f3n entre la actitud est\u00e9tica (en cuanto experiencia contemplativa) y la actitud po\u00e9tica (en cuanto experiencia del hacer). La experiencia est\u00e9tica se basa en el mirar y el escuchar, y constituye el modo habitual de recepci\u00f3n del arte. La experiencia est\u00e9tica ser\u00eda la propia de los espectadores que leen un libro, miran una pel\u00edcula, contemplan un cuadro, escuchan una composici\u00f3n o asisten a un espect\u00e1culo. En cambio, lo po\u00e9tico se basa en el hacer y el decir. La experiencia po\u00e9tica ser\u00eda la propia de los productores. \u201cHoy en d\u00eda, hay m\u00e1s gente interesada en producir im\u00e1genes que en mirarlas […] Esto implica que el arte contempor\u00e1neo debe ser analizado, no en t\u00e9rminos est\u00e9ticos, sino en t\u00e9rminos de po\u00e9tica. Esta es la tensi\u00f3n subrayada por Boris Groys.[v]<\/sup><\/a> (Dentro de la cual habr\u00eda que distinguir a su vez el hacer en cuanto producir cosas y el hacer en cuanto actuar)<\/p>\n\n\n\n Lo po\u00e9tico puede ser situado en tensi\u00f3n con la prosa de la realidad, y en la definici\u00f3n entrar\u00eda entonces lo imaginario y lo simb\u00f3lico, pero tambi\u00e9n lo posible, o aquello que pugna por existir o que reclama su existencia. Nos aproximar\u00edamos entonces al concepto de m\u00edmesis, o de ficci\u00f3n, que, como desarroll\u00f3 Paul Ricoeur, es uno de los modos posibles de representaci\u00f3n [vi]<\/a> o reconfiguraci\u00f3n de la realidad.[vii]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Lo que llamamos ficci\u00f3n es un modo de ordenaci\u00f3n diverso de los materiales que componen la realidad. Ficci\u00f3n no se opone a \u201cverdad\u201d, sino a \u201crealidad\u201d. Cuando se descalifica la ficci\u00f3n como \u201cno verdadera\u201d se est\u00e1 cometiendo un error no s\u00f3lo sem\u00e1ntico, sino tambi\u00e9n \u00e9tico. Pues \u201cverdad\u201d se opone a \u201cmentira\u201d, y \u201cficci\u00f3n\u201d no es sin\u00f3nimo de \u201cmentira\u201d. \u201cFicci\u00f3n\u201d y \u201cmentira\u201d operan en campos sem\u00e1nticos diferentes, por m\u00e1s que coloquialmente tendamos a confundirlos. Por ello Virginia Woolf escribi\u00f3: \u201cFiction \u2026 is likely to contain more truth than fact\u201d [viii]<\/a> o \u201cfiction is like a spider’s web, attached ever so lightly perhaps, but still attached to life at all four corners\u201d.[ix]<\/a> V\u00edctor Gaviria sostiene algo parecido, traslad\u00e1ndolo al contexto de la vioencia y del silenciamiento forzado, cuando dice en la ficci\u00f3n, \u201cen lo argumental\u201d, dice \u00e9l, \u201cuno est\u00e1 m\u00e1s cerca de la verdad, puede buscar m\u00e1s la verdad\u201d[x]<\/a> o cuando propone \u201cla ficci\u00f3n es un contrabando\u201d.[xi]<\/a><\/p>\n\n\n\n \u00bfPor qu\u00e9 es un contrabando? Porque abre el espacio de otra realidad posible en un \u00e1mbito que se considera ajeno a la realidad.<\/p>\n\n\n\n La ficci\u00f3n construye \u00e1mbitos de existencia posible que no se dan en la realidad. Es precisamente por esta dimensi\u00f3n de lo \u201cposible\u201d, que la ficci\u00f3n puede ser potente. La ficci\u00f3n puede anticipar o moldear la realidad. Y esta potencia de la ficci\u00f3n puede a su vez tener una vocaci\u00f3n buena, en el sentido moral o pol\u00edtico, o una vocaci\u00f3n perversa. Depender\u00e1 de la responsabilidad \u00e9tica de cada uno en qu\u00e9 direcci\u00f3n se elabore tal posibilidad.<\/p>\n\n\n\n Al concebir la ficci\u00f3n po\u00e9tica como un campo de fabricaci\u00f3n de lo posible estar\u00edamos poniendo de relieve la potencialidad pol\u00edtica de lo po\u00e9tico y la responsabilidad pol\u00edtica de los artistas, tal como expuso Alain Badiou:<\/p>\n\n\n\n Pero sabemos que estas tensiones que construimos para definir los t\u00e9rminos no producen la excusi\u00f3n, sino que abren campos de sentidos. De ah\u00ed que Mar\u00eda Zambrano propusiera una palabra compuesta que podr\u00eda parecer un ox\u00edmoron, pero que tambi\u00e9n es una met\u00e1fora: \u201craz\u00f3n po\u00e9tica\u201d, que es otro modo de referirse a algo que no podemos obviar al considerar la inscripci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica en el \u00e1mbito de la investigaci\u00f3n y los saberes: el \u201cpensamiento po\u00e9tico\u201d. \u201cLo que ha de salvarnos\u201d -escrib\u00eda Mar\u00eda Zambrano a Rafael Dieste- [es] algo que sea raz\u00f3n, pero m\u00e1s ancho, algo que se desliza por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Raz\u00f3n po\u00e9tica\u2026 es lo que vengo a buscar.[xiii]<\/a><\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 es esa \u201craz\u00f3n po\u00e9tica\u201d que Mar\u00eda Zambrano andaba buscando en pleno exilio, en La Habana, en 1944? Es un modo de pensamiento que no renuncia al esfuerzo de comprensi\u00f3n, a la tarea de hacer visible o aproximarse al lugar en que lo que es confuso o invisible se hace visible, en definitiva, que no renuncia a la verdad, pero que en su camino a la verdad se resiste a seguir \u00fanicamente las sendas de la l\u00f3gica, de la racionalidad abstracta, y no desprecia los caminos secundarios, los desv\u00edos, ni los encuentros azarosos o el riesgo de aventurarse en las profundidades del sue\u00f1o o el inconsciente. Es un pensamiento que se mantiene en la vivencia de lo sensible, por tanto, apegado a la carne, a la experiencia del cuerpo y a los espacios materiales de convivencia. Ese pensamiento po\u00e9tico se apropia por tanto del \u201cl\u00f3gos\u201d, de la palabra, pero reivindicando la coexistencia en el \u201cl\u00f3gos\u201d de lo racional y lo po\u00e9tico.[xiv]<\/a><\/p>\n\n\n\n Uno de los rasgos del pensamiento po\u00e9tico, en contraste con el pensamiento racional, es su apego a la materialidad y a la contingencia, la resistencia a la abstracci\u00f3n. Esto se traduce en una fascinaci\u00f3n por el cambio, por la transformaci\u00f3n, o bien en una atenci\u00f3n a los detalles, a los matices, a las singularidades. Al no conformarse con la abstracci\u00f3n y resistirse a la clausura de los conceptos y las representaciones est\u00e1ticas, el pensamiento po\u00e9tico sigue caminos (m\u00e9todos) que pueden resultar ineficientes, incluso caprichosos, con idas y venidas, detenciones imprevistas, saltos sorprendentes. Y como la insistencia en lo contingente abre el campo de la latencia y de la potencialidad, el pensamiento po\u00e9tico asume tambi\u00e9n la existencia de lo latente, de lo que fue y ahora es memoria, pero una memoria presente y por tanto existente, as\u00ed como de lo posible, de lo que a\u00fan no ha sido pero es ya deseo (o anhelo o temor) y, en cuanto efectivo en la subjetividad, tambi\u00e9n existente.<\/p>\n\n\n\n N\u00f3tese que el pensamiento po\u00e9tico no puede prescindir de la subjetividad, que es una subjetividad encarnada, y por tanto localizada, atravesada por identidades raciales y de g\u00e9nero, por determinaciones hist\u00f3ricas y culturales. En su deambular po\u00e9tico-pensante, la subjetividad se deja sorprender, se hace preguntas y, sobre todo, encuentra respuestas. Es un error pensar que la raz\u00f3n po\u00e9tica se sostiene exclusivamente en la pregunta (mucho m\u00e1s si la \u201cpregunta\u201d es meramente una pobre traducci\u00f3n del t\u00e9rmino \u201chip\u00f3tesis\u201d); las preguntas de la raz\u00f3n po\u00e9tica se sit\u00faan en un espacio intermedio entre el deseo (o el erotismo) y la curiosidad (o voluntad de conocimiento). Pero el pensamiento po\u00e9tico no habita s\u00f3lo las preguntas, tambi\u00e9n le es propio dar respuestas antes de emprender el camino, antes de plantearse la cuesti\u00f3n del m\u00e9todo: esas respuestas pueden darse en como intuiciones, como formas, como estructuras de sentido. Y el camino puede ser entonces el inverso al recorrido habitualmente por el pensamiento racional. Por ello Mar\u00eda Zambrano sostiene que \u201cla poes\u00eda es encuentro, don\u201d, en tanto \u201cla filosof\u00eda b\u00fasqueda, requerimiento guiado por un m\u00e9todo.\u201d [xv]<\/a> Por eso, al final del texto, concluye: \u201cLa poes\u00eda es amet\u00f3dica, porque lo quiere todo al mismo tiempo.\u201d [xvi]<\/a><\/p>\n\n\n\n Podemos concebir La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana <\/em>no como una pregunta, sino como una respuesta. Una respuesta que dio lugar a un extenso trabajo de collage literario, Palabras ajenas,<\/em> que s\u00ed fue guiado por una pregunta por la persistencia de la ret\u00f3rica del poder. A lo que Ferrari respond\u00eda fue a un atentado al valor de la vida. A las im\u00e1genes sobre la tortura. A la quema de campos de arroz para matar de hambre a la poblaci\u00f3n. A la exfoliaci\u00f3n de la selva y el bombardeo sistem\u00e1tico de aldeas civiles. Y responde a ello en primer lugar con una met\u00e1fora.<\/p>\n\n\n\n La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana <\/em>es una met\u00e1fora de la violencia imperialista que se legitima en la religi\u00f3n cristiana. Por supuesto es una met\u00e1fora muy apegada a la realidad. Del mismo modo que podr\u00edamos contemplar Palabras ajenas <\/em>como una alegor\u00eda, porque hace aparecer un relato que nos habla de la persistencia de esa alianza perversa entre religi\u00f3n cristiana y violencia b\u00e9lica a lo largo de la historia. No es una alegor\u00eda barroca, es una alegor\u00eda hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n Ferrari nos muestra tres momentos en que la ret\u00f3rica del poder militarista, que desprecia la vida y los derechos humanos, encuentra apoyo y justificaci\u00f3n en el cristianismo, y especialmente en la iglesia cat\u00f3lica. A esos tres momentos (al tiempo m\u00edtico del Antiguo Testamento, el r\u00e9gimen nazi, y la administraci\u00f3n Johnson) podr\u00edamos sumar f\u00e1cilmente otros: el de la colonizaci\u00f3n espa\u00f1ola de Am\u00e9rica y el de nuestros tiempos presentes, con todas las determinaciones de cada uno de esos presentes.<\/p>\n\n\n\n Querr\u00eda subrayar que el recurso a la met\u00e1fora, a la ficci\u00f3n o a la teatralidad no aleja la producci\u00f3n de su compromiso con la realidad hist\u00f3rica. Es m\u00e1s, en algunos casos, es precisamente la potencia po\u00e9tica que emana del montaje de estos fragmentos reales lo que otorga eficacia pol\u00edtica al texto y a la imagen.<\/p>\n\n\n\n \u00bfPor qu\u00e9 usar la met\u00e1fora y no directamente los sentidos que derivan de ella? Podr\u00edamos aventurar algunas respuestas, sin voluntad de agotarlas:<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1 ser\u00eda en este momento \u00fatil cruzar el pensamiento de Mar\u00eda Zambrano sobre la raz\u00f3n po\u00e9tica con la poes\u00eda de Pier Paolo Pasolini, quien, como muy bien saben los estudiantes de comunicaci\u00f3n audiovisual, conceb\u00eda el cine como una traducci\u00f3n directa de la lengua que habla la realidad, de la que la escritura ser\u00eda una traducci\u00f3n indirecta. El cine, en efecto, es en t\u00e9rminos de Pasolini, \u201cla lengua escrita de la realidad como lenguaje\u201d.[xvii]<\/a> Para evitar traducciones innecesarias, me limito a leer algunos fragmentos de Poeta delle ceneri<\/em> (poema atuobiogr\u00e1fico p\u00f3stumo):<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n La opci\u00f3n de Pasolini por la m\u00fasica nos devuelve a Mar\u00eda Zambrano, quien escribi\u00f3 sus Notas de un m\u00e9todo<\/em> (1977)[xix]<\/a>jugando con el doble sentido de la palabra \u201cnotas\u201d y haciendo referencia expl\u00edcita a la musicalidad de su propuesta metodol\u00f3gica. Ya en Pensamiento y filosof\u00eda <\/em>hab\u00eda recurrido a la m\u00fasica para poner de relieve la diferencia de la actitud po\u00e9tica respecto a la de la filosof\u00eda cl\u00e1sica en la siguiente f\u00e1bula:<\/p>\n\n\n\n Cuentan de un emperador de China que mand\u00f3 hacer sonar una tierna melod\u00eda para acompa\u00f1ar a las flores que estaban abri\u00e9ndose. No otra cosa hace el poeta; se mantiene alerta hasta desvivirse, ante los cambios, ante los menudos y tremendos cambios en que hacen y mueren, se consumen, las cosas.[xx]<\/a><\/p>\n\n\n\n A lo que Mar\u00eda Zambrano se refer\u00eda mantenerse alerta ante los cambios es aquello que en el lenguaje de la teor\u00eda est\u00e9tica y pol\u00edtica contempor\u00e1nea llamar\u00edamos la experiencia de afectar y ser afectado en un continuo que suspende o al menos pone en tensi\u00f3n la relaci\u00f3n con la realidad en cuanto algo fijado y con l\u00edmites precisos, establecidos mediante conceptos y representaciones. Y es precisamente la atenci\u00f3n a los afectos lo que abre el campo de la micropol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n Existen afectos reactivos, que nos producen tristeza, aquellos que nos aproximan a la muerte y ser solidarios de la represi\u00f3n. Arte pol\u00edtico se ha acercado en ocasiones peligrosamente a ese terreno. Pero esto no conduce sino a la melancol\u00eda o la marginaci\u00f3n. Y existen afectos afirmativos, que nos producen alegr\u00eda, aquellos que nos animan a vivir y ser solidarios con la vida. La publicidad trabaja en este territorio. Por eso nos alejamos de ah\u00ed. Pero s\u00f3lo en ese territorio podemos producir afectos que generen verdadero deseo de transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Puede haber representaciones aparentemente conservadoras en sus representaciones que generen sin embargo afectos afirmativos. Y puede haber representaciones aparentemente cr\u00edticas, resistentes a los modos de dominaci\u00f3n capitalista, que generen sin embargo afectos reactivos.<\/p>\n\n\n\n Esta es una reflexi\u00f3n que apoya, desde otro lugar, la muy conocida tesis de Jes\u00fas Mart\u00edn Barbero sobre las inversiones ideol\u00f3gicas que pod\u00edan darse en la recepci\u00f3n de determinadas producciones audiovisuales.[xxi]<\/a> En lo que \u00e9l denomin\u00f3 \u201cmediaciones\u201d (que privilegia la experiencia de la recepci\u00f3n en situaci\u00f3n y en el contexto de una red) sin duda se incluye lo que ahora podr\u00edamos denominar una relaci\u00f3n afectiva, que puede ser tan potente que vuelva insignificante el contenido o la intencionalidad de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo conciliar la producci\u00f3n de repesentaciones cr\u00edticas y la generaci\u00f3n de relaciones afectivas afirmativas? \u00c9ste es uno de los grandes retos de la raz\u00f3n po\u00e9tica en su hacer pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n Un ejemplo de pr\u00e1ctica vital afirmativa podr\u00eda ser la de Paulina Rivas Medina, que Diana Ku\u00e9llar document\u00f3 en su pel\u00edcula Mam\u00e1 Choc\u00f3 <\/em>(2010). La rabia por la desposesi\u00f3n y el desplazamiento, la indignaci\u00f3n ante la lentitud burocr\u00e1tica y el reclamo de justicia tienen una respuesta en forma de lucha y activismo, pero tambi\u00e9n de canciones, de risas y de celebraci\u00f3n de la vida.<\/p>\n\n\n\n Podr\u00edamos encontrar decenas o centenares de ejemplos. Me detendr\u00e9 un momento en un de ellos, un documental que vision\u00e9 la semana pasada: Hoy y no ma\u00f1ana<\/em> (2019), de Josefina Morand\u00e9, sobre las pr\u00e1cticas pol\u00edtico-po\u00e9ticas del movimiento chileno Mujeres por la vida<\/em>. Lo primero que se escucha en la pel\u00edcula es la voz en off de M\u00f3nica Echeverr\u00eda, que propone una met\u00e1fora: Las mariposas se acabaron en el mundo en general por los desinfectantes, por c\u00f3mo es tratada la naturaleza. Y esas mariposas de m\u00faltiples colores, que vuelan agit\u00e1ndose con sus alas de un lado para otro, es lo que hoy d\u00eda nos hace falta. Otra met\u00e1fora. (1:20-1:40) Y a continuaci\u00f3n, la convicci\u00f3n rotunda de Echeverr\u00eda, que sostiene: \u201cNosotras, en un tiempo muy oscuro de este pa\u00eds, tratamos de mantener viva la poes\u00eda, la humanidad, la dignidad de las personas.\u201d (2:24-2:35) Entre las acciones po\u00e9tico-pol\u00edticas del colectivo recuerdan la del cerdo disfrazado de Pinochet corriendo por las calles del centro de Santiago, perseguido por los carabineros, o la de las pelotas de futbol rotuladas con el lema \u201cpatee a Pinochet\u201d soltadas desde lo alto de edificios para regocijo de ni\u00f1os y viandantes. Probablemente, las acciones po\u00e9ticas con m\u00e1s trascendencia fueron las del grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte, y especialmente, el hallazgo gr\u00e1fico del \u201cNo +\u201d, realizado por Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit. Una de las mujeres convocadas en el documental, Mirentxu Busto, psic\u00f3loga cl\u00ednica, declara: \u201cNo me hizo trabajar en contra de la dictadura una formaci\u00f3n propiamente pol\u00edtica, ideol\u00f3gica, sino que los afectos. Yo me muevo por los afectos. Mi tema no es la macro, es la micro. No trabajo por el poder, no trabajo en el poder. Vivo en el dolor humano. (31.15-31.40)<\/p>\n\n\n\n La pensadora y analista Suely Rolnik ha trabajado mucho sobre esta diferencia entre macro y micropol\u00edtica a partir de la distinci\u00f3n entre afectos y representaciones.<\/p>\n\n\n\n Ella describe dos dimensiones de la subjetividad: la subjetividad como sujeto de la representaci\u00f3n y de la acci\u00f3n, y la subjetividad como nodo en la red afectiva y en la agencia com\u00fan.[xxii]<\/a> La raz\u00f3n po\u00e9tica reclama la presencia de ambas dimensiones de la subjetividad, sin que la primera se imponga a la segunda.<\/p>\n\n\n\n Hay una experiencia subjetiva del mundo, de lo que nos afecta, una experiencia que desborda los l\u00edmites de la individualidad y que nos sit\u00faa en un flujo de conexiones con los otros seres y con los signos que esos seres producen, es decir, con la realidad material y simb\u00f3lica. Esa experiencia del mundo es una experiencia afectiva, para la que no es necesario el espacio, porque el mundo nos atraviesa y nosotras, cada una de nosotras, somos el mundo. Sin esa experiencia afectiva del mundo no existe la poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Ahora bien, este cuerpo que somos, cada una estas personas que somos en nuestro cuerpo, es tambi\u00e9n sujeto, es decir, un ser sujetado, dominado por el aprendizaje de la cultura, o de las diferentes culturas que han ido componiendo la cultura en la que cada una se inscribe y vive. Ese sujeto no es algo malo, es la otra dimensi\u00f3n de nuestra subjetividad. Este sujeto que cada una somos se representa el mundo, habla, se comunica con otros. Y al hacerlo, interrumpe el flujo de los afectos, pone l\u00edmites, enmarca, abstrae, traduce, especula. Sin esa interrupci\u00f3n no existir\u00eda el pensamiento, la raz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Pero cuidado, si el sujeto se vuelve soberbio, si desprecia la experiencia subjetiva de los afectos como algo primitivo, como una especie de resto animal, se puede alejar tanto de s\u00ed, del cuerpo, que las condiciones de existencia del cuerpo po\u00e9tico desaparecer\u00e1n, y quedar\u00e1 meramente el sujeto de la representaci\u00f3n, o peor a\u00fan, el sujeto del operar, o peor a\u00fan, el sujeto del laborar (en t\u00e9rminos de Hannah Arendt). Este riesgo puede afectar tambi\u00e9n al pensamiento mismo, o a lo que llamamos teor\u00eda, que llevado por la soberbia, o por la comodidad, se instale en el lugar de la pura abstracci\u00f3n, y desprecie la pr\u00e1ctica, o peor a\u00fan, en el de la aburrida burocracia acad\u00e9mica. Si esto es peligroso es en el \u00e1mbito de la filosof\u00eda o de las ciencias sociales, es inadmisible en el \u00e1mbito de la investigaci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n La teor\u00eda es s\u00f3lo ese tiempo en que suspendemos el hacer o el actuar para contemplar lo que hacemos antes de retomar la pr\u00e1ctica. Puede ser una detenci\u00f3n muy larga, que permita un gran alejamiento, pero nunca puede olvidar la pr\u00e1ctica, nunca puede olvidar lo po\u00e9tico para ser \u00fanicamente raz\u00f3n. La poeta Adrienne Rich lo expres\u00f3 de la siguiente manera:<\/p>\n\n\n\n \u201cTheory -the seeing of patterns, showing the forest as well as the trees- theory can be a dew that rises from the earth and collects in the rain cloud and returns to earth over and over. But if it doesn\u2019t smell of the earth, it isn\u2019t good for the earth.\u201d [xxiii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Pero la teor\u00eda no necesariamente tiene que darse como discurso verbal. Puede haber una teor\u00eda impl\u00edcita en las propias obras art\u00edsticas, sean literarias, visuales, cinematogr\u00e1ficas. Y hay ciertas obras que en s\u00ed mismas pueden ser consideradas teor\u00eda. Esto es lo que sostiene, por ejemplo, Pedro Adri\u00e1n Zuloaga al declarar que Agarrando pueblo<\/em> ( 1978 ), de Carlos Mayolo y Luis Ospina, es un trabajo te\u00f3rico\u201d.[xxiv]<\/a> Lo mismo se podr\u00eda decir de algunas de las pel\u00edculas de \u00d3scar Campo, especialmente de sus documentales basados en descartes televisivos, que tanto recuerdan en su confrontaci\u00f3n con la realidad mediada la investigaci\u00f3n de Le\u00f3n Ferrari sobre la ret\u00f3rica del poder transmitida por la prensa.<\/p>\n\n\n\n Retorno as\u00ed a mi experiencia con Palabras ajenas<\/em>. Un problema que nos planteamos durante el proceso dramat\u00fargico fue el de la actualizaci\u00f3n del texto, el de hacerlo significante en los contextos pol\u00edticos concretos en que fuese le\u00edda la pieza. Pronto nos dimos cuenta de que no era necesario alterar el texto, ni introducir referentes concretos para que los lectores produjeran, en el proceso mismo de su lectura, una traducci\u00f3n al presente, y comprendimos que eran los oyentes quienes deb\u00edan aportar estas noticias, tal y como Ferrari pensaba que deb\u00eda funcionar el montaje: \u201cla paz del Papa es la mism\u00edsima paz de Johnson. Pero eso lo tiene que descubrir el mismo espectador. Sentirse inteligente al descubrirlo.\u201d [xxv]<\/a> Ahora bien, ese descubrimiento no es s\u00f3lo anal\u00edtico, no resulta s\u00f3lo de una comparaci\u00f3n racional del modo en que act\u00faan los poderes en cada momento hist\u00f3rico y en la similitud de sus discursos ret\u00f3ricos. Resulta tambi\u00e9n de la relaci\u00f3n afectiva con el material, comenzando por el afecto que genera en un cuerpo el tener que leer palabras mal\u00e9volas, cargadas de crueldad y de odio. En gran parte es en los cuerpos y en las voces de los lectores donde se produc\u00eda la verdadera actualizaci\u00f3n de la obra, que por medio de ellos la indignaci\u00f3n, la conmoci\u00f3n, la compasi\u00f3n y la rabia se hac\u00edan presentes. La puesta en voz de Palabras ajenas<\/em> descubri\u00f3 otro potencial pol\u00edtico de la pieza, basado en la constituci\u00f3n de la comunidad ef\u00edmera de lectores. Es en parte una comunidad identitaria, donde la identidad est\u00e1 definida por el texto de Ferrari, la complicidad art\u00edstica y pol\u00edtica con la propuesta de puesta en voz y las afinidades de diversa \u00edndole con los otros lectores. La comunidad se va constituyendo en las audiciones y las lecturas preparatorias, y se consolida en el momento de la presentaci\u00f3n p\u00fablica.[xxvi]<\/a> Pero la comunidad es tambi\u00e9n una comunidad solidaria, constituida en torno a un vac\u00edo, el vac\u00edo de la detenci\u00f3n o el silencio; la organizaci\u00f3n de la partitura obliga a un trabajo constante de presencia y a un flujo ininterrumpido de voces; de que cada cual ejecute correctamente sus movimientos y lea en tiempo sus palabras depende la realidad de la pieza. Es como si los lectores la sostuvieran con su implicaci\u00f3n corporal, con sus voces, con su presencia, con su empe\u00f1o subjetivo. Las palabras hablan de destrucci\u00f3n y muerte, pero en su fluir constante son manifestaci\u00f3n de una potencia colectiva de transformaci\u00f3n, y es esa emoci\u00f3n la que compromete a los lectores, la que los une para exorcizar el vac\u00edo del silencio, que es tambi\u00e9n el vac\u00edo de la indiferencia, lo que les alienta a mantener el flujo de sonido, que es tambi\u00e9n simb\u00f3licamente, el flujo de la vida.<\/p>\n\n\n\n Esta solidaridad de los lectores en el sostenimiento de la palabra y de la vida es lo que crea en los espectadores ese parad\u00f3jico efecto: la repulsa hacia la ret\u00f3rica de la paz y la violencia, la indignaci\u00f3n hacia los cr\u00edmenes y su continuidad c\u00edclica a lo largo de la historia conviven con una emoci\u00f3n transmitida por los cuerpos vivos de los lectores en la producci\u00f3n sensible de la obra.[xxvii]<\/a>. Porque los primeros que experimentan el aprendizaje son los lectores mismos. Desde los primeros contactos con la obra, antes incluso de leer el texto, se genera una inquietud por conocer, que se acrecienta con la lectura y se intensifica con el conocimiento de la trayectoria del artista y el contexto de producci\u00f3n, el rastreo de otras tradiciones de teatro documental y pol\u00edtico, los ecos de este modo de hacer y de estar hoy, y el deseo de contribuir a este proyecto de denuncia y de acci\u00f3n. Por ello consideramos esencial que la presentaci\u00f3n vaya acompa\u00f1ada de una serie de conferencias, seminarios y debates, que satisfagan la curiosidad y alimenten el deseo. Los lectores experimentan a lo largo del proceso una transformaci\u00f3n, una repolitizaci\u00f3n o politizaci\u00f3n diferente, que en algunos casos se traduce de modo concreto en la reorientaci\u00f3n de sus proyectos de creaci\u00f3n. Y esta transformaci\u00f3n tiene una potencia de contagio hacia los oyentes.<\/p>\n\n\n\n De modo que una ficci\u00f3n creada mediante el encuadre de fragmentos de realidad lo que nos llev\u00f3 fue al descubrimiento de la potencia de la ficci\u00f3n para activar la dimensi\u00f3n po\u00e9tica de los cuerpos. La ficci\u00f3n tiene entonces tambi\u00e9n esta potencia: la de crear zonas de intensidad que hacen aparecer lo po\u00e9tico, y que activan a los cuerpos como cuerpos po\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n Fue gracias a Heidi y Rolf Abderhalden que aprend\u00ed a valorar y saborear el concepto de lo po\u00e9tico. Y esto ocurri\u00f3 a ra\u00edz de mi rese\u00f1a de Los santos inocentes <\/em>(2010). Yo entonces estaba en plena crisis intelectual y personal. Viv\u00eda una cierta decepci\u00f3n de lo art\u00edstico. En cierto modo, trataba de convencerme de que no me interesaba el arte. Que la literatura, la historia y el presente pol\u00edtico me interpelaban de modo mucho m\u00e1s fuerte que las ficciones de los artistas. De modo que cuando escrib\u00ed en mi blog aquella rese\u00f1a, me centr\u00e9 \u00fanicamente en el referente, como si fuera un documental period\u00edstico y no una pieza de teatro documental. Rolf me escibi\u00f3: \u00bfy qu\u00e9 tienes que decir sobre la operaci\u00f3n po\u00e9tica?<\/p>\n\n\n\n Tard\u00e9 muchos a\u00f1os en poder responder. Es algo que me suele suceder, y es un defecto del que no me siento orgulloso. Que a veces me dicen cosas y yo respondo al cabo del tiempo, incluso al cabo de los a\u00f1os. Debe ser que de tanto escribir ya no vivo en el tiempo biol\u00f3gico sino en el tiempo de las palabras diferidas. Pero esa pregunta me hizo pensar. Y quiz\u00e1 no respond\u00ed directamente al reclamo, pero s\u00ed me llev\u00f3 a otro lugar. Y en ese viaje se cruz\u00f3 Suely Rolnik, de quien me hice amiga gracias a Heidi y Rolf.<\/p>\n\n\n\n Vista en perspectiva, la trayectoria creativa de Mapa Teatro puede ser contemplada como una reelaboraci\u00f3n po\u00e9tica de las violencias que han atravesado la piel de los colombianos y que han determinado las vidas cotidianas tanto como los temas y los modos de la producci\u00f3n art\u00edstica. En los \u00faltimos a\u00f1os he escrito mucho sobre el trabajo de Mapa, y tambi\u00e9n he tenido la suerte de poder participar en numerosos contextos pedag\u00f3gicos y creativos. No es \u00e9ste el momento de entrar en una revisi\u00f3n detallada de esos proyectos, pero s\u00ed de recuperar algunos aspectos que considero nucleares para el tema que nos ocupa:<\/p>\n\n\n\n Cuando fueron invitados en 2017 al Museo Reina Sof\u00eda de Madrid, los integrantes de Mapa Teatro iniciaron un largo proceso de investigaci\u00f3n en el que pusieron en valor varias herramientas que hab\u00edan estado utilizando en los \u00faltimos a\u00f1os:<\/p>\n\n\n\n Obviamente, De los dementes \u00f2 faltos de juicio <\/em>(2018) tiene antecedentes en la propia trayectoria de Mapa: sus instalaciones en otros museos (Praga, Medell\u00edn, Los \u00c1ngeles\u2026) y sus trabajos esc\u00e9nicos a partir de documentos en los que se cruzan lo real y lo ficcional.<\/p>\n\n\n\n Una de las intenciones del proyecto era producir un intervalo entre dos realidades materiales atendiendo a las huellas de la colonizaci\u00f3n persistentes en Colombia y en Espa\u00f1a. En esa conexi\u00f3n colonial, debe ser muy importante el oro: la miner\u00eda del oro en Colombia, los beneficios del oro expoliado en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n Como la investigaci\u00f3n es una investigaci\u00f3n situada, se investiga espec\u00edficamente sobre la realidad material del Museo, sobre el edificio, antiguo Hospital. Y se lleva a cabo una investigaci\u00f3n arqueol\u00f3gica: en el archivo, en busca de documentos, y en los muros del edificio, en busca de pistas. En paralelo, la indagaci\u00f3n sobe la miner\u00eda del Oro conduce a las minas de Marmato.<\/p>\n\n\n\n Esta es una investigaci\u00f3n material, en la que los cuerpos de los integrantes de Mapa se desplazan como documentalistas, llevando de aqu\u00ed all\u00e1 im\u00e1genes, textos, objetos y testimonios. Se van produciendo encuentros. En Marmato, encuentros con mineros. En Bogot\u00e1, con artesanos. En Madrid, con figuras hist\u00f3ricas, como los ingenieros Juan Jos\u00e9 D\u2019elh\u00fayar y \u00c1ngel D\u00edaz Castellanos. Y con fantasmas, pues en alg\u00fan momento circul\u00f3 la leyenda de que un fantasma habitaba los muros del museo. Los mineros y los artesanos ingresan en la producci\u00f3n en su condici\u00f3n de \u201cinvitados\u201d, una figura recurrente en los trabajos esc\u00e9nicos de Mapa. Para los ingenieros, est\u00e1 reservado el espacio de la ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Una vez recopilada una parte del material documental se activa el pensamiento po\u00e9tico, que despliega nuevos instrumentos: la ficci\u00f3n, la traducci\u00f3n, la metonimia y la met\u00e1fora. Y con estos instrumentos prosigue la investigaci\u00f3n sobre la realidad. Los materiales van tomando forma y poco a poco ir\u00e1n asent\u00e1ndose en las formas de un relato visual y una doble instalaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El relato visual combina la historia de la explotaci\u00f3n minera del oro colombiano con las peripecias del ingeniero espa\u00f1ol \u00c1ngel D\u00edaz Castellanos, quien, tras trabajar en la mejora de las infraestructuras de extracci\u00f3n en Colombia, regres\u00f3 a Espa\u00f1a y, afectado por el delirio del oro, acab\u00f3 sus d\u00edas en el Hospital General y de la Pasi\u00f3n (actual Museo Reina Sof\u00eda) y all\u00ed muri\u00f3, persistiendo como fantasma. El relato culmina con otra ficci\u00f3n: la falsificaci\u00f3n de una pieza del tesoro Quimbaya, obra de un artesano bogotano y expuesta como verdadera bajo una vitrina aislada, con un tratamiento similar al de las mejores piezas del Museo del Oro de Bogot\u00e1.<\/p>\n\n\n\n La instalaci\u00f3n visual juega con la metonimia: la mira es representada por dos vagonetas sobre unos ra\u00edles truncados, sincronizados con una proyecci\u00f3n en loop. Y juega tambi\u00e9n con la met\u00e1fora: superponiendo el ciclo de subida y bajada de dos proyectores por el hueco de la escalera del Museo y la proyecci\u00f3n del ascenso y bajada de un grupo de Mulas a la boca de la Mina y de vuelta al campo base.<\/p>\n\n\n\n La ficci\u00f3n activa el pensamiento po\u00e9tico. Y lo que el pensamiento po\u00e9tico produce es una vivencia material del intervalo: de los intervalos geogr\u00e1fico, cultural, hist\u00f3rico, econ\u00f3mico. Al acompa\u00f1ar a los proyectores en su ascenso y descenso, los visitantes de la instalaci\u00f3n respiran y sienten en sus cuerpos un eco de la materialidad de Marmato, escuchan las voces de los mineros y pueden llegar a empatizar con las mulas en su esforzado ascenso, pero esta vivencia y esta empat\u00eda no les hace olvidar que est\u00e1n en un Museo, insertos en una obra de arte de la que son parte, una obra que depende de la acci\u00f3n corporal de cada visitante para existir y en interacci\u00f3n con la cual el cuerpo de cada visitante se activa tambi\u00e9n como cuerpo po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n En el cuadernillo sobre la instalaci\u00f3n que public\u00f3 el Museo pueden leer otras consideraciones sobre esta pieza tanto m\u00edas, sobre la est\u00e9tica barroca y la fascinaci\u00f3n por las ruinas, como de Suely Rolnik, sobre los afectos que animan la pieza y que la pieza misma se propone producir.[xxviii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Entre las reflexiones m\u00e1s l\u00facidas sobre la investigaci\u00f3n art\u00edstica yo propondr\u00eda la del colectivo de artistas indias RAQS (Jeebesh Bagchi, Monica Naruala y Shddhabrata Sengupta), que en el texto \u201cEl lenguaje de los p\u00e1jaros: acerca de la investigaci\u00f3n y la pr\u00e1ctica de arte\u201d da cuenta del proceso de investigaci\u00f3n desarrollado para la producci\u00f3n de la videoinstalaci\u00f3n The Capital of Accumulation<\/em>. Es una obra en la que se monta una investigaci\u00f3n casi detectivesca sobre Rosa Luxemburg, la pensadora y militante comunista de origen polaco asesinada extrajudicialmente en Berlin en 1919, y un recorrido por los paisajes de las ruinas de la industrializaci\u00f3n conectando Alemania, Polonia e India. El texto (que ser\u00eda el equivalente del documento escrito que acompa\u00f1ara a una tesis pr\u00e1ctica, en arte o en comunicaci\u00f3n audiovisual) comienza con una met\u00e1fora, la del \u201chombre p\u00e1jaro\u201d. Leer\u00e9 el inicio del texto:<\/p>\n\n\n\n Las aves tienen alas en sus cuerpos. Los seres humanos tienen mentes aladas. Tal como el p\u00e1jaro en vuelo que piensa que su propia sombra flota independiente de s\u00ed, el hombre considera que su propia sombra es producida por el accidente \u00f3ptico de estar suspendido entre las estrellas y la tierra, entre la luz y la materia, entre la incandescencia y la vida.<\/p>\n\n\n\n Y un artista no se limita a considerar o estudiar la conciencia; la usa como su material de trabajo, le da forma y la hace reflexionar sobre s\u00ed misma en todo lo que hace.[xxix]<\/a><\/p>\n\n\n\n La met\u00e1fora del hombre-p\u00e1jaro produce una asociaci\u00f3n, que nos lleva a viajar a las cuevas de Lascaux. Esta visita abre una indagaci\u00f3n iconogr\u00e1fica, que no se cierra en un an\u00e1lisis, sino que incita a revisitar el pensamiento m\u00e1gico. \u00bfQu\u00e9 hacen estos documentalistas reflexionando sobre la magia? La respuesta la dan en el siguiente ep\u00edgrafe, gracias a una larga auto-cita en la que se interrogan sobre la idea de investigaci\u00f3n en el cine documental: lo que define la investigaci\u00f3n (re-search) documental es la idea de re-mirar, \u201cmirar otra vez\u201d. Y este mirar otra vez en busca de lo real es lo que aproxima a los documentalistas y a los chamanes. La reflexi\u00f3n sobre la investigaci\u00f3n documental es interrumpida por un ep\u00edgrafe que lleva por t\u00edtulo \u201cEl buey herido y el lamento de la grulla sarus\u201d. A estas alturas, empezamos a comprender que el modo en que RAQS articula su texto es una traducci\u00f3n de los procesos de edici\u00f3n que utiliza en sus documentales. Y que cada salto de p\u00e1rrafo es un cambio de plano, y que cada ep\u00edgrafe marca el inicio de una nueva secuencia. Por fin, despu\u00e9s de un largo merodeo, que es el merodeo propio de la creaci\u00f3n art\u00edstica, RAQS llega a lo que una raz\u00f3n no po\u00e9tica considerar\u00eda \u201cel tema\u201d: la producci\u00f3n de la instalaci\u00f3n El capital de la Acumulaci\u00f3n<\/em>, que se describe brevemente (p. 58). Pensar\u00edamos que despu\u00e9s del \u00e9nfasis en lo real y su presentaci\u00f3n como documentalistas, y dada la tem\u00e1tica abiertamente pol\u00edtica, lo que corresponder\u00eda ser\u00eda una contextualizaci\u00f3n del pensamiento pol\u00edtico en Europa a principios del siglo XX. Sin embargo, prefieren adentrarse en un juego de ficciones: la inversi\u00f3n del t\u00edtulo del libro de econom\u00eda pol\u00edtica m\u00e1s conocido de Rosa Luxemburg (La acumulaci\u00f3n del capital<\/em>) y la creaci\u00f3n de un personaje que resulta de un anagrama de su nombre, Luxme Soragbur, con el fin de poder imaginarla originaria de Mumbai.<\/p>\n\n\n\n Lo que sigue es propiamente, una exposici\u00f3n del m\u00e9todo, que se basa en la potencialidad que adivinan en el \u201clenguaje de los p\u00e1jaros\u201d. El m\u00e9todo incluye los siguientes \u201cpasos\u201d y procedimientos:<\/p>\n\n\n\n Una vez m\u00e1s nos encontramos ante lo que al inicio de esta presentaci\u00f3n denomin\u00e9 intervalo, o bien una multiplicidad de intervalos. Y el reto consiste en situarse a ambos lados: en 1910 y en 2010, en Berl\u00edn\/Varsovia y en Mumbai, en el plano de la historia y en el de la especulaci\u00f3n, en el plano de los cuerpos y en el de los espectros. Para ello, es preciso convocar una vez m\u00e1s la producci\u00f3n ficcional, una ficci\u00f3n que se cruza constantemente con la realidad, como ocurre en la dramatizaci\u00f3n del supuesto encuentro entre Dada Amir Haider Kahn, conocido Haidar Inquilabi (un personaje hist\u00f3rico que parece legendario) y Luxme Soragbur (un personaje ficticio que parece real). Y la conclusi\u00f3n del texto no puede darse en forma de constataciones y nuevas preguntas, sino en la forma de la alegor\u00eda, o de la f\u00e1bula: \u201cla conferencia de los p\u00e1jaros\u201d.<\/p>\n\n\n\n El discurso del m\u00e9todo de RAQS concluye con una par\u00e1bola sobre p\u00e1jaros que hablan el lenguaje de los p\u00e1jaros. Y que recuerda a la descripci\u00f3n del m\u00e9todo que hace Mar\u00eda Zambrano:<\/p>\n\n\n\n III.I. El m\u00e9todo<\/p>\n\n\n\n Hay que dormirse arriba en la luz. Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal, de los diversos cuerpos que el hombre terrestre habita: el de la tierra, el del universo, el suyo propio. All\u00e1 en \u201clos profundos\u201d, en los \u00ednferos, el coraz\u00f3n vela, se desvela, se reenciende a s\u00ed mismo. Arriba, en la luz, el coraz\u00f3n se abandona, se entrega. Se recoge. Se duerme al fin ya sin pena. En la luz que acoge donde no se padece violencia alguna, porque se ha llegado all\u00ed, a esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y de sombra, sin esfuerzo y sin protecci\u00f3n.[xxx]<\/a><\/p>\n\n\n\n Y las palabras de Zambrano atraen como un remolino los versos de Pasolini:<\/p>\n\n\n\n Lo scandalo del contraddirmi,<\/p>\n\n\n\n dell’essere<\/p>\n\n\n\n con te e contro te; con te nel core,<\/p>\n\n\n\n in luce, contro te nelle buie viscere;<\/p>\n\n\n\n [\u2026] [xxxi]<\/a><\/p>\n\n\n\n Cuando hablamos de investigaci\u00f3n art\u00edstica en el \u00e1mbito de la Universidad, no tenemos que crear nada nuevo, porque la investigaci\u00f3n art\u00edstica ya existe y siempre ha existido. De lo que se trata es m\u00e1s bien de c\u00f3mo compartir conceptos, procesos, metodolog\u00edas y criterios de valor. Es decir, se trata de expandir la transmisi\u00f3n del pensamiento y del conocimiento art\u00edstico m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito de las comunidades locales o de afinidad inmediata. Para ello, debemos inventar medios de comunicaci\u00f3n que reten lo que al inicio llam\u00e9 materialidad del arte (y que no es literalmente material), sin por ello traicionar los deseos, los afectos, las emociones y las memorias que esa materialidad contiene y sin los cuales la experiencia est\u00e9tica se convierte en otra cosa. La transmisi\u00f3n del pensamiento art\u00edstico exige modos de comunicaci\u00f3n y de discurso distintos a los de otros \u00e1mbitos del conocimiento, modos de comunicaci\u00f3n y discurso que sean espacios habitables para las subjetividades singulares que participan en los procesos de crear, compartir y debatir las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. Puede ser que algunos procesos de pensamiento art\u00edstico les convenga un modo ordenado y sistem\u00e1tico. Sin embargo, para muchos otros procesos, los modos de discurso deben adaptarse a los modos de la asociaci\u00f3n, de la deriva, de la met\u00e1fora, del azar, de la afinidad, de la intuici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En estos tiempos de confinamiento, debemos reivindicar m\u00e1s que nunca la potencia expansiva del arte. Aunque muchas veces producir literatura, pintura, m\u00fasica o cine requiera per\u00edodos de confinamiento, no es el confinamiento lo que buscamos, sino todo lo contrario, la expansi\u00f3n de la vida. En su nivel m\u00e1s b\u00e1sico, puede ser sin m\u00e1s la defensa de la vida, de la justicia, del derecho a la alegr\u00eda, y en sus formas m\u00e1s complejas, aspirar a modos de intensidad que no son accesibles sin una expansi\u00f3n de lo po\u00e9tico a la realidad.<\/p>\n\n\n\n \u201cNow\u201d, dec\u00eda Virginia Woolf en su conferencia, \u201cthe writer, as I think , has the chance to live more than other people in the presence of this reality\u201d.[xxxiii]<\/a> Pero la expansi\u00f3n po\u00e9tica de la realidad no solo favorece a quien produce, tambi\u00e9n a quien recibe o participa de la producci\u00f3n art\u00edstica, siempre y cuando lo haga con una actitud po\u00e9tica: \u201cFor the reading of these books one sees more intensely afterwards ; the world seems bared of its covering and given an intenser life \u2026 one sees more intensely afterwards ; the world seems bared of its covering and given an intenser life .[xxxiv]<\/a><\/p>\n\n\n\n Nuestra responsabilidad en el \u00e1mbito de la academia es que la burocracia universitaria no contradiga aquello que es nuestra responsabilidad \u00e9tica y pol\u00edtica. Nuestro valor primero es la vida, porque somos humanos, porque somos cuerpos en sociedad. Y confiamos en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y po\u00e9ticas como modos de expansi\u00f3n de nuestras limitaciones de movilidad y encuentro f\u00edsico, una expansi\u00f3n enraizada en la materia tanto como en eso que Mar\u00eda Zambrano llamaba la luz. Tambi\u00e9n Pasolini:<\/p>\n\n\n\n Quanta gioia in questa furia di capire! la nostra confusione, che distende le forme interne, li fa nuovi oggetti, [i]<\/a> Le\u00f3n Ferrari, The Words of others<\/em>, trad. de ANTENA (Jen Hoffer with Tupac Cruz and Rom\u00e1n Luj\u00e1n), ed. por Ruth Est\u00e9vez en colaboraci\u00f3n con Agust\u00ednD\u00edez Fischer y Miguel A. L\u00f3pez, REDCAT y X Artist\u2019s Books, Los Angeles, 2017.<\/p>\n\n\n\n [ii]<\/a> Rafael Alberti, Carta a Le\u00f3n Ferrari (Anticoli Corrado, 17 de agosto, 1965), Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n [iii]<\/a> Formado en el Cine-Club de Cali, amigo de Andr\u00e9s Caicedo, Carlos Mayolo y Luis Ospina. V\u00e9ase su \u201cautobiograf\u00eda\u201d en http:\/\/sandroromero.com\/1.html<\/p>\n\n\n\n [iv]<\/a> Walter Benjamin, \u201cLa tarea del traductor\u201d, en Angelus Novus, <\/em>Edhasa, 1971, p. 139.<\/p>\n\n\n\n [v]<\/a> Boris Groys, Volverse p\u00fablico. Las transformaciones del arte en el \u00e1gora contempor\u00e1nea<\/em>, Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 9.<\/p>\n\n\n\n [vi]<\/a> Paul Ricoeur, Tiempo y narraci\u00f3n<\/em> Configuraci\u00f3n del tiempo en el relato hist\u00f3rico <\/em>(1983), <\/em><\/p>\n\n\n\n Siglo XXI, M\u00e9xico-Madrid, 1998, pp. 103, 130.<\/p>\n\n\n\n [vii]<\/a> El concepto de \u201cficci\u00f3n\u201d que tiene aqu\u00ed sentido no refiere s\u00f3lo a la producci\u00f3n de historias veros\u00edmiles, tal como las encontramos en la ficci\u00f3n literaria o audiovisual. Esta ser\u00eda una de las posibles acepciones de \u201cficci\u00f3n\u201d, que tiene su origen en el lat\u00edn \u201cfingere<\/strong>\u201d, y que por tanto podr\u00edamos definir como \u201calgo que finge ser real\u201d. Sin embargo, hay otras acepciones de ese mismo t\u00e9rmino que algunos diccionarios recogen en primer lugar: \u201cfingere\u201d puede tener el sentido de \u201cforjar<\/strong>\u201d, y se puede traducir como \u201cformar\u201d, \u201cconstruir\u201d, \u201ccomponer\u201d Nuevo diccionario latino-espa\u00f1ol etimol\u00f3gico<\/em>, Imprenta F.A. Brockhaus, Leipzig, 377<\/p>\n\n\n\n [viii]<\/a> Virginia Woolf, A room of one\u2019s own <\/em>(1929), Eireann Press [edici\u00f3n electronica], pos. 30<\/p>\n\n\n\n [ix]<\/a> Virginia Woolf, A room of one\u2019s own <\/em>(1929), Eireann Press [edici\u00f3n electronica], pos. 506<\/p>\n\n\n\n [x]<\/a> V\u00edctor Gaviria, \u201cCon cualquier pel\u00edcula uno escribe la historia a trav\u00e9s de la ficci\u00f3n\u201d, en Manuel Silva y Diana Cu\u00e9llar, Documental(es) Voces\u2026 Ideas, <\/em>Universidad del Valle, Cali, 2015,pos. 1960.<\/p>\n\n\n\n [xi]<\/a> Ibidem, pos. 1896.<\/p>\n\n\n\n [xii]<\/a> Alain Badiou, Th\u00e8sis sur l\u2019art contemporain \/ Fifteen thesis on contemporary art (2004), en Performance Research<\/em><\/a>, <\/em>9:4 9:4, 86. DOI: 10.1080\/13528165.2004.10872057<\/p>\n\n\n\n [xiii]<\/a> Maria Zambrano, \u201cCarta a Rafael Dieste\u201d, en Obras Completas, <\/em>vol. VI-I, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011, p. 79.<\/p>\n\n\n\n [xiv]<\/a> \u201cEl logos -palabra y raz\u00f3n- se escinde por la poes\u00eda, que es palabra, s\u00ed, pero irracional. En, en realidad, la palabra puesta al servicio de la embriaguez.\u201d Mar\u00eda Zambrano, Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em>, en Obras Completas<\/em>, vol I., Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011, p. 703.<\/p>\n\n\n\n [xv]<\/a> Ibidem, p. 687<\/p>\n\n\n\n [xvi]<\/a> Ibidem, p. 769<\/p>\n\n\n\n [xvii]<\/a> Pier Paolo Pasolini, \u201cLa lingua escrita della realt\u00e0\u201d, en Empirismo eretico<\/em>, Garzanti, 1972. V\u00e9ase \u00c1ngel Quintana, F\u00e1bulas de lo visible. El cine como creador de realidades<\/em>, Acantilado, Barcelona, 2003, pp. 150-163.<\/p>\n\n\n\n [xviii]<\/a> \u201c\u00a1La lengua de la acci\u00f3n, de la vida que se representa,\/ es infinitamente m\u00e1s fascinante! \/Es ella la que se reconstituye \u2013apenas se cierra- \/ a partir de un libro de poes\u00eda: ella es antes y despu\u00e9s:\/ en medio hay un veh\u00edculo expresivo \/ que la evoca, eso es todo. Obra de hechiceros. \/ S\u00f3lo el amor por esta lengua del no-yo que se expresa \/ Con el mismo derecho, con la misma fuerza que el yo, \/ Le otorga al poeta \/ La habilidad. [\u2026] Por eso yo s\u00f3lo querr\u00eda vivir, \/ a\u00fan siendo poeta, \/ porque la vida se expresa tambi\u00e9n por s\u00ed misma. \/ Querr\u00eda expresarme con ejemplos. \/ Arrojar mi cuerpo a la lucha. \/ Pero si las acciones de la vida son expresivas, \/ Tambi\u00e9n la expresi\u00f3n es acci\u00f3n. \/ [\u2026] Las acciones de la vida s\u00f3lo ser\u00e1n comunicadas, \/ Y ser\u00e1n ellas la poes\u00eda,\/ Pues, te repito, no hay m\u00e1s poes\u00eda que la acci\u00f3n real \/ (t\u00fa tiemblas s\u00f3lo cuando la encuentras\/ en los versos o en la prosa, \/ cuando su evocaci\u00f3n es perfecta). [\u2026] \/ Pues bien, antes de dejarte te confesar\u00e9 \/ Que me gustar\u00eda ser escritor de m\u00fasica, \/ Vivir rodeado de instrumentos [\u2026] \/ Y all\u00ed componer m\u00fasica, <\/strong>\/ La \u00fanica acci\u00f3n expresiva \/ Quiz\u00e1, alta e indefinible como las acciones de la realidad.\u201d P.P Pasolini, \u201cPoeta delle ceneri\u201d (p\u00f3stumo), Nuovi argumetni, <\/em>julio-diciembre 1980, en Pier Paolo Pasolini: palabra de corsario<\/em>, C\u00edrculo de Bellas Artes, Madrid, 2005, pp. 205-6.<\/p>\n\n\n\n [xix]<\/a> M. Zambrano, Notas de un m\u00e9todo<\/em>, en Obras Completas<\/em>, vol. IV-II, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2019, pp. 23-149.<\/p>\n\n\n\n [xx]<\/a> M. Zambrano, Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em>, ed. cit., p. 706.<\/p>\n\n\n\n [xxi]<\/a> Jes\u00fas Mart\u00edn-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicaci\u00f3n, cultura y hegemon\u00eda <\/em> (1987)<\/p>\n\n\n\n Anthropos, UAM, Barcelona \/ M\u00e9xico, 2010.<\/p>\n\n\n\n [xxii]<\/a> Suely Rolnik, \u201cInsurrecciones macro y micropoliticas. Diferencias y entrelazamientos\u201d (2017), en Esferas de la insurrecci\u00f3n. <\/em>Apuntes para descolonizar el inconsciente<\/em> [2018], Tinta Lim\u00f3n, Buenos Aires, 2019.<\/p>\n\n\n\n [xxiii]<\/a> Adrienne Rich, \u201cNotes toward a politics of location\u201d (1984), Blood, Bread, and Poetry: Selected Prose 1979-1985<\/em>, Norton, New York, 1994, pp. 210-231: 214.<\/p>\n\n\n\n [xxiv]<\/a> Pedro Adri\u00e1n Zuluaga. \u201cLa revoluci\u00f3n del documental es el paso de ser representados a autorepresentarnos\u201d, en Manuel Silva y Diana Cu\u00e9llar, o. cit., pos. 1254.<\/p>\n\n\n\n [xxv]<\/a> L. Ferrari, \u201cCarta a Leopoldo Maler, 7\/10\/68\u201d. Fundaci\u00f3n Ferrari..<\/p>\n\n\n\n [xxvi]<\/a> Entre turno y turno de lectura, los participantes pod\u00edan encontrarse en un espacio com\u00fan, desde donde pod\u00edan seguir en circuito cerrado lo que ocurr\u00eda en el escenario. Este espacio de descanso, con comida y bebida, permit\u00eda tambi\u00e9n la conversaci\u00f3n y el intercambio entre personas que en algunos casos no se conoc\u00edan hasta el momento de participar en este proyecto.<\/p>\n\n\n\n [xxvii]<\/a> En este compartir la indignaci\u00f3n y la emoci\u00f3n se asienta precisamente la eficacia pedag\u00f3gica de Palabas ajenas<\/em>. Se trata de una \u201c<\/strong>Gran Pedagog\u00eda\u201d<\/strong>. Bertolt Brecht, Brechts Modell der Lehrst\u00fccke. <\/em>Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. <\/em>Editado por Reiner Steinweg, Suhkramp, Frankfurt am Main, 1976, p. 51. Ver Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Brecht y el expresionismo<\/em>, UCLM, Cuenca, 1992, pp. 140-150.<\/p>\n\n\n\n [xxviii]<\/a> \u201cDe los dementes, \u00f2 faltos de juicio\u201d, en Archivo Artea: http:\/\/archivoartea.uclm.es\/obras\/de-los-dementes-o-faltos-de-juicio\/<\/a><\/p>\n\n\n\n [xxix]<\/a> RAQS Media Collective, \u00abEl lenguaje de los p\u00e1jaros. Acerca de la investigaci\u00f3n y la pr\u00e1ctica en arte\u00bb (2012), en Est\u00e1 escrito porque est\u00e1 escrito<\/em>, CA2M, Madrid, 2014, pp. 54-66.<\/p>\n\n\n\n [xxx]<\/a> M. Zambrano, Claros del bosque<\/em>, ed. cit., p. 97.<\/p>\n\n\n\n [xxxi]<\/a> \u201cEl esc\u00e1ndalo del contradecirme, del estar \/ contigo y contra ti; contigo en la luz, \/ contra ti en las oscuras entra\u00f1as\u2026\u201d P.P Pasolini, Las cenizas de Gramsci <\/em>\/ Le cenere di Gramsci <\/em>(1957), Visor, Madrid, 1985, p. 84.<\/p>\n\n\n\n [xxxii]<\/a> De este modo finalizaba sus pel\u00edculas Jos\u00e9 Val del Omar. Utilic\u00e9 esta misma f\u00f3rmula para el \u00faltimo cap\u00edtulo de Cuerpos ajenos<\/em>, La u\u00f1a rota, Segovia, 2017.<\/p>\n\n\n\n [xxxiii]<\/a> V. Woolf, o. cit. pos. 1387.<\/p>\n\n\n\nInvestigaci\u00f3n art\u00edstica y raz\u00f3n po\u00e9tica<\/h5>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/wp-content\/uploads\/sites\/195\/2017\/12\/Palabras-Ajenas-copy.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n1. Materialidad<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
2. Traducci\u00f3n<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
3. La raz\u00f3n po\u00e9tica<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
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La lingua dell\u2019azione, della vita che si rappresenta \n\u00e8 cos\u00ec infinitamente pi\u00f9 affascinante!\n\u00c8 essa che si ricostituisce \u2013 appena chiuso \u2013\nda un libro di versi: essa \u00e8 prima e dopo\nin mezzo c\u2019\u00e8 un veicolo espressivo\nche la evoca, ecco tutto. Opera di stregoni.\nSolo l\u2019amore per quella lingua del non-io che si esprime\ncon pari diritto, pari forza dell\u2019io,\nd\u00e0 al poeta\nl\u2019abilit\u00e0.\n[\u2026]\nPerci\u00f2 io vorrei soltanto vivere\npur essendo poeta\nperch\u00e9 la vita si esprime anche solo con se stessa.\nVorrei esprimermi con gli esempi.\nGettare il mio corpo nella lotta.\nMa se le azioni della vita sono espressive,\nanche l\u2019espressione e azione.[\u2026]\nLe azioni della vita saranno solo comunicate,\ne saranno esse, la poesia,\npoich\u00e9, ti ripeto, non c\u2019\u00e8 altra poesia che l\u2019azione reale\n(tu tremi solo quando la ritrovi\nnei versi, o nelle pagine in prosa,\nquando la loro evocazione \u00e8 perfetta). [\u2026]\nEbbene, ti confider\u00f2, prima di lasciarti,\nche io vorrei essere scrittore di musica,\nvivere con degli strumenti [\u2026]\ne l\u00ec comporre musica\nl\u2019unica azione espressiva\nforse, alta, e indefinibile come le azioni della realt\u00e0.[xviii]<\/a><\/pre>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
4. Representaci\u00f3nes y afectos<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
5. Cuerpos po\u00e9ticos<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
6. La grieta de oro<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
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7. El lenguaje de los p\u00e1jaros<\/strong><\/h5>\n\n\n\n
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8. Sin\/Fin <\/strong>[xxxii]<\/a><\/h5>\n\n\n\n
In questo esprimersi che rende
alla luce, come materia empirea,<\/p>\n\n\n\n
in caste superfici i nostri affetti
offuscati! La chiarezza che ne accende<\/p>\n\n\n\n
veri oggetti, n\u00e9 conta, anzi \u00e8 coraggio,
bench\u00e9 delirante\u2026[xxxv]<\/a><\/p>\n\n\n\n